CC BY
10
УДК 130.2 + 001.8 + 008 ББК 71.0 + 87.2
В.А. Мартынов
ВОЗМОЖНА ЛИ РЕАЛИСТИЧНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОСТИ? (СТАТЬЯ ВТОРАЯ)*
Во второй статье о современности вначале дается краткий очерк теории «постбахтин-ской» культурологии, затем в оптике этой теории определяются границы и параметры модерна и экспериментально проверяются эвристические возможности этой теории. Прежде всего, оказывается допустимой строгая фиксация исторических границ современности: ее история начинает отчет с 70-80-х гг. XVIII в. Начиная с этого рубежа, время перестает быть всего лишь поводом для умозрений, фактор будущего становится основным вектором, структурирующим психику человека. Тогда в перспективе этого фактора можно попытаться посмотреть на некоторые важнейшие культурные практики, они оказываются стратегиями выживания в состоянии «футурошока». Так, например, пристальный взгляд сквозь оптику реалистичной культурологии позволяет увидеть в авангардистском искусстве поточное механическое производство симулякров оригинальности. А реалистичный взгляд на бесконечно длящиеся споры о «постмодерне», «супермодерне», «гипермодерне», «метамодерне», «постпостмодерне» и т.п. позволяет обрести твердую опору для точки зрения извне, сверху. Споры по содержанию тоже возможны, но они вторичны, вначале нужно видеть шестеренки и подшипники самого механизма производства «эпох», т. е. активный «творческий» процесс порождения концепций, предлагающих новые варианты пост-, мета-, гиперсовременности и т.д. оказываются тоже конвейером, простым поточным производством.
Ключевые слова:
авангард, С.С. Аверинцев, время, историзм, конструктивизм, культурология, метамо-дерн, постмодерн, постпостмодерн, современность, Э. Тоффлер, футурошок, эпистемологический реализм.
Мартынов В.А. Возможна ли реалистичная культурология современности? (статья вторая) // Общество. Среда. Развитие. - 2022, № 3. - С. 32-42. -DOI 10.53115/19975996_2022_03_032-042
© Мартынов Владимир Анатольевич - кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, Омская гуманитарная академия, Омск; e-mail: vmartynov@list.ru
см со
О
Разговор о теоретической модели С.С. Аве-ринцева не может не начаться с фиксации проблемы ее сегодняшней непопулярности. Более того, она практически неизвестна, ее основы остались не услышанными в свое время, а сейчас они забыты, и извлечь эту теорию из забвения непросто. В целом судьба наследия Аверинцева сложна, он как таковой является объектом «культуры исключения», вытеснения из исторической памяти, при этом многие помнят его, но помнят исключительно как литературоведа. Об Аверинцеве как о философе не сказано ни слова, как о культурологе что-то вспоминается, но редко, в основном за пределами сообщества культурологов, тогда как те модели, к которым он вышел к концу 1970-х гг. - это культурология. Краткий очерк исторического становления этой культурологии и ее теоретических контуров дан в статье «Культурология начерно, шепотом». Здесь предельно краткое резюме.
Если совсем кратко, то главное уже сказано. Аверинцев - последовательный и твердый реалист. А реализм в культурологии - это историзм. И в первую, и во вторую очередь. Историзм самым категорическим образом.
Вторым постулатом культурологии Аверинцева является системный подход. Он понят как последовательная реализация принципа историзма. Системность не навязывается реальности извне, не предъявляется ей в качестве шаблона, не абсолютизируется. Она работает незаметно настолько, что о ее законах вообще громко не говорится, она оказывается спрятанной в аналитику. Она именно работает. Там и тогда, где это надо. Где в исторической реальности твердые системные связи есть, их надо фиксировать. Безразличие к системным связям недопустимо.
Третий постулат культурологии Аверин-цева - внимание к «тектонике», к связям и закономерностям универсального порядка и к тектонически значимым разрывам этих
* Продолжение. Начало - см. Мартынов В.А. Возможна ли реалистичная культурология современности? (статья первая) // Общество. Среда. Развитие. - 2022, № 2. - С. 38-49.
связей. Выискивать такие универсалии специальным образом нельзя, но, если они есть, молчать об этом нельзя. Это то, что должно быть отрефлексировано в любой претендующей на теоретичность аналитике. Фиксировать тектонически значимые связи можно только в том случае, если есть возможность показать, как они работают именно универсально, всеобщим образом, и на макро-, и на микроуровнях, на всех «этажах» культуры: в литературе, в научных текстах, в религии, затем в устройстве социальных институтов, а вслед за этим в простейших повседневных практиках, в бытовых привычках. Вслед за описанием «философских систем» необходимо выявить онтологические импликации, предопределяющие эпистемические критерии, значимые для всех этих систем, а затем показать, как эти импликации работают на всех этажах культурного универсума и т. д., и т. п.
Размышляя именно в соответствии с этим постулатом, Аверинцев в конце 1970-х гг. пришел к необходимости обнародовать свою оригинальную типологию культуры, основанную на ней модель истории культуры, по существу являющейся историей типов рациональности. Типов рациональности два: «первый» и «второй»; типов культуры три: «дорефлективный традиционализм» - первый; «рефлективный традиционализм» - второй;то, что А. Ассман называет «модерном» - третий. Тектонических разломов в истории человечества два. Первый - VII-IV вв. до н. э., Греция, отчасти Индия и Китай, но прежде всего, -Греция. Наиболее полно рефлективный традиционализм явил себя в античной культуре. Второй тектонический разлом приходится на эпоху романтизма. «Эллинская классика подготовила и осуществила, а позднеантичный эпилог этой классики расширил и упрочил всемирно-исторический поворот от дорефлективного традиционализма, характеризовавшего словесную культуру и на дописьменной стадии, и в литературах Ближнего Востока, и у архаических истоков самой греческой литературы, к рефлективному традиционализму, остававшемуся константой литературного развития для Средневековья и Возрождения, для барокко и классицизма и окончательно упраздненному лишь с победой
антитрадиционалистских тенденций индустриальной эпохи» [1, с. 3].
