CC BY
65Пассивная пассионарность Зритель и медиа в отечественных фильмах о хоккее
Андрей Апостолов
Андрей Апостолов. Аспирант ВГИК им. Герасимова, преподаватель факультета Высшая школа телевидения МГУ им. М. В. Ломоносова.
Адрес: 119992, Москва, Ломоносовский пр-т, 1, стр. 51.
E-mail: [email protected].
Ключевые слова: советский хоккей, медиа, пассивность, зритель, телехоккей.
В статье рассматривается вопрос репрезентации образа спортивного (в основном хоккейного) болельщика в его связи с медиапространством в советском и постсоветском кинематографе. Начиная с послевоенного времени на примере таких фильмов, как «Хоккеисты», «Ты и я», «Легенда № 17», «Чемпионы» и др., прослеживается эволюция отражения на экране положения зрителя-болельщика в спортивной и медиальной иерархии. Отдельно ставятся такие вопросы, как демонстрация медиатизирован-ного национального единства, стадиальная эволюция спортивно-медиальной общности и особый статус хоккея в советской медиасреде.
PASSIVE PASSIONARITY: the Spectator and the Media in Russian Movies on Hockey Andrey Apostolov. Postgraduate at Gerasimov Institute of Cinematography, Lecturer at the Higher School of Television of the Lomonosov Moscow State University. Address: Bldg. 51, 1 Lomonosovsky prospekt, Moscow 119992, Russia. E-mail: [email protected].
Keywords: Soviet hockey, media, passivity, audience, telehockey.
The article deals with the question of images of the sports fan (mostly hockey) in connection with media space in Soviet and post-Soviet cinema. Beginning with the postwar period, in such movies as The Hockey Players, You and me, Legend № 17, Champions, etc., we can discern the evolution of the way spectator-fans are represented on the screen in the sports and media hierarchy. Issues like the demonstration of mediatized national unity, multi-stage evolution of the sportsmedia community, and the special status of hockey in Soviet media are discussed.
Ш1951 ГОДУ на экраны кинотеатров вышел фильм «Спортивная честь» (Владимир Петров). Его сюжет в целом укладывается в традиционную для советского кино схему фильмов на спортивную тему — перевоспитание зазнавшегося героя. С этой точки зрения фильм действительно мало примечателен, но если отталкиваться не от драматургии характеров, то в нем можно отыскать и весьма новаторские для жанра тенденции. При предельной клишированности образов основных персонажей — мудрого тренера-наставника, звезды-эгоиста и молодого таланта — на первый план неожиданно выдвигается радио, значение которого в мире современного спорта и жизни страны акцентируется едва ли не в каждом эпизоде фильма. За этим выдвижением стоит двойная задача: с одной стороны, продемонстрировать медиальное единство населения, с другой (что и является новаторством) — вывести на авансцену спортивной темы пассивного болельщика, связанного со спортом исключительно практикой созерцания (или слушания, как в данном случае).
До послевоенного времени в СССР не поощрялось спортивное «боление», не связанное с непосредственным участием. Эгалитарный пафос физкультуры как альтернативы буржуазной системе элитарного профессионального спорта настраивал на всеобщее участие. Помпезные физкультурные парады стали кульминационным воплощением этой идеи. Но сразу после победного окончания войны государственная политика в спорте смещается в сторону достижения мирового лидерства. На одном фланге, если применять спортивную терминологию, новая тенденция повлияла на усиление профессионализации спортсменов, на другом — привела к признанию и даже поощрению пассивной под-
держки «героев спорта» народными массами. Примечательно и умаление роли физкультурного парада в послевоенных условиях. Сначала он переносится с Красной площади на стадион «Динамо», а в том же 1951 году вообще лишается парадной монолитности и разбивается на отдельные спортивные мероприятия, проводимые сразу на нескольких площадках.
Английский исследователь истории советского спорта и его художественной репрезентации Майкл О'Махоуни так комментирует эти изменения стандартов спортивного (со)участия:
Зрительство теперь все более поощрялось как самостоятельное занятие, а не досадный привесок, нужный, чтобы стимулировать массовое участие. <...> Для миллионов советских граждан возможность смотреть выступления профессиональных спортсменов и болеть за них теперь решительно вытеснила саму идею массового участия 1
Социальные трансформации, связанные с медиальной эволюцией, конечно, оказывали глобальное влияние, не ограниченное сферой спорта. В самом широком контексте позднесоветской социокуль-туры, по мнению Ольги Сергеевой,
.экранная культура, проявляясь в действиях людей, трансформировала не только будни, но и праздники. Телезрительство как норма поведения переводит человека от участия в массовых гуляниях к наблюдению за ними2.
Предельно обобщая этот феномен, исследователь констатирует смену идеологического паттерна социально-ролевой парадигмы: «„народность" сменяется „массовостью"»3. Еще более глобальная оптика анализа антропологии медиа приводит Игоря П. Смирнова к той же проблеме телезрительской пассивности, только понятой уже в традиции послевоенной западной континентальной философии:
Постмодернистская идея смерти субъекта далеко не случайно вошла в оборот в условиях телевизионного господства над культурой, обрекавшего зрительские массы на пассивность 4.
1. О'Махоуни М. Спорт в СССР. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 211.
2. Сергеева О. Как мы стали телезрителями: реконструкция повседневности по фотографиям 50-70-х годов // Визуальная антропология: настройка оптики. М.: Вариант, 2009. С. 187.
3. Там же. С. 181.
4. Смирнов И. П. TV в силовом поле культуры. Некролог // Критическая масса. 2005. № 2. С. 62.
Советский и западный варианты телекультуры несколько отличаются способом компенсации пассивности зрителя: в одном случае предлагалось обилие рекламы, создающее иллюзию активного выбора, в другом — идеологическое индоктринирование, требующее сознательного вовлечения. Однако этот проект потерпел крах, символически воплощенный трансляцией «Лебединого озера» во время неудавшегося путча ГКЧП, что стало демон страци-ей банкротства идеологического телевидения и последней беспомощной апелляцией к пассивно-лояльной телеаудитории.
Вернемся к «Спортивной чести», где пока в центре внимания находится радио. Радио всегда играло особую роль в советском медиа-пространстве, но после знаменитого выступления Вячеслава Моло-това 22 июня, возвестившего о нападении нацистов на Советский Союз, значение радио многократно увеличилось. Одним из наиболее узнаваемых и растиражированных образов военного времени стала группа людей, с тревогой и надеждой внемлющих радиорепродуктору. В то же время в «Спортивной чести» отдана дань традиции футбольного радиорепортажа — сцены матчей в фильме сопровождаются комментарием классика жанра Вадима Синявского5. Спортивный журналист Александр Нилин вспоминает, что показ футбола в «Спортивной чести» разочаровал бы его, искушенного болельщика,
... не возникни вовремя на экране изображение Синявского за комментаторским стеклом перед микрофоном, и бутылка «Боржоми» рядом — и опять этот голос, вечный голос, накаленный хрипотцой. превратил все пестро (фильм был цветной) происходящее в увлекающую реальность6.
При этом сочетание кинопоказа и радиорепортажа в фильме явным образом предвосхищает формат телетрансляции.
Если популяризация футбола связана с эпохой радио, то развитие хоккея с шайбой идет параллельно телефикации Советской России. В болельщицкой памяти это разделение было персонифицировано через фигуры эталонных комментаторов:
Синявский остался в эпохе радийно-дотелевизионной, а на ТВ оказался непонятым. Озерову, наоборот, приписывают открытие
5. Закадровый комментарий Синявского также использован в фильме «Центр нападения» (Семен Деревянский, Игорь Земгано, 1946) и в мультфильмах «Тихая поляна» (Борис Дежкин, 1946), «Кто первый?» (Борис Дежкин, Геннадий Филиппов, 1950), «Чемпион» (Александр Иванов, 1948), «Машинка времени» (Валентина и Зинаида Брумберг, 1967).
6. Нилин А. Синявский // Он же. Красная машина. М.: Время, 2011. С. 538.
эпохи, когда футбол и хоккей, стали первостепенным жанром на телевидении 1
Надо сказать, что Николай Озеров хотя и комментировал футбол, но словно по совместительству. Слава его неразрывно связана с победами советских хоккеистов, особенно с матчами Суперсерии 1972 года, когда Озеров и изрек свою знаменитую отповедь «Такой хоккей нам не нужен!». Правда, эта сентенция родилась у Озерова во время восьмого, последнего матча серии, а не первого, как это показано в фильме «Легенда № 17» (Николай Лебедев, 2012), но сам факт, что создатели фильма не могли обойтись без этой фразы, только подчеркивает ее переход из конкретной спортивной истории в фольклорно-символическое измерение. Хотя, вероятно, в данном случае мы имеем дело с примером списанной ошибки. В биографической повести о Валерии Харламове «Форвард № 17» реплика Озерова уже была перенесена в один из первых матчей и произнесена, как и в фильме Лебедева, в ответ на грубый силовой прием против Харламова8, хотя в действительности поводом стало событие последнего матча, не имеющее прямого отношения к спорту. Американский специалист по истории советского спорта Роберт Эдельман справедливо приписывает комментаторской манере Озерова совпадение с идеологической тональностью эпохи громких побед советского спорта на международной арене:
Воспитание патриотизма было в конечном счете главной причиной показа по телевидению международных соревнований, и эмоциональность Озерова была здесь очень к месту. Его карьера, однако, не пережила эпоху гласности, а последующие советские комментаторы, как бы в ответ на озеровские эскапады, придерживались более сдержанной манеры9.
