CC BY
179Враг у ворот Советский вратарь: кино, культура, политика
Андрей Апостолов
Андрей Апостолов. Аспирант ВГИК им. Герасимова, преподаватель факультета Высшая школа телевидения МГУ им. М. В. Ломоносова.
Адрес: 119992, Москва, Ломоносовский пр-т, 1, стр. 51.
E-mail: parazaurolof@list.ru.
Ключевые слова: вратарь, граница, война, спортивная культура, Кандидов, Яшин.
В статье предпринимается попытка реконструкции метаморфоз образа футбольного вратаря в советской и постсоветской культуре. Автор разрабатывает следующие аспекты темы: 1) историко-политические причины особого значения вратаря в спортивной иерархии; 2) сообщаемость культурной прагматики репрезентации спорта в искусстве и спортивных реалий; 3) специфические особенности советской спортивной комедии; 4) милитаристские коннотации спортивной драматургии; 5) трансформация вратарской темы в контексте циклической смены культуры один и два.
Отправной точкой анализа становится канонический образ «сухого вратаря» Антона Кандидова из фильма «Вратарь» и романа «Вратарь республики».
ENEMY AT THE GATES. Soviet G oalkeeper: Cinema , Culture, Politics
Andrey Apostolov. Postgraduate at Gerasimov Institute of Cinematography, Lecturer at the Higher School of Television of the Lomonosov Moscow State University.
Address: Bldg 51, 1 Lomonosovsky prospekt, Moscow 119992, Russia. E-mail: parazaurolof@list.ru.
Keywords: goalkeeper, border, war, sports culture, Kandidov, Yashin.
This article is an attempt to reconstruct the metaphorphosis of the image of the goalkeeper in Soviet and post-Soviet culture. The author develops the following aspects of the theme: 1) historical and political reasons for the emphasis on the goal-keeper in the sports hierarchy, 2) connectivity of the cultural pragmatics of representation in art and sport realities, 3) the striking features of the Soviet sports comedy, 4) militaristic connotations of sports drama, 5) the transformation of goal-keeper topics in the context of cyclic change of culture one and two. The starting point of analysis is the classical image of the "cold goalkeeper" by Anton Kandidov from the movie Goalkeeper and the novel Goalkeeper of the Republic.
Кто с мячом к нам придет, от мяча и помрет!
Из фильма «Игра» (Александр Рогожкин, 2008)
ЩНАМЕНИТЫЙ бухаринско-сталинский тезис о социализме в отдельно взятой стране стал отправной точкой для кардинального культурного перелома в СССР в середине 1920-х годов. С этого момента революционно-экспансионистский пафос самопреодоления постепенно уступает место идеологии автаркического самоопределения. В терминах Владимира Паперного этот процесс можно охарактеризовать как переход от культуры-1 к культуре-2.
Мы видим, как граница постепенно приобретает значение рубежа добра и зла. Добром в новой культуре по-прежнему является пролетарское или рабоче-крестьянское, а злом — буржуазное, однако сама ось пролетарского-буржуазного постепенно поворачивается на 90 градусов, в результате чего граница располагается уже в географическом, а не в социальном пространстве1.
К «Съезду победителей», когда задача построения социализма была объявлена выполненной, этот переход сложился окончательно. Со сменой идеологического курса началась возгонка темы безопасности «священных рубежей Отчизны».
Во второй половине 1930-х годов советское кино одержимо темой «воспаленных границ»2. Один за другим выходят фильмы о пограничной службе: «Граница» (Михаил Дубсон, 1935), «Граница на замке» (Василий Журавлев, 1937), «Джульбарс» (Василий Шнейдеров, 1935), «На границе» (Александр Иванов, 1938), мультфильм «Охотник Федор» (Александр Иванов, 1938) и др. Вместе
1. Паперный В. Культура Два. М.: НЛО, 1996. С. 79.
2. Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: НЛО, 2007. С. 482.
с тем и в предвоенных, на первый взгляд далеких от пограничной темы картинах то и дело возникают отсылающие к ней сюжеты. Так, главный герой популярнейшей комедии «Трактористы» (Иван Пырьев, 1939) Клим Ярко, демобилизованный с дальневосточной службы, приобщает жителей украинского села к пограничной романтике песней «На границе тучи ходят хмуро...», а в «Подкидыше» Татьяны Лукашевич (1939)«маленький мальчик в детском саду объявляет, что хочет быть ни много ни мало пограничной собакой»3.
Эти примеры демонстрируют, что тема границы стала одной из наиболее популярных в дискурсе советской культуры предвоенного времени — фактор, который, на наш взгляд, неожиданным образом предопределил формирование будущего образа советского спортсмена. Вторая половина 1930-х годов, помимо прочего, еще и время, когда складываются идеальные (в платоновском смысле) модели большинства социальных ролей советского общества: Писатель — Горький, Летчик — Чкалов, Поэт — Маяковский, Рабочий — Стаханов, Женщина — Саша Соколова (героиня фильма «Член правительства» (Александр Зархи, Иосиф Хейфиц, 1938) и т. д.4 Место Спортсмена в пантеоне социальных первообразов, безусловно, принадлежит Антону Кандидову, главному герою романа «Вратарь республики» Льва Кассиля и снятого по его же сценарию фильма «Вратарь» (Семен Тимошенко, 1936). Попадание в один ряд реальных исторических фигур (Горький, Маяковский, Чкалов) и популярных персонажей массовой культуры (Соколова, Кандидов) здесь вполне естественно: ролевыми моделями служили не только реальные прототипы, их вызывали к жизни через искусственное конструирование. Председатель колхоза и депутат Верховного Совета СССР Саша Соколова стала прообразом универсального типа — Героя Соцтруда, которой уже во второй половине 1970-х посвятят пронзительные и беспощадные кинореквиемы документалист Николай Обухович («Председатель Ма-линина», 1976; «Наша мама — герой», 1979-1989) и Глеб Панфилов («Прошу слова», 1975).
3. Бредникова О. Последний рубеж? //Отечественные записки. 2002. № 6. С. 317. Занятно, что роль мальчика исполнил будущий известный литературовед Лев Аннинский.
4. Замещение профессиональной принадлежности ее идеальным представителем хорошо показано в рецензии на фильм «Поезд идет в Москву» (Альберт Гендельштейн, Дмитрий Познанский, 1938) воронежской газеты «Коммунист»: главный герой фильма, пионер Павлик, по словам рецензента, «во что бы то ни стало хочет учиться на Чкалова или Коккинаки».
Хронологически выход «Вратаря» Тимошенко совпадает с двумя важными событиями в мире спорта, советского и мирового. К одному из них «Вратарь» был прямо приурочен — к первому розыгрышу чемпионата СССР по футболу, который следует рассматривать в контексте
... общегосударственных задач по национализации культуры. Конструирование нового самобытного облика советского, социалистического футбола, несомненно, было частью этого движения5.
Американский исследователь советского спорта Роберт Эдельман называет 1936-й «годом второго рождения советского футбола»6. Он подчеркивает, что
.с созданием всесоюзной футбольной лиги появится еще один институт, который будет способствовать усилению не слишком прочного чувства общности, связывающего жителей той огромной многонациональной страны, в которую превратился СССР7.
Второе событие, важное для понимания социокультурной прагматики выхода «Вратаря» на экраны,— Олимпийские игры в Берлине. У нацистской пропаганды не было более удачного повода для спекуляций на тему античных корней арийского Третьего рейха (показательна в этом отношении уже первая эстафета олимпийского огня из Афин). В этих условиях репрезентация спорта в соцреализме с необходимостью дистанцировалась от классических образцов. На этот сознательный разрыв с античностью указывает Борис Гройс в своем анализе искусства Александра Дейнеки, выбравшего спорт основной темой своего творчества, а вратаря — одним из главных его героев8. Гройс отмечает, что повышенный интерес к теме спорта тем не менее
... не приводит Дейнеку к возрождению классического идеала совершенного человеческого тела, как это было характерно для многих современных ему эстетических практик, в частности для искусства нацистской Германии. <...> Эта связь напрямую тематизиро-вана Лени Рифеншталь9 в первых кадрах ее фильма «Олимпия»,
5. Бондаренко С. Советский футбол в довоенную пятилетку (1936-1941)// Логос. 2013. № 5 (95). С. 181.
6. Эдельман Р. Серьезная забава: история зрелищного спорта в СССР. М.: Аи-ро-ХХ1, 2008. С. 102.
7. Там же. С. 98.
8. Ср. картину «Вратарь» (1934) и скульптуру «Футболист» (1948-1950).
9. Справедливости ради заметим, что за десять лет до Рифеншталь тема бли-
где древнегреческие статуи превращаются в фигуры современных атлетов10.
Речь идет о различии в репрезентативных кодах социально-исторического генезиса фигуры спортсмена как такового.
