CC BY
259
Г.П. Козубовская, Е.В. Малышева
Барнаул
Обращение А. Ахматовой к восточной поэзии не было случайностью. Существует целый ряд причин (биографических, исторических, литературных), объясняющих интерес Ахматовой к другой культуре. В сознании ранней Ахматовой “экзотическое” осмысляется как поэтическое. Очевидно, так возник миф об имени: “Назвали меня Анной в честь бабушки Анны Егоровны Мотовиловой. Ее мать была чингизидкой, татарской княжной Ахматовой, чью фамилию, не сообразив, что собираюсь стать русским поэтом, я сделала своим литературным именем” [1]. Восток - сфера интересов ее мужа - В. Шилейко, знаменитого ассиролога и востоковеда. С ним связана история замысла неоконченной драмы “Энума элиш”, восходящей к древней ближневосточной традиции. Поэму о сотворении мира переводил В. Шилейко [2]. Увлечение Ахматовой Востоком началось не без влияния раннего А. Блока, А. Белого и Н. Гумилева.
С пребывания Ахматовой в Ташкенте (в эвакуации) начинается ее приобщение к Востоку, его культуре.
Общеизвестно, что к переводам Ахматова обращалась в наиболее трудные для себя годы, когда ее не печатали. Можно предположить, что обращение к “чужой” поэзии, “чужой культуре” связано со стремлением зашифровать, спрятать свою боль, драму своей души, утаить ее от посторонних глаз [3].
Образ Востока складывается в поэзии Ахматовой не без влияния “книжной”, т.е. культурной традиции [4]. В поэтических зарисовках Востока сосуществует вещный мир с его реалиями и мир, отраженный в древних преданиях, запечатленный памятью. В “восточных” пейзажах преобладает символическая деталь, сопрягающая, стягивающая времена, придающая сиюминутной зарисовке обобщенность. Столь различные времена объединены образом Шехерезады, символизирующей Восток. Мир, воспринятый с точки зрения Шехерезады, словно возникает из ее сказаний, на нем лежит печать изящества, красоты, необычности. Мир, творимый Словом, - такова формула восточных зарисовок Ахматовой [5].
Шехерезада, с одной стороны, является для Ахматовой воплощением Вечной женственности в ее восточном варианте, поэтому любая женщина, рожденная на этой земле, - ее своеобразный двойник, тем более если эта женщина наделена еще природным талантом [6]. С
другой стороны, Шехерезада - двойник самой героини. Наделенная даром слова, она спасает самое себя от смерти, продлевая жизнь новой рассказанной сказкой (или превращает жизнь в песню). Поэтому в образе Шехерезады ощутим автобиографический подтекст [7].
Восточный миф, сложившийся в поэзии Ахматовой, двоит образ Востока. В нем ощутимы две ипостаси. Сам Восток соотносится с мужским началом. Это некое идеальное пространство, благословенный край, напоминающий рай. Восток в ахматовской лирике вбирает в себя традицию его изображения и осмысления, существующую в русской литературе, в соответствии с которой “Восток” по контрасту в “Западном” представлен как царство сна, лени, избыточной роскоши, но в то же время преисполненный особой мудрости [8]. Лейтмотив восточных картин - древность. Неслучайно, появляется многозначное число 700, символизирующее избыточность бытия Востока. “700” - это и указание на древность мира, в котором пребывает героиня, возраст сверхчеловеческого бытия (героиня, попав в мифологическое пространство, ощущает себя столь же древней, как этот мир). В контексте ахматов-ской лирики “700” - знак бытия, предопределенного Библией, и в то же время знак возвращения к истокам Бытия, к началу сотворения мира
[9]. Традиция гиперболизации отчетливо выражается в черновых набросках, где пребывание на Востоке представлено цифрой с несколькими нулями: “Я восемьсот волшебных дней /под синей чащею твоей /лапислазурной чашей/ тобой дышала, жгучий сад ...” (I, 353)
[10]. Очевидно, для Ахматовой числа с большим количеством нулей обладают определенной магией, творя мир, подобный инобытному, унося в пространство сна. Умноженное в стократ для Ахматовой и есть знак неземного, потустороннего. Возможно, именно с этим связаны мотивы ирреальности происходящего, призрачности, сновидности и т.д.