Фактор телегеничности хоккея неоднократно отмечался любителями и знатоками игры. Сергей Королев, в частности, считает, что телевизионная привлекательность канадского хоккея во многом
7. Он же. Озеров // Там же. С. 543.
8. Ср.: «Остановить его в честном состязании канадцы оказались не в состоянии. И тогда началась подлинная охота за нашим форвардом. Грязным приемом он [Бобби Кларк.—А. А.] травмировал Харламова, и того унесли с площадки. Вот тогда-то наш комментатор Николай Озеров и воскликнул: „Нам такой хоккей не нужен!"» (Дворцов В., Юрьев З. Форвард № 17. М.: Советская Россия, 1984. С. 126).
9. Эдельман Р. Серьезная забава. История зрелищного спорта в СССР. М.: АИРО-ХХ1, 2008. С. 250.
позволила ему вытеснить с ледовой авансцены бенди, то есть хоккей русский10. По его мнению,
.окончательно отодвинуло русский хоккей на третий план пришествие телевизионной эпохи, ибо с усилением и, более того, гипертрофией роли электронных средств массовой информации жизнеспособными оказывались лишь «телевизионные» виды спорта и, напротив, сталкивались с тяжелыми и порой неразрешимыми проблемами виды, неважно смотревшиеся на телеэкране. Такова была участь русского хоккея: огромное — футбольное — поле, на нем — двадцать два человека и маленький, едва различимый на экране мячик. а в канадском хоккее при плоской, с кофейное блюдце шайбе — совсем небольшая площадка (которую к тому же можно поместить под крышу) и всего десять игроков п.
Своеобразный медиадарвинизм, о котором писал еще Вальтер Беньямин, говоря об отборе людей перед камерой (процесс включения/исключения, в котором, по мнению Беньямина, одерживают победу звезда и диктатор), также распространяется и на поле спорта, где популярность того или иного вида ставится в прямую зависимость от степени его привлекательности для демонстрации на ТВ.
При этом в конкуренции с другими телезрелищами спорт обычно берет верх. В научно-популярной новелле «Физика в половину десятого» (Семен Райтбурт, 1971) рассказ о квантовой механике ведется как бы в перерыве трансляции хоккейного матча. В фильме три действующих лица: «физик», «кинорежиссер» и «отдыхающий» — как они обозначены в титрах. Они втроем смотрят хоккей по телевизору. З аканчивается второй период, в перерыве трансляции показывается научно-популярный фильм. Отдыхающий, с позволения режиссера — женщины, также снимающей науч-поп, выключает телевизор. Реакция режиссера: «Вот судьба наших фильмов. Квантовая физика как приложение к хоккею». Ответ отдыхающего — заядлого хоккейного болельщика: «Зато какая аудитория! Ведь этот ваш фильм смотрят сейчас миллионы людей». Классик научно-популярного жанра Райтбурт не без грустной (само)иронии констатирует сложившуюся медиальную иерархию, в которой просветительское кино показывается, выражаясь на телевизионном жаргоне, «прицепом» к сверхпопулярному хоккею. Приоритет спорта в ме-
10. Правда, еще до этого вытеснения русский хоккей успел «засветиться» в кино в картине «Брат героя» (Юрий Васильчиков, 1940) по сценарию Льва Кассиля, основанному на его же повести.
11. Королев С. Ландшафты и тела // Как я стал болеть за «Спартак». М.: АСТ; Олимп, 2008. С. 153.
диасфере отмечал и Пьер Бурдьё, намекая на предпочтение спорта правящим классом ввиду его политической нейтральности:
Все чаще случается так, что независимо от происходящего в мире главный сюжет информационного выпуска посвящается результатам чемпионата Франции по футболу или какому-нибудь другому спортивному событию12.
Александр Нилин подчеркивает значение телевидения в небывало быстрой экспансии хоккея с шайбой в пространстве советского спорта.
Телегеничность хоккея с шайбой проявилась сразу же. Финальный матч на Кубок пятьдесят второго года, где ВВС взяли реванш за прошлогоднее поражение от «Крылышек» со счетом 6:5, транслировали. И рецензия Льва Кассиля в «Вечерке» не на матч, а на трансляцию симптоматична: новые жанры должны были войти друг в друга. Писатель заметил про забившего решающую шайбу Боброва, что тот не поле пересек, а телеэкран..."
Свои зрительские ощущения Нилин формулирует, прибегая к той же аналогии:
Запасная площадка перед Западной трибуной на «Динамо» [где проводились хоккейные матчи. — А. А.] у меня всегда ассоциировалась в темноте с погасшим экраном
Эти примеры демонстрируют постепенное стирание границы между непосредственным присутствием на трибунах и просмотром телевизионной трансляции. Упомянутый финальный матч Кубка СССР между командами ВВС и «Крылья Советов» становится кульминационной сценой фильма «Мой лучший друг — генерал Василий, сын Иосифа» (Виктор Садовский, 1991) — кинобиографии великого спортивного универсала Всеволода Боброва, в фильме — Багрова. В соответствии с духом времени авторы вынесли в центр сюжета историю взаимоотношений Боброва с Василием Сталиным, начальником команды ВВС. Тот самый хоккейный матч 1952 года ВВС с «Крыльями» противопоставлен более позднему казанскому футбольному матчу между местной коман-
12. Бурдьё П. О телевидении и журналистике. М.: Прагматика культуры, 2002. С. 69.
13. Нилин А. «Красная машина». Роман для кино // Он же. Красная машина. С. 249.
14. Там же. С. 220.
андрей апостолов
155
дой и сборной ветеранов, хотя в обоих солирует Бобров. В первом случае матч показан как телесобытие с закадровым комментарием и кадрами зрителей у телеэкранов. Комментатор среди прочего отметил и изменение погодных условий, сказывающееся на ходе матча,— «преждевременное наступление оттепели». А телезрителями становятся жена Боброва и классический «простой рабочий» из коммуналки — случайный знакомый Боброва. Здесь акцентируется противопоставление пассивного и сочувствующего зрительства с активным и властным, которое воплощает Василий Сталин, фактически исполняющий тренерские функции во время матча и заставляющий Боброва играть без замен, на пределе сил. Метафора незамысловата: хоккейная победа, добытая за счет доведенного до изнеможения спортсмена, намекает на другие победы сталинской эпохи, давшиеся путем насильственного принуждения миллионов людей. Второй матч носит, как сейчас бы сказали, выставочный характер. Никакого телерепортажа, никакого турнирного значения, но Бобров снова выкладывается на пределе возможностей ради присутствующего на трибунах опального и ссыльного Василия Иосифовича. В концовке Бобров не реализует пенальти, но к этому моменту В. Сталин уже покинул стадион, так и не смирившись с ролью одного из пассивных зрителей (то есть утратой власти).
Другой высокопоставленный поклонник и покровитель Боброва, Леонид Брежнев, в сериале «Хоккейные игры» (Ксения Кон-драшина, 2012) с готовностью принимает роль телезрителя. Заядлый хоккейный болельщик Брежнев вообще изображен в этом ностальгическом сериале с большим пиететом и симпатией, даже неожиданно цитирует Евгения Евтушенко, строки из стихотворения о Боброве. Как известно, первый матч хоккейной Суперсерии 1972 года не транслировался в прямом эфире ночью, а показывался в записи на следующий день. В сериале есть сцена, где глава советского Гостелерадио предлагает устроить специально для Брежнева прямую трансляцию из Монреаля, на что тот отвечает отказом, желая смотреть матч одновременно со всеми. Так демонстрируется медиальное единство народа и власти, уравненных в своей любви к хоккею, который, согласно горькой шутке Сергея Довлатова из романа «Ремесло», заменил советским людям религию и культуру, а по эмоциональному воздействию соперничал только с алкоголем. Параллельно с Брежневым сидящими у экрана показаны пресловутая жена Боброва (теперь уже тренера) и экс-наставник сборной Анатолий Тарасов. В продолжение слов Довлатова стоит отметить, что в «Хоккейных играх» алкоголь и хок-
кей превратились из соперников в союзники. К примеру, в упомянутой сцене Брежнев и Тарасов не только одновременно смотрят матч, но и выпивают практически в унисон. Так что медиально-хоккейное единство страны дополняется единством алкогольным.