Это различие можно описать следующим образом: в интерпретации Дейнеки атлетическое тело лишено признаков аристократизма, социальной и культурной привилегированности.
Тогда как
... кадры из «Олимпии» Рифеншталь прославляют рождение атлетического тела из древнегреческой традиции^
Демократизм и коллективизм советского футбола, как он изображен во «Вратаре», были противопоставлены идеям «избранности» и олимпийского аристократизма, во всяком случае в той его версии, что предложила Лени Рифеншталь. В этой связи критика фашистских мотивов в «Строгом юноше» (Абрам Роом, 1934) с его упоением «античным атлетическим целомудрием»^ вписывается в стратегию эстетической деантикизации советского спорта на фоне временной «нацификации» олимпийского движения.
Возможно, оставь Роом с Юрием Олешей в образе идеального спортсмена — нового человека — вратаря, как это было в «Зависти», литературном претексте «Строгого юноши», и фильм ждала бы другая судьба. Ответ на вопрос, почему же именно вратарь «представал как архетипический физкультурный герой»", легко расслышать в тексте «Спортивного марша» из фильма Тимошенко:
Эй, вратарь, готовься к бою, Часовым ты поставлен у ворот! Ты представь, что за тобою Полоса приграничная идет!
Очевидно, оборонительно-пограничная функция вратаря на футбольном поле оказывается крайне созвучной параноидальной за-
зости немецкого и античного идеала телесности появилась в фильме «Путь к силе и красоте» (Вильгельм Плагер, 1925).
10. Гройс Б. Александр Дейнека. М.: АЛ Ма^теш, 2014. С. 6.
11. Там же. С. 7.
12. Гольдштейн А. Стражи на пиру// Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики. 2-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 164.
13. О'Махоуни М. Спорт в СССР. М.: НЛО, 2010. С. 177.
чарованности границей, свойственной сталинской культуре. В заметке о «Вратаре» в челябинской газете «Наш трактор» оставшийся неизвестным рецензент пишет:
И недаром зрители, выходя из театра, гордо говорят о советских физкультурниках, которые могут защищать не только «ворота» республики, но и границы СССР, ибо физкультурники — гордость нашей страны14.
Можно сказать, что советских вратарей, так же как казаков у Льва Толстого, «родила граница».
Отсюда то особое значение противостояния советского голкипера с иностранным (прежде всего немецким) форвардом, которое из сугубо спортивного перерастает в идеологическое и даже геополитическое. Именно этот конфликт за ю лет до Кассиля описал в «Зависти» Олеша, где «символами обеих команд, и немецкой, и московской, становятся их игроки: знаменитый нападающий Гецкэ и юный вратарь Володя Макаров»^. Вратарь — спортивный аскет, идеологически принципиальный антипод атлета как такового. Последний может заниматься спортом ради личной славы или в погоне за телесным совершенством, вратарь же заведомо подчинен интересам команды. Игорь П. Смирнов развивает эту оппозицию со ссылкой на философию Платона:
В полигенетическом и оттого до чрезвычайности многозначном тексте Олеши Володя выполняет и те требования, которые предъявлял в «Политейе» к идеальному человеку ниспровергатель художеств Платон. В Третьей книге своего утопического сочинения Платон разграничивает заурядных атлетов, не более чем наращивающих силу мышц, практикующих спорт ради спорта, и «стражей» совершенного государства, которые будут усердно заниматься гимнастикой, дабы поддерживать духовную бодрость. Олеша возвращает нас к этому размежеванию, противопоставляя вратаря советской футбольной команды («стража» ее ворот), «профессионала спортсмена», которому «.важен общий ход игры. исход», нападающему немецкой стороны, «профессионалу-игроку», довлеющему себе, стремящемуся «. лишь к тому, чтобы показать свое искусство»".
14. «Вратарь» // Наш трактор. Челябинск, 1937. 11/1.
15. О'Махоуни М. Указ. соч.
16. Смирнов И. П. Роман и смена эпох: «Зависть» Юрия Олеши // Последние-пер-вые и другие работы о русской культуре. СПб.: Петрополис, 2013. С. 170.
Симптоматично, что с утверждением соцреалистического метода, отвергавшего формализм «искусства ради искусства», оказался востребованным образ спортсмена, противостоящий идеологии «спорта ради спорта».
Ту же аналогию вратарь — «страж» прослеживает уже на примере «Вратаря республики» Александр Гольдштейн, но его интересует не оппозиция советский вратарь — немецкий форвард (хотя в романе Кассиля эта дуэль также акцентируется), но иронически отыгранный дуэт «стража» (Кандидов) и философа (интеллигент Карасик), которым, по версии Платона, надлежит составить две высших касты идеального общества.
Страж ворот Кандидов, конечно, охраняет рубежи своей родины, цельной, как полис. <...> Последний кадр романа особенно показателен — вратарь защищает страну, и позади него Москва: «Антон стоял в воротах. За спиной, за футбольной сеткой с крупными ячеями — витой, старый, мозаичный высился Василий Блаженный...»17
Да и сам Антон прекрасно понимает, какие именно «ворота» ему доверены:
Первый раз за СССР стоял. Так воображаешь — страна ужас какая большая! А ворота всего только такие. Но для мяча вполне достаточные. А ты стоишь, и тебе эти ворота поручено держать на замке.
Однако, на мой взгляд, отношения этой классической для соцреализма, канонизированной тандемом Чапаева и Фурманова пары стихийности (Кандидов)^ и сознательности (Карасик), выведенные Кассилем в тональности «мягкой гомоэротики»!9, скорее, вызывают в памяти другой известный платонический мотив — ан-дрогинность, описанный в «Пире» Аристофаном2°. Одержимый идеей прославления своей фамилий! обладающий колоссальной
17. Гольдштейн А. Указ. соч. С. 171.
18. Здесь уместно вспомнить о «водной» сущности Антона, которого «весной тянуло к большой воде, к разливу. Он был водник. Некоторые поистине утиные привычки бродили в нем. Его томила тоска по воде».
19. Там же. С. 175.
20. Собственно, гомосексуальный оттенок также нисколько не противоречит платоновскому диалогу (ср. речь Павсания о двойной природе Эрота).
21. В первой половине романа Кандидов, тогда еще Тошка, постоянно возвращается к теме безвестности своей фамилии. В фильме этот мотив возникает однажды, когда Антон завистливо рассуждает о пушкинской сла-
силой рабочий Кандидов и, наоборот, отказавшийся от своей фамилии (в пользу псевдонима Кар) субтильный интеллигент Ка-расик — два полных антипода, не способные жить друг без друга, слитые воедино по формуле «1 + 1 = 1». Синтез спортсмена и интеллигента — идеальный целостно-гармоничный советский андрогин по Кассилю. Это стремление к синтезу двух героев — главное отступление Кассиля от утопии Платона, в основе которой лежит строгая иерархия социальных страт. Персонажи «Вратаря республики» нарушают границы отведенных им социальных функций, и в итоге нескладный Карасик приобщается к игре в мяч, а Кандидов после первого пропущенного гола — символической утраты статуса идеального стража—пускается в философские размышления. Правда, утешитель Антона, потомственный интеллигент Ар-дальон Гаврилович, вразумляет героя словами «голкиперу вредно философствовать, бросьте!», на что Антон твердо отвечает: «Нет, иногда стоит». В дальнейшем Кассиль не откажется от идеала спортсмена-интеллигента. В журналистской деятельности это отразится в преданности близкому другу и кумиру, «атланту-оч-карику»22 Юрию Власову23, а в сценарном творчестве — в образе футболиста-инженера Сергея Таманцева из фильма «Удар! Еще удар!» (Виктор Садовский, 1968).
Следует уточнить, что в фильме Тимошенко линия дружбы Антона и Жени практически нивелирована. В романе она завязывается в самом детстве. И даже первое женское вмешательство только укрепляет связь героев, поскольку увлекаются они одной и той же девушкой, которая, по сути, служит лишь медиатором в их невозможной близости. В фильме Женя и Антон знакомятся уже взрослыми мужчинами, здесь их сближение, вновь опосредованное женскими персонажами (Настей и Грушей),—неслучай-
ве, неимоверно разросшейся как раз в период создания фильма, в канун грандиозного торжества в связи с вековой годовщиной смерти поэта. «Пушкин. — вздыхает Кандидов,— знаменитый был человек. А я вот ничем прославиться не могу. Был Кандидов и есть Кандидов. А кто такой Кандидов? Зачем ему вообще фамилия дана, неизвестно.» Любопытно, как тот же «комплекс неполноценной фамилии» возникнет через 20 лет после Кандидова у Саши Савченко, героя «Весны на Заречной улице» (Мар-лен Хуциев, Феликс Миронер, 1956). Только тот, следуя веяниям оттепель-ной моды, сравнит себя уже не с Пушкиным, а с Блоком.