Но Восток проявляется и в женской ипостаси. “Азия” соотносится с женским началом, но и этот образ двоится. С одной стороны, в ней выражается неземная красота восточных женщин, обольстительных и великолепных в своей природной красоте, с другой - проглядывает хищное начало. Поэтому и узнавание Востока воссоздано как преследование и погоня, т.е. в традициях восточной образности: “Это рысьи глаза твои, Азия/ (что-то высмотрели во мне,/ что-то выдразни-ли подспудное,/ и рожденное тишиной ...” (I, 207).
К восточной культуре Ахматова пришла через обращение к Библии; цикл “Библейские стихи” представляет собой интерпретацию некоторых библейских сюжетов при максимальном сохранении ощущения первоисточника на стилевом уровне. Ахматова выбирает такие
эпизоды, в которых главными действующими лицами оказываются женщины (хотя в Библии даже главы названы преимущественно по именам мужчин). Такая переакцентировка позволяет отчетливее обозначить авторскую концепцию и понять роль женщины в окружающем мире. Сосредоточив внимание на женской душе, Ахматова пытается понять человека другой древней культуры, в то же время подчеркивая сходство женских судеб, независимо от их принадлежности к эпохе, времени, нации, культуре. Не противопоставление Востока и Запада, а обнаружение общего в переживаниях - задача Ахматовой как поэта. Но через общее она постигает дух чужого, его историю и культуру
[11].
В своих высказываниях, заметках разных лет Ахматова часто выделяла свои переводы с корейского, говорила об увлечении, с которым она работала над ними. Работа с подстрочниками сопровождалась изучением восточной культуры. Специалисты утверждают, что Ахматовой удалось передать особенности корейской поэзии, приблизиться к оригиналу, передать мироощущение человека древней эпохи с его особой философией и культурой [12].
Для Ахматовой существует “образ” восточной поэзии, сложившийся у нее в период работы над переводами. “Подражание корейскому”, оставшееся в черновиках, выражает ахматовское отношение к чужой культуре и метод ее работы с чужими текстами. В “Подражании... ” чужое слово становится своим, “свое” излагается в форме, отделанной под “чужое”. Иллюзия отчуждения, тщательно смоделированная, становится основой мистификации. Необходимость существовать в чужой форме соответствует ахматовскому представлению о культуре “восточного” переживания (сдержанность, словесная непритязательность, простота, изящество, сочетание лаконизма, выливающегося в словесные формулы, и неуловимости самого чувства).
“Подражание корейскому” строится на мотиве ошибки, сознание которой мучит неотпущенной виной, превращая жизнь в подобие круга, в который загнан человек собственным прошлым пророчеством. В то же время здесь обозначаются мотивы ахматовской поэзии (разлука и ожидания, встреча во сне, дарующая прозрение, неузнанность и неузнаваемость, напоминающая еще лермонтовское “Они любили друг друга ...”, снятие границ между сном и реальностью, общение с тенями, призраками, привидениями и т.д.). Отчетлива связь этого стихотворения с “Поэмой без героя”.
Образ восточной поэзии отзывается в форме двустиший - одной из характерных форм восточной поэзии. Прямой зависимости Ахматовой именно от восточной формы обнаружить нельзя. Двустишие в
поэзии Ахматовой несет следующую содержательную нагрузку: 1) форма воплощает сознание, близкое к фольклорному, пребывающее в круговороте бытия и следующее от века заведенному порядку (“Я с тобой не стану пить вино ...” , “Лучше б мне частушки задорно выкликать ... ” и др.). Причем “простая жизнь” осознается чаще всего как недоступная именно в силу своей простоты и незамутненности, заданной упорядоченности, предписывающей человеку определенный тип поведения; 2) форма становится знаком катастрофичности и воспроизводит ситуацию “бездны по краю” связанную с ожиданием “срока” и необходимости выбора (“Третий зачатьевский”, “Справа раскинулись пустыри ...”, “Опять подошли незабвенные даты ...”), причем ощутима автоцитатность (повторяющийся набор деталей пейзажа, застывшие картины, в символике которых затаена боль); 3) “мистическая” форма -диалог персонифицированной души, сознающей собственную греховность (“Голос памяти”, “Так отлетают темные души ...”, “И юность манит ...”), причем два последних воссоздают изнутри бредовое сознание, уносящееся к началу бытия или ведущее торг с самим сатаной за возвращение необратимого. Общее для всех разновидностей - сознание несбыточности, инобытийности, ирреальности происходящего, что выражено в одном из “восточных” двустиший: “А умирать поедем в Самарканд / на родину бессмертных роз ...” (I, 325), связанного с биографическим контекстом.