Без реконструкции простейших онтологических оснований, предопределяющих функционирование всех этажей культуры, от условно «верхних», где пишутся философские трактаты и поэмы, до условно «низших», где живут повседневные практики, обобщающие типологии некорректны. Аверинцев, разумеется, дает очерк этих оснований. В традиционализме это полное отсутствие сомнений в неизменности и вечности «главного», фундаментальных оснований бытия. В архаическом традиционализме эти основания не систематизированы, в рациональном традиционализме они становятся универсалиями. «У самых истоков греческого рационализма... - ослепительное открытие уровня общего, уровня универсалий... Этот прорыв, отделивший греческий рационализм и от обыденного, и от мифологического сознания, определил его основную тенденцию на многие века вперед. Общее понятие - это неисчерпаемая продуктивная познавательная находка, но одновременно это и некоторая констатация, касающаяся объективно структуры бытия: сразу и орудие познания, и результат познания» [2, с. 123-124]. При этом, так же, как в архаике, сущее, приобретя форму универсалий, остается неизменным. Именно поэтому «всегда совершенно точно известно, что есть истина и что есть истина.. так что можно как угодно сдвигать веса внутри системы, но изменить самое систему, при которой есть нечто истинное, правильное, доброе, благое, совершенно немыслимо... Такова культура, которая основывается на готовом слове и пользуется только им» [23, с. 310]1. Поэтому «время риторической культуры - время стояния» [23, с. 315]. Всерьез в бытии время не участвует, потому что ничего не меняет. Что-то происходит, но поверхностно, изменения не являются подлинно бытийственными. Подлинное бытие они могут только испортить. Отсюда получается вот что: все инновации не улучшают бытие, а только портят. Они изначально подозрительны. Подозрительность к инновациям и есть сущностное определение традиционализма. Новизна не является ценностью сама по себе. Подлинно только вечное, древнее. Поэтому
1 Этот комментарий принадлежит не Аверинцеву, это слова А.В. Михайлова, который с 1980 г. принял деятельное участие в уточнении параметров «рефлективного традиционализма». Еще одним соавтором типологии вариантов сочетаний традиционализма с рационализмом был М.Л. Гаспаров. В конце 1980-х гг. круг соавторов этой теории стал почти коллективом. Чтобы не вдаваться в детали авторства теории, позволим себе терминологическое упрощение. В предварительном очерке культурологии С.С. Аверинцева [22] в рабочем порядке обоснован термин «постбахтинская типология культуры». Этот термин неочевиден (с ним решительно не согласился бы М.Л. Гаспаров), но в предварительной аналитике он возможен.
см со
«античная онтология как бы патриархальна: в ней само собой разумеется, что причина "благороднее" следствия, имеет перед ним преимущество почета, как родители имеют преимущество перед своими детьми» [2, с. 140]. Поэтому феномены бытия чем древнее, тем подлиннее. От времени бытие только портится. Изменять бытие к лучшему время не в состоянии. Именно поэтому оно «стоит», т. е. в традиционализме время фактически не онтологично, сущее оно не создает.
Решение определить традиционализм именно так было очень смелым. Оно и сейчас поражает воображение и провоцирует желание спорить. Главное очевидное возражение: каким образом человечество выжило и построило космически значимую цивилизацию? Как человечество могло развиваться? Как могли появиться колесо и гончарный круг, ведь они были инновациями, чем-то невиданным, революционным? Как это могло состояться в обществе, отторгающем инновации? Ответ: новое появлялось, будучи «упакованным» в знаки вечного, т. е. благодаря механизмам семиотической легитимации. Будучи упакованным в свойства, обладающие признаками подлинности (а подлинно только древнее), новое может быть принято. То есть революционными мы считаем инновации прошлого. Люди, жившие внутри традиционалистского мировосприятия, этой революционности не замечали, а если и замечали, связывали эту революционность с активностью предков.
С традиционализмом, предположим, понятно. А тогда что дает такая интерпретация традиционализма для понимания современности? Дает сложность, драматизм. Если мы укоренили самое главное настолько глубоко, в самых потаенных основаниях психики, то разве не очевидно, что изменения на этом уровне не могут быть бесконфликтными? Разве не очевидно, что переход от традиционализма к нетрадиционализму - это трансформация такого масштаба, которая меняет всю человеческую природу, весь строй психики человека? Если уж и стоит употреблять
термин «травма» для описания явлений культуры, то именно для ситуации гибели традиционализма. Это и была травма. Тяжелейшая, катастрофическая. Приводящая к перерождению, меняющая все режимы человеческого бытия. Две тысячи лет ничего сопоставимого по катастрофичности не было. Не было и потом.
Содержание травмы более чем понятно. Главное мы уже сказали. До какого-то исторического рубежа время было «стоячим». И вдруг с какой-то точки оно сорвалось с места и устремилось вперед. Это и есть определение сущности модерна. Модерн — это тип культуры, для которого все новое само по себе является ценным. Новизна сама по себе ценность2.
Это все. Вся теория. Это самое главное. Остальное — следствия. Их огромное количество. В оптике Аверинцева получают эффективную интерпретацию сотни сюжетов. При этом не теряется их многообразие. В конкретно-всеобщей аналитике такое возможно. Оказывается возможным сквозь калейдоскоп событий и конфликтов видеть главное, тектоническую цельность современности, эпохи модерна. И ее парадоксальность.
* * *
Теперь о том, что может дать модель современности (по Аверинцеву) для понимания важнейших проблем современной культуры.
Но вначале терминологическое дополнение. Возможно, более чем выразительное уточнение содержания того, что происходит в точке встречи человека с сорвавшимся с места временем. Можно дополнить картину модерного травматизма, очерченную выше, терминологией Э. Тоффлера, предложенной в его знаменитой книге «Шок будущего». Словечко «шок» более чем к месту. У Тоффлера «шок» - тоже травма, и это кстати. И о содержании травмы Тоффлер говорит нечто очень и очень близкое, но одновременно с этим и далекое... Тогда еще один небольшой сравнительный очерк.
Обобщающей теории современности у Э. Тоффлера нет. Есть эффектное слово: «шок будущего», есть несколько примеров.
о
2 Ср. недавно в размышлении о современности В.П. Визгина: «За истолкованием "актуального" (в смысле действенного) как "современного" (в смысле сейчас происходящего) стоит вполне определенная, имеющая мировоззренческий вес? предпосылка, признающая самой действенной частью нашей жизни новое как таковое, "новости" (actualités)» - [31, c. 547] (реплика В.П. Визгина в материалах «круглого стола»). Здесь верно и то, что «новое как таковое» может быть ценностью, и то, что эта «предпосылка» определяет мировоззрение. Жаль, что нет немедленной исторической конкретизации этого мировоззрения. Иначе говоря, жаль, что Визгину неизвестно то, что Аверинцев и Михайлов показали значимость культа новизны для понимания модерна как раз в ту «эпоху дискуссий 1970-1980-х гг.», о которой он размышляет. Иначе сразу после определения содержания эпохи модерна не последовало бы странного замечания о том, что эта предпосылка «произвольна» [там же].