22. Кассиль Л. Жить надо во весь рост // Жизнь и творчество Льва Кассиля. М.: Детская литература. 1979. С. 86.
23. Признание из дневника Кассиля: «Интересен мне этот очкастый Геркулес, невероятными мышцами которого правит тонкокожий, легкоранимый интеллигент» (Там же. С. 85).
но каждый второй рецензент отмечал ходульность женских образов фильма — вписано в несколько иной контекст. Социальное (смычка рабочего класса и интеллигенции) снова подменяется географическим: любовные пары в фильме образуются по принципу метафорического слияния Москвы (Женя, Настя) и Волги (Антон, Груша). Так история человеческих отношений воспроизводит топографию эпохи, любовь жителей советского государства подчинена плану великих строек социализма, в данном случае — строительству канала Москва-Волга. Вернемся, однако, к противостоянию советских футболистов с иностранными соперниками. Английский исследователь истории советского спорта Майк О'Махоуни так комментирует футбольную риторику Олеши: «Перед нами скорее военная терминология, чем слова, которыми опии од
сывают товарищеский матч» .
Использование милитаристской лексики применительно к спорту — отнюдь не советское изобретение. Еще Джордж Ору-элл замечал, что на международном уровне спорт откровенно имитирует войну25. Одним из инвариантных приемов негативного изображения соперника-врага в спортивном дискурсе становится использование анималистской метафорики. В фильме Тимошенко команда противников носит весьма красноречивое название «Черные буйволы» (в романе — «Королевские буйволы»). Разумеется, поведение игроков вполне соответствует этому наименованию: «Страшное дело, растопчут, кажется. Но грубо. <...> Играют часто не в мяч, а в игрока. Действительно, буйволы в прямом смысле, прямо бой быков». Устойчивость подобных сравнений демонстрируется той легкостью, с которой эта характеристика, данная немцам в романе самим Кандидовым, накладывается на изображение канадских хоккеистов в недавнем хите российского проката «Легенда № 17» (Николай Лебедев, 2012), где используется параллельный монтаж сцен матча и корриды. В то же время нельзя не отметить и амбивалентность применяемых к спортсменам животных аналогий. Так, предшественника Яшина в воротах «Динамо» и сборной СССР Алексея Хомича после триумфального послевоенного турне советских футболистов по Великобритании английские журналисты восхищенно окрестили Тигром, а са-
24. О'Махоуни М. Указ. соч. С. 178.
25. См.: Кобрин К. Fair play: Невилл, Оруэлл, Зидан // Новое литературное обозрение. 2006. № 8о. Стоит, пожалуй, напомнить, что эти суждения Оруэл-ла не были совершенно безотносительны к советскому контексту, так как поводом к ним послужило некорректное освещение турне советских футбольных клубов по Великобритании в английских СМИ.
мого Яшина во всем футбольном мире узнают по прозвищу Черный Паук.
Роман Кассиля и фильм Тимошенко можно считать эмблематическими произведениями для своих видов искусства с точки зрения идеологической подоплеки спортивной поэтики. В том же «Спортивном марше» звучит бравурный призыв:
Будь готов,
Когда настанет час, бить врагов!
От всех границ ты их отбивай!
Левый край!
Правый край!
Не зевай!
В нем нетрудно расслышать не только геополитические мотивы двуфланговой угрозы советским границам с Запада и Востока, но и руководство к действию («бить врагов») по отношению к правым и левым внутрипартийным уклонистам. Поначалу у Кассиля полностью воспроизводится сценарий советско-немецкого матча из романа Олеши: немцы доминируют, они превосходят наших в классе, и только невероятные, порой выходящие за пределы человеческих возможностей усилия вратаря позволяют сохранить ничейный счет. Но Кассиль идет дальше: на последней минуте матча Антон отражает пенальти и молниеносно устремляется в атаку, наносит разящий удар, который не оставляет шансов его немецкому визави и приносит победу советской команде.
Значительный перевес соперника, героическое спасение критического рубежа и резкая неумолимая контратака после отражения решающей атаки — не правда ли знакомый сценарий победы? Оборона, перерастающая в атаку,—таков идеальный вариант советской военной стратегемы. В фильме «На границе» Иванова сразу после отражения массированной атаки бело-японских агрессоров главный герой (в исполнении заслуженного пограничника советского кино Николая Крючкова) с решимостью произносит: «Не прошли, а мы пройдем!» Для пущей вескости это заявление сопровождается титром «Если надо, мы пройдем!», а за ним следует сцена танковой вылазки в неприятельский стан. Начиная с «Вратаря» в футбольных кинобаталиях неоднократно воспроизводится еще один тактический прием «сталинского военного гения». Выход на качественно новый уровень игры и взаимопонимания команды «Гидраэр» спровоцирован уходом ее лидера, вратаря Кандидова. Так явное ослабление команды (армии) в преддверии решающих сражений становится катализатором ее
сплочения и укрепления. Неудивительно, что в таких послевоенных футбольных фильмах, как «Спортивная честь» (Владимир Петров, 1951), «Запасной игрок» (Семен Тимошенко, 1954) и «Удар! Еще удар!», главным тренерским ноу-хау становится удаление или отправка в запас лучшего футболиста команды. Разумеется, такие тренерские «репрессии» себя оправдывают.
«Вратарь» Тимошенко, в свою очередь, задает канон визуальной репрезентации вратарской игры на много лет вперед. А. Бернштейн в статье, приуроченной к пятидесятилетию фильма, пишет:
Авторы ленты, стремясь предельно драматизировать борьбу на футбольном поле, находили множество интересных деталей, крупных планов, создавали напряжение умелым чередованием монтажных ритмов, уже тогда предвосхитив многие изобразительные приемы футбольного телеспектакля26.
Современный культуролог так описывает «типичный кадр телетрансляции» футбольного матча:
Мы видим поле из-за спины вратаря. Перед нами солдат на границе; вдаль уходит подлежащий покорению простор. Где-то далеко идет борьба, там — неприятель. Вратарь знает: опасность придет; он должен быть готов защищать святыню, из-за которой выглядывает телекамера. Он отвечает за тыл, а значит, и за нас; и мы верим, ведь он кажется великаном в сравнении с далекими фигурками во вражьей униформе2?.
Таких кадров в фильме Тимошенко, разумеется, множество, однако точно такое же построение мизансцены можно видеть и на известном полотне Александра Дейнеки, одноименном фильму и появившемся за два года до него. То есть здесь имеет место скорее очевидность военно-пограничной ассоциации, нежели образное чутье режиссера. С описания поединка сборной СССР с «буйволами» начинается и одна из наиболее устойчивых традиций футбольной драматургии: кульминационный момент отражения пенальти. Позже он повторяется в таких фильмах, как «Запасной игрок», «Третий тайм» (Евгений Карелов, 1962), «Удар! Еще удар!» (правда, в этом случае отбитый пенальти перебивается и реализуется со второго раза), «Матч» (Андрей Малюков, 2011), «Игра» (Александр Рогожкин, 2008) и даже в документальном фильме
26. Бернштейн А. «Вратарю» — 50! // Футбол-Хоккей. 1986. № 52. С. 6.
27. Шурипа С. О тотальном футболе // Критическая масса. 2004. № 3. С. 53.
«Прощальный матч Яшина» (Владимир Коновалов, 1971), апофеозом которого становится хроника отбитого Львом Яшиным пенальти в матче со сборной Италии в Риме28. В этом смысле сложно не согласиться с Еленой Бояршиновой, указывающей на драматургическую дефицитность спортивных фильмов, которые «трудно разнообразить новыми сюжетными ходами»^9.
Уже советская критика рассматривала «Вратаря» как своего рода исходный master plot для последующих фильмов на спортивную тему, в особенности спортивных комедий. Автор очерка о творчестве Тимошенко Игорь Раздорский писал об этом так:
Впоследствии авторы многих спортивных картин или повторяли ситуации, уже «обыгранные» во «Вратаре», или вводили искусственные коллизии, обращаясь к малосущественным моментам спортивном жизни .
Следует уточнить, что Раздорский по большому счету и не оставляет будущим создателям спортивных фильмов иных вариантов, кроме описанных выше: подражать «Вратарю» или, как выразился бы современник фильма Тимошенко, «свалиться в мелкотемье», поскольку «авторы «Вратаря» сумели схватить самое существенное, что определяет советский футбол, да и вообще характерные особенности нашего спорта»31. Разумеется, в тексте не уточняется, о каких именно существенных и характерных особенностях идет речь, вместо этого приводится пример неудачного фильма, в котором места им не нашлось. Таким фильмом оказывается «Запасной игрок» того же Тимошенко, сюжет которого, по словам Раз-дорского, режиссер построил «на чисто внешних [курсив мой.— А.А.] комедийных недоразумениях». В результате «Тимошенко не удалось сделать свою последнюю картину в той же мере значительной, внутренне цельной и интересной для зрителя, как „Вра-тарь"»з2. Любопытно сравнить это мнение с оценкой «Вратаря» из фундаментального труда Ростислава Юренева о советской комедии. Юренев пишет, что по сравнению с «Тремя товарищами» (1935), предыдущим фильмом Тимошенко, «основная тема «Вратаря» оказалась разработанной значительно слабее, поверхностнее.