Методология Ахматовой, будь это критические заметки или пушкинские штудии, едина. Это “биографический метод”, цель которого - обнаружить автобиографический подтекст в творчестве любого художника, т.к. с точки зрения Ахматовой, поэт “списывает” персонажей с самого себя (формула, которой Пушкин обозначил метод Байрона, им отвергнутый), превращая их в своих двойников. “Подтекст” -тема размышлений Ахматовой, как бы иронично она ни относилась к этому литературоведческому понятию [13].
В переводах Ахматова следует традиции сохранения “духа” подлинника без субъективной интерпретации, привнесенной “соперником” - переводчиком - [14] этот метод спрятан, но подтекст восстановим. Поэтому и исследовательский метод будет заключаться в реконструкции “подтекста”, тщательной шифровке личностного, принадлежащего переводчику. Наиболее продуктивным представляется следующий путь - выделение сходных мотивов, выяснение их функции как в оригинальной поэзии Ахматовой, так и в ее переводах.
Наиболее близка по принципам изображения восточной поэзии ранняя лирика Ахматовой, отличающаяся лаконизмом, афористичностью, выливающейся в словесно-образные формулы, акценти-
ровкой детали, несущей психологическую нагрузку. Восточная поэзия во многих моментах соотносится с восточной живописью. Так, пейзаж развернут не во времени, а в пространстве (в поэзии это выражается в своеобразном нанизывании предметов, свидетельствующем о скольжении взгляда, фиксирующего предметы окружающего мира), что создает впечатление некоторой случайности набора. Пейзаж напоминает застывшее изображение, т.к. создан линией, воссоздающей контур предмета, намекающей на реальный предмет; линия соответствует символическому предмету в поэзии. Наконец, в картине отсутствует перспектива, изображение плоскостно, в нем нет сменяющихся планов, создающих иерархичность мира. Стихотворение передает неспешный ход времени, как бы объединяя сиюминутное и вечное. В поэзии, как и в живописи, велика роль подтекста, обусловленного тем, что в материальном мире зашифровано переживание, оно передано предметам и стихиям, среди которых человек такая же малая частица. Наличие подтекста придает поэзии повышенную философичность [15].
Излюбленный жанр восточной поэзии, в котором работала Ахматова, - сиджо (трехстишия, где каждый стих разделен на два полустишия цезурой) [16]. Оформление материала подчиняется в сиджо принципу тройственности (намечается тема, развивается в параллелизме с образом первой строфы, обобщение, вывод, итог сказанному) [17]. Сиджо носили философский характер, были направлены на осмысление бытия, места человека во вселенной. Форма сиджо обусловлена его историческим происхождением, истоки сиджо в древних заклинаниях, исполняемых человеком в маске. Функция маски не была однозначной, с одной стороны, она придавала обобщенность звучащему стиху (за ней исчезал конкретный человек), во-вторых, маска ограждала от злых духов, их воздействия. Т.о. маска как форма отчуждения создавала возможность для “вживания” в другого [18]. Магия жанра заключается в том, что читатель, как и автор, ощущает себя частью Вселенной, ибо человек, как замечает исследователь восточной поэзии Н. Чернова, “точка приложения вечных, стихийных, космических сил, их проводник” [19].
Поэзию Ахматовой и корейскую поэзию сближают мотивы луны, ветра, воды и других природных “стихий”.
Мотив луны в корейской поэзии семантически однозначен. Луна символизирует друга-двойника, а значит родство с природными стихиями. Чаще всего луна в пейзажных зарисовках не только часть природного мира, она - свидетель происходящего, вечное светило, носитель древней мудрости.
Такая малость в небесах,
а освещает всю природу.
Скажите, где еще найти
такой светильник в тьме кромешной?
На вас он смотрит и молчит -Вот образ истинного друга!
