Сновидное бытие и песенная реальность в поэзии А. Ахматовой Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Козубовская Г.П.

(Барнаул)

СНОВИДНОЕ БЫТИЕ И ПЕСЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ В ПОЭЗИИ А. АХМАТОВОЙ

В биографии А.А. Ахматовой парадоксально реализовалась мифологема - метафора "жизнь-сон". Бесконечные болезни, вызывающие ощущение существования "бездны на краю", аресты близких людей, обреченность на окаменение, немоту (достаточно вспомнить рассыпанный набор книги "Ива", так и не увидевшей свет) - все это как нельзя лучше превращало ее бытие в подобие сновидения. Историческая эпоха с ее катастрофическими ритмами рождала сознание необратимости времени. "Людям моего поколения грозит печальное возвращение - нам некуда возвращаться» -констатировала Ахматова [1].

Ее жизнь напоминает сюжет баллады, где страшный сон оборачивается реальностью. Сюжет о "мертвом женихе" развивался в контексте жизни, граничащей со смертью: семь попыток самоубийства Н. Гумилева из-за неразделенной любви к Ане Горенко [2], наконец, ее согласие, основанное на обете, в котором выразилось пророчество судьбы [3]; приходы "мертвого жениха" [4] -повторяющийся сон, несущий чувство неизбывной вины [5]:

Вспыхнувший в начале XX века интерес к бессознательному однако не нашел отражения в создании Ахматовой какой-то особой философии сновидного бытия. Отношение к снам раскрывается в ее прозе. Значения "сна" - "чудо", "благодать". Бытие измерено сном. Впечатление от итальянской живописи Ахматова сравнивает со сном: "Оно было похоже на сновидение, которое помнишь всю жизнь" (И, 237).

Осенний пейзаж северной Пальмиры, воспринятый через культуру, приобретает сновидный характер: "Последняя ветка на островах всегда напоминала мне японские гравюры" (И, 250).

Генеалогию своего поэтического творчества она выводит из снов, подчеркивая, что местом их рождения был "поэтический чердак" (дом Шухардиной - Г.К.): "Примерно половина моих снов происходит там" (И, 241).

В мистифицировании Ахматовой дат - игре со временем - отражение концепции цикличного времени, подчинение бытия "срокам", "канунам". Ахматова подчеркивала: "Календарные даты значения не имеют " (II, 243) [6].

Так поразившая А. Модильяни способность Ахматовой читать чужие мысли, видеть чужие сны нашла отражение в ее портрете, созданном художником, где, по замечанию Н. Харджиева, она "напоминает аллегорическую фигуру Ночи на флорентийском саркофаге" [7].

Своеобразным ключом к ахматовской поэзии являются ее черновые наброски, неоконченные произведения, отрывки, а также стихотворения, по разным причинам не включенные в сборники [8]. В них сны - тема, мотив, образ - несколько прямолинейно раскрывают концепцию ахматовского бытия. В письме к А. Бабаеву она иронически заметила: "А. про стихи узнала, что в них главное подтекст. Чем он глубже, тем его больше и чем он глубже, тем они лучше и ближе людям" (К II, 230) [9]. Сама Ахматова "густоту", "плотность" своих стихов иногда тяжело переносила и хотела отрешиться от них: "Взять бы хорошие переводы, а еще писать прозу, в которой одно сквозит через другое, и читателю становится легче дышать" (К II, 249).

В поэтической концепции бытия А. Ахматовой зеркальность снов и бессонниц задана. Героиня ранней лирики Ахматовой живет в двух измерениях, в двух реальностях: бытовой и песенной [10]. Внешний мир в бытовой реальности напоминает декорацию, на фоне которой разыгрывается театральное действо "снов" и "бессонниц" [11], при этом вещный мир становится немым свидетелем происходящего. Белая штора на окне, несмятая постель, горящие свечи, круг от лампы желтый, часы с кукушкой, зеркала, легкий месяц, ива, ветер, клен - вещный мир и традиционные фольклорные образы, сосуществуя, оформляют ту и другую реальности. В бытовой реальности героиня и мир параллельны друг другу, в песенной они пересекаются, "сквозят" друг через друга.

Бытие героини катастрофично, что обусловлено уходами друга. Бессонница как следствие катастроф, синоним тревоги, непокоя, состояние "непоэтическое", однако находящее выражение в песнях [12]. Бессонница, хотя и связана с небытием, удерживает героиню в здешнем мире. Память как атрибут бессонницы, наоборот, приводит ее к границе жизни и смерти, предопределяя положение героини - "бездны на краю".