В принципе нет истории. Здесь сразу же вопрос к Тоффлеру: а когда, в какой исторической точке шок будущего обрушивается на сознание европейского человека? Тоффлер внятно не говорит об этом ничего, отделывается вскользь брошенными словами про «примерно триста лет назад». Отсюда и оценка: это хорошая журналистика, очень хорошая. Но не более того. Без истории гуманитарное знание научным быть не может. А знание о культуре не может быть без внятной типологии культуры. Без истории и типологии шок будущего оказывается неизвестно откуда свалившимся на человечество наваждением. И тогда значимость шока понижается. Оказывается вполне возможным думать, что от шока можно как-то избавиться, как и от любого наваждения3. Собственно, об этом вся вторая половина книги Тоффлера: перечень советов, как предотвратить шок. Между тем как в первой половине нет никаких слов о том, что шока надо бояться. Все, что несет с собой шок, рисуется в розовых тонах. Но вдруг в последних частях, где господствует строгая наука, шок лишается всех положительных коннотаций и становится опасностью и только опасностью4.
Но при всех своих противоречиях книга Э. Тоффлера исключительно важна как фиксация рубежей и проблем. Во-первых, очень хороша риторически сама центральная метафора «шок будущего». Во-вторых, Тоффлер дает верную критику всех теорий модернизации: они распадаются на модели социологические и психологические, между которыми нет связующего «звена» [32, с. 56]. В-третьих, он правильно указал на содержание этого «звена»: им должна быть «концепция временности» [32, с. 56].
Эту концепцию и дает типология культуры Аверинцева - Гаспарова - Михайлова. От тоффлеровской она отличается прежде всего системностью и теоретичностью. Время как событие, как проблема, как тотальность - это не есть что-то поверхностное, что можно выбирать и чему можно сопротивляться (как можно сопротивляться шоку будущего у Тоффлера), оно врезано в самые глубокие слои психики каждого современного человека, оно давно переструктурировало само строение этой психики. Наша психика структурирована вектором времени. Шок уже произошел. Мы все внутри «футурошока»5. В социологических терминах: состояние внутри
футурошока - основной фактор идентичности современного человека. Отсюда второй момент: нельзя говорить о футурошо-ке как о беде и болезни только.
Чтобы уточнить положительное содержание футурошока, сразу история, история по Аверинцеву. В ней футурошок обрушился на человечество ровно в той точке, когда перестала работать успокаивающая очевидность традиционализма. В традиционализме будущее было неопасным, потому что время ничего существенного не создавало. Но, как только время начинает свою работу, на сознание человека сразу же обрушивается осознание возможных опасностей неопределенного будущего. И тогда да, в начальной точке рождение новой эпохи обрушивается на человека прежде всего страхом, шоком, и метафора Тоффлера здесь кстати. Но страх перед будущим не только минус, но и плюс, это и основание всего хорошего, что было создано за последние двести лет. Да, в точке своего рождения «футурошок» травмировал всю европейскую цивилизацию. Да, это было страшнее, чем нашествие чумы. Да, многие с этой травмой не справились тогда и не умеют справляться и сейчас. Но многие справились, научились с этим жить и быть полноценно счастливыми. Люди - существа изобретательные, много чего умеют, научились и тут обходиться. И это-то и есть интересно. Как так случилось, что даже источник травмы люди научились превращать в источник творчества? Но именно это и произошло. Вот эти стратеги использования «шока» в творческих целях и есть самое интересное. Вся большая литература последних двухсот пятидесяти лет - именно такая литература. Литература, научившаяся паразитировать на футорошоке. Она придумала много нового: психологизм, романтизм, реализм и т.д. Все это - стратегии выживания в состоянии футурошока. Как на варианты эксплуатации футурошоковых фрустраций можно посмотреть и на авангардистские художественные практики последних ста лет, и на дискурсивные практики, сопровождающие бурную историю авангарда.
История действительно более чем бурная. Десятки, сотни художественных направлений, каждое из которых претендует на революционную роль, тысячи имен художников, претендующих на гениальность. Тысячи научных работ, удостоверя-
3 «Шок будущего - болезнь перемен - можно предотвратить» [32, с. 465].
4 Поскольку шок будущего - болезнь, постольку сегодня «воздух пропитан патологией» [32, с. 397].
5 Слово «футурошок» ближе к "futureshock" Тоффлера, чем принятое в русском переводе словосочетание «шок будущего».
см со
ющих значимость этой ситуации. Можно думать, что многих и многих эта картина не устраивает и вызывает сомнения. Собственно, сомнения не только протекали как-то латентно, скрытно, но и высказывались. Но подавляющее количество сомневающихся реплик - это высказывания по частным вопросам. Это споры с отдельными направлениями авангарда. Это пораженческая позиция. Это как раз то, что хочет авангард и что он навязывает. Он навязывает сопротивление авангарду по правилам самого авангарда.
А возможен в принципе иной путь. Что получается, если посмотреть на кипящее-бурлящее многообразие художественной жизни, прежде всего в области изобразительного искусства, сквозь оптику теории модерна по Аверинцеву? Может ли она что-то дать? Может.
Первый вопрос: когда начинается история авангарда? Сразу контекст, дискурсивное «облако» проблемы. Оно таково: авангард всегда стремится быть сегодняшним. Если точнее, то завтрашним, на то он и авангард. Но, поскольку завтра наступает слишком быстро, то можно согласиться и на сегодня. Так было всегда. Каждый авангардистский проект всегда возвещал будущее, но соглашался на ближайшее настоящее. Настоящее без прошлого. Таким образом, желательно, чтобы истории у авангарда не было. Авангард - культура принципиально без истории. Сами авангардисты историю авангарда не пишут. Но есть историки, пишут они. А потом проходят десятки лет, столетие, и история появляется. Авангарду уже больше ста лет. Но ни в коем случае не больше! С примерно столетней предысторией сегодняшний авангард готов смириться, но в XIX в. история не должна уходить. XX век, и только он! Он современный, быстрый, век автомобилей, самолетов, кинематографа и космически катастрофичных войн. Поэтому рубеж, точка отсчета - 1900-й год. Начало творчества Пикассо, Матисса, открытие Ван-Гога, позднего Сезанна. Поэтому еще и еще раз: история только с 1900 г. Примеров много. Но есть сверхмонументальное воплощение этих настроений: гигантский гроссбух Р. Краус, И.-А. Буа, Б.Д.Д. Бухло, Д. Джослит, Х. Фо-стера «Искусство с 1900 года» [34]6. Ее под-
заголовок: «Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм». Вердикт главных планетарных экспертов современного искусства: предшествования у авангарда нет. Он сам начал свою историю в 1990 г.