(II, 274. Юн Сон До)
Специфика образа в структуре стихотворения такова, что он двупланов. Пейзажные зарисовки представляют собой “застывшие” картинки. Подобно восточной живописи, они плоскостны, в них нет перспективы и иерархии планов. “Природный” и “человеческий” ряды параллельны. Философский план создается изначальной заданностью ассоциаций (образы - носители культурных смыслов). Философский смысл возникает именно из взаимодействия этих планов, из того, что детали природы в пейзаже значат не только как часть природы и космоса. Но сравнение появляется только в финале, обозначая второй план. До этого “духовное” как бы зашифровано в пейзаже, в объективном плане, существует в подтексте. Второй план постепенно “собирается” из осколков, и смысл сравнения понятен только в финале. Сравнение реализуется за счет сопоставления общих признаков (реальных -луны, идеальных - человека), при сохранении “объективного” изображения высвечивается “мифологический” план. Согласно, древним корейским представлениям, “луна” - почти божество, она выполняет космоустроительную функцию, связана с важнейшими циклами человеческого бытия, она контролирует формирование и распад организма (т.е. управляет важнейшими процессами земного бытия - жизнью и смертью). Луна как бы оборотная сторона земли, это земля мертвых, пристанище душ. Покойник странствует по луне, “высшая сфера”, по всей видимости, одно из мест пребывания души-жизни.
Свет, молчание и понимание - важнейшие категории для восточной поэзии и философии. В этом смысл уравнивания человека и природы, в природе находится мерило человеческих ценностей, в ней человек черпает мудрость.
Мотив родства со стихиями повторяется в поэзии Ли Хван и Ким Су Джан. Природные образы включаются в круг этических ценностей, они связаны с представлением об идеальном человеческом бытии. Согласие с природой - обязательное условие для человека, еще не выделившегося из природы, ощущающего свою связь с нею. Существование, подобно природному, для корейцев и есть залог “правильного” бытия, ибо природу они воспринимают вне антиномии добра и зла [20].
Укрыться б мне в шатре тумана,
Дружить бы с ветром и луной
И встретить старость без недугов В сей век великой тишины.
Еще одно хочу я - имя навеки чистым сохранить.
(II, 278. Ли Хван)
Существование на равных с природой дает ощущение нравственной чистоты. “Чистое имя”, “старость без недугов” - итог исполнения нравственных заповедей, обязательных для всех без исключения. Нормы человеческого поведения, выраженные в заповедях, отражают целостную систему воззрений на жизнь древнего человека, содержат представление о смысле человеческой жизни, назначении человека на земле.
В стихотворениях, носящих характер родство со стихиями передается не в глаголах сослагательного наклонения, преподносится как факт, осмысленный и становящийся знаком важных “открытий”.
Так жизнь моя становится все проще, и вот при мне остались, наконец,
лоз виноградных, может быть, десяток и том моих излюбленных стихов.
И никогда меня не покидают, а значит - любят: ветер и луна.
(Ким Су Джан. I, 281)
В ситуации “оглядки” человеческая жизнь замыкается в круг: отслаивая все лишнее, наросшее, она возвращает человека к первоис-токам, к первозданности. И первичными ценностями здесь оказываются природные, с них начинается жизнь, ими она заканчивается. Природа обладает непреходящей ценностью в глазах древнего человека: будучи неизменной, “вечной”, она сохраняет вечность человеку. “Опрощение” вовсе не означает отказа от “духовной” культуры, наоборот, эта культура органично сосуществует с природой. Речь идет о свободе проявления человеческой воли, которая благополучно увязывает одно с другим. Любопытно, что “лоза” в корейской поэзии - символ духовных ценностей и духовной отдачи человека, как и символ плодородия (отчетлив параллелизм плоти и духа в плане отдачи). “Перевернутость” отношений человека с природой (любовь исходит от природы) вновь возвращает к философии: любовь понимается как некая космическая сила, подобная силе земного притяжения. В восточной филосо-
фии это не разрушительная, а созидательная сила. Древние корейцы видели даже в движении небесных тел проявление некоей вселенской любви. Любовь ветра и луны здесь дает человеку сознание его собственной ценности, ценности бытия. И вновь мы возвращаемся к идее невыделенности человека из природы, определяющей мироощущение древнего человека. Идеальное бытие - бытие, в котором человек окружен предметами, наделенными статусом вечных ценностей.
В стихотворении неизвестного автора “луна” становится символом очищения, просветления, обновления.
Не знаю, кто в окне прорвал бумагу, и луч луны попал в кувшин с вином.
Вино бы это проглотить скорее!
Хочу с вином я выпить этот луч.
Воистину, как просветлело б сердце, когда бы можно было пить луну.