28. Этому эпизоду карьеры Яшина посвящена статья Льва Кассиля «Вратарь мира и врата Рима».
29. Бояршинова Е. Хоккей против футбола // Логос. 2013. № 5 (95). С. 274.
30. Раздорский И. Семен Тимошенко // 20 режиссерских биографий. М.: Искусство, 1971. С. 328.
31. Там же.
32. Там же.
Футбол давал гораздо больше комедийных возможностей, чем доставка древесины и строительство цехов [антураж сюжета в «Трех товарищах». — А.А.]. И режиссер увлекся этими внешними возможностями, очертив образ вратаря схематично»33.
Критическая логика, при всей своей очевидной тенденциозности, в данном случае показательно однообразна — главным недостатком спортивной комедии априори определено чрезмерное увлечение «внешними» «комедийными» приемами в ущерб «внутренней цельности» сюжета. При этом в контексте анализа культурной ценности произведения или целого жанра уже не так важно, что в одном случае «Вратарь» обвиняется в подобном «ов-нешнении», а в другом, напротив, признается образцом цельности. Но здесь мы вступаем в зону вкуса конкретного рецензента. Более важна общая дискурсивная рамка суждения о фильме. Сама реализация спортивной темы в комедийном ключе обнаруживает внутреннее противоречие, двойственное положение спорта в советской культуре, который всегда ассоциируется с жизнерадостностью и свободой советского человека и связан с официальным непризнанием профессиональной деятельностью. Спорт долгое время считался одной из культурных форм досуга, то есть делом добровольным. Это важно подчеркнуть, поскольку самые успешные комедии 1930-х чаще всего брали за основу именно такие сферы добровольного участия: в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» (Григорий Александров, 1934; 1938) это музыкальная самодеятельность, в комедиях Пырьева — колхозы, куда официально тоже вступали добровольно.
На другом полюсе оказалась военная тема, долгое время табуи-рованная для комического изображенияЗ4. Даже знаковое исключение — «Секретарь райкома» (Иван Пырьев, 1942) — повествует о партизанском отряде добровольцев, что лишний раз подчеркнуто в названии фильма. В то же время спорт традиционно связан с героикой: неслучайно спортсмен, а шире физкультурник, был избран сталинской культурой одним из образцовых персонажей. Это внутреннее противоречие в рецепции спорта, воспринятого одновременно и как развлечение, и как занятие едва ли не геро-ическоеЗ5, непосредственным образом сказалось на сложностях
33. Юренев Р. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. С. 303.
34. Жертвой этого негласного табу позже станет сам Тимошенко, чей замечательный фильм «Небесный тихоход» (1945) будет безжалостно обруган критикой за непозволительную легковесность демонстрации войны.
35. Достаточно вспомнить знаменитую песню на стихи Никиты Добронравова с припевом «Мы верим твердо в героев спорта...»
жанра спортивной комедии. Работавшие в нем авторы и режиссеры должны были соблюсти баланс серьезного и героического (внутреннего) и развлекательного (внешнего) начал советского спорта. Чаще всего эта задача решалась непосредственным сценарным «овнешнением» комического — переносом комедийной нагрузки с главного персонажа на второстепенных. Главный герой оставался образцовым «героем спорта», а его внешнее окружение привносило в мир тяжелых тренировок и суровых нагрузок развлекательный эффект.
По этому принципу работает во «Вратаре» пара Кандидов-Ка-расик. В книге Кассиля интеллигент Карасик, хотя и прозванный за неуклюжесть Чарли Чаплином, никак не может быть назван персонажем комическим. Можно сказать, что Карасик во «Вратаре» — персонаж Тимошенко, но не Кассиля. Он не имеет ничего общего с одноименным героем книги и при этом очень напоминает Глинку—персонажа «Трех товарищей» в исполнении того же Анатолия Горюнова. Более того, во «Вратаря» Горюнов перекочевал из «Трех товарищей» не один, а вместе с партнершей по комическому любовному дуэту Татьяной Гурецкой. Юренев заметил эту внутреннюю дуальность «Вратаря», в котором два основных персонажа существуют как будто в различных жанровых модусах, а вся комедийная линия ложится на Карасика. «Схематизм центрального образа грозил решительно сказаться на комедийном качестве фильма „Вратарь", но, к счастью, помимо воли авторов в центре внимания зрителей оказалась фигура инженера Караси-ка»з®. Апофеозом подобного «овнешнения» комического можно считать популярную послевоенную комедию о боксе «Первая перчатка» (Андрей Фролов, 1946), в которой главный герой лишается уже всяких признаков «живого человека», а второстепенные персонажи, напротив, предельно выпуклы.
Пожалуй, еще более явно описанное внутреннее противоречие советской спортивной комедии проявилось на уровне визуальной репрезентации комического и героического. Эту двойственность, эксплицированную эстетически, можно проследить даже внутри одного фильма. Сравним две ключевые сцены футбольных матчей из «Вратаря» — матча в Кубке СССР и поединка советской сборной с командой «Черные буйволы». Для наглядности сопоставления приведу два очень емких и точных описания этих сцен из статьи британского исследователя Дж. Хейнса. Начнем с кубкового матча между командами «Торпедо» и «Гидраэр».
36. Юренев Р. Указ. соч. С. 304.
Матч показан как смесь комедии и карнавала. Фильм разворачивается как немая комедия; саундтрек состоит из быстрых, узнаваемых джазовых зарисовок, дополненных тромбонами и свистками; умеренный юмор заключает в себе съемка снизу, которая показывает шорты одного из игроков, спущенные в процессе отчаянной борьбы за мяч. Сам Карасик не только застревает ногой в сетке ворот, но и, нагнувшись, чтобы убрать камешек из вратарской, отражает удар спиной под аккомпанемент дребезжащих металлических ударных. Вынос Карасика с поля во втором тайме задерживается, потому что его зад разрывает носилки, которые не выдерживают его веса, и служащие стадиона вынуждены оттаскивать его на руках к бровке. В карнавальном дискурсе финальная «коронация» Карасика похожа на достойный конец продолжительного бардакаЗ'.
В этом описании матч, являющийся фактически «фильмом в фильме», предстает комической кульминацией сюжета. Описание разворачивающихся на поле перипетий здесь уступает место перечислению комедийных гэгов в духе немых комедий. Неслучайно Хейнс представляет Карасика по сути единственным героем этого эпизода. В этом смысле удаление с поля Кандидова выглядит оправданным не только драматургически, но и изобразительно — он просто становится неуместен в этом «карнавальном дискурсе». Совсем иной матч с «Черными буйволами».
Конечно, решающий матч должен быть более серьезным. Динамичная операторская работа и монтаж,— в частности, использование длинных мягких планов и резких монтажных склеек, быстрое панорамирование и дальние планы — показывают не только сгущающиеся и рассредоточивающиеся тела игроков, наполняющие экранное пространство, но и зрителей, и стадионные часы, стрелка которых постепенно ползет к финальной отметке. Все это работает на передачу энергии, непредсказуемости, удивления и интриги в игре — и страстей, которые вызывает эта игра. В изображении матча показано настоящее мастерство кинематографа, завершающий аккорд — эпизод, когда Кандидов отбивает пенальти и бежит забивать гол в ворота «Черных буйволов», пока волна эйфории и победные выкрики захлестывают и завлекают зрителей, как будто позволяя им принять участие в празднике советского превосходстваЗ®.
37. Haynes J. Film as political football: The Goalkeeper (1936)// Studies in Russian and Soviet Cinema. 2007. № 3. С. 291.
38. Там же. С. 292.
В противостоянии, на кону которого стоит спортивная честь советской республики, комедийная интонация становится неуместной. Две линии спортивной комедии — собственно комическая и героическая — словно образуют во «Вратаре» двухуровневую драматургию, с двумя матчами-кульминациями, в каждом из которых солирует один из персонажей-антиподов. Таким образом, обнаруживается занимательный парадокс, который должен быть выражен на метаязыке советской критики: внутренне цельное (серьезное, героическое) доминирует в фильме исключительно в отношении с внешним (географически, политически), не советским, но на уровне внутреннем (внутрисоветском) превалирует внешнее, комедийное начало.