Между тем как это, очевидно, не так. Авангард появился на свет уже в готовом и полноценном виде весной 1863 г., в день открытия в Париже «Салона отверженных». Бунт Э. Мане целиком и полностью авангардистский, решающие системообразующие признаки авангарда там уже были. Художественный текст уже понят в первую очередь как то, что должно травмировать зрителя/слушателя еще до вхождения вовнутрь художественного мира произведения. Потом будет придумана теория, будет произнесено (русскими формалистами) слово «остранение», которое все объяснит: нужно вырвать зрителя/слушателя из круга его привычных ожиданий, перевернуть этот мир с ног на голову. Это первое. Второе конститутивное свойство связано с первым. Оно уже содержательно, отвечает на вопрос: а зачем? А зачем выдергивать зрителя из его мира? Стоит ли? Что может дать художник такому оголенному и оставшемуся беззащитным человеку? Ответ авангарда в этой точке всегда был и остается одним и тем же: право художника на хирургическую операцию «выдергивания» зрителя обеспечено его способностью дать новый взгляд на мир, т.е. оригинальностью. Ничего другого не требуется. Любые иные требования - это уже не авангард, это измена авангарду. Таковы, например, требования адекватности и осмысленности. Как только мы их вводим, принципы авангарда оказываются преданными, поруганными.
Итак, конститутивных признаков два: необходимость шокирующего воздействия на зрителя и необходимость оригинальности. Понятно, что они связаны. Ярко поданная оригинальность всегда будет шокировать. Но все же признак «шокинга» важен и как отдельный момент, он всегда будет присутствовать в авангардистских манифестах.
Так вот оба эти признака в картинах Э. Манэ, представленных публике в 1863 г., были. А то, что Э. Манэ почти на полвека опередил «системный» авангард, тем более значимо, тем более делает его
о
6 Книга Р. Краус и ее коллег - самый яркий символ, представляющий множество однотипных моделей истории авангарда. Все модели такого рода похожи, они являются моментами системного целого. Первым выдающимся шаблоном такой истории была история авангарда Г. Рида [30]. К сожалению, в России истории авангарда сразу стали составляться с оглядкой на те же правила, т. е. это тоже были истории авангарда, написанные по правилам самого авангарда. Оглядка на эти правила есть уже в истории В. Турчина [33], затем в истории М. Германа [12]. А история Е. Андреевой [7] - такой же авангардистский манифест, как и истории Г. Рида и Р. Краус.
первопроходцем7. Но Р. Краус этого замечать не хочет. XIX в. не нужен, прикосновение к нему пачкает. Отметим это. Даже ненамного отступать от XX в. современные теоретики отступать не хотят.
Сказать это нужно, потому что подлинная реальность такова: авангард рождается в той самой точке, когда рождается культура модерна. Потому что все главное создается главнейшим: вторжением времени. Знаком, возвестившим начало эпохи погони за будущим, было появление феномена «непризнанной гениальности» и первые результаты работы «футуротрав-матизма»: самоубийство поэта Чаттертона в 1770 г. За два предшествовавших тысячелетия истории литературы вообще не было случаев самоубийств поэтов и художников из-за непризнания. А этот мальчик не смог жить, не получив признания, уже в восемнадцать! А вслед за Чаттертоном самоубийство поэтов (вообще всех гениев) станет почти модой. Что его убило? Ответ: страх оказаться неоригинальным. Логика такова: если я плохой поэт, то моя оригинальность ничтожна, и тогда я весь - одно ничтожество, и тогда я не имею права на жизнь. Но тогда верно и обратное: одной только оригинальности достаточно для того, чтобы претендовать на статус великого художника. И это, очевидно, системный действующий принцип всего авангарда. Этот принцип порождает страх быть неоригинальным, который являлся и является главной движущей силой авангарда. И тогда очевидная констатация такова: гонка за оригинальностью, составляющая внутренний принцип авангарда, начинается уже в самом начале истории общества модерна, в конце XVIII в. Вся эпоха модерна - это эпоха становления авангарда.
Здесь исторические заметки. Пока мы сказали только о логике и о психологии, а логика и психология - это о возможности. Была ли эта возможность авангарда реализована в текстах? Была. Было немало творцов в XIX в., в творчестве которых отчетливо проступают признаки будущего аван-
гарда8. Таков, например, Г. Бюхнер. Его драма «Войцек» давно признана в качестве авангардистской классики9. О склонности к художественному эксперименту, дающему эффекты, похожие на авангардистские, можно говорить в таких случаях, как творчество Ж.М. Эредиа, Ш. Нодье, П. Верле-на. Бесконечный источник вдохновения современных авангардистов - творчество Н. Гоголя. И тут же понятно, в чем отличие. Во всех случаях большого художественного творчества образ никогда не был сводим к шокирующей оригинальности, всегда была работа со смыслом. Один из ключевых сюжетов об этом - творчество К. Брентано10. Так будет и позже. Крупнейший экспериментатор в поэзии XX в. О. Мандельштам говорил о себе и себе подобных: «Мы -смысловики!»11. Это и есть главное. Отсюда и принципы отношения к авангарду и к творцам авангарда. Авангард неодинаков. В нем есть те, кто согласен с Мандельштамом. И тогда это, прежде всего - «просто» художественное творчество. Исторически оно может быть связано с авангардом, но к нему не тождественно ему. Там всегда кроме авангарда есть плюс еще «что-то». Все великое в искусстве авангарда было создано по этой схеме. И Пикассо, и Шагал, и Кафка, и Стравинский - авангардисты-смысловики.
А вот тот авангард, который без «смыслов» - это особое. И здесь возможен радикальный скепсис. Хотя бы потому, что мера восторгов очень сильно нарушена. Какие-то слова «наоборот» нужны хотя бы во имя этой меры.