(II, 283)
Луч луны, который оказывается связующей нитью между мирами - земным и небесным, - начало, пронизывающее мир и душу. Луна, становящаяся напитком, символизирует приобщение к иному миру. Вино, согласно фольклорным представлениям, - напиток, вызывающий грезы, видения, сны. В сочетании с луной, вино приобретает статус божественного напитка. “Выпить луну” - значит познать тайну бытия, приблизиться к ней. “Божественное знание” и общение с душами умерших, приобретенные вместе с питьем, - результат слияния человека с космосом.
В оригинальной поэзии Ахматовой “луна” рознится с “месяцем” как разные фазы, но сохраняются одинаковые функции. Будучи частью пейзажа, луна и месяц оказываются свидетелями событий земного мира, катастроф, таинственных происшествий (“За озером луна остановилась и смотрит в растворенное окно, где что-то нехорошее случилось ...” I, 145; “И месяц, скучая в облачной мгле, бросил в горницу тусклый взгляд ...” I, 165; “И увидел месяц лукавый, притаившийся у ворот, как свою бессмертную славу я меняла на вечер тот”, I, 329; “... Чтоб месяца бесформенный осколок опять увидеть в глубине канала”, I, 311 и т.д.). Общее в том, что природа поддерживает человека в состоянии ощущения вселенского одиночества; - в переводах трагизм снят: осваивая чужую культуру, Ахматова “перевоплощается” в человека иного мироощущения. Преобладание “природной” точки зрения на мир, согласованность человеческой души с законами бытия, ведет к снятию самой возможности “бунта” против несправедливости
этих законов, да и возможности увидеть эту несправедливость (природа есть добро).
Лунное начало у Ахматовой - женское начало, с ним связано бытие женщины, которое определяется как сновидное (“Ты дышишь солнцем, я дышу луною ...”, I, 56). “Месяц в значении “луны” неоднозначен. С одной стороны, именно его появление создает “балладную” атмосферу некоторых стихотворений (“Новогодняя баллада”); усеченный контур месяца ассоциируется с орудием убийства, так в стихотворениях о “поединке роковом” “месяц” - знак сновидного бытия, существования на грани двух миров, знак беды, предчувствия, проекция внутренних переживаний на внешний мир, “опрокинутость” драматических переживаний вовне (“Засыпаю. В душный мрак месяц бросил лезвие. Снова стук. То бьется так сердце теплое мое”, I, 105). С месяцем связан мотив “остроты”, пронизывающий поэзию акмеизма. С другой стороны, месяц - лукавый свидетель торга, продажи души дьяволу, своеобразный оберег от злых сил, настигающих человека. Свет луны тоже неоднозначен в поэзии Ахматовой. С одной стороны, свет -носитель памяти, знак потустороннего бытия, присутствующий в ситуациях общения с тенями (“Если плещется лунная жуть, город весь в ядовитом растворе ...” I, 175, “Иль это было лишь ветвей под черным ветром колыханье, зеленой магией лучей, как ядом, залитых, и все же -на двух знакомых мне людей до отвращения похожих?”, I, 210). Соединение “луны” с “водой” (две стихии героини поэзии Ахматовой) создает метафорику погружения на дно (ср. “подвал памяти”, “дно Невы” и т.д.), в глубины памяти. Но свет луны ассоциируется с возрождением, обновлением, воскресением. Напр., цикл “Луна в зените” дает образ “серебряной луны”, который отличается громадными размерами (восточная тема оформляется в поэтике гиперболизации). Торжественное явление луны; музыкальное по своей сути (что возводит образ к античной философии и космогонии), ассоциируется с приходом в мир музыки, возвращением в него утраченной гармонии (“Из перламутра и агата, из задымленного стекла, так неожиданно покато и так торжественно плыла, - как будто “Лунная соната” нам сразу путь пересекла”, I, 205). Мотив плавания отсылает к водной стихии, Лете, и, следовательно, к чуду очищения.
Как в оригинальной, так и в переводной поэзии, природа всегда вестница, пророчица. Но в переводной поэзии “описание” прячет драму души, лаконичный образ создает подтекст, придав переживанию сдержанное изящество.
Луну, что видела тебя,
я повидать хочу.
Окно открыла на восток и стала ждать ее,
Но слезы хлынули из глаз -и в дымке та луна.
(I, 282)
Возможность конфликта с природой из-за возлюбленного снимается, восточная культура предлагает “разумное” решение подобных конфликтов
“А всего лишь шорох листьев на осенних деревах.