В первом после войны большом фильме о футболе — «Центр нападения» (Семен Деревянский, Игорь Земгано, 1946) — сюжет основан на истории дружбы нападающего и вратаря заводской команды. Но теперь в этом тандеме вратарю отведена роль второго плана, послевоенная ситуация диктует смещение приоритетов в сторону «центра нападения»39. Даже в незначительном эпизоде фильма «Поезд идет на Восток» (Юлий Райзман, 1948), где директор завода похваляется перед только что демобилизованным военным заводской футбольной командой, он начинает с восхищения ее центральным нападающим. При этом недавно прошедшая война как бы легализует использование милитаристской риторики применительно к спорту. «Если из артиллерии выбывает боец или даже командир, артиллерия не останавливается, а продолжает драться и побеждать»,— комментирует нападающий и по совместительству капитан команды свое вынужденное отсутствие на поле в связи с травмой.
В уже упомянутом втором футбольном фильме Тимошенко — «Запасной игрок» — тренер апеллирует к воинской чести, чтобы пожурить лидера команды, усомнившегося в ее перспективах в грядущем финальном матче:
Ты можешь себе представить солдата, идущего в атаку и не веря -щего в победу? Так как же ты, талантливый спортсмен, который служил примером для всей команды, можешь терять веру в своих ребят?!
39. Примечательно, что сразу после Победы в советском чемпионате стала доминировать команда ЦДКА, подведомственная Министерству Вооруженных Сил СССР, а главными звездами советского футбола стали знаменитые голеадоры Григорий Федотов и Всеволод Бобров.
Эта спортивная комедия хотя и не повторила успеха «Вратаря», но в избранной нами оптике представляется не менее знаковым документом времени. Поначалу реализуется принцип футбольной иерархии, привнесенный Победой: в центре сюжета — нападающий, вчерашний запасной, забивший два гола в финальной игре. Однако в конце фильма происходит символичная метаморфоза, обратная кандидовской. На последних минутах игры бомбардир (еще одно военное заимствование в официальной футбольной терминологии) вынужденно занимает место в воротах в связи с травмой основного голкипера и, нетрудно догадаться, отражает решающий судьбу встречи пенальти. Снятый в переходный 1954 год фильм как бы подытоживает этим возвращением нападающего в свои ворота «военную» историю советского футбола, начало которой положил прорыв Кандидова.
Кандидов — образцовый персонаж сталинской культуры, где на всех уровнях социальной иерархии практиковалось оруэллов-ское выделение «равнейшего среди равных». Поразивший эпоху культ личностей прославлял не индивидуальность и уникальность, но представительство:
... каждый коллектив имел своего индивидуального репрезентанта. Коллектив всей страны имел в качестве репрезентанта Сталина. Сталин был эквивалентом всей страны и любой ее выделенной части40.
Можно сказать, что Кандидов по отношению к другим игрокам команды находится примерно в том же положении, в котором Сталин — к другим членам политбюро. Вратарь в равной степени немыслим вне коллектива (как и Сталин вне партии), но и избыточен по отношению к нему (как и Сталин по отношению к партии). На связь популярности вратаря с изменениями в системе власти обращает внимание Игорь П. Смирнов:
Знаменательно, что в конце 1920-х и в 1930-е годы, когда власть в Советской России стала единоличной, то есть поднялась до своей верхней отметки, литература («Зависть» (1927) Олеши), живопись («Вратарь» (1934) Дейнеки) и фильм («Вратарь» (1936) С. А. Тимошенко) избрали для репрезентации футбола того, кому позволено — в ограниченных пределах штрафной площадки — играть рукам^1.
40. Паперный В. Указ. соч. С. 111.
41. Смирнов И. П. 105 х 70 = квадратура справедливости // Звезда. 2011. № 2. С. 217.
Оставаясь представителем коллектива, его индивидуальный репрезентант был наделен правом на инаковость, которое в случае Антона было подчеркнуто внешне богатырскими габаритами и се-
о 49
дой прядью волос .
Неожиданным образом эта вратарская инаковость в литературе устойчиво отождествляется с не(сверх)человеческим, дьявольским началом.
Володя появляется в романе [в «Зависти». — А. А.] внезапно, как бы соткавшись из воздуха, и то и дело чертыхается («.что делать — черт его знает!»; «и я. должен буду убраться к чертовой матери?» и т. п.); один из его внешних признаков — дьявольская хромота: после прыжков в высоту он идет «.в сторону, слегка припадая на одну ногу»; в своем вратарском искусстве он, как и дьявол, не подвластен естественному порядку вещей: «Володя не схватывал мяч — он срывал его с линии полета и, как нарушивший физику, подвергался ошеломительному действию возмущенных сил. Он взлетал вместе с мячом, завертевшись, точь-в-точь навинчиваясь на него.»
Футбольное мастерство Володи, казалось бы, героизировано Оле-шей, но вместе с тем вратарь советской команды постепенно превращается по ходу матча в нечто чудовищное, теряет человеческое обличье:
«... теперь он состоял из тряпок, черного тела [анаграмма «черта».— И. С.] и кожи огромных беспалых перчаток». Перед нами не что иное, как diabolus ex machina43.
И хотя не все дьявольские ассоциации вратарской линии «Зависти» из этой пространной цитаты Игоря П. Смирнова безусловны, в случае с «Вратарем республики» достаточно просто прибегнуть к статистическим показателям: Антон восемь раз сравнивается с чертом, четыре раза с дьяволом и даже один раз с сатаной («Антон как сатана берет»). На первый взгляд, подобное злоупотребление «дьявольщиной» в соцреалистическом произведении выглядит каким-то булгаковским креном. Однако в двух фильмах того же периода, «Чудеснице» (Александр Медведкин, 1936) и «Частной жизни Петра Виноградова» (Александр Мачерет, 1935), мы сталкиваемся с тем же изобилием «чертовой» лексики, что пе-
42. Точно таким же маркером избранности персонажа воспользуется Андрей Тарковский в « Сталкере » и « Ностальгии ».
43. Он же. Роман и смена эпох: «Зависть» Юрия Олеши. С. 165.
реводит проблему из разряда пристрастий отдельных авторов в тенденцию времени, которая, по всей видимости, еще только ожидает своего осмысления.
Как бы там ни было, в переходном «Запасном игроке» закономерно отрицается утвержденное сталинской эпохой «привилегированное» положение вратаря в команде. Его особое положение в футбольной иерархии отражено во «Вратаре» в сингулярном футбольном опыте Карасика, чья вратарская попытка заканчивается полным фиаско, за которым следует переход в ряды полевых игроков, и уже среди них Женя смотрится вполне достойно. В «Запасном игроке» персонаж Георгия Вицина, вынужденно переквалифицировавшийся из нападающего во вратаря, отражает пенальти и тем самым развенчивает «культ личности Кандидова», беспримерно одаренного вратаря, и утверждает весьма характерную для политической конъюнктуры момента способность каждого, даже вчерашнего безнадежного запасного, при должном усердии свершать подобные подвиги.
Кандидов был мифическим олицетворением идеального спортсмена — неслучайно знаменитый марш из фильма Тимошенко, посвященный именно фигуре вратаря («Эй, вратарь, готовься к бою.»), называется просто «Спортивный марш». Появление такого культурного героя-первообраза в соответствии с перфор-мативным характером сталинской культуры должно было приблизить появление его «земного репрезентанта». И уже на излете эпохи в мультфильме «Волшебный магазин» (Леонид Амальрик, Владимир Полковников, 1952) юный герой мечтает стоять в воротах как Алексей Хомич, знаменитый вратарь послевоенного московского «Динамо»44.
Как каждый «подлинно советский» писатель вел свою творческую генеалогию от основателя социалистического реализма, а каждый глава государства по-своему был «Лениным сегодня», так и каждый вратарь сборной СССР по футболу наследовал мифу Кандидова45, ближе всех к которому удалось подобраться несрав-
44. А в мультфильме «Тихая поляна» (Борис Дежкин, Геннадий Филиппов, 1946) закадровый комментарий Вадима Синявского сообщает, что вратарь команды медвежат Косолапов «напоминает кого-то из наших знаменитых вратарей: прежде чем выбить мяч ногой, обязательно поплюет на руки» — такая привычка была у Хомича.
45. Так, в документальном телеочерке «Вратари» (Николай Малецкий, 2004) знаменитый вратарь, а впоследствии телеведущий и комментатор Владимир Маслаченко вспоминает, как он «заболел Кандидовым» и что все будущие известные вратари «играли в Кандидова».
ненному Льву Яшину. Современные исследователи сталинской культуры Александр Куляпин и Ольга Скубач пишут:
Литература многократно доказывала свою способность, заражаясь атмосферой эпохи, реагируя на ключевые архетипы национального менталитета, предугадывать направление культурных процессов завтрашнего дня. Довоенные тексты (литература, фильмы, песни, картины) о советском спорте в ожидании Великого Футболиста заметно выделили фигуру голкипера в ущерб всем остальным игрокам. И глубоко закономерно, что самой большой легендой отечественного футбола стал именно вратарь — Лев Яшин46.