Что еще вытекает из того факта, что история авангарда начинается с рождения модерна? Вытекает, что все дело во времени, в отношении к нему. Или шок будущего расплющивает наше сознание, подчиняет себе все наши реакции, заставляет судорожно порвать с прошлым (и настоящим), или мы можем ему сопротивляться, контролировать его и идти своей дорогой. Юноша Чаттертон не смог идти дальше, потому что страх быть неоригинальным - тяжелая ноша. Но разве не этот же страх вы-
7 Работы, где этот факт всерьез принимается, есть, см.: [36].
8 Здесь можно было бы сослаться на Беньямина и Адорно, на их веру в то, что авангард начинается с Бодлера. Но этой веры мало. Они ищут и находят только ценность оригинальности. А авангард - иное. Это системно культивируемая оригинальность.
9 Ярким свидетельством такого признания является тот факт, что самая авангардистская опера в истории музыки («Воццек» А. Берга, 1925 г.) была создана по мотивам пьесы Г. Бюхнера, написанной в 1837 г.
10 Ср.: Читая Брентано, понимаешь, «почему к Брентано тянулись сюрреалисты», это «вполне объяснимая симпатия» [3, с. 36], потому что «Брентано был одним из тех, кто первыми пророчески ощутили возможность пустоты». Отличие в том, что для Брентано «прошлое отодвинулось настолько, чтобы его можно было увидеть, и увидеть впервые; но оно еще не ушло в ирреальность» [3, с. 37], поиск осмысленной связи с прошлым и с настоящим в слове Брентано еще продолжалась.
11 В тональности этого высказывания многие годы размышлял и писал С.С. Аверинцев, см.: [4].
см со
О
говаривает себя в судорожно-взвинченном слове авангардистских манифестов XX в.?
Здесь еще одно дополнение к модели Аверинцева. Сам он его не сделал, но оно очевидно, оно полностью задано самой моделью, только осталась почему-то недоговоренным.
Ход весь целиком понятен. Идея возможности применения дихотомии «дореф-лективное состояние/послерефлективное» к типам рационализма. К традиционализму этот ход применен Аверинцевым. А почему бы его не применить и к модерновой рациональности, к эпохе модерна? Ведь это напрашивается. И тогда можно попробовать его реализовать и для ситуации модерна. И поискать рубеж во времени, который разделяет состояние модерности на два типа: нерегулируемый и регулируемый. Тогда получается дихотомия: «дорефлективная модерность /рефлективная модерность». А теперь вопрос: разве есть хоть какие-то сомнения в том, что рубеж разделения этих двух типов модерности реален? Что он действительно был и, более того, очень просто фиксируется? Выше, говоря об искусстве авангарда, мы это сделали само собой разумеющимся образом, т. е. рубеж - 1900-й год.
Год поразительный. Во-первых, просто красивый, с нулями (а это всегда драматично воспринималось, практически на каждом рубеже столетий). А, во-вторых, набитый символичными событиями. К примеру, такими: это год смерти Ф. Ницше и В. Соловьева.
Но главное другое. До 1990 г. производство культа оригинальности было не системным, т. е. оно всегда опиралось на какие-то разнородные основания, чем-то дополнялось. А с 1900 г. это производство становится системным. Производство оригинальности становится действующим системным принципом нового искусства. Бытие модерности стало регулируемым.
Отсюда и производство его количества. Сто направлений за сто лет. И вот что важно: значимость манифестов.
Отсюда вселенское величие фигуры А. Бретона. Виртуоз производства манифестов. Виртуоз футурологии от искусства. Бретон - самый очевидный символ регулируемости авангардной модерности. Дадаизм давно мертв (умер почти сразу же после рождения). Сюрреализм тоже жил недолго. А Бретон вечно жив12. Манифесты важнее творчества. Руководящее указание предшествует акту творчества. Включение
кнопки конвейера предшествует «оригинальности».
Подробно анализировать корпус текстов теоретиков авангарда здесь неуместно, но допустимо сказать о том, что так читать их можно. Если внимательно проанализировать не только громогласные обещания, но и оговорки, умолчания, прочитать эти тексты по-бахтински, как целостное слово, то наш вывод возможен. Слово авангардистских манифестов - это судорожное выговаривание неуклюжих попыток спрятаться от того страха, который расплющивает сознание в состоянии «футурошока». Таковы манифесты, таково же и само творчество. Судорожные корчи в бегстве от непреодолимого страха.
Из этих же фрустраций - количество авангарда.
Вернемся к самому монументальному обзору авангарда, к книге Р. Краус и коллег. В книге анализируется творчество почти шестисот художников. Количество авангардистских школ и направлений, теорию и практику которых должен освоить читатель - больше ста двадцати. Теперь факты теоретического порядка: никаких иных критериев, кроме оригинальности, школам, направлениям, художникам не предъявляется. А оригинальны все и всё. И тогда все -революционеры в искусстве. А иных критериев ценности, кроме революционности, не предъявляется. То есть все шестьсот художников - гении. И все сто двадцать направления в равной степени художественно революционны, т. е. художественно грандиозны.
Вопрос: господа, простите, это как? Почему до сих пор человечество не могло выдвинуть вперед больше трех-пяти гениальных художников на 100 лет, а в XX в. гениев оказалось 600? Почему значительных направлений получалось произвести одно-два в 100 лет, а в XX в. - 120? Может быть, люди стали (сразу же, моментально, сразу после завершения XIX в.) в 600 раз лучше? Но тогда почему, скажем, в классической музыке после 1950 г. не появилось ни одного гения? Почему в математике картина та же, что всегда, 3-5 гениев на столетие? Во всех остальных областях творчества все так же, как всегда, и только в изобразительном искусстве - все иначе, все фонтанирует космических масштабов гениальностью. Э. Тоф-флер с согласием цитирует слова критика Р. Хьюза о «неразберихе в мире искусства»: «В Англии любимым спортом стало провозглашение новых гениев. Ежегодное открытие
12 «Именно личности и творчеству Андре Бретона временно и рассеивателем, и пастухом всего этого тал М. Фуко (цит. по: [11, с. 342]).
мы обязаны. оживлением культуры. Он был одно-моря с барашками волн современного опыта», - счи-
нового направления в искусстве превратилось в настоящую манию. Это эйфориче-ская, почти истерическая вера в обновление». Стремление «каждый год открывать новое направление в искусстве» - это «пародия на ситуацию, которая сама по себе является пародией - сплошные авангардистские перевороты в авангарде» [32, с. 196-197]. Это журналистика. А вот слова крупнейшего искусствоведа XX в.: «В нашем столетии... кощунственно велико стало число "художников"» [14, с. 249]. Вот так: много «гениев» -это кощунство13. Если Зедльмайр прав, то авангард - это поточное механическое производство симулякров гениальности.