И на листья не сердиться, если друг мой виноват!"
(Ли Хван Джин. II, 280)
В поэзии Ахматовой стихии, приносящие вести, - благостны, в силу того, что любое знание для нее необходимость, освобождающая от пут незнания.
Мотив сосны (для корейской поэзии сосна - символ, образ, выражающий суть национального бытия) не является для оригинальной поэзии Ахматовой доминирующим. Но именно этот мотив позволяет обнаружить соотношение “своего” и “чужого” как в поэзии, так и в переводах.
Сосна с ее вечнозеленой хвоей становится для корейцев символом нравственной стойкости, внутренней силы, несгибаемости, твердости [21]. Сосна, с одной стороны, уподобляется мировому древу, с другой - остается элементом национального пейзажа. Но второй смысл не остается в подтексте, он введен в текст. Сосна в контексте корейской поэзии становится своеобразным двойником человека, с которым он соотносит себя после смерти. Сосна, таким образом, символ круговорота жизни и вечной души.
Если спросишь, кем я стану после смерти, - я отвечу: над вершиною Пынлая стану я сосной высокой.
Пусть замрет весь мир под снегом, зеленеть одни я буду.
(Сон Сам Мун. II, 279)
Сосна наделяется свойствами бессмертия в силу того, что она становится проводником в царство мертвых, располагаясь на грани здешнего и потустороннего миров. Причастная к непостижимым простыми смертными тайнами бытия, сосна служит напоминанием о хрупкости человеческой жизни. Память о предках - обязательное условие нравственного существования человека.
Если жарко - цветы зацветут, если холодно - лист опадает.
Отчего же, сосна, для тебя не страшны ни метели, ни иней?
Знаю: крепкие корни твои в царство мертвых проникли глубоко ...
(Юн Сон До. II, 273)
Ахматова, сохраняя поэтическую образность корейских лириков, вносит тем не менее “европейское” сознание в мир восточной поэзии. Так, например, в переводе Ю Ын Бу:
Прошедшей ночью ветер дул, и землю снег покрыл, и сосен крепкие стволы повержены во прах.
Так что сказать мне о цветах, которым не цвести?
(II, 271)
Согласно восточной философии, прахом могли быть названы только останки человека, который умер. В последних строчках появляется риторический вопрос, несущий философский смысл. Этот вопрос требует ответа. Вопрос и есть авторский ответ: размышление о бессилии человека перед лицом природы, о тщетности усилий, о безысходности бытия. Бурный пейзаж и его последствия характерны для восточной поэзии. Стихии осмыслены здесь как катастрофические силы, разрушающие все на воем пути, ломающие даже крепкую сосну. “Прах” отнесен здесь к останкам сосны. По всей видимости, это воля переводчика, который наделяет этим словом неживое существо. Смысл подобной замены очевиден. Параллелизм двух планов устранен, возникает наложение образов, один план замещает другой (в духе оригинальной ахматовской поэзии). Ахматова перевела образ из подтекста в текст.
В оригинальной поэзии Ахматовой “сосна” появляется не сразу. В ранней лирике преобладают “ива”, “клен”, “тополя” и существует оппозиция сад/лес как противостояние “своего”/”чужого” пространств. Указанные деревья-двойники ахматовской героини, они становятся ключом к сновидному миру песенной реальности. Позже доминирующим образом станет “липа” - носительница культурного кода (атрибут дворянской усадьбы, “аллеи Керн”, фольклорный образ - символ национальной природы, и главное - символ памяти). “Сосна” проходит на втором плане. “Сосна” в стихотворении “Ты отступник ...” становится
символом родины, символом национального бытия, как и упоминающиеся здесь иконы (кстати, воссозданный здесь образ родины напоминает затерянные среди лесов сказочные места, обладающие чарующей, колдовской властью, образ, намеренно контрастирующий с цивилизованным Западом). “Сосна” подменяется “кедром”, “елью”, упоминается “хвойный лес”, все это свидетельство неосознанной значимости образа.
Другой семантический план возникает в контексте репетиции смерти, где “сосна” из дерева превращается в атрибут похоронного обряда (“сосновая кровать”) - (“Чугунная ограда”, I, 160). Обыгрывание мотива сон-смерть создает поле для всевозможных подмен: оппозиция живое/мертвое пронизывает рассказ о спокойной жизни без любви и без души. В дальнейшем за “соснами” закрепляется значение “памяти” (ср. в раннем: “Иглы сосен густо и колко устилают низкие пни ... Здесь лежала его треуголка и растрепанный том Парни”, I, 24).