В альтернативной киноверсии этих событий Тарасов не смог остаться пассивным наблюдателем, он вышел во двор и своими магическими манипуляциями с прутиком-клюшкой непосредственно способствовал победе советских хоккеистов, восстановив таким образом утраченную накануне Суперсерии тренерскую власть. Речь о фильме «Легенда № 17», где главным героем на деле оказывается вовсе не Харламов, а Тарасов, а если быть еще более точным, то сама магическая связь Харламова с Тарасовым. Ради прямого взаимодействия Тарасова в московском дворе и Харламова на монреальском льду создателям фильма пришлось в очередной раз погрешить против исторической правды и перенести-таки трансляцию матча в прямой эфир. Справедливости ради заметим, что в сравнении с некоторыми другими историческими искажениями «Легенды № 17» эта, пожалуй, одна из самых безобидных и действительно художественно оправдана. При этом сохраняется изображение медиальной общности народа, доведенное в этом фильме до карнавального апофеоза. Телезрителями трансляции показаны не только семья Харламова в переполненном составе, но и его бывшие партнеры по чебаркульской «Звезде», врачи и пациенты больницы, где лечился Харламов, родственники из Испании, ну и, наконец, стражи и нарушители порядка в комнате милиции. Этот образ, хотя и в несколько искаженном виде, тоже перекочевал из книги о Харламове Дворцова и Юрьева. Только там речь идет о Канаде, где хоккей всегда являлся чем-то вроде гражданской религии:
Играют в Канаде в хоккей все и везде. Утверждение это не покажется преувеличенным, если принять во внимание, что проводятся игры даже между командами полисменов и. арестантов!5.
В «Легенде № 17» очевидная ностальгия по медиатизированной общности, когда все как один болели за «наших» в их, как казалось сначала, заведомо неравном бою с канадскими профессионалами, дополняется всеобщностью переживания победы в концовке фильма. Такое количество зрителей-персонажей необходимо авторам для идентификации с ними зрителя фильма, который должен испытать пьянящую радость победы и вместе с этим под-
15. Дворцов В., Юрьев З. Указ. соч. С. 132.
спудно обнаружить ностальгическую травму утраты чувства национальной гордости и единства (по крайней мере, медиального).
Суперсерия-72 становится, безусловно, критической точкой в истории советского хоккейного ажиотажа, достигшего здесь своего апогея. В сериале «Хоккейные игры» есть сцена, где Юрий Гагарин по просьбе Тарасова обращается к Хрущеву с просьбой о проведении серии матчей с канадскими профессионалами. Хрущев, поразмыслив, задает вопрос, не приравниваются ли автоматически к профессионалам те, кто играет на равных с официальными профессионалами. Вопрос досужий, учитывая формальность любительского статуса советских спортсменов, но как раз в формальном отношении—резонный. По мысли Александра Гениса и Петра Вай-ля, советский спорт за свою сравнительно недолгую, но несравненно насыщенную историю пережил три стадии развития: военную (сталинская эпоха), интеллектуальную (оттепель) и профессиональную. Надо сказать, что «интеллектуальный» спорт не просто хронологически совпал с периодом хрущевской оттепели, но явился органичным переносом в спортивную сферу ценностной матрицы оттепели. Профессиональный спорт сам по себе не знает аксиологии — все подчинено результату. По мнению Гениса и Вайля, как раз на «середину 60-х и приходится окончательная победа спортивных физиков над спортивными лириками»16. Переход от интеллектуального спорта к профессиональному не был безболезненным, в культуре нарастающий приоритет результативности и профессионализма воспринимается через призму поражения оттепельного романтизма^. Собственно, основным конфликтом картины «Хоккеисты» (Рафаил Гольдин, 1964) — первого игрового фильма о хоккее в советском кино^, выход которого на экраны совпал по времени с отставкой Хрущева,—можно считать противостояние двух спортивных парадигм — интеллектуальной и профессиональной.
16. Вайль П., Генис А. 6о-е. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 211.
17. В реальной спортивной истории это связано с разного рода персональными поражениями «спортсменов-шестидесятников»: Юрия Власова (ставшего почти что архетипом спортсмена-интеллектуала), Валерия Брумеля, Михаила Таля (который вообще уступил шахматную корону образцовому сталинскому чемпиону Михаилу Ботвиннику), Эдуарда Стрельцова, Виктора Агеева и др.
18. Интересно отметить, как Александр Дейнека предвосхитил появление программных для двух наиболее популярных видов спорта кинофильмов. В 1934 году, за два года до выхода фильма Семена Тимошенко, Дейнека пишет своего «Вратаря», а появлению экранных «Хоккеистов» предшествовало одноименное мозаичное панно его работы.
В центре сюжета привычный для спортивного фильма конфликт тренера с лидером команды, но воспроизведенный с точностью до наоборот в сравнении с фильмами сталинской поры: зазнавшегося тренера-карьериста ставит на место лидер и ветеран команды. Тренер Лашков воплощает собой идеологию «цель оправдывает средства», его интересует только результат. Его антагонист — спортсмен и аспирант Дуганов" — не приемлет бездушную гонку за очками, безразличную к удовольствию от игры и судьбе отдельного спортсмена. Для Дуганова антиподом Лаш-кова становится бывший тренер команды Сперантов, так и не добившийся чемпионства, но пытавшийся привить команде глубокое понимание игры и исповедовавший в работе уважение к хоккеистам. Итак, Лашков персонифицирует профессиональный спорт, Сперантов — интеллектуальный.
По сути, ходульный, но эмблематический образ Сперантова вызывает восхищение у проникшегося романтикой интеллектуального спорта рецензента:
... в этом кажущемся безразличии. скрыта большая и самая сильная тема фильма. Сперантов — исследователь в спорте. Если хотите, ученый. Для него спорт такая же сфера приложения интеллекта, как для Эйнштейна — физика, для Толстого — литература2°, для Гаусса — математика. Он ищет в нем не пути совершенствования рекордов, а пути совершенствования человеческой личности 21.
Можно утверждать, что столь же однозначными в своих оценках идеологических антагонистов от спорта — Лашкова, с одной стороны, и Сперантова с Дугановым, с другой стороны,— остались и авторы фильма. Блестящий знаток хоккея Е. Рубин22 отмечает в своей рецензии излишнюю нарочитость, с которой авторы навязывают зрителю свою точку зрения на этот конфликт:
19. Эту роль исполнил Вячеслав Шалевич, которому через несколько лет после «Хоккеистов» предстоит появиться в документальном фильме «Хоккей, хоккей.» (Виктор Викторов, 1968) уже в качестве ярого хоккейного болельщика.
20. В этом пункте некоторые члены команды «Ракета» из «Хоккеистов» не разделили бы восторг автора, они, напротив, высмеивали Сперантова за чтение вслух Толстого перед матчем. Лашков — антипод Сперантова во всем, он подчеркнуто безразличен к культуре и в одном из эпизодов не отпускает хоккеистов в кино на «Гамлета» Козинцева.
21. Костин Г. «Хоккеисты» выигрывают встречу // Волжский комсомолец. 20.03.1965.
22. Прототип персонажа Довлатова Эдика Бескина.
Назойлив и прием, к которому прибегают авторы: стоит Лашко-ву сделать что-то не так, как аппарат нацеливается на Сперанто-
24
ва — «а вот как надо» .
Но такая декларативность была во многом оправданна. Чуткий к дыханию времени Юрий Трифонов (автор сценария) использовал спортивный материал для раскрытия более глобальных сдвигов в общественной жизни. Здесь спорт выручал и своей видимой отстраненностью от политики, благодаря которой то, что не могло быть высказано открыто применительно к другим социальным явлениям, можно было выразить через обращение к нейтральному спорту, насколько вообще правомочно говорить о политической нейтральности чего-либо в контексте советской системы. Трифонов, понятно, целиком стоял на позициях интеллектуального спорта, даже телеболельщик ему был интересен, только если он был представителем интеллигенции.
Трифонов писал, предвосхищая феномен хоккейной лихорад-ки-1972: «Спорт завоевывает эфир. Благодаря телевидению мощно возросло число ценителей спорта, поклонников хоккея. Я знаю пожилых, далеких от спорта людей, кабинетных интеллигентов, которые за последние год-два превратились в отчаянных болельщиков. „Как вам нравится Старшинов? — говорят они при встрече.— Подумайте, не забить такой шайбы!" Еще год назад они не знали, что такое шайба» 24.
Вспоминается профессор Громов из «Приключений Электроника» (К. Бромберг, 1979), который «хоккей по телевизору смотрит, переживает, „шайбу, шайбу!" кричит». Будущий автор «Дома на набережной» даже выступил в спортивной печати в роли теоретика близкой к утопической концепции «интеллектуального футбола», в которой снова угадывается программа, выходящая далеко за рамки спорта. Вот так, с вызовом, писал о своей мечте Трифонов:
Интеллектуальный футбол, первые признаки которого мы радостно приветствовали в прошлом году25, переживает трудности роста. <...> Надо помнить, что интеллектуальный футбол предпо-
23. Пинчук А., Рубин Е. Упреки в знак признания // Советский спорт. 20.12.1964.
