CC BY
18DOI: 10.26086/NK.2020.58.4.009 УДК 78.087.33
© Лю Суйя, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
аспирантка кафедры истории музыки
E-mail: 782295651@qq.com
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ГУАНЧЖОУ В ТРИО ЧЭНЬ И «МЕЛОДИИ МОЕГО ДОМА»
Статья посвящена особенностям претворения национальных традиций Гуандуна (Кантона) в фортепианном трио «Мелодии моего дома» современного китайского композитора Чэнь И. Национальное начало воплощено в сочинении на разных уровнях: на уровне музыкального материала, заимствованного из сочинений композиторов Кантона и кантонской оперы юэцзюй, на уровне лада и на уровне тембра.
В основу сочинения легли три произведения в жанре сяоцюй (маленькие пьесы), созданные выдающимися кантонскими композиторами в 1920-е годы: «Летний гром» Янь Лаоле, «Скачущие лошади» и «Гонки на лодке-драконе» Хэ Лутина. Все заимствованные Чэнь И мелодии связаны с традициями национальной ладовой организации. «Летний гром» опирается на звукоряд чжэнсянь, «Гонки на лодке-драконе» — на звукоряды чжэнсянь и ифань, в то время как тема «Скачущие лошади» строится в соответствии со звукорядом ифань. Важнейшим средством воплощения национального начала в музыке выступает работа с тембрами: европейские инструменты воспроизводят колорит кантонского ансамбля у цзяньтоу.
Таким образом, композитор предлагает свое прочтение известных в Кантоне национальных мелодий, тонко стилизует их ладовые особенности, а также воссоздает неповторимый колорит гуандунского инструментария.
Ключевые слова: Чэнь И, Мелодии моего дома, кантонская музыка, юэцзюй, ладовая система Гуандуна, кантонский ансамбль народных инструментов, современная китайская музыка
© Liu Suya, 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Postgraduate Student
of the Department of Music History
GUANGZHOU MUSIC CULTURE IN THE CHEN YI TRIO «TUNES FROM MY HOME»
The article is devoted to the peculiarities of the implementation of national traditions of Guangdong (Canton) into the Piano Trio «Tunes from My Home» by the modern Chinese composer Chen Yi. The national principle is embodied in the composition at different levels: at the level of musical material borrowed from the compositions of the composers of Canton and the Cantonese opera yueju, mood level and timbre level.
The composition is based on three xiaoqu (small pieces) works by prominent Cantonese composers in the 1920s: «Summer Thunder» by Yan Laolie, «Prancing Horses», «Racing the Dragon Boat» by He Liutang. All the melodies borrowed by Chen Yi are associated with the traditions of the national mood organization. «Summer Thunder» is based on the zhengxian scale, «Racing the Dragon Boat» on the zhengxian and yifan scales, while the «Prancing Horses» theme is based on the yifan scale. The most important means of embodying the national principle in music is working with timbres: European instruments reproduce the color of the Cantonese ensemble in wu jiantou.
Thus, the composer offers his own reading of the national melodies known in Canton, subtly stylizes their mood features, and also recreates the unique flavor of the Guangdong instrumentation.
Key words: Chen Yi, Tunes from My Home, Cantonese music, yueju, Guangdong mood system, Cantonese folk instrument ensemble, modern Chinese music
Чэнь И (1953) принадлежит к числу наиболее известных китайско-американских композиторов, в числе которых Тань Дунь, Чжоу Лун, Брайт Шэн и другие крупнейшие фигуры современного мира академической музыки. После успешного завершения образования в Централь-
ной консерватории Пекина она продолжила свое обучение в докторантуре Колумбийского университета и с 1986 года по настоящее время живет и работает в США. В своем творчестве Чэнь опирается на китайские национальные культурные традиции: религиозные, философские, эстетические
идеи, фольклор с его ладовым и метроритмическим своеобразием, пекинскую оперу, национальный ансамбль ударных инструментов ши фань ло гу (гонги и барабаны).
С юности Чэнь интересовалась народным творчеством, в частности, песнями малых народов Китая — вань, яо, дун, мяо, нашедшими отражение в ее сочинениях (например, в пьесе для фортепиано «До Е», в «Антифоне» для камерного оркестра). В студенческие годы Чэнь записывала фольклор на местных диалектах, распространенных в той или иной области Китая; училась играть на национальных инструментах — струнно-щипковых, струн-но-смычковых, ударных, духовых; погружалась в историю и вокальные стили китайской оперы. Каждый год консерватория организовывала так называемые «полевые» экспедиции, во время которых студенты запоминали на слух народные песни, а затем расшифровывали их. В рамках таких экспедиций Чэнь посетила более 20 китайских провинций.