Этот семантический комплекс подхвачен и усилен еще одним значением - тайного знания, причастности к тайне в цикле “Тайны ремесла”, где молчальницы-сосны становятся для поэта источником творчества. В дальнейшем сосны (комаровские) ассоциируются с фольклорными хранителями кладов, находящимися в маргинальном пространстве, у входа в небытие (“Сосны”), единственные реальные собеседники - носители души (“Бреды”), родные существа, язык которых понятен, знак гармонии бытия, в котором старость парадоксально осознается как принятие бытия (“В сочельник”).
Мотив кукушки в поэзии Ахматовой и корейской поэзии дает возможность установления интертекстуальных связей оригинала и перевода. Восточная и западная культура различаются тем, то в одной диалог - обряд гадания, в другой подобного нет.
Кукушка в пустынных горах?
Скажи мне, о чем ты рыдаешь?
Неужто ты так же, как я, покинута кем-то жестоко?
И сколько не будешь рыдать, вовек не услышишь ответа!
(Пак Хе Гван. II, 281)
В ахматовском “Я спросила у кукушки” та же ситуация вопроса, остающегося без ответа. Но то, что обнажено в восточной поэзии (параллелизм, плач души, безысходность), у Ахматовой спрятано в подтекст. Стихотворение держится антитезой (молчание кукушки/“го-ворение” мира, который отвечает за кукушку, дрожь сосен, падение
солнечного луча в траву, прикосновение ветра). Молчание кукушки выливается в немоту мира, замершего от страшного вопроса, недозволенного и безнадежного. Героиня оказывается окруженной живым миром, скорбящим о ней (подобно сказочным ситуациям, она словно чужая в этом мире). Сочувствие мира означает органичную вписанность героини в него в противовес миру социальному. Сдержанная эмоция зашифрована в деталях пейзажа.
Стихотворение неизвестного автора перекликается с ахматов-
ским:
Когда моя настанет смерть, душа кукушкой обернется,
в густой листве цветущих груш я полночью глухою спрячусь
и так во мраке зопою, что милый голос мой узнает.
(II, 284)
О кукушке как внешней душе героини Ахматовой уже сказано [22]. Мотив убиенной птицы-души звучит в цикле стихотворений, но убиение это насильственное. Посмертное узнавание обыграно в метафорике душа-птица-тоска. Таким образом, в восточном тексте пересекаются мотивы разноплановые (любовь-ненависть и любовь-жертва и т.д.).
В восточной поэзии “проговаривается” то, что глубоко спрятано в своей, в этом смысле можно говорить о том, что “чужое” стало “своим”. В простоте чужого Ахматова ощущала себя достаточно свободно, обретая язык, на котором можно поведать о невысказанных тайнах.
Примечания:
1. Ахматова А.А. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1986. С. 239-240. Далее цитируется по этому изданию. Номер тома и страницы указываются в скобках за текстом. Римская цифра означает номер тома, арабская -страницы.
2. См. об этом прим.: Ахматова А.А. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1996 (под ред. М.М. Кралина. С. 259, 387, 388.
3. Традиция подобного восприятия восходит к осмыслению “Востока” у русских как инобытия. См. об этом: Русская литература и Восток. Ташкент, 1988.
4. В этом смысле следует учитывать и “философскую” линию осмысления Востока и соответственно литературную; “восточные”
интересы русских поэтов (напр., Кавказ), путешествия в экзотические страны Н. Гумилева, восточная философия Н. Рериха, а также западных философов, например, у.О. Шленглера “Закат Европы” и др. См.: Русский узел евразийства: Восток в русской мысли. М., 1997.
5. Ахматова неоднократно писала о значении слова в духовном пространстве культуры. См., напр., следующее:
“Всех прочнее на земле печаль И долговечней царственное слово (I, 329).
6. О двойничестве см.: Козубовская Г.П. Поэтика надписи в поэзии Ахматовой // Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста. Соликамск, 1997; Козубовская Г.П. Миф и образ в поэзии А. Ахматовой // Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии XIX - нач. XX вв. Самара-Барнаул, 1995.