24. Трифонов Ю. В первые часы творенья // Он же. Бесконечные игры. М.: Физкультура и спорт, 1989. С. 266.
25. См.: Он же. Новая эстетика футбола // Там же. С. 303. В этой статье Трифонов всерьез, без всяких оговорок сопоставляет интеллектуальный футбол с современным театром. Это сравнение вызывает в памяти сегодняшнего
лагает не только высокий интеллект игроков, но более высокий уровень тренеров. И еще несравненно более высокий уровень руководства футболом в стране. И конечно, этот особый футбол предполагает высокий интеллектуальный уровень спортивных журналистов, пишущих о футболе, и, если хотите знать, интеллект сотен тысяч заполняющих трибунь^6.
На момент выхода в прокат «Хоккеисты» казались действительно новаторским произведением. И дело не только в том, что фильм открывал большому кинематографу новый вид спорта,—в нем нарушалась и традиция жанрового решения спортивной темы. Отступление от канона, явно ассоциировавшегося со сталинской эпохой, тоже стало своего рода авторской декларацией. Характерно название газетного анонса фильма—«О спортсменах—не в комедии». Сам режиссер фильма не стеснялся указывать на новизну своего подхода к теме спорта:
«Это, конечно, комедия?» — спрашивают меня, узнав, что я приступил к съемкам нового спортивного фильма «Хоккеисты». <...> Действительно, уж так повелось, что почти все фильмы о спорте были обязательно комедийными. Мы решили нарушить эту «традицию»^7.
Но парадоксальным образом оригинальный сюжет «Хоккеистов» с его непривычным для 1960-х драматизмом, в свою очередь, оказался впоследствии канонизирован. В итоге с перерывом в десятилетие на экраны поочередно вышли еще два хоккейных фильма-драмы об этическом конфликте ветерана-игрока и тренера-диктатора. И уже становится уместным симптоматичное замечание Александра Нилина в рецензии на фильм «Такая жесткая игра — хоккей» (Андрей Разумовский, 1983): «.может стоило. рискнуть на преувеличения — в комедийную, скажем, сторону»28. Дальше в качестве образцового примера приводятся спортивные комедии «Вратарь» (Семен Тимошенко, 1936) и «Первая перчатка» (Андрей Фролов, 1946), антитезой которым и стали в свое время «Хоккеисты».
читателя гротескный образ говорящего на футбольном жаргоне театрального режиссера из фильма «Берегись автомобиля» (Эльдар Рязанов, 1966).
26. Он же. Размышления во время скучного матча // Там же. С. 313-314.
27. Если вы любите хоккей. // Советское кино. 21.03.1964. Как мы видим, в тексте использован любимый прием сталинского обличительного дискурса — разоблачительное закавычивание слова, денотативное значение которого нейтрально или даже позитивно.
28. Нилин А. Очередной эксперимент // Московский комсомолец. 02.11.1983.
Круг замкнулся, хоккейная тема в том виде, в котором она впервые была предъявлена массовому кинозрителю в «Хоккеистах», себя исчерпала. Однако неожиданно описанные в фильме события получили новое продолжение уже в реальном хоккее. Дуганов в «Хоккеистах» решается накануне главного матча чемпионата выступить в прессе с программной статьей «Ради чего?» с критикой тренерских методов Лашкова. Спустя двадцать с лишним лет лидер (интеллектуальный, прежде всего) звездной пятерки ЦСКА и советской сборной Игорь Ларионов опубликует в бурлящем перестроечном «Огоньке» открытое письмо тренеру Виктору Тихонову. Да, пусть Ларионовым двигали совершенно другие мотивы, уже вполне профессиональные, но критический пафос в его письме тот же, да и само по себе удивительно и даже символично, что жест, ставший началом конца самого феномена советского хоккея, был предугадан в первом и так и оставшемся эталонным советском хоккейном фильме. Открытое письмо Ларионова заканчивалось словами: «Страна учится мыслить по-новому. Пора бы заняться этим и нам, спортсменам!» Вскоре после публикации письма Ларионов отправился играть в США.
Кстати, особо внимательные к соответствию фильма официальным лозунгам зрители обратили внимание на профессионализацию спортсменов-персонажей в «Хоккеистах», противоречащую идее советского любительского спорта. Так, например, один из зрителей в своем газетном отзыве писал:
Существенным недостатком фильма является его сугубо спортивный характер. <...> Не раскрыта многогранная жизнь спортсменов: их работа, отдых, учеба29.
Тем не менее наступление профессионального этапа в хоккее было уже однозначно манифестировано победой в первом матче Су-персерии-72. Вайль и Генис отмечают, что параллельно эволюции спорта и социальной роли спортсменов происходила и эволюция болельщиков:
Советский спорт не сразу стал профессиональным. Так же постепенно менялся и болельщик, который тоже становился профессионалом. Спорт превращался в важное дело не только для участника, но и для зрителя .
Уже в 1980-е годы эта профессионализация болельщика обернет-
29. Проблемы спорта на экране // Рыбинская Правда. 20.04.1965.
30. Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 213.
ся зарождением в СССР фанатского движения. Впоследствии эта тенденция даст о себе знать на телевидении появлением специализированных спортивных каналов.
В случае с хоккеем стоит говорить о поляризации зрительской аудитории на профессионалов-знатоков и полных профанов3!, соблюдающих негласный ритуал. Со временем просмотр хоккея как будто становится самоценным актом демонстрации сопричастности общественной жизни и государственной политике. Теперь уже прочно
.главным зрителем становится телезритель. Популярнейший спортивный жанр все более становился политическим — и трансляция с мировых чемпионатов собирала у экрана и тех, кто никогда
в «Лужники» не рвался и даже по телевизору не смотрел матчей <3>1
внутреннего календаря .
Именно такой зритель-профан востребован создателями «Легенды № 17», поскольку у посетителя кинотеатра ни в коем случае не должно возникнуть ощущения ценза понимания хоккея, который мог бы помешать ему проникнуться романтикой всеобщего «любительского» боления.
Хоккейные трансляции превратились для советского зрителя в своеобразное домашнее «окно в Европу» (а «Суперсерия прорубила окно в Атлантику»^), причем в это окно он мог смотреть без всяких оговорок «с чувством заслуженной гордости». Гротесковый образ предела хоккейной телелихорадки предложен в мультфильме «Вовка-тренер» (Анатолий Резников, 1979), где в одной из сцен космонавт на орбитальной станции смотрит телетрансляцию матча сборной СССР. К рубежу 1970-1980-х повальное увлечение телехоккеем уже пережило свой пик в 1972 году и могло даже вызывать иронию. Между тем в этом космическом зрителе можно увидеть и незапланированную авторами метафору (помимо того, что этот космонавт, как и любой другой, отсылает к космонавту № 1, тоже известному любителю хоккея). Вместе с профессионализацией поля спорта увеличивается дистанция между двумя его полюсами — спортсменами и зрителями.
31. Таких болельщиков Анатолий Тарасов даже называл «неквалифицированными», как будто у зрителей была своя система разрядов и квалификаций, как у спортсменов. См.: Тарасов А. Совершеннолетие. М.: Молодая гвардия, 1970. С. 16.
32. Нилин А. «Красная машина». Роман для кино. С. 287.
33. Колесников А. Холодная война на льду. М.: Новая газета, 2012. С. 6.
В 1930-е годы, как уже говорилось выше, обнаруживается стремление к стиранию этой границы.
Болельщик военизированного периода не ощущал своего принципиального отличия от спортсмена, трибуны — от стадиона. Человек на трибуне зарабатывал не меньше и даже выглядел так же 34.
В 1960-1970-е годы граница между спортсменом и болельщиком вновь становится непроницаемой. Тот же Трифонов, заменив метафорически профессионалов «гигантами», не без иронии пишет об этой тенденции в рецензии на фильм «Трудные старты Мехико» (Борис Головня, Дмитрий Гасюк, 1969):
Правдиво показано: большой спорт постепенно переходит на другую территорию, где живут и действуют гиганты. Что же, грустно! Но ничего не поделаешь, это факт. А нам остается массовая физкультура. И это тоже прекрасной
В «Хоккеистах» есть такой странный эпизод. Хоккеист Анатолий Дуганов просит одного из ребят, гоняющих шайбу в дворовой хоккейной коробке, сбегать в подъезд и позвать его возлюбленную, за этим следует крупный план мальчика и его то ли зачарованный, то ли растерянный взгляд в сторону Дуганова. Странность этой сцены в фильме связана с отсутствием предыстории или продолжения, из-за которого внимание режиссера к мальчику кажется совершенно немотивированным. Однако предысторию можно обнаружить в рассказе Трифонова «Победитель шведов», литературном претексте его же киносценария «Хоккеистов», от которого в фильме остались только фамилия Дуганов (в рассказе он звался не Анатолием, а Эдуардом) и вот этот крохотный эпизод с мальчиком, бывшим главным героем рассказа.