Сам Кассиль бравировал Кандидовым, утверждая, что в этом персонаже его «осенило предвидение Яшина4?. Но при всей очевидной генеалогической преемственности, на которую указывал Лев Иванович4®, образ Яшина в советской культуре был вписан в иную систему координат. Кульминация карьеры Кандидова — место в воротах сборной СССР на Красной площади (сакральном центре советского космоса), кульминация карьеры Яшина—место в воротах сборной мира на «Уэмбли» (сакральный центр мирового футбола). В оттепельно-космополитической мифологии попадание Яшина в сборную мира вызывает значительно больший резонанс, чем его подвиги в воротах сборной страны. Кассиль в эссе восхищенно называет Яшина «вратарем мира», и эта же тема вызова Яшина в сборную мира становится главной в документальном фильме «Прощальный матч Яшина».
Очевидно, в возвращении к культуре-1 со свойственной ей тягой к стиранию границ, но в то же время в ажиотаже, вызванном приглашением советского вратаря в сборную мира, можно усмотреть более глубинные социально-психологические основания,
46. Куляпин А., Скубач О. О сухих вратарях с подмоченной репутацией // Мифология советской повседневности в литературе и культуре сталинской эпохи. М.: Языки славянской культуры, 2013. С. 192.
47. Цит. по: Костюхина М. «Вратарь республики» Л. Кассиля: к проблеме спортивного формата в советской детской литературе // «Убить Чарскую...»: парадоксы советской литературы для детей (1920-1930-е гг.). СПб.: Алетейя, 2013. С.151. Кассиль вообще любил подчеркивать профетическую миссию «Вратаря»: «Фильм все-таки получился. Он выдержал испытание временем. И самое приятное — это, конечно, то, что предсказание наше давно сбылось, и лучший вратарь мира Лев Яшин живет в нашей стране и играет получше Антона Кандидова» (Берлянд Е. «Вратарь» остается на поле // Московский комсомолец. 30.04.1968).
48. Слова Яшина из интервью по случаю специального показа «Вратаря»: «Уходят одни вратари, на смену им приходят другие. Но все они учатся у непробиваемого Антона Кандидова» (Там же).
проецирующие осевую константу русской историософии — самоощущение России как мирового рубежа, границы Востока с Западом и Севера с Югом. Пограничное самосознание России предопределило ее представителя в футбольной сборной мира, которую можно уподобить своеобразной ментальной карте. Тот факт, что единственным русским футболистом — обладателем «Золотого мяча» — стал именно вратарь и вместе с тем единственным вратарем, удостоенным этой награды, по сей день остается русский, сам по себе крайне показателен. Неудивительно, что в романе «Подвиг» Владимира Набокова, по-особому чувствительного к проблеме места России на мировой культурной карте, русский эмигрант Мартын становится вратарем интернациональной команды колледжа, собранной на родине мирового футбола49. Однако этот феномен культурогенеза национальной футбольной модели, когда, по словам Александра Гениса, «суть национальной души проявляется в геометрии игры»5о, дал о себе знать и на внутрисоветском уровне.
Символично, что окончание оттепели и новый поворот к куль-туре-2 совпали по времени с завершением спортивной карьеры Яшина. Тогда же получил вторую жизнь фильм Тимошенко. В 1968 году был устроен специальный показ фильма в кинотеатре «Художественный», на который были приглашены известные советские вратари, продолжатели дела Кандидова. Спустя два года фильм был выпущен в повторный прокат, а вслед за этим произошла «реабилитация» «Вратаря» и в историко-критической рецепции, когда Игорь Раздорский назвал картину «непревзойденным произведением в жанре спортивной комедии»5\
Как это часто бывает, такое запоздалое признание подспудно говорит об утрате актуальности. «Мягкая» версия культу-ры-2, сложившаяся в 1970-е годы, сместила акцент пограничной темы с внешних границ Советского Союза на внутренние, во всяком случае эти тенденции отчетливо видны в популярном спорте. Во-первых, футбол постепенно уступает хоккею статус государственного спорта № 1, а вместе с этим хоккей закономерно перехватывает инициативу в сфере вратарской мифологии. Футбольного «вратаря мира» сменил хоккейный — Владислав Третьяк.
49. К слову, Набоков, как, пожалуй, никто другой, понимал сущностное основание вратарского ремесла. В «Других берегах» он даже писал о себе: «Как иной рождается гусаром, так я родился голкипером» — важно, что здесь снова используется военная аналогия.
50. Генис А. Дзен футбола // Дзен футбола и другие истории. М.: АСТ; Астрель, 2008. С. 26.
51. Раздорский И. Указ. соч. С. 328.
Причем до этого момента, как пишет Эдельман, вратарская позиция всегда оставалась проблемной для советского хоккея и решалась целенаправленно: «Тарасов [тренер хоккейной сборной и ХК ЦСКА.—А. А.] учил своих игроков смелее использовать тела в защите и не переставал искать решение хронической советской проблемы голкиперства»52. Вскоре на экраны выходит фильм «Вратарь» (Эдуард Мухин, 1974), посвященный талантливому мальчику Сане Красавину, вратарю-хоккеисту.
В том же 1974 году выходит документальный фильм «Владислав Третьяк против Бобби Халла» (Борис Рычков), наследующий традиции дуэли советского вратаря и западного форварда. Казалось бы, изменился только вид спорта при сохранении репрезентативно-идеологической матрицы, но за этим локальным изменением можно снова усмотреть глобальные парадигмальные сдвиги в мифологии границ и геополитической идеологии. Дело в том, что хоккей в силу своей ярко выраженной северной идентичности в советском контексте оставался почти исключительно российским спортом5з. Хоккей априори не мог стать главным видом спорта в сталинском СССР, воспринимавшем себя отдельным миром, в котором, соответственно, процветал самый популярный в силу своей пространственно-климатической инвариантности вид спорта, равно подходящий для южных и северных областей. Популяризация хоккея в СССР «воспаляет» внутренние, а не внешние границы, ведь в хоккейном мире американцы с канадцами неожиданно оказываются к нам значительно ближе, чем, например, армяне или узбеки.
В постсоветской России инерция хоккеецентризма и «русификации» спорта ожидаемо сохранилась. Ее довольно неожиданным преломлением стало появление камео двух хоккеистов сборной России — Ильи Ковальчука и Евгения Малкина—в фильме «12 месяцев» (Александр Баршак, 2013), причем в финальном гэге фильма оказавшиеся сказочными месяцами хоккеисты (мифологизация вполне в духе сталинской культуры^) едко подшучивают над сборной России по футболу, подтверждая примат хоккея в спортивной иерархии.
52. Эдельман Р. Указ. соч. С. 273.
53. Примерно в одно время с хоккеем невероятно возрастает популярность фигурного катания.
54. Илье Ковальчуку повезло особо — он подвергся уже двойной фольклориза-ции: сначала сыграл самого себя, а затем стал персонажем одной из новелл предсочинского киноальманаха «Чемпионы» (Алексей Вакулов, Дмитрий Дюжев, Эмиль Никогосян, Артем Аксененко, 2014), где его роль исполнил Алексей Чадов, до этого сыгравший Валерия Харламова в предшествую-
Если тенденция национализации спортивной культуры в России проявилась прежде всего в повышении значимости хоккея, то в Грузии и на Украине она реализовалась в новом подходе к футболу. Нет необходимости подробно говорить о параллельном успехе двух столичных «Динамо», тбилисского и киевского, как внутри страны, так и на европейской арене. Главное для нас — очевидный разрыв с советской футбольной традицией. В Киеве появляется выдающийся бомбардир советского футбола Олег Блохин, а в Тбилиси индивидуальное техническое мастерство отдельных игроков ценится выше командной сыгранности. Стоит ли говорить, что вратарская школа в этих республиках оставляла желать лучшего.
Предельно обобщая, можно заключить, что взлет украинского и грузинского футбола в 1970-1980-е годы связан с суверенизацией (если не сказать сепаратизацией) спортивной культуры республик. В этом свете очень показательна легендарная история о проработке в высших спортивных инстанциях знаменитого грузинского комментатора Константина Махарадзе за крылатую фразу «Представляю, что сейчас творится в Тбилиси», сказанную после окончания победного для тбилисских динамовцев финала европейского Кубка обладателей кубков. Вызванное этой «безобидной» репликой возмущение руководства, на первый взгляд, не поддается разумному объяснению. Согласно самой распространенной версии, партийные функционеры негодовали по поводу намека на чрезмерность празднования, его выход за рамки, установленные регламентированной культурой. Но, как мне представляется, недовольство начальства вызвала намеренная локализация празднования, как бы переводящая «выдающееся достижение советского спорта» в разряд победы грузинского футбола, которая, как выясняется, за пределами Грузии никого особенно не волнует. В конечном счете дифференциация формализовалась: многолетняя гегемония киевского «Динамо» в советском футболе превратила клуб в базу национальной сборной СССР. Таким образом, два главных для советских болельщиков вида спорта — футбол и хоккей — были негласно поделены двумя сильнейшими спортивными республиками Союза: советский хоккей всегда был по сути российским, а футбол на целое десятилетие стал украинским.