Слова, которые пришлось только что произнести - тяжелые слова. Еще тяжелее говорить о выводах. А они очевидны: авангардистское искусство - это фабрика, бэкграундом которой является патология. Если рационального контроля нет, а все диктуется навязчивыми страхами, то это патология. Разумеется, с поправкой. Это не клиническая патология. Лечить никого не надо. Повторять ошибки М. Нордау и других, сразу и немедленно объявлявших всех «странных» клинически больными, не следует. Но не сказать о том, что индустрия производства авангардистских текстов устроена слишком уж просто, нельзя.
Сразу вопрос: что тогда делать с наукой об авангарде, с теми многочисленными дискурсивными программами, которые поддерживают в обществе культ авангарда? Как минимум, нельзя не сказать о том, что и здесь все подозрительно просто устроено. Это тоже очень странная дискурсивная среда с признаком очень простого конвейера, производящего штампы, в равной степени простые и агрессивные. Неспособность художественной критики «выносить критическое суждение» подогревается «алчностью художественного рынка» [14, с. 249]. В «науке» о новейшем искусстве «существуют устойчивые интересы, заключающиеся в том, чтобы сохранять непроясненными границы между подлинным и неподлинным и постулировать их принципиальную непостижимость» [14, с. 249]14.
И здесь сама собой приходит догадка: а, может быть, с «наукой» об авангарде все
то же самое, что с предметом этой «науки»? Не оказывается ли, что на самом деле здесь работает та же экономика: точно так же, как художники, критики занимаются очень простым делом: продажей оригинальности, делая ровно то же, что художники в манифестах: вначале на обывателя обрушивается «шок будущего», а затем предлагается спастись, участвуя в экономике производства оригинальности. Просто, очень все просто. Отсюда вывод: не надо спорить с «научными» моделями искусства модерна, как не надо спорить с А. Бретоном и М. Дюшаном. Разве не было очевидным еще 100 лет назад, что книга, где будет окончательно и бесповоротно доказано, что Дюшан не только великий художник, но и великий философ, будет написана [13]? Можно спорить с автором этой книги? Нет, он никого не услышит, спорить с ним невозможно. Точно так же невозможно спорить с Р. Краус. Она - комиссар новой идеологии, наглухо зашитый в кожу. Говорить нужно с той частью общества, которая способна слушать.
Представленный анализ - это не истина в последней инстанции, а всего лишь один из возможных взглядов на проблему, всего лишь вопрос. Однако не поставить его нельзя. Думать так можно. Критический взгляд на искусство авангарда как на канализацию футурошоковых фрустраций возможен, так же, как взгляд на науку об авангарде как на
дискурс в состоянии футурошока.
* * *
А теперь самое интересное. Теория модерновой рациональности Аверинце-ва предоставляет возможность внятной и твердой позиции еще в одном бесконечном споре, в котором мы все вынуждены участвовать, и которому нет конца. И внутри самого спора этой определенности нет и не может быть: вихри будут крутиться и крутиться. А на самом деле надо выйти в сторону и посмотреть на все это вместе как на целое, как на систему.
Речь идет о спорах между «модерном», «антимодерном», «постмодерном», «постструктурализмом», «постчеловечностью», «супер-модерностью», «метамодернизмом» и т.п.
Начнем с частного случая, с сегодняшних попыток навязать серьезную дискус-
13 При этом надо иметь в виду, что эту оценку Зедельмайр дает до 1950 г., когда количество имен новых «гениев» было в районе 25-30. Что бы сказал Здельмайр о числе 600?!
14 Удивляться тому, что «наука» об авангарде оказалась такой же «футурошоковой», как и сам авангард, не приходится. Искусствознание с середины XX в. разделилось. Оно существует в качестве двух дискурсивных стратегий, почти не связанных друг с другом. Есть искусствознание, опирающееся на свою историю, а есть наука об авангарде. Дискурс об авангарде вырос не из искусствознания Дворжака и Ригля, а из журнальной художественной критики 1900-1920-х гг. Критика эта отчасти опиралась на традиции художественной критики, но гораздо больше - на манифесты авангарда. Иначе говоря, дискурс об авангарде вышел из слова самого авангарда о себе самом. Из совершенно лишенной самокритики голой авангардистской агитки.
см со
О
сию о «метамодерне» [22]. Что делать в этой ситуации? Входить в круг и ввязываться в противостояние «за» или «против»? Мы бы предложили иной путь.
Главное здесь - это то, что точно так же, как производство модерности может порождать простое поточное производство в искусстве, оно может порождать простое поточное производство и моделей модерной культуры.
Каждое новое поколение нуждается в том, чтобы заявить о своей идентичности. А по правилам модерновой игры, это не может не быть заявлением о своей полной оригинальности. И тогда это должно быть заявлением о новой «эпохе». То есть: существует простое модерновое производство эпох. Эпохи так же производятся, как направления в искусстве. И новизны в них не больше, чем в «новых» направлениях авангарда.
Не надо спорить с адептами «метамо-дерна» о его содержании. Оно будет яростно набрасываться так же, как кочегары набрасывают уголь в топку. Его там будет много, потоками. Но это - бахтинское «корчащееся слово» как следствие все того же: футурошока. Только теперь это «мета-футурошок». «Большой Футурошок», который работает как источник регулировок больших процессов.
Еще раз: не надо спорить по содержанию. Нужен принципиально иной ход. Надо не лезть в круг драчунов, а выходить в сторону и показывать винтики, шпунтики, шестеренки и подшипники самого механизма производства «эпох». Это конвейер. Это очень простой, регулярно работающий конвейер. С каждым новым поколением, каждые 15-20 лет он будет выдавать по новой «эпохе», как конвейер в пекарне выдает раз в минуту по пирожку. Может, и стоит поспорить по каждому пирожку, но надо вначале зафиксировать тот факт, что это пирожок, один из ста таких же в корзине. Да, у каждой «эпохи» будет что-то свое. Но и пирожки не бывают одинаковыми. В одном - нераство-рившийся комочек муки справа, в другом -слева. Каждый пирожок оригинален. Но его оригинальность малозначима, она на порядок менее значима, чем сам тот факт, что пирожок является пирожком с конвейера. В слове «постмодерн» самое главное не корень, а приставка «пост-». «Она - ключевое слово нашего времени. Все теперь - "пост"» [9, с. 9].