Особое место в творчестве композитора занимает фольклор ее родины Гуанчжоу (провинция Гуандун1), к которой она обратилась в нескольких своих произведениях. Гуанчжоу — город на юге Китая, его история уходит вглубь тысячелетий (2200 лет до н. э.). Со времен династии Тан (618-907) это был крупный морской порт. В своем трио для скрипки, виолончели и фортепиано «Tunes from My Home» («Мелодии моего дома», 2008) Чэнь преломляет культурные традиции Гуандуна на нескольких уровнях: на уровне музыкального материала, заимствованного из сочинений композиторов Кантона и кантонской оперы юэцзюй, на уровне лада и на уровне тембра. Рассмотрим каждый из них.
В середине XVIII века Гуанчжоу стал одним из крупнейших китайских международных портов, здесь часто бывали иностранные гости, а также купцы из центральной и северной части страны. Некоторые из них оставались жить и работать в Кантоне. По их приглашению оперные труппы из других провинций Китая посещали город с гастролями. Постепенно происходила ассимиляция различных традиций: приезжие музыканты делились своими знаниями и опытом, обучая музыкальному искусству местных исполнителей, но также заимствовали понравившиеся элементы кантонской музыки2. В течение XIX века гуандунский диалект окончательно вытеснил на сцене северный диалект и появилась юэцзюй — кантонская опера [7, р. 9].
Участники ансамблей, аккомпанировавших артистам, начали устраивать совместные концерты в чайных домах и на улицах. Их репертуар включал в себя обработки оперных мелодий, фольклор и повествовательный декламационный
жанр цюй и. Напевы разных провинций Китая (центральных и северных) органично вплетались в общую музыкальную ткань, соединяясь с гу-андунским народным творчеством. Такого рода пьесы часто исполнялись в качестве оперных интерлюдий. Постепенно сформировался самостоятельный репертуар, который звучал даже отдельно от опер. Местные жители называли эту музыку гочанцюй (интермеццо), что, по всей видимости, является самым ранним из дошедших до нас названий кантонской музыки [6].
В 1920-е годы музыканты Гуанчжоу начали аранжировать известные напевы из опер юэцзюй и сочинять новые на их основе. Три мелодии, процитированные Чэнь в своем трио, появились как раз в этот период и были созданы выдающимися местными композиторами: Янь Лаоле, представившим свою версию Ханьтянь лэй (Летний гром), и Хэ Лутином, обработавшим темы Эма Яолин (Скачущие лошади) и Сайлун Доцзинь (Гонки на лодке-драконе). Их произведения относятся к жанру сяоцюй (маленькие пьесы), который получил широкое распространение в Гуанчжоу в третьем десятилетии ХХ века [5, р. 344].
«Летний гром», «Гонки на лодке-драконе» и «Скачущие лошади» являются своего рода музыкальными символами Кантона, а потому были хорошо знакомы Чэнь И с детства.
«Летний гром» был заимствован Янь Лаоле из популярного гочанцюй (интермеццо) саньцзи лан, трехчастной традиционной сюиты из кантонской оперы «Три сокровища буддизма». Созданная в контексте буддийского культа, эта мелодия постепенно утратила религиозное значение, стала светской и вошла в традиционный оперный репертуар. Янь подошел к ее интерпретации достаточно свободно: положил в основу своей сольной пьесы для янциня3, добавив мелизматические украшения и изменив ритмический рисунок.
Мелодия «Гонки на лодке-драконе» изначально была частью репертуара сычжу («шелк и бамбук»), а также была известна как цзяннань сычжу (тип ансамбля, состоящий из струнных и бамбуковых духовых инструментов, популярный в юго-восточном Китае). Позднее Хэ Лутин обогатил палитру тембром соны и ударных (для метрической пульсации). Сочинение рисует захватывающую сцену гонок на лодках-драконах в дни праздника дуаньу4. Хэ Лутин создал свое произведение в 1930 году, а в 1962 оно было переработано для большого оркестра.
Оригинальная версия мелодии «Скачущие лошади» также сформировалась в недрах традиции сычжу. Хэ Лутин аранжировал ее в своей одноименной пьесе для пипы соло. Название
сочинения отсылает к древней китайской военной стратегии, связанной с хитростью и обманом противника на поле битвы. Чтобы сбить с толку врагов и выиграть время, отряд разыгрывал фальшивую сцену нехватки продовольствия, надевая кольца на голодных лошадей [6, р. 23].