Вот характеристика Алеши — так звали в рассказе оставшегося безымянным в фильме мальчика:
Алеше было двенадцать лет. Он был такой же, как все: ходил в школу возле трамвайного круга, держал голубей на балконе и замечательно умел проникать на стадион без билета. Так же, как и все, он гонял шайбу на дворовом катке и был влюблен в знаменитого хоккеиста Эдика Дуганова. Он был обыкновенный, радостный мальчишка до того дня, когда счастливая случайность.36
34. Вайль П., Генис А. Указ. соч.
35. Трифонов Ю. Из жизни гигантов // Он же. Бесконечные игры. С. 283.
36. Он же. Победитель шведов // Елинсон Н. Это хоккей. М.: Молодая гвардия, 1971. С. 11.
Бросается в глаза, что основной мотив приведенного описания — обыкновенность Алеши. А «счастливой случайностью», положившей конец этой заурядности, стало знакомство Алеши с Ду-гановым и его драматическая развязка. Накануне решающего матча со шведами Дуганов просит Алешу назначить его возлюбленной, а по совместительству Алешиной соседке, свидание после завтрашнего матча (сцена с мальчиком в фильме — отголосок именно этого эпизода). Алеша спешит исполнить просьбу кумира, но девушка, не разделяющая Алешиной влюбленности в Дугано-ва, отвечает отказом. Тогда он решает солгать и подтвердить согласие девушки, считая это ложью во спасение из страха, что новость об отказе может плохо повлиять на игру Дуганова против шведов. Разумеется, в этой игре Дуганов
.превзошел самого себя. Он был неузнаваем. Ни секунды покоя, ни тени обычной для него спесивой медлительности. <...> Казалось, он куда-то неистово торопится. И только один человек на стадионе знал, куда торопится ЭдикЗ'
Этим единственным человеком был Алеша, теперь он — носитель тайного знания, что выделяло его среди всех собравшихся на стадионе и лишало прежней заурядности. После матча терзаемый муками совести Алеша хотел рассказать о своем обмане Дугано-ву, ожидающему в назначенном месте прихода девушки. Но когда Алеша уже понял, что ему не хватает смелости для такого признания, неожиданно появилась Майка — возлюбленная Дуганова, что позволило Алеше устало побрести домой с ощущением «как будто это он играл со шведами»^. Надо сказать, что «Победитель шведов» дождется и буквальной экранизации в новелле «Алешино знакомство» из фильма «О чем не узнают трибуны» (Яков Базелян, 1975). Единственным отличием киноверсии от рассказа на этот раз стала финальная сцена, в которой Дуганов так и не дождался Майку, а Алеша все же решился признаться ему в своем обмане. Видимо, Трифонов при переводе рассказа в сценарий не доверил кинематографу трудно передаваемого на экране внутреннего состояния Алеши в финале рассказа.
Нарастающая дистанция между спортсменами и болельщиками актуализирует частную историю непосредственной связи юного мальчишки со звездой хоккея. У Трифонова герой-спортсмен абсолютно статичен, он изначально состоявшийся хоккеист,
37. Там же. С. 19-20.
38. Там же. С. 21.
андрей апостолов
165
да и его отношения с девушкой скрыты от читателя, который видит только то, что дозволено со стороны видеть Алеше, то есть практически ничего. Дуганов-спортсмен снисходит в мир частной жизни, и этот переход границы позволяет Алеше-зрителю быть сопричастным опыту его спортивной победы.
По мере профессионализации спорта дистанция между спортсменом и зрителем все больше ассоциируется с положением по разные стороны медиапространства. В условиях нарастающего дистанцирования болельщики стремятся к консолидации и оформлению в организованные группы, дабы из пассивных наблюдателей превратиться в равноправных участников медиа-спектакля, то есть за счет коллективной самопрезентации попасть в сферу видимого39. Как показывает рассказ Трифонова, культура, напротив, реагирует на эту тенденцию сближением индивидуальных опытов зрителя и спортсмена. На другом уровне, нежели в «Победителе шведов», это реализовано в одном из начальных эпизодов фильма «Ты и я» (Лариса Шепитько, 1971).
Главный герой фильма, уехавший работать в Швецию врачом при советском посольстве, пришел с женой на финальный матч чемпионата мира 1970 года в Стокгольме между сборными Швеции и СССР. Обычно в тех случаях, когда в фильме матч советской команды проходит за рубежом, он все равно представлен как бы с советской точки зрения: за кадром — комментарий на русском, в кадре — советские телезрители или радиослушатели. Но в экзистенциальной драме Шепитько матч не самоценен, поэтому вместо имитации телетрансляции мы наблюдаем за происходящим с точки зрения героя фильма. Шведы выигрывают, публика ликует, комментатор эмоционально ведет репортаж на шведском. Герой просит жену перевести слова комментатора, а тот поет хвалебную оду Анатолию Фирсову, называет его «лучшим хоккеистом мира», «талантом, предельно выражающим себя» и т. д. Теперь внимание героя концентрируется персонально на Фирсове4°. Даже когда тот отдыхает на скамейке, мы продолжаем вместе с героем следить
39. Зачастую нежелающие мириться со своей невидимостью и присутствием исключительно в шумовом (аудиальном) регистре спортивного зрелища болельщики устраивают индивидуальные прорывы на арену. Любопытно, что российское телевидение запретило показ подобных вторжений в рамках телетрансляций, оберегая таким образом непроницаемость границы, на охрану которой отряжаются не только солидные полки стражей порядка, но и правила экранной репрезентации.
40. Надо отметить, что Фирсов пользовался каким-то особым расположением кинематографистов и сам снялся в роли детского хоккейного тренера в игровом фильме «Вратарь» (Эмилий Мухин, 1974).
за ним, а не за игрой. Пристальный, неотрывный взгляд маркирует идентификацию героя с Фирсовым, к тому же зрителю дают понять, что они ровесники. Дальше следует немая сцена: Фирсов атакует, шведы грубо останавливают его силовым приемом, он падает, на лице кровь, тяжелейшим усилием воли ему удается подняться — все это время кадры с Фирсовым перемежаются в монтажной фразе с крупным планом героя, на лице которого гримаса боли. На всем стадионе как будто никого не осталось, кроме хоккеиста и одного-единственного зрителя, с этим хоккеистом слившегося в едином стремлении к победному жесту. Наконец Фирсов получает шайбу и неотразимо бросает в «девятку» шведских ворот. То же движение замаха клюшки повторяет герой на трибунах. Забитой шайбе герой радуется до слез, опять же так, «как будто это он играл со шведами».
В этой сцене замещенная идентичность является метафорой экзистенциального тупика, в котором оказался герой — достигший тридцатилетия бывший ироник-шестидесятник. Точный портрет социокультурной принадлежности персонажа дан В. Деминым в статье о творчестве Шепитько:
На развилке оказался некий общественный тип, воспетый к тому времени уже очень многими, но Геннадием Шпаликовым [автор сценария «Ты и я». — A.A.], кажется, лучше всех. Балагур с грустными глазами, умный, едкий иронист, этот герой из фильма в фильм, из повести в повесть потешал нас глубокомысленными шпильками и вопросами, не получавшими ответа 41.
Дальше по сюжету кризис героя раскроется со всех сторон, обнаруживая и углубляя болезненную травму зияющей идентичности. По словам Ларисы Шепитько, ее фильм о поколении тридцатилетних, то есть ее поколении, и его оценке:
Тридцать лет — это пик в жизни поколения. С высоты этого пика отчетливо понимаешь верность или неверность прожитого, нужность или ненужность избранного тобой пути42.
Жизнь главного героя, как говорил персонаж другого знакового фильма того же года, «с первого раза дала осечку». Внутренний конфликт героя имплицитно выражен в названии фильма, как его интерпретировал Демин:
41. Демин В. Самосозидание // Лариса Шепитько. М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства.
42. Ширяев Ю. О времени и о себе // Московская кинонеделя. М., 1970. 4/Х.
«Ты и я» годится в название для любого сюжета. Есть герой — значит, есть и его отношение к другому человеку, к другим людям. В сценарии Геннадия Шпаликова имелось в виду другое: он рассказывал две истории, случившиеся с одним и тем же человеком, пошедшим по одной или по другой стезе .
Ключевое для экзистенциализма отношение «я и другой», с особым тщанием разработанное в почти одноименной фильму работе «Я и ты» Мартина Бубера, в данном случае переведено на внутренний уровень, образуя у героя классический для психоанализа травматический разрыв между «я реальным» и «я идеальным».
«Ты и я» отметил точку распада, расхода: к одному себе человек учится относиться не как к «я», а как к «ты», видит в нем соперника в борьбе за душу 44.
В сцене матча мы наблюдаем овнешнение внутреннего идеала «я» героя — его перенос на Фирсова, идеального Другого.