Да, возможно, что-то реальное есть за каждым из этих событий. Но вначале фиксируем сам ряд. Ряд, уходящий в дурную
бесконечность будущего. Гонка за ускользающим будущим. Попытка любой ценой зацепиться за очередной рубеж и показать, что и он может быть преодолен, может быть оставлен в прошлом, откуда и обилие приставок «пост-» в терминах: «постмодернизм», «постструктурализм», «постин-дустральное общество», «постистория», «постгуманизм», «постчеловечность». «В понятийных сумерках постпросвещения все кошки кажутся серыми. "Пост" - кодовое слово для выражения растерянности, запутавшейся в модных веяниях. Прошлое плюс "пост-" - вот основной рецепт, который мы в своей многословной и озадаченной непонятливости противопоставляем действительности, распадающейся на наших глазах» [9, с. 9]. Нет никаких сомнений, что через 10 лет появится что-то вроде «суперпостмодернизма». Или «супермета-модернизма». Или «метасупермодернизма».
На самом деле ряд «эпох», уходящий в дурную бесконечность, уже появился. Вот итоги футурошоковой гонки за ускользающим горизонтом только последних деся-ти-пятнадцати лет. «Метамодернизм» - голландский проект 2010 г. ([22]; [27]; см. также: [35, р. 251]). «Гипермодернизм», проект Ж. Липовецкого [19]. «Трансмодернизм» Э. Дюсселя [10]. «Неомодернизм» М. Иде-на, Дж. Александера и Г. Деннинга [28]. «Ремодернизм» Б. Чайдлиша и Ч. Томсо-на[28]. «Сверхмодернизм» М. Оже [24]15. «Альтермодернизм» Н. Буррио [10; 28; 35, р. 252]. «Космодернизм» К. Морару [28]. «Диджимодернизм» А. Кирби [26]; [35, р. 251]. «Автомодернизм» Р. Сэмюэлса [25].
Приставок до сих пор хватало. Но вот они кончились. Приходится удваивать. Сегодня мы живем в «постпостмодернизме» Дж. Нилона и А.В. Павлова [28]. Что дальше? Будем утраивать? «Постпостпост-модерн»? Или «сверхметапостмодерн»? Порадуемся за тех, кто зарабатывает и будет зарабатывать на пиаре этих «революций».
Хотя, конечно, немного грустно. Оригинальность не добывается пиаром и «хай-пом». На самом деле ее вообще не надо специально создавать. Надо просто делать свое дело. Надо в настоящем, здесь и сейчас делать это свое дело. И каждое хорошо сделанное дело будет оригинальным. А ученым надо делать очень простую вещь: называть вещи своими именами. И каждый такой акт будет оригинальным. И другой оригинальности не бывает. Но такая оригинальность требует мужества и воли. По-
15 Русский перевод оригинального термина М. Оже (surmoderшte) не вполне корректен. У Оже приставка «сюр-», та же, что в слове «сюрреализм». Поэтому А.В. Павлов настаивает на термине «сверхмодернизм» [28].
тому что быть исторически точным трудно. Очень трудно. Проще пускать волны «хай-па». Изобретение «эпох» - скучное тривиальное занятие для людей, неспособных быть подлинно оригинальными.
Наука имеет полное право воздержаться от спора с активистами «постпостмодерна» и «метамодерна». Можно предположить, что именно по этому соображению с постмодерном и постструктурализмом никогда не спорили ни С.С. Аверинцев, ни М.Л. Гас-паров16, ни А.В. Михайлов. С Лиотаром [18] о постмодерне спорить невозможно17 по той же причине18, по которой невозможно спорить об авангарде с Р. Краус. Ровно по той же причине, по которой невозможно было бы русским футуристам объяснять, что их новейший революционный метод похож на
один из вариантов романтизма19.
* * *
Заключение. Выводы. Российская культурология находится под давлением тяжелейших обвинений. Мы и империалисты, мы и расисты, и т. д., и т. п. На самом деле все это следствия еще общего обвинения: мы -традиционалисты. А у нас не всегда хватает сил противостоять, мы иногда склонны в этом пункте соглашаться (тем более что властные элиты, и люди в целом, особенно склонны к этому). Но традиционализм выбирать не надо. Это тупик. Но тогда не оказывается ли, что единственной альтернативой традиционализму является тот самый путь, по которому давно уже двигается западная гуманитаристика? Нет. И это ответ Аверинцева. Обе эти возможности - то, что пытается навязать человечеству футурошо-ковая алармическая «наука». А, как иногда говорил Аверинцев, играть с дьяволом не стоит, обе его руки - руки жулика. Не нужно опускаться до выбора одного из двух принципиально элементарных вариантов. Выход - фундаментально другой путь. Выход -в реализме. Можно признавать серьезность вызовов, заданных убегающим в будущее временем, но не впадать при этом в футо-рошоковую паранойю. Видеть все, но не падать на колени от страха, как это сделали Беньямин, Адорно и Фуко. Стоять прямо, принимая все вызовы. Быть современным реалистом. Это третий путь, о котором мо-
дерная футорошоковая «наука» ничего не знает, отсюда и обвинения в «расизме», «империализме» и «традиционализме».
Мы и без «постбахтинской» типологии культуры знали, что мы не расисты, что все эти обвинения - неправда. Но дискурсивно развернуто отвечать не всегда можем. Получается, что реализм как бы стесняется своей несовременности. Модерновая, но в то же время трезвая и рациональная типология культуры дает возможность осознать реалистической культурологии полноту своей современности. Именно реализм современен. Непонимание модерновым знанием собственной идентичности предопределено тем, что оно неспособно к подлинному историзму, что, в свою очередь, предопределено конструктивистским бэкграундом. Все крупнейшие теоретики культуры модерна, и Р. Козеллек, и Г. Гумбрехт, и А. Ассман, и Г. Люббе, и Р. Краус, и В. Куренной - радикальные конструктивисты. Потеря органической связи прошлого и будущего в настоящем в этой ситуации неизбежна. Потеряв прошлое, невозможно сохранить настоящее. Оно тоже исчезает. Риторика, транслирующая футурошоковое бегство в будущее как единственно возможное благо, в этой ситуации - единственный выход.