Трио Чэнь И состоит из трех частей, и каждая из них имеет название: Интродукция-Ностальгия-Счастье [4]. Все три кантонские мелодии проходят в первой части (в качестве первого и второго элементов главной партии и побочной партии), а затем возвращаются и разрабатываются во второй и третьей частях. Чэнь интенсивно и изобретательно развивает избранные темы, заключая их в наиболее сложные западноевропейские формы — сонатную форму (I часть) и трехголосную фугу (II часть)5.
Несмотря на то, что в этой пьесе Чэнь придерживается западной классической традиции, касающейся точной фиксации материала в нотном тексте, она также пытается воссоздать импровизационный колорит китайской национальной музыки, проявляющий себя в строении темы, фактуре, ритмической организации. Ритмическое варьирование первоисточников, каждый раз возникающих в новом облике, придает музыке кантонский характер. Даже в строгой форме фуги присутствует национальное начало: метрическая неопределенность приводит к автономности и самостоятельности развития каждой инструментальной партии, так что фактура складывается скорее из одновременного развертывания трех монологических линий, нежели из голосов, вступающих в диалог между собой (лишь средняя часть обладает строгой метрикой).
Все заимствованные Чэнь И музыкальные темы связаны с традициями национальной ладовой организации. В кантонском фольклоре используются три основных звукоряда: чжэнсянь, фаньсянь и ифань [5, р. 112-113]. Чжэнсянь переводится как «обычная, стандартная струна». Опорным тоном в этом ладу является g: это связано с особенностями настройки солирующего инструмента гаоху (g-d). Шкала чжэнсяня — G A C D E G — соответствует пентатонному ладу чжи (о традиционной китайской ладовой теории см.: [2, с. 192]), который обычно звучит в ярких, оживленных пьесах.
При использовании звукоряда фаньсянь («обратная струна») гаоху перестраивается на звуки с-g. Этот звукоряд можно услышать во многих фольклорных и авторских пьесах, но по звучанию он наиболее близок ионийскому ладу европейской музыки (G A H C D E Fis G).
Звукоряд ифань самый «экзотичный» для западного слуха, он включает в себя звуки тритона — h и f и потому звучит более напряженно G H C D F G. Кроме того, в соответствии с натуральной системой настройки инструмента, h звучит ниже темперированного варианта, а f — выше, таким образом отчасти приближаясь к звучанию лада чжэнсянь. Ифань как правило встречается в пьесах трагического содержания [9, с. 28-29].
В трех темах трио «Мелодии моего дома», избранных Чэнь И, «Летний гром» опирается на звукоряд чжэнсянь, «Гонки на лодке-драконе» — на звукоряды чжэнсянь и ифань, в то время как тема «Скачущие лошади» строится в соответствии со звукорядом ифань.
Пример 1. «Летний гром»
В основе ладовой организации пьесы Янь Лаоле «Летний гром» лежит мажорный гексахорд G A H C D E, вобравший в себя два пентатонных лада от G — чжи-лад или чжэнсянь — G A C D E и гун-лад G A H D E (Пример 2).
Пьеса Хэ Лутина «Гонки на лодке-драконе» построена на основе гептахорда G A H C D E F, опирающегося на исконно кантонские лады — лад чжэнсянь G A C D E и лад инфань G H C D F.
lirrfT 1ГГГГ|Г ^i'^^i[Ecrrr|tcLfc£LHcr^Mi
Пример 2. «Гонки на лодке-драконе»
Сопоставляя начальные фразы двух пьес в главной партии первой части трио, Чэнь усиливает
контраст ладовым переключением: тема «Летний гром» «укладывается» в рамки мажорного гекса-
хорда от А (A H Cis D E Fis), а тема «Гонки на лод- построенном на синтезе ладов чжэнсянь и инфань. ке-драконе» проходит в семиступенном ладу от Cis, Образуемый звукоряд — Cis Dis Eis Fis Gis Ais H.
(i I íPtttflCtf Ctíf IЛ Ш ' ? I
Пример 3. «Скачущие лошади»
Кантонская мелодия «Скачущие лошади» Хэ Лутина построена на основе гексахорда G H C D E F, вобравшего в себя лад ифань G H C D F. Наиболее ярко мелодия звучит в первой части трио в теме побочной партии в шестиступенном ладу от h, но меняет свою ладовую окраску: вместо опоры на тетрахорд Gis Fis E Dis, автор подчеркивает це-лотоновую основу фразы — Gis Fis E D.