Этот эпизод в «Ты и я» перекликается со сценой в Политехническом музее из фильма «Застава Ильича» (Марлен Хуциев, 1961) по сценарию Шпаликова. Отличия хоккейного матча и поэтического вечера очевидны, поэтому стоит указать на сходства сцен. Герой также оказывается, конечно, не во враждебной, но в явно не органичной для себя среде, что подчеркивается единственной его фразой в этой сцене: «.Меня чуть не убили сейчас при входе, я просто по частям пробирался». Адресована эта реплика его возлюбленной, которая, как и жена героя «Ты и я», служит проводником в этот чуждый мир. Дальше в хаотичном калейдоскопе поэтических выступлений мы периодически видим безучастные лица нашей пары в зрительном зале. И только когда Борис Слуцкий читает стихотворения поэтов-фронтовиков, погибших на войне,— Михаила Кульчицкого и Павла Когана, на экране остается крупным планом лицо главного героя, выражающее колоссальное внутреннее напряжение. Здесь даже повторяется мотив ровесничества: Слуцкий в выступлении отсылает ко времени, когда «мне было двадцать лет, и моим друзьям было по двадцать или по двадцать два, двадцать три года»,—такого же возраста герой фильма и его товарищи. Разница в том, что двадцатилетнего героя «Заставы Ильича» (прокатное название цензурированной версии — «Мне 20 лет») мучает разрыв между его опытом (и шире—его поколения) и опытом предшествующего поколения двадцатилетних фронтовиков.
43. Демин В. Указ. соч.
44. Там же.
Спустя десять лет в «Ты и я» повзрослевший на десять лет герой уже терзаем разрывом внутренним — между тем, что обещала ему жизнь и обещал он себе сам в двадцать лет, и тем, что осуществилось в тридцать. И основное отличие двух сцен сводится к положению героя-зрителя относительно зрелища. Двадцатилетний герой фильма Хуциева в сцене в Политехническом — чистый реципиент, он находится в позиции воспринимающего. И резонанс случается тогда, когда семантика поэтического текста проникает в него и, как принято описывать подобный эффект, задевает за живое. Но вряд ли самого героя можно считать производящим смысл в этой сцене. У героя «Ты и я» иная диспозиция на трибунах стадиона, он — полноценный субъект этой сцены, инвестирующий собственный смысл в происходящее на льду, чему способствует сама логика спортивного соревнования, в которой
... зритель обладает возможностью наполнять события своими собственными представлениями. <...> Все индивидуальные желания, надежды по сути пассивного зрителя могут быть перенесены на разворачивающееся соревнование, при этом ход спортивной драмы не претерпит изменений и не будет превратно истолкован. Внутреннее содержание формально драматизированных событий
4 ^
определяется нашими желаниями и надеждами .
Спортивное состязание в «Ты и я» используется Шпаликовым как модель драматургии судьбы, и падение Фирсова с последующим триумфальным возвращением в игру проецирует желанное для героя возвращение к себе «настоящему» после затянувшегося падения и прозябания. Текст для афиш этого фильма, или, как сказали бы сейчас, рекламный слоган, выглядел так: «Талант человека— не только его личное, но и общественное достояние, нельзя его растрачивать по пустякам». Променявший талант на комфортную жизнь герой не выдерживает напряжения встречи с ровесником-хоккеистом, названным шведским комментатором «талантом, предельно выражающим себя»46. Сразу после гола Фирсова он в буквальном смысле «приходит в себя» и покидает стадион. Здесь напрашивается еще одна аналогия — роман «Зависть» Юрия Олеши и пара зрителя и спортсмена Кавалеров-Макаров, в дан-
45. Франке Э. Современный спорт — религия рубежа тысячелетий // Отечественные записки. 2006. № 6 (33). С. 76.
46. Думаю, Шпаликов, с его обостренной чуткостью к слову, намеренно допустил некоторую неуклюжесть этого определения, добиваясь того, чтобы оно запомнилось зрителю и осталось своеобразным этическим камертоном по отношению к герою.
ном случае равнозначная оппозиции прошлое-будущее. Кавалеров после футбольного матча и героических вратарских подвигов Макарова еще острее ощутил созвучные герою «Ты и я» желания и чувства:
Порвать, порвать со всем, что было. сейчас, немедленно, в два сердечных толчка, не больше,— нужно переступить грань, и жизнь, отвратительная, безобразная, не его — чужая, насильственная жизнь — останется позади. Он понял степень своего падения. Оно должно было произойти.
В «Ты и я» фигура спортсмена связывается с индивидуальным этосом «самосозидания» (определение позаимствовано у Демина): самосовершенствования, самоотверженности, самореализации, самопреодоления. Вне привычных рамок описания спортивного геройства, связанного с достижением победного результата, которые уже спустя десятилетие будут восприняты как негативные свидетельства подчинения человека системе, у Шпаликова и Шепитько советские спортсмены еще окрашены романтикой личного подвига верности самому себе и своему призванию. Крайне важно, что этот пример авторы решают не «изобрести», но предпочитают найти в современной им реальной жизни, откуда все героическое словно выветрилось одновременно с крушением политических кумиров и осталось достоянием прошедших «пламенных лет». В отличие от крайне индивидуализированных поэтов или почивших представителей фронтового поколения, спортсмен — идеальная фигура для соотнесения-идентификации. Сама природа спортивного зрелища подчинена этой логике:
В образах спорта мы читаем утверждения об образцовых личностях, о нашей похожести на них и о нашем участии в них. Благодаря своей образцовости они утверждают нечто о личностях вообще. <.> Они выражают нечто относительно «концепта личности». более того, они репрезентируют лучший концепт личности по сравнению с нормальным концептом, используемым в нашей повседневности 4?.
Соответственно, нашим героем встреча с идеальным «концептом личности» в лице Фирсова переживается в обратной перспективе — через не-похожесть и невозможность со-участия.
Обратимся теперь к крайне любопытному с точки зрения избранной нами оптики опыту хоккейной новеллы из киноальма-
47. Гебауэр Г. Тело, созданное аппаратами, и аппарат, создающий тело // Логос. 2013. № 5 (95). С. 105.
наха «Чемпионы» (Дмитрий Дюжев, Алексей Вакулов, Эмиль Ни-когосян, Артем Аксененко, 2014), выход которого на экраны был приурочен к Олимпиаде в Сочи. Новелла посвящена победному для сборной России чемпионату мира в Канаде в 2008 году. Фильм уникален тем, что стал пока единственным опытом воплощения хоккейной темы в игровом кино на основе реальных событий (хотя и с обильными допущениями) современной, а не советской хоккейной истории. Сюжет перекликается с рассказом Трифонова. Мальчик Боря занимается хоккеем в детской команде, в которой когда-то начинал Илья Ковальчу^8. Боря буквально боготворит Ковальчука и вдохновляется его примером. Однако чемпионат мира складывается для Бориного кумира хуже некуда — голевая засуха и сплошные удаления. Накануне финального матча с канадцами появление Ковальчука на льду до последнего момента остается под вопросом.
В советском фильме плохая игра потенциального лидера команды, скорее всего, стала бы проблемой в первую очередь для него самого, для тренера и для коллектива. Ничего подобного в «Чемпионах» мы не наблюдаем. Напротив, никакой саморефлексии героя, внутри команды игра Ковальчука никак не обсуждается. На помощь кинозрителю, удовлетворяя его телевизионные привычки, приходят спортивные медиа. О неудачной игре Ко-вальчука сообщается в фильме сразу по четырем медиаканалам: провокационные вопросы интервьюера в подтрибунном помещении, сетования известного комментатора Дмитрия Губерние-ва, сыгравшего здесь самого себя, как то подобало Озерову в условиях унифицированной советской медиакультуры, обзорно-аналитическая телепередача и оскорбительно-насмешливый ролик на ютьюбе. Собственно, благодаря этому ролику проблема игры Ковальчука затрагивается в команде: Илья застает за его просмотром товарищей по сборной. То же издевательское видео смотрят в студии телепередачи, в которой участвуют реальный телекомментатор Виктор Гусев опять же в роли самого себя и комичный дуэт вымышленных персонажей — фотомодель и ветеран советского хоккея. Воспроизводится упомянутая эталонная пара профана-дилетанта и профи-специалиста.
То есть медиасфера в этой новелле уже не вторична относительно драматургии характеров, но производит и организует ее. В итоге
48. Роль Ковальчука исполнил Алексей Чадов, до этого сыгравший Харламова в картине «Валерий Харламов. Дополнительное время» (Юрий Королев, 2007).