Постсоветским апофеозом российско-украинского футбольного (и не только) размежевания, безусловно, стал матч между сбор-
щем «Легенде № 17» байопике «Валерий Харламов. Дополнительное время» (Юрий Сталь, 2007).
ными стран в 1999 году. Решающий гол Андрея Шевченко, нападающего сборной Украины и одного из лучших футболистов Европы того времени, забитый в результате чудовищной ошибки вратаря сборной России Александра Филимонова, вызвал резонанс далеко за пределами футбольного мира. Вратарское фиаско в матче с командой Украины было воспринято как национальная катастрофа и демонстрация полной государственной несостоятельности, что в контексте всего вышесказанного выглядит вполне закономерно.
* * *
Утверждение, что «в соцреалистической культуре образ вратаря толковался в контексте военно-пограничной метафорики»55, можно считать непреложным. Более того, его актуальность не исчерпывается исключительно рамками соцреалистической культуры. Отличительной чертой последней является не само военно-пограничное толкование, но его безусловные позитивно-охранительные коннотации. Аналогичная метафорика используется и в «Подвиге» Владимира Набокова. Только здесь оказавшийся в эмиграции герой-вратарь уже не страж границы; напротив, его «подвиг» состоит в ее пересечении. Такая же подмена коннотаций устойчивой метафоры происходит в самой России при смене культурной парадигмы периода перестройки, когда, по словам Ольги Бредниковой, «пересечение границы не просто возможно, оно желанно»^6. В стихотворении Евгения Евтушенко к 6о-летию Льва Яшина талант голкипера превозносится в первую очередь за революционно-волевой порыв пересечь отведенные ему границы:
Вот революция в футболе: вратарь выходит из ворот и в этой новой странной роли как нападающий идет.
Стиль Яшина — мятеж таланта, когда под изумленный гул гранитной грацией5? гиганта штрафную он перешагнул.
55. Костюхина М. Указ. соч. С. 144.
56. Бредникова О. Указ. соч. С. 318. Вспомним, что один из гимнов эпохи, песня «Все идет по плану», начинается строчкой «Границы ключ переломлен пополам».
57. В сочетании «гранитная грация» читается зашифрованная анаграмма границы.
Захватывала эта смелость, когда в длину и ширину временщики хотели сделать штрафной площадкой всю страну.
Страну покрыла паутина запретных линий меловых, чтоб мы, кудахтая курино, не смели прыгнуть через них.
Прекрасный пример того, как один и тот же факт или образ может быть истолкован диаметрально противоположным образом. На первый взгляд, Евтушенко воспроизводит ту же историю Кандидова, покинувшего ворота и временно превратившегося в нападающего. Но в одном случае мы наблюдаем апофеоз государственно-милитаристской риторики, а в другом—разоблачительный памфлет, в одном—разовую результативную акцию, в другом — самоценный факт перехода границы. К тому же юбилею Яшина приурочен выход фильма «Ах, Лев Иваныч, Лев Иваныч!» (В. Забабурин, 1989), названием которому послужила строфа из процитированного выше стихотворения. В фильме под громогласное звучание стихов Евтушенко из репродукторов стадиона «Динамо» великий в прошлом страж ворот благословляет звезду тогдашней хоккейной сборной Вячеслава Фетисова на. продолжение карьеры за океаном в НХЛ.
Итак, при сохранении ключевой роли в пространственной и спортивной мифологии образ вратаря подвергается идеологической перекодировке, связанной с очередной сменой культу-ры-2 на культуру-1. Традиция метонимической синонимии вратаря со спортсменом (или футболистом) как таковым привела к появлению уникального спортивного издания, успевшего выпустить лишь пять номеров. Речь идет о журнале «Вратарь» (1991-1992), вошедшем в историю спортивной журналистики беспрецедентным пренебрежением к традиционным рубрикам футбольного СМИ (статистика, результаты, обзоры, превью и т. д.) в угоду скандалам и интригам в спортивном сообществе. Вратарям на страницах одноименного издания, разумеется, уделялось особое внимание. Но в специальных материалах, посвященных лучшим голкиперам времени, практически не находилось места спортивной проблематике — она тонула в подробностях заграничной жизни «вратарей республики»^8. Неслучайно в первом номере журнала за 1992 год на обложке красовалась обнаженная модель с тра-
58. См.: Львов А. Еврейское счастье Александра Уварова// Вратарь. 1992. № 1. С. 26-29; Клещев К. Окно в Европу раскрыто настежь // Там же. С. 30-31.
диционными вратарскими атрибутами: мяч, кепка, перчатки. Вероятно, отъезд стражей ворот за рубеж вызывал бессознательную аналогию с популярным тогда в массовой культуре образом «интердевочки».
В последнем номере журнала опубликована статья про рождение национальной сборной России по футболу59. Любой акт творения сопровождается учредительным ритуалом, и выбор его конкретной формы в данном случае более чем красноречив: за три часа до первой игры футболисты и тренеры сборной страны в полном составе отправились на Ваганьковское кладбище,
чтобы возложить цветы на могилу Льва Яшина.
* * *
Трагическая ошибка Филимонова в матче с Украиной стала точ-кой бифуркации — эсхатологическим финалом обрушения границ в культуре-1 1980-1990-х годов. Приведу в высшей степени показательный фрагмент газетной рецензии на матч:
Отчего-то мы решили быть снисходительными и рассуждать, что человек — не машина и каждый-де имеет право на ошибку. Но такой ошибке нет прощения. <...> К сожалению, нынче позабыта поговорка, что вратарь — половина команды. Сама футбольная специализация выводит голкипера из общего ряда, наделяет его большей ответственностью, чем любого другого игрока. И оцениваться его действия должны совсем по иной, более жесткой шкале. Ошибка форварда, не забившего верный гол, может выглядеть сколь угодно непростительной, но она несравнима с ошибкой того, кто «часовым поставлен у ворот». Выбрав вратарскую профессию, Александр Филимонов должен был отдавать себе отчет в том, какой груз ляжет на его плечи. И каким будет спрос в случае неудач. 9 октября 1999 года ему удалось невозможное. Своей нелепой ошибкой он сделал несчастной целую страну. Такое не под силу ни одному политикуб0.
Поразительным образом ошибка Филимонова, так же как в свое время надежность Яшина, однозначно воспринимается как следствие культурного программирования. Открытый намек на способ выхода из приведшего к катастрофе кризиса был дан в конце статьи, где приводились комментарии к этой фатальной ошибке знаменитых вратарей советской эпохи.
59. См.: Геворгян С. Первый тренер России // Вратарь. 1992. № 3-4. С. 15-17.
60. Пукшанский М., Рабинер И. Ах, Саша, Саша... что же ты наделал!// Спорт-Экспресс. 1999. № 233.
Если верить Владимиру Паперному и своим глазам, нулевые годы с провозглашенным принципом «суверенной демократии» дали отсчет очередному повороту к культуре-2, а Филимонова, пожалуй, можно считать ее первым официальным «врагом народа». Это неизбежно должно было отозваться ростом интереса к теме рубежей Родины в культуре. В самом начале 2000-х на телеэкраны вышел, вероятно, самый популярный сериал десятилетия «Граница. Таежный роман» (Александр Митта, 2000). Еще через несколько лет музыкальные чарты возглавила песня «Граница» Леонида Агутина и группы «Отпетые мошенники», наследующая традиции романтизации пограничной службы в советской песне. А уже в начале 2010-х на киноэкраны выходит фильм «Матч», посвященный легендарному «матчу смерти»^1 1942 года, главным героем которого становится вратарь. В фильме вратарь-протагонист противостоит не только фашистским захватчикам, но в большей степени украинским коллаборационистам-националистам, один из которых по традиции становится нападающим команды соперника. Очередное обновление внешнеполитической конъюнктуры диктует представление о том, какие именно «ворота» и от кого призван оборонять вратарь.
Можно констатировать возвращение образа границы в центр социокультурной авторефлексии в России, но сама эта метафора претерпела своего рода удвоение. Во-первых, возвращается священность и «воспаленность» границы; во-вторых, воспроизводится не только тема как таковая, но и ее исторические коннотации. Новая культура отреклась от перестроечной аннигиляции границы, но и не произвела для нее оригинальной мифологии. Действие сериала Митты разворачивается в начале 1970-х, фильма Малюкова — во время войны. Даже в припеве, казалось бы, безразличной к исторической эпохе песни Агутина упоминается один из архетипических образов сталинской культуры — паровоз («Паровоз умчится прямо на границу.»), очевидно не имеющий отношения к современным реалиям.