Важнейшим средством воплощения национального начала в музыке выступает работа с тембрами: европейские инструменты воспроизводят колорит кантонского ансамбля. Исследователи выделяют два поколения кантонских традиционных коллективов [6]: первоначальный тип у цзятоу («пять участников»), также известный как «твердая смычковая группа» (название появилось в начале ХХ века), и более поздний — у цзяньтоу («пять инструментов») или «мягкая смычковая группа». Оба определения (у цзятоу и у цзяньтоу) можно интерпретировать как «пять составляющих, пять компонентов» или «квинтет», при этом они не содержат указания на состав ансамбля.
Ранняя версия у цзятоу предполагала включение струнно-смычкового инструмента тицинь6, струнно-щипковых инструментов эрсянь1, сань-сянЬ и юэцинь9 и духового инструмента хэнсяо10.
Следующее поколение ансамбля — у цзяньтоу — появилось в 1920-е годы и получило новое имя, поскольку инструментальный состав в нем был совершенно иной. У цзяньтоу вобрало в себя струнно-смычковые инструменты гаоху и эху11, струнно-щипковый инструмент циньцинь, китайские молоточковые цимбалы янцинь и духовой инструмент дунсяо («дырчатая сяо»)12.
Инструмент гаоху принадлежит к семейству гуцинь — китайских двухструнных смычковых инструментов. Созданный шанхайским композитором Люй Вэньчэном (1898-1981)13 в 1920-е годы, он представляет собой разновидность эрху и является обязательным инструментом кантонских ансамблей. Гаоху внешне очень похож на эрху: имеет две струны, между которыми свободно скользит смычок, но его корпус меньше, а настройка на 4-5 тонов выше диапазона эрху, что придает звуку большую яркость и легкость. Техника исполнения также различна: если эрху располагают на левом колене, то гаоху удерживают между коленями.
Янцинь — китайские цимбалы трапециевидной формы — играют роль дирижера в ансамбле. Обычно инструмент помещается в центре, и исполнитель на нем задает темп при помощи двух тонких бамбуковых молоточков. Родственник персидского сантура, янцинь был привезен в Кантон во времена поздней династии Мин (1368-1644) и стал широко использоваться в китайской ансамблевой музыке, как на севере, так и на юге страны.
Циньцинь — струнный щипковый инструмент из семейства лютни с длинной деревянной шейкой. Лады циньцинь расположены так высоко, что пальцы исполнителя касаются струн, а не грифа инструмента. Эта настройка требует от музыканта большого мастерства, умения контролировать интонацию и тембр.
Дунсяо (разновидность флейты сяо) — единственный духовой инструмент в ансамбле.
Чэнь ориентируется на более «молодой» вариант кантонского ансамбля — у цзяньтоу. Она подробно выписывает в партитуре авторские указания, касающиеся характера звучания и артикуляции для адекватной исполнительской интерпретации ее сочинения. Струнные в первых двух частях преимущественно подражают звучанию гаоху, а в финале — ударным инструментам (остинатные звуки исполняются вниз смычком). Фортепиано выполняет в пьесе несколько ролей, вызывая ассоциации то со звучанием янцинь и циньцинь, то флейты дунсяо (финал). Ремарки Чэнь в основном направлены на создание национального колорита и воспроизведения особенностей звукоизвлечения, специфики тембра китайских традиционных инструментов в условиях исполнения европейским камерным трио.
Для эффекта звучания гаоху при игре на классических западных струнных инструментах Чэнь широко использует орнаментику и portamento: их применение обусловлено тональной природой китайского языка, в котором различные тоны в одном и том же слоге имеют разное значе-ние14. В медленных разделах орнаментальный рисунок включает в себя интонации скольжения, соединяющие ноты между собой и придающие музыке характерно-китайский колорит. В первой части струнные инструменты раскрывают все богатство
своих выразительных возможностей, их звучание подчас воспроизводит особенности пения артистов кантонской оперы. Третья часть вносит резкий контраст ударной трактовкой струнных, исполняющих остинатные ритмические паттерны. Один из важных приемов — многократное акцентированное исполнение нот резко вниз от колодки к концу смычка. Имитацию ударных автор поручает мелодическим по своей природе инструментам, что свидетельствует не только о влиянии европейской культуры ХХ века, в частности, неофолькло-ристских сочинений любимого Чэнь Б. Бартока, но и китайской академической традиции, в особенности Второго струнного квартета Ло Чжунжуна, применявшего схожие приемы письма.