андрей апостолов
171
сближение двух героев, Бори и Ковальчука, также оказывается вначале медиально-опосредованным — встречу персонажей предваряет конфликт двух интернет-роликов. Раздосадованный увиденным по ТВ глумлением над Ковальчуком, Боря решает снять альтернативный ролик с призывом к солидарности со сборной и поддержке Ковальчука. Сначала Борино видео показывает Ковальчуку работник стадиона — русский эмигрант в Канаде, а во время финала его демонстрируют по телевидению в той же программе Гусева в перерыве между периодами. Причем зрителями телеэфира Бори-ного видео оказываются не сам мальчик или абстрактный болельщик, а хоккеисты сборной России, готовящиеся в раздевалке к выходу на лед. После просмотра вдохновляющего видео окрыленный Ковальчук приносит российской команде заветную победу над канадцами. Общая рамка истории вроде бы совпадает с рассказом Трифонова: «влюбленный» в хоккеиста юный болельщик становится соучастником решающей победы. В «Чемпионах», правда, нет никакой интимности переживания этого опыта мальчиком — сокровенная тайна подменяется предельно публичной откровенностью. Боря даже удостоился материального подтверждения своей сопричастности событию победы — в эпилоге новеллы он встречается с Ковальчуком в раздевалке и обнаруживает в своем шкафчике золотую медаль, одолженную ему чемпионом.
Оба сообщества — команда и болельщики — сведены к индивидуальному представительству. Своеобразный фокус здесь в том, что сама по себе национальная сборная команда является таким коллективным репрезентантом целого государства или, как писала Ирина Новикова, «гомосоциальной играющей моделью нации»49. Но национальное представительство не сводится к самому факту участия в международных соревнованиях, оно удостоверяется наличием медиального опосредования — участие должно быть зафиксировано, показано (или рассказано, описано) и просмотрено (= прослушано, прочитано). В «Чемпионах» мы видим, как играют (матчи), как показывают (телепрограмма), но не видим, как смотрят, — этого элемента и не хватает российской команде, чтобы стать чемпионом. Тогда инициативу берет на себя единственный в новелле, да и во всем фильме, сопереживающий зритель-болельщик, что лишний раз подтверждает особую значимость темы «боления» именно для хоккея. В «Чемпионах», основанных на современном материале, нет привычной для фильмов о советском
49. Новикова И. Т/КШ не играет в хоккей, или Как сжечь флаг, когда кончились памятники // О муже(К)ственности. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 330.
хоккее болельщицкой соборности, но эта нехватка всеобщности компенсируется гипертрофированной заинтересованностью единственного болельщика и возможностью интерактивного участия. Таким образом, в фильме присутствует имплицитный конфликт двух медиа — телевидения и интернета, хотя оба интернет-ролика в конечном счете показываются и на телеэкране, и в этом проявляется существующая на сегодня конвенциональная установка на «мирное сосуществование» между СМИ и Сетью50.
В кульминационной сцене просмотра хоккеистами сборной России в раздевалке Бориного видео происходит, по сути, следующее: идеальный пассивный болельщик советского кино, пользуясь благами медиадемократии, оказывается по ту сторону медиума, что означает нивелирование на новых основаниях все той же оппозиции активного участия/пассивного наблюдения. Постмодернистская утопия деиерархиизированных медиа, открывающих для всех возможность «пятнадцати минут славы», в современном духе смешивается с благонамеренным патриотизмом. Боря оказался по ту сторону медиальной границы между спортсменами и зрителями, превратив тем самым в зрителей самих хоккеистов, просматривающих во время матча его видеообращение. Благодаря медиальной самопрезентации зрителя сборная, в свою очередь, осознает свое национальное представительство и добывает чемпионское звание. В целом изменение зрительского участия в условиях очередной медиальной трансформации, как оно показано в «Чемпионах» в сравнении, например, с «Легендой № 17», можно определить как переход от массовой интерпассивности к индивидуализированной интерактивности. В более широкой перспективе этот фильм позволяет нам проследить стадиальную эволюцию репрезентации зрительского соучастия в традиции отечественного спорта с советских времен до современности. Итак, первый этап (дотелевизионный): интерсубъективность — коллективная телесная общность народа, стирающая границы между спортсменами и болельщиками. Второй этап (телевизионный): интерпассивность — массовое «боление» за представителей государства от спорта—дифференциация спортсменов и зрителей в силу профессионализации спорта и его стремительной медиатизации. Третий этап (посттелевизионный): интерактивность — стирание границы путем всеобщего приобщения к медиапространству, где индивидуализированные спортсмен и зритель могут меняться местами и оказываться попеременно по обе стороны медиума.
50. См.: Больц Н. Азбука медиа. М.: Европа, 2011. С. 33-35.
андрей апостолов
173
Новый этап в важном пункте стирания границы между спортсменами и зрителями повторяет установки первого — довоенного и дотелевизионного. Это чрезвычайно значимо в контексте репрезентации хоккея, которая, как мы говорили выше, не знала в нашей стране дотелевизионного периода. Телевидение по своей природе антимифологично, его отношения с реальностью близки веберовскому концепту «расколдовывания мира». И хоккей, всегда связанный именно с телерепрезентацией, при всей его бешеной популярности не имел собственной мифологии, как это было, скажем, с футболом или боксом — самыми популярными видами спорта довоенных десятилетий. Хоккей в этом смысле был главным секулярным культом советского времени, история которого не нуждалась в мифологизации, но ограничивалась (довольствовалась) телевизионным пересказом.
Эта самодостаточность телехоккея в советское время отразилась на своеобразной вторичности его кинорепрезентации. Неслучайно один из рецензентов «Хоккеистов» задается таким вопросом:
Может ли волновать матч, который «написан» сценаристом и «разыгран» режиссером и актерами, когда совсем недавно мы так остро переживали за сборную страны, сидя перед экранами телевизоров?51
Вторит коллеге и другой рецензент фильма, уже размышляя в этой связи о самой затруднительности обращения к хоккейной теме в кино:
Фильм о хоккее ставить гораздо труднее, чем о любом другом виде спорта. Потому что можно просто заснять любой хоккейный матч между командами первой шестерки, и он будет смотреться, как захватывающий драматический спектакль. <.> Даже если заснять какую-то игру — это будет интересный фильм52.
Итак, хоккей изначально предъявил себя советскому зрителю в определенном формате медиазрелища, которое с трудом поддавалось переносу в сферу другого медиума. Решение проблемы напрашивалось — вместо адаптации хоккея к кино кино адаптировалось к телехоккею и интегрировало телесъемки реальных хоккейных матчей в сюжет драматического фильма. Впервые этот опыт применили уже в работе над «Хоккеистами»:
51. Газимов Ш. Не только хоккей // Ленинец. 31.05.1965.
52. Галкин С. В главной роли — шайба // Ленинская смена. 31.11.1965.
Съемки проходили во время игр на первенство СССР. Команды надевали необычную форму. Зрителям объявляли, что это делается для съемок. И шли игры чемпионата: упорные, красивые, мужественные53.
Сам фильм выстроен как телетрансляция одного матча с интерьер-ными флэшбеками главного героя. Практически ни один хоккейный фильм с тех пор не обходится без телевизионных заимствований — в «Жребии», например, все существенные моменты матчей сопровождаются замедленным повтором. До абсурда необходимость обращения к телевизионной подаче доводится в крайне посредственном фильме «Лед» (Павел Дроздов, 2013), где матч провинциальной юношеской команды наделен привычными атрибутами полноценного телесобытия — живым комментарием и переполненными трибунами. Не менее показателен вступительный эпизод первого сезона сериала «Молодежка» (Сергей Арланов, 2013) — сон юного хоккеиста, где он грезит быть упомянутым Вячеславом Фетисовым в интервью тому же Виктору Гусеву. Показательно, что начинающий спортсмен мечтает не о выступлении за национальную сборную или о победе своей команды, но о личном попадании в телеэфир.
Хоккей в советское время как будто не нуждался в «кинообработке», он был, повторюсь, абсолютно самодостаточен. Сюжетные конструкции тоже были предельно заземлены. Фильмы о хоккее всегда должны были иметь реальных прототипов из мира телехоккея и отталкиваться от реалий хоккейных соревнований, как, к примеру, в «Жребии», где «как и на недавнем чемпионате мира в Хельсинки, в финале картины наша сборная побеждает команду Швеции со счетом з:1»54. Переводя эту проблему на иной уровень, можно сказать, что в культуре не существовало абстрактной эйдетической идеи хоккея (мифа или протонарратива хоккея), но существовала только его реальная история, символический капитал которой был настолько велик, что позволял обходиться без дополнительной «обработки». Есть справедливость в словах официально одиозного философа А. Дугина:
Хоккей — это нововведение, у которого нет метафизики [в отличие от футбола. — А.А.]. <...> Хоккей — это просто «шкафы», которые гоняют по льду. И тем не менее в этих без-метафизики-шка-фах — гораздо больше русского 55.
53. Там же.
54. Захарько В. Герои фильма — спортсмены // Известия. 27.04.1974.
55. Дугин А. Метафизика футбола // Russia.ru. 10.06.2008. URL: http://www.russia. ru/video/dugin_football/.