Конструктивизм, ставший сакральной мантрой - дискурсивная доминанта «Словаря Козеллека», его подлинный замысел -это не история современного мира как такового, а идея конструктивистского манифеста. История в «Словаре» - всего лишь вещь, удобная для манипуляций. «Современную историю формирует. ее привязка к собственным эпистемологическим предпосылкам» [17, с. 205]. «Зависимость от точки зрения является конститутивным фактором для исторического опыта и для исторического познания» [17, с. 211].
Предел манипулятивного отношения к истории - теория «режимов модерности» А. Ассман. «Базовой посылкой теории памяти служит дематериализация прошлого» [8, с. 193]. «Прошлого как такового вообще не существует» [8, с. 193]. «Прошлое «лишено онтологической основы» [8, с. 220]. Прошлое интересно «лишь в той мере, в какой оно снова и снова фокусируется, тематизи-
16 О категоричном неприятии Гаспаровым постструктурализма мы знаем благодаря тому, что известный философ Н.С. Автономова была и остается его племянницей. Она привела оценку, которую М.Л. дал трудам М. Фуко: огромная «История сексуальности» была бы интересным текстом, если бы ее изложить на пятнадцати страницах [5, с. 382].
17 В России похожим образом трудно спорить с И. Ильиным [15]; [16], М. Липовецким [20], В. Рудневым [30].
18 Причину вполне возможно определить: это состояние слова. Слово Лиотара - Краус - Руднева только по форме критично. По существу это митинговое слово, лишенное серьезной самокритики, не желающее видеть свою собственную идентичность. В терминах У. Бека лишенное контркритицизма.
19 К такому выводу пришел в конце жизни выдающийся литературовед В. Альфонсов [6].
42
см со
О
руется, конструируется и перестраивается книге А. Ассман о модерне - последнее и
настоящим» [8, с. 221]. Прошлое существует очевидное свидетельство превращения
для того, чтобы его использовать, манипу- науки в шоу. Свидетельство полной поте-
лировать им. «Селективное, формирующее ри историзма в конструктивизме, потери
идентичность, использование прошлого и прошлого, и настоящего. Конструкти-
для настоящего... есть не что иное, как ан- визм - тупик, состояние слепоты. Выход - в
тропологическая универсалия» [8, с. 223]. опоре на реализм. Фундаментально реали-
Абсурдная картинка восьми реинкарна- стичная типология культуры С.С. Аверин-
ций современности, начиная со времен цева - одно из возможных оснований совре-
библейских пророков, представленная в менной теории современности.
Список литературы:
[1] Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. - М.: Наука, 1981. - С. 3-14.
[2] Аверинцев С.С. Античная риторика и судьбы античного рационализма // Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. - С. 115-145.
[3] Аверинцев С.С. Поэзия Клеменса Брентано // Брентано К. Избранное [на нем. яз.]. - М.: Радуга, 1985. - С. 7-37.
[4] Аверинцев С.С. «Мы - смысловики» // Аверинцев и Мандельштам: статьи и материалы / Под ред. Д.Н. Мамедовой. - М.: РГГУ, 2011. - С. 19-24.
[5] Автономова Н.С. Познание и перевод: Опыты философии языка. - М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2017. - 736 с.
[6] Альфонсов В.Н. Теоретические позиции русского футуризма // Литературные манифесты и декларации русского модернизма. - СПб.: Пушкинский Дом, 2017. - С. 679-708.
[7] Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 484 с.
[8] Ассман А. Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна. - М.: НЛО. - 272 с.
[9] Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - 384 с.
[10] Беспалая О.П. После постмодерна: альтермодерн, трансмодерн, поспостмодерн... // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. - 2014. - № 3. - С. 1-5.
[11] Гальцова Е.Д. Творчество А. Бретона как энциклопедия сюрреализма. - М.: ИМЛИ РАН, 2019. - 352 с.
[12] Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 480 с.
[13] Дюв Т. Де Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность. - М.: Изд-во Института Гайдара, 2012. - 368 с.
[14] Зедльмайр Х. Утрата середины. - М.: Прогресс-Традиция; Изд-й дом «Территория Будущего», 2008. - 640 с.
[15] Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998. - 255 с.
[16] Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1996. - 256 с.
[17] Козеллек Р. Образование современного понятия истории. История как одно из основополагающих понятий Новейшего времени // Словарь основных исторических понятий: Избранные статьи: в 2 т. Т. 1. - М.: НЛО, 2014. С. 126-240.
[18] Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - СПб.: Алетейя, 1998. - 160 с.
[19] Липовецкий Ж. Империя эфемерного. - М.: НЛО, 2012. - 336 с.
[20] Липовецкий М. Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. - М.: НЛО, 2008. - 840 с.
[21] Мартынов В.А. Культурология «начерно, шепотом» // Идеи и идеалы. - 2022, № 3 [в печати].
[22] Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодерна / Ред. Р. ванн ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. - М.: RUGRAM, 2020. - 342 с.
[23] Михайлов А.В. Античность как идеал и как культурная реальность XVIII-XIX вв. // Античность как тип культуры. - М.: Наука, 1988. - С. 308-324.
[24] Оже М. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна. - М.: НЛО, 2017. - 136 с.
[25] Павлов А.В. Образы современности в XXI веке: автомодернизм // Философские науки. - 2018, № 10. -С. 97-113.
[26] Павлов А.В. Образы современности в XXI веке: диджимодернизм: рецензия на книгу А. Кирби // Философия. Журнал Высшей школы экономики. Т. II. - 2018, № 2. - С. 197-212.
[27] Павлов А.В. Образы современности в XXI веке: метамодернизм // Логос. Т. 28. - 2018, № 6. - С. 1-19.
[28] Павлов А.В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теория объясняют наше время. -М.: Издат. дом «Дело» РАНХиГС, 2019. - 560 с.
[29] Рид Г. Краткая история современной живописи. - М.: Искусство, 2006. - 320 с.
[30] Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. - М.: Аграф, 2009. - 544 с.
[31] Судьба европейского проекта времени. - М.: Прогресс-Традиция, 2009. - 720 с.
[32] Тоффлер Э. Шок будущего. - М.: АСТ, 2002. - 557 с.
[34] Турчин В. Образ двадцатого. - М.: Прогресс, 2003. - 648 с.
[35] Фостер Х., Краус Р., Буа И.-А., Бухло Б.Х.Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года. - М.: Ад Маргинем пресс, 2015. - 816 с.
[36] Bowness A. Modern Art. - L.: Thames and Hudson, 1972. - 224 p.