Янцинь и циньцинь, тембру которых подражает фортепиано в первой части, обладают ясным и четким ударным звуком благодаря своей конструкции и диапазону, при этом янцинь способен на мощное наполненное звучание при исполнении аккордов и арпеджио. В связи с этим Чэнь ограничила использование педали: пианист сам определяет, в каких фрагментах она будет звучать уместно и в соответствии с национальным стилем. Минимальное употребление педали позволяет сделать артикуляцию более отчетливой, а звучание прозрачным. Знак о необходимости педали композитор выставляет лишь дважды на протяжении всей партитуры: в арпеджированных пассажах, где инструмент имитирует перебор струн янциня. Необходимость воспроизвести его ударный звук в низком регистре без педали Чэнь подчеркивает ремаркой «dry» «сухо». При переходе в высокий регистр автор выставляет штрих staccato. Избираемая Чэнь артикуляция направлена на создание ударных звуковых эффектов (быстрая атака звука и игра кончиками пальцев), при этом отрывистое звучание фортепиано контрастирует нежно-скользящим интонациям струнных.
Во второй части фортепиано подражает звучанию флейты дунсяо (подразумеваемое Чэнь легато способно вызвать ассоциации с этим национальным инструментом), но, когда тема фуги проходит у струнных, фортепиано «превращается» в легкий приглушенный циньцинь.
Неотъемлемая черта музицирования национального ансамбля Гуанчжоу — темповые сдвиги, тонко отражающие гибкость кантонской музыки. Так, в первой части в партии фортепиано при помощи диминуирования — последовательного измельчения длительностей — автор создает эффект постепенного ускорения темпа. Пассажи шестнадцатыми длительностями — сначала квинтолями, затем секстолями и септолями сменяет движение тридцатьвторыми.
Ключевую роль в создании аллюзий на звучание кантонского ансамбля играет фактура. Музыкальная ткань строится на перекличках между струнными инструментами и фортепиано. В экспозиции и репризе сонатной формы первой части партии скрипки и виолончели в основном построены на проведении октав в унисон, в то время как фортепианный аккомпанемент состоит из активных динамичных фраз тридцатьвторыми длительностями с большими скачками. В процессе развития унисонные октавы у струнных инструментов сменяются утонченной полифонизированной фактурой. Благодаря избранным композитором приемам игры звучание трех западных инструментов начинает напоминать тембры гуандунского ансамбля.
Итак, обращение Чэнь И к музыкальной культуре Гуанчжоу проявляет себя на разных уровнях: композитор предлагает новое оригинальное прочтение известных в Кантоне национальных мелодий, цитируя их начальные фразы и тонко стилизуя ладовые особенности, а также воссоздавая неповторимый колорит гуандунского инструментария. При этом музыкант избирает классический европейский состав фортепианного трио, что предоставляет возможность широкого исполнения сочинения в разных странах мира. Чэнь ощущает себя американским композитором с китайской душой, и эта двойственность ярко раскрылась в «Мелодиях моего дома»: состав трио, строение цикла, избранные формы и методы работы с материалом создали прочную западную почву, на которой органично произросли витальные восточные темы и образы.
Примечания
1 Гуандун — провинция на юге Китая на побережье Южно-Китайского моря. Центр — город Гуанчжоу, так же известный на Западе как Кантон.
2 Отметим, что подобные процессы происходили в период формирования пекинской оперы в конце XVIII века: жанр складывался в результате синтеза различных стилей театральных провинциальных трупп, прибывавших в Пекин в 1790-е годы, их интенсивного взаимного обмена творческим опытом.
3 Янцинь — китайский струнный музыкальный инструмент, звук из которого извлекается ударами бамбуковых молоточков. Трапециевидный корпус изготавливается из твердых пород дерева.
4 Праздник драконовых лодок приходится на пятый день пятого месяца по лунному календарю, это традиционное празднование начала лета. Своим названием он обязан проводимому в этот день состязанию в гребле на лодках, изображающих драконов. Отмечают в материковом Китае, Гонконге, Макао и на Тайване. В Китае праздник
связывают с легендой о самоубийстве Цюй Юаня (ок. 340-278 гг. до н. э.) — известного китайского поэта эпохи Воюющих Царств.
5 Третья часть — краткий и стремительный одночастный финал со вступлением и кодой в жанре perpetuum mobile.