Такая тема одномерности хоккея звучит в концовке «Физики в половине десятого», когда «отдыхающий», он же болельщик, предлагает режиссеру в следующий раз снять научный фильм о хоккее и произносит последнюю фразу фильма: «Все-таки шайба — это шайба». Так и хочется к этому добавить: «И ничего больше». Хоккей с его прозрачностью и доступностью условному обывателю здесь как бы антитетичен по отношению к релятивизму и эзо-теричности современной науки. Если в «Хоккеистах» настоящие спортсмены выдаются за вымышленных, то в «Жребии» профессионалов и не маскируют:
Режиссер И. Вознесенский умело воспользовался такой изысканной «натурой», как чемпионат мира 1973 года. Даже не очень искушенный любитель без труда узнает на льду Бориса Михайлова, Валерия Харламова, Александра Мальцева и других героев московского первенства 56.
Неслучайно именно для фильмов о хоккее в качестве сценаристов привлекались известные хоккейные обозреватели: Юрий Трифонов (тогда еще более известный как спортивный журналист) написал «Хоккеистов», Александр Нилин — «Жребий», а Владимир Дворцов — «Такая жесткая игра—хоккей». В рецензии на последний фильм автор «Жребия» вновь ставит вопрос о проблеме восприятия зрителем кинохоккея:
Достаточно информированные о событиях большого спорта, о его действующих лицах, мы как бы становимся зрителями вдвойне. И нередко получалось так, что внутри нас происходил спор хоккейного зрителя со зрителем кино5?.
Нилин, по сути, лишь открыто констатирует здесь то, что, как мы показали, существовало всегда — зазор между собственно хоккеем и его кинорепрезентацией в рецепции зрителя. Но если поначалу этот конфликт решался в пользу хоккея, то Нилин (даром что спортивный журналист) смещает приоритет в сторону кино (см. выше) и призывает обратиться снова к чистым жанровым формам, как то было в «Первой перчатке» и «Вратаре». Эти две спортивные комедии служат здесь хрестоматийными примерами киномифологизации спорта, которой избежал хоккей. Ссылка на них в данном случае свидетельствует об исчерпанности хоккейной мономедиальной принадлежности.
56. Тайгин А. О, жалкий «Жребий» // Курортная газета. 25.08.1975.
57. Нилин А. Очередной эксперимент // Московский комсомолец. М., 1983. 2/Х1.
После распада СССР хоккей действительно лишился своего статуса любимой телепередачи. На довольно долгое время хоккей вообще напрочь выпал из культурной орбиты, чтобы триумфально вернуться туда уже в абсолютно жанровой «обертке» «Легенды № 17»—полноценного хоккейного киномифа (что подчеркнуто в самом названии). Это оказалось возможным и востребованным в связи с наступлением посттелевизионного этапа медиаистории хоккея. Теперь, когда история хоккея, неразрывно связанная с его телевизионной популярностью, осталась в прошлом, она сама явилась объектом нового киномифа о советском хоккее. На этом фоне происходит и мифологизация в кино хоккея современного, и здесь тоже большую роль играет влияние медиа. С одной стороны, как в «Чемпионах», зритель теперь может оказаться по ту сторону экрана, а с другой — сам хоккеист лишается утилитарного назначения эпохи телехоккея и превращается в медиапер-сону. Неслучайно в современной экранизации сказки «12 месяцев» (Александр Баршак, 2013) среди персонажей оказались тот же Илья Ковальчук и Евгений Малкин. Играют они самих себя, то есть известных хоккеистов. Но, играя самих себя, они могут позволить себе не играть в хоккей, а предстать УГР-гостями элитного караоке-бара, экстравагантная хозяйка которого исполняет в их честь «Трус не играет в хоккей» (что весьма комично, учитывая, что сами хоккеисты в этом фильме в хоккей не играют). В концовке выясняется, что Малкин и Ковальчук — это на самом деле зимние месяцы. Пожалуй, такое волшебство стало возможным только с окончанием эпохи телехоккея, когда хоккеисты были хоккеистами, а шайба—шайбой.
REFERENCES
"Vratar'" ["Goalkeeper"]. Nash traktor [Our Tractor], Chelyabinsk, 1937.
Berliand E. "Vratar'" ostaetsia na pole ["Goalkeeper" stays in the field]. Moskovskii komsomolets [Moscow Komsomolets], April 30, 1968.
Bernshtein A. "Vratariu" — 50! ["Goalkeeper" turns 50!] Futbol-Khokkei [Football-Hockey], 1986, no. 52.
Boiarshinova E. Khokkei protiv futbola [Hockey vs. Football] // Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2013, no. 5 (95), pp. 274-281.
Bondarenko S. Sovetskii futbol v dovoennuiu piatiletku (1936-1941) [Soviet Football in Pre-War Five Years]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2013, no. 5 (95), pp. 171-212.
Brednikova O. Poslednii rubezh? [A Final Frontier?] Otechestvennye zapiski [Domestic notes], 2002, no. 6, pp. 276-284.
андрей апостолов
177
Dobrenko E. Politekonomiia sotsrealizma [Political Economy of Socialism], Moscow,
New Literary Observer, 2007. Edel'man R. Ser'eznaia zabava: istoriia zrelishchnogo sporta v SSSR [Serious Fun: History of Spectator Sport in the Soviet Union], Moscow, Sovetskii sport, Airo-XXI, 2008.
Genis A. Dzen futbola [Football Zen]. Dzen futbola i drugie istorii [Football Zen and
Other Stories], Moscow, AST, Astrel', 2008. Gevorgian S. Pervyi trener Rossii [First Couch of Russia]. Vratar' [Goalkeeper], 1992, no. 3-4, pp. 15-17.
Goldstein A. Strazhi na piru [Guards at the Feast]. Rasstavanie s Nartsissom [Parting
from Narcissus], Moscow, New Literary Observer, 2011. Groys B. Aleksandr Deyneka, Moscow, Ad Marginem, 2014.
Haynes J. Film as political football: The Goalkeeper (1936). Studies in Russian and
Soviet Cinema, 2007, no. 3, pp. 283-297. Iurenev R. Sovetskaia kinokomediia [Soviet Comedy Film], Moscow, Nauka, 1964. Kassil L. Zhit' nado vo ves' rost [One Must Live at Full Length]. Zhizn' i tvorchestvo L'va Kassilia [Life and Creative Work of Lev Kassil], Moscow, Detskaia literatura,
1979.
Kleshchev K. Okno v Evropu raskryto nastezh'. Vratar' [Goalkeeper], 1992, no. 1,
pp. 30-31.
Kobrin K. Fair play: Nevill, Orwell, Zidane. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary
Observer], 2006, no. 80, pp. 260-263. Kostiukhina M. "Vratar' respubliki" L. Kassilia: k probleme sportivnogo formata v sovetskoi detskoi literature [L. Kassil's "The Goalkeeper of the Republic": the Problem of Sports Format in Soviet Children's Books]. "Ubit' Charskuiu...": Paradoksy sovetskoi literatury dlia detei (1920-1930-e gg.) ["Kill Charskaia": The paradox of soviet literature for children (1920s to 1930s)] (eds M. R. Bylina, V. Iu. V'iugin), Saint Petersburg, Aletheia, 2013. Kuliapin A., Skubach O. O sukhikh vratariakh s podmochennoi reputatsiei [About Clear Goalkeepers with Clouded Reputation]. Mifologiia sovetskoipovsednevnosti v literature i kul'ture stalinskoi epokhi [Mythology of Soviet Everyday Routine in Literature and Culture of Stalin Era], Moscow, Iazyki slavianskoi kul'tury, 2013. L'vov A. Evreiskoe schast'e Aleksandra Uvarova [Jewish Joy of Alexander Uvarov].
Vratar' [Goalkeeper], 1992, no. 1, pp. 26-29. O'Mahony M. Sport v SSSR [Sport in the USSR], Moscow, New Literary Observer, 2010. Paperny V. Kul'tura Dva [Culture Two], Moscow, New Literary Observer, 1996. Pukshanskii M., Rabiner I. Akh, Sasha, Sasha... chto zhe ty nadelal! [Ah, Sasha, Sasha...
What Have You Done!] Sport-Ekspress, 1999, no. 233. Razdorskii I. Semyon Timoshenko. 20 rezhisserskikh biografii [20 Movie Directors'
Biographies], Moscow, Iskusstvo, 1971. Shuripa S. O total'nom futbole [On Total Football]. Kriticheskaia massa [Critical Mass], 2004, no. 3.
Smirnov I. P. 105x70 = kvadratura spravedlivosti [105x70 = Quadrature of Justice].
Zvezda [The Star], 2011, no. 2, pp. 214-220. Smirnov I. P. Roman i smena epokh: "Zavist'" Iuriia Oleshi [Novel and the End of an Era: Yuri Olesha's "Envy"]. Poslednie-pervye i drugie raboty o russkoi kul'ture [Last-First and Other Works about Russian Culture], Saint Petersburg, Petropolis, 2013.