7. См. мотивы немоты, молчания в поэзии Ахматовой. Образ убиенной птицы-души-тоски становится символом немоты, равноценной гибели героини. (См. сл. страницы). Шехерезада ассоциируется еще с одной ипостатью Ахматовой - пророчицы Сивиллы. В воспоминаниях В. Виленкина опубликован автобиографический отрывок, в котором Ахматова поведала о своих “Ташкентских бредах”: “Крутоголовый человек без лица сел на стул около моей кровати и поведал мне все, что случится со мной, когда я вернусь в Ленинград. Запись его рассказа я сожгла вместе со всей остальной прозой того времени”. (Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1986. С. 204).
8. Анализ стихотворения Ахматовой “И в памяти, словно в узорной укладке” в работе “Код Ахматовой” Фарыно // Russian litera-tura. 1874. № 7-8.
9. Ахматова не раз упоминает “розу” в своих восточных циклах. Вегетативный код отсылает, с одной стороны, к русской поэтической традиции (см., напр., эпиграф к циклу “Луна в зените”: “Этой розы завой”; А. Фет, как и другие поэты разрабатывает тему “Соловей и роза”, символизирующую “Восток”), с другой стороны, к розе как символу начала Бытия, в ее поэзии героиня часто уподобляет себя, в соответствии с христианско-православной традицией, розе, былинке в саду Бога.
10. Подобное исчисление идет в русле восточной фольклорной традиции, напр., “1000 и 1 ночь”, где спрятано бесконечно неопределенное и конкретное. Сама Ахматова указывала, что для нее даты значения не имеют. Летоисчисление у нее носит культурный характер, эпоха ассоциируется с культурными ценностями, ими измеряется. Числа, которые организуют мир ранней поэзии Ахматовой, “3”, “7”; их значение понятно. В поздней лирике символика чисел более скрыта,
зашифрована в стихотворных формах (2, 4, 5 и т.д.). Год 1921, введенный в заглавие книги “Anno Domini”, обозначен римскими цифрами, затем из заглавия изъят. Числа с большим количеством нулей, - обозначают преодоление “неизмеримой” черты, ассоциируются с пребыванием в инобытийном пространстве и особом времени, с воскресением после смерти.
11. Указание на то, что цикл имеет биографический подтекст, содержат комментарии М. Кралина в издании сочинений Ахматовой под его редакцией. Ахматова А.А. Указ. Соч. Т. 1. С. 394-395.
12. См. об этом: примеч. в указ. изд. Т. 1. С. 436., а также работу доцента кафедры русского языка Пака Г.А., помещенную в этом сборнике.
13. См., например, наиболее последовательное проявление метода в следующих строках: “Чем кончился “Онегин”? - Тем, что Пушкин женился. Женатый Пушкин еще мог написать письмо Онегина, но продолжать роман не мог” // Ахматова А.А. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1986. С. 146.
14. Понятие переводчика-соперника пришло в литературоведческий обиход из критики В.А. Жуковского: См.: Жуковский В.А. О басне и баснях Крылова // Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 189.
15. О некоторых чертах корейской поэзии см.: Никитина М.И. Древняя корейская поэзия в связи с ритуалом. М., 1987; подтекст возникает как следствие, с одной стороны, лаконичности текста, с другой - повышенной суггестивности образа, заключающего в себе культурную традицию.
16. См.: Никитина М.И., Троцевич А.Б. Очерки истории корейской литературы. М., 1969; Холодович А. Вст. статья // Корейская классическая литература. Л., 1958.
17. См. подробнее о тройственности в образе: Никитина М.И. Указ. Соч. С. 39. Поэтический образ получает одновременно три воплощения: антропоморфное, световое, растительное, что находит выражение в прямом и отраженном изображении.
18. О маске в древних обрядах см.: Авдеев А.В. Происхождение театра. Л.-М., 1959; Авдеев А.В. Маска (опыт типологической классификации) // Сб. музея антропологии и этнографии. М.-Л. 1957; Авдеев А.В. Маска и ее роль в процессе возникновения театра. М., 1964; Чернова Н. Фрагмент вселенной // Театр. 1992. № 8. С. 160.
19. Там же.
20. Никитина М.И. Указ Соч. С. 268.
21. О сосне см.: Никитина М.И. Указ. соч. С. 299.
22. См.: Козубовская Г.П. Миф и обряд в поэзии Ахматовой // Козубовская Г.П. Проблемы мифологизма в русской поэзии XIX - нач. XX вв. Самара-Барнаул, 1995.