В документальном фильме «Пограничный эффект» (Георгий Молодцов, Ольга Стефанова, Кирилл Седухин, 2011), как раз призванном дать абрис современной границы, возникают узнаваемые с советских времен «пограничные» мотивы^. В первой новелле ленты, посвященной российско-украинской границе, жительни-
61. Это определение тоже принадлежит Кассилю.
62. Здесь намечается еще одна как будто случайная параллель: один из режиссеров «Пограничного эффекта», Кирилл Седухин, годом ранее снял доку-
цы украинского приграничного села упоительно распевают хит пырьевских «Трактористов» «На границе тучи ходят хмуро.», привезенный в их края с Дальнего Востока танкистом-трактористом Климом Ярко, по-видимому столь же любимым наследницами Марьяны Бажан. Для реакционно-экспансионистских настроений новой культуры - 2 образ советских границ оказывается явно предпочтительнее современных рубежей, сложившихся в ходе перестроечных и постперестроечных метаморфоз. Травма разрушенных границ сказалась и на изменении жанрового решения вратарской темы в кино. Герой предвоенного времени укрепления границы Антон Кандидов был персонажем музыкальной комедии, а герой постсоветского фильма «Матч», вратарь Раневич, интегрирован в трагико-военный нарратив, поскольку в фильм уже как бы вписана память о будущем распаде страны, «ворота» которой он защищает.
В контексте всего вышесказанного крайне симптоматичной выглядит формулировка «темы № 7» сценарного конкурса, который проводится «Фондом кино» РФ: «О советском футболе и о Л. И. Яшине»63. В итоге, правда, в числе победителей конкурса оказался не только сценарий фильма о Яшине, который его авторы, не мудрствуя лукаво, назвали «Вратарь республики», но и сценарий под названием «Вратарь галактики», авторами которого стали известный писатель Андрей Рубанов и режиссер Джахонгир Файзиев. Не могу не привести опубликованную на интернет-странице конкурса аннотацию проекта:
Приключения/экшн/фантастика. Будущее, эпоха межпланетных игр, развития сверхспособностей и острого дефицита ресурсов. Пятнадцатилетний подросток, вынужденный содержать больную мать, становится игроком Лиги галактического футбола. Чтобы выжить, ему предстоит развить гиперспособности, раскрыть заговор и выиграть игру во что бы то ни стало. Память о Льве Яшине и условиях, в которых ему приходилось играть и выигрывать, дает главному герою силы не опускать руки в самый ответственный моментб4.
Итак, травма распада государственной целостности, к которой апеллировала вратарская мифология, вытесняется за счет фантастического раздвижения границ до галактических масштабов.
ментальный фильм «Миф о матче смерти», который открывается фрагментами «Вратаря» Тимошенко.
63. См. URL: http://www.fond-kino.ru/projects/konkurs.php.
64. Там же.
Но еще более показательной выглядит смена вектора временной направленности культуры. Перформативная культура 1930-х была нацелена в будущее; она, выражаясь футбольным языком, играла на опережение, предвосхищала историю (как Кандидов предвосхитил Яшина). Современная культура с ее консервативно-традиционалистским пафосом все более откровенно ориентируется на прошлое. В этой связи происходит интенсивное превращение реальных персонажей советской истории, особенно ее максимально деполитизированных областей — прежде всего спорта и космоса (Гагарин, Яшин, Харламов),—в ролевые модели для современности и будущего. Последнее, таким образом, осознается не как реализация плана, но как бесконечное воспроизведение уже произошедшего.
REFERENCES
"Vratar'" ["Goalkeeper"]. Nash traktor [Our Tractor], Chelyabinsk, 1937.
Berliand E. "Vratar'" ostaetsia na pole ["Goalkeeper" stays in the field]. Moskovskii komsomolets [Moscow Komsomolets], April 30, 1968.
Bernshtein A. "Vratariu"—50! ["Goalkeeper" turns 50!] Futbol-Khokkei [Football-Hockey], 1986, no. 52.
Boiarshinova E. Khokkei protiv futbola [Hockey vs. Football] // Logos. Filosofsko-lit-eraturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2013, no. 5 (95), pp. 274-281.
Bondarenko S. Sovetskii futbol v dovoennuiu piatiletku (1936-1941) [Soviet Football in Pre-War Five Years]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2013, no. 5 (95), pp. 171-212.
Brednikova O. Poslednii rubezh? [A Final Frontier?] Otechestvennye zapiski [Domestic notes], 2002, no. 6, pp. 276-284.
Dobrenko E. Politekonomiia sotsrealizma [Political Economy of Socialism], Moscow, New Literary Observer, 2007.
Edel'man R. Ser'eznaia zabava: istoriia zrelishchnogo sporta v SSSR [Serious Fun: History of Spectator Sport in the Soviet Union], Moscow, Sovetskii sport, Airo-XXI, 2008.
Genis A. Dzen futbola [Football Zen]. Dzen futbola i drugie istorii [Football Zen and Other Stories], Moscow, AST, Astrel', 2008.
Gevorgian S. Pervyi trener Rossii [First Couch of Russia]. Vratar' [Goalkeeper], 1992, no. 3-4, pp. 15-17.
Goldstein A. Strazhi na piru [Guards at the Feast]. Rasstavanie s Nartsissom [Parting from Narcissus], Moscow, New Literary Observer, 2011.
Groys B. Aleksandr Deyneka, Moscow, Ad Marginem, 2014.
Haynes J. Film as political football: The Goalkeeper (1936). Studies in Russian and Soviet Cinema, 2007, no. 3, pp. 283-297.
Iurenev R. Sovetskaia kinokomediia [Soviet Comedy Film], Moscow, Science, 1964.
Kassil L. Zhit' nado vo ves' rost [One Must Live at Full Length]. Zhizn' i tvorchestvo L'va Kassilia [Life and Creative Work of Lev Kassil], Moscow, Children's Literature, 1979.
Kleshchev K. Okno v Evropu raskryto nastezh' // Vratar' [Goalkeeper], 1992, no. 1, pp. 30-31.
Kobrin K. Fair play: Nevill, Orwell, Zidane. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 2006, no. 80, pp. 260-263.
Kostiukhina M. "Vratar' respubliki" L. Kassilia: k probleme sportivnogo formata v sov-etskoi detskoi literature [L. Kassil's "The Goalkeeper of the Republic": the Problem of Sports Format in Soviet Children's Books]. "Ubit' Charskuiu...": Paradoksy sovetskoi literatury dlia detei (1920-1930-e gg.) ["Kill Charskaia": The paradox of soviet literature for children (1920's to 1930's)] (eds M. R. Bylina, V. Iu. V'iugin), Saint Petersburg, Aletheia, 2013.
Kuliapin A., Skubach O. O sukhikh vratariakh s podmochennoi reputatsiei [About Clear Goalkeepers with Clouded Reputation]. Mifologiia sovetskoipovsednevnos-ti v literature i kul'ture stalinskoi epokhi [Mythology of Soviet Everyday Routine in Literature and Culture of Stalin Era], Moscow, Iazyki slavianskoi kul'tury, 2013.
L'vov A. Evreiskoe schast'e Aleksandra Uvarova [Jewish Joy of Alexander Uvarov]. Vratar' [Goalkeeper], 1992, no. 1, pp. 26-29.
O'Mahony M. Sport v SSSR [Sport in the USSR], Moscow, New Literary Observer, 2010.
Paperny V. Kul'tura Dva [Culture Two], Moscow, New Literary Observer, 1996.
Pukshanskii M., Rabiner I. Akh, Sasha, Sasha... chto zhe ty nadelal! [Ah, Sasha, Sasha... What Have You Done!] Sport-Ekspress, 1999, no. 233.
Razdorskii I. Semyon Timoshenko. 20 rezhisserskikh biografii [20 Movie Directors' Biographies], Moscow, Art, 1971.
Shuripa S. O total'nom futbole [On Total Football]. Kriticheskaia massa [Critical Mass], 2004, no. 3.
Smirnov I. P. 105x70 = kvadratura spravedlivosti [105x70 = Quadrature of Justice]. Zvezda [The Star], 2011, no. 2, pp. 214-220.
Smirnov I. P. Roman i smena epokh: "Zavist'" Iuriia Oleshi [Novel and the End of an Era: Yuri Olesha's "Envy"]. Poslednie-pervye i drugie raboty o russkoi kul'ture [Last-First and Other Works about Russian Culture], Saint Petersburg, Petrop-olis, 2013.