6 Тицинь — струнный смычковый инструмент, известный со времен династии Мин. Стал широко известен после реконструкции Ян Чжунсюя и благодаря творчеству композитора Вэй Лянфу. Тицинь в Китае также называют европейскую скрипку. Более подробно о традиционном китайском инструментарии см.: [8], [3].
7 Эрсянь — двухструнный щипковый инструмент.
8 Саньсянь — трехструнный щипковый инструмент.
9 Юэцинь — четырехструнный щипковый инструмент, китайская лютня с круглым или восьмигранным корпусом, разновидность жуаня.
10 Хэнсяо — духовой инструмент, распространенный в провинции Гуандун.
11 Эху — китайский струнно-смычковый инструмент из семейства гуцинь с корпусом из кокосового ореха, распространен в южных районах Китая.
12 Дунсяо (или наньсяо — «южная сяо») — разновидность древней китайской продольной бамбуковой флейты сяо, возникла в эпоху династии Тан.
13 Люй Вэньчэн (1898-1981) — композитор, исполнитель, вокалист кантонской оперы. Родился в Гуандуне, вырос в Шанхае. В 1932 году переехал в Гонконг. Во время путешествия в Пекин, Тяньцзинь, Ухань и Гуанчжоу в 1926 году он преобразовал традиционный эрху, заменив шелковые струны на металлические, разместив инструмент между коленями и настроив его квинтой выше. Новый инструмент, известный как юэху или гао-ху, вскоре стал обязательным участником кантонского ансамбля. Люй также разработал распространенный ныне стиль исполнения, используя высокие позиции и выразительное portamento. Он сочинил около 200 произведений для гаоху.
14 О тоновой природе китайского языка и особенностях звучания тонов см.: [1].
Литература
1. Задоенко Т. П., Хуан Шуин. Основы китайского языка. 2-е изд. М.: Наука, 1993. 271 с.
2. У Ген-Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония). СПб.: Лань, 2011. 544 с.
3. Alan R. Thrasher. Chinese Musical Instruments. New York: Oxford University Press, 2000. 98 р.
4. Chen Yi. Tunes from My Home: Trio for Violin, Cello, and Piano. Score. King of
Prussia, PA: Theodore Presser Company, 2008. 36 р.
5. Stephen Jones. Folk Music of China: Living Instrumental Traditions. New York: Oxford University Press, 1995. 422 р.
6. Xuelai Wu. The Fusion of Cantonese Music with Western Composition Techniques: Tunes from My Home Trio for Violin, Cello, and Piano by Chen Yi. A Research Paper Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Musical Arts. USA: Arizona State University, 2017. 74 р.
7. Yung Bell. Cantonese Opera: Performance as Creative Process. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. 205 р.
8. Ли Миньсюн. Введение в народную инструментальную музыку. Шанхай: Шанхайский музыкальный издательский дом, 1997. 393 с.
9. Чжао Юйси. Особые лады в китайской народной музыке // Цзинань, Величие музыкального искусства. 2012. № 6. С. 28-29.
References
1. Zadoenko, T. P., Huan, Shuin. (1993), Osnovy kitajskogo yazyka. [The basics of the Chinese language], Nauka, Moscow, Russia.
2. U, Gen-Ir. (2011), Istoriya muzyki Vostochnoy Azii (Kitay, Koreya, Yaponiya) [History of East Asian music (China, Korea, Japan)], Lan', St. Petersburg, Russia.
3. Alan, R. Thrasher. (2000), Chinese Musical Instruments, Oxford University Press, New York, USA.
4. Chen, Yi. (2008), Tunes from My Home: Trio for Violin, Cello, and Piano. Score, King of Prussia, PA, Theodore Presser Company.
5. Stephen, Jones. (1995), Folk Music of China: Living Instrumental Traditions, Oxford University Press, New York, USA.
6. Xuelai, Wu. (2017), "The Fusion of Cantonese Music with Western Composition Techniques: Tunes from My Home Trio for Violin, Cello, and Piano by Chen Yi", Ph. D. dissertation, Arizona State University, USA.
7. Yung, Bell. (1989), Cantonese Opera: Performance as Creative Process, Cambridge University Press, Cambridge, United Kingdom.
8. Li, Minxiong. (1997), Vvedenie v narodnuyu instrumental'nuyu muzyku [Introduction to folk instrumental music], Shanghai Music Publishing House, Shanghai, China.
9. Zhao, Yuxi. (2012), "Special moods in Chinese folk music", Greatness of musical art, Jinan Music Publishing House, Jinan, China, рр. 28-29.