Ранние стихотворения Ахматовой содержат исследование состояния бессонницы, которое чаще передается через детали внешнего мира, несущие психологическую нагрузку (крик, ворон, нестерпимо белая штора и т.д.), иногда через пространственную метафору ("ночь бездонная"),

создающую ощущение космического одиночества.

Бессонница у Ахматовой обнажает "пророческую" сущность, "русалочью" ипостась героини [13], концентрируя то смутное. Что существует в ее дневном бытии: в бытовой реальности ("3десь мой покой навеки взят предчувствием беды...”, I, 45) и в песенной ("Страшно мне от звонких воплей, голоса беды...", I, 35).

Бессонница у Ахматовой персонифицируется, при этом сама ситуация драматизируется, превращаясь в сценку, диалог, бессонница, подчиняясь законам зазеркального мира: принимает разнообразные облики, оставаясь тем не менее двойником героини. Сознание этого двойничества подчеркнуто самой Ахматовой, снявшей, правда, впоследствии заглавие "Двойник" в стихотворении ''Три раза пытать приходила". Персонифицированная бессонница - напоминает образ, достаточно традиционный для русской литературы; как и у Ф.М. Достоевского, она не что иное, как персонифицированная "худшая" половина души персонажа, часто ему самому неизвестная. Не случайно, поэтому, повторение эпитета "черный" в стихотворениях, воссоздающих ситуацию общения с бессонницей [14]. Бессонница то появляется в образе дерзкой насмешницы, цинично выворачивающей наизнанку душу героини, уличая ее в страшном грехе - тайном желании смерти ближнему ("Три раза пытать приходила"), то прячется в осеннем саду, становясь персонифицированным отражением "черных" мыслей самой героини, которые она таит от себя ("Отрывок" - "И кто-то, во мраке дерев незримый..."), то обретает характер призрака, обвиняющего в измене и требующего расплаты за преступление ("А! Это снова ты...") [15].

Бессонницы и сны - полюса бытия героини (а любовь чаще всего ассоциируется с болезнью, отсюда мотивы бреда, забытья, духоты и т.д.), то понятны и ее функции: карательная (распятие), утешительная ("бессонница-сиделка"). Отношения героини с бессонницей вполне укладываются в запрограммированные близнечным мифом: соперничество-родство. Приходы ее мучительны, но уходы повергают в состояние безысходности [16]. Бессонница, будучи вторым "я" героини, сама убаюкана колыбельной песней героини. Таковы метаморфозы "бессонницы" в "сны".

В ахматовской лирике "сон" упоминается гораздо реже, чем "бессонница". Ахматова редко воспроизводит сюжеты снов (единственное стихотворение с названием "Сон") [17], редко упоминает о снах как физиологическом состоянии. Сон в поэзии Ахматовой воссоздается как нечто ускользающее, неуловимое, не поддающееся пересказу, тайное, тщательно оберегаемое от посторонних, то, что оставляет необъяснимое ощущение. Сны пронизывают ту лирику, в которой отчетливо обозначено игровое начало: забытый весенний сон Алисы в маскарадном цикле из книги "Вечер", сон царевича, оберегаемый Девой-птицей Сирии, колдующей над ним, и т.д. Сон, осмысленный как отлет души от реальности, становится "мерой вещей". "Как во сне" - эта формула не только характеризует переживаемое героиней состояние ("Вечерняя комната"), но и является мотивировкой неожиданно преображенного мира вне песенной реальности. Музыка души (начало и конец стихотворения отмечают границы чудесного превращения слова в музыку) становится выражением сна, увиденного наяву, мотивировкой чего оказывается солнечный луч (ипостась Аполлона), несущий, как и лира - атрибут Аполлона, звукогенное начало. Луч, таким образом, становится символом лиры, лира - ипостась души, сон - бытие души. Ключ к подобному пониманию связи музыки и снов содержит запись на полях черновика стихотворения "Сказал, что у меня соперниц нет": "Слова на музыку, услышанную во сне" (I, 407).

Цикл "Черный сон", вошедший в книгу "Аппо Domini" (в черновиках - "Дурной сон"), обращен к истории любви, осмысленной как "поединок роковой". Название цикла многозначно: это и сон, запечатлевший страх наказания за невозможность любви и за греховность страсти, это и метафора судьбы героини - пребывающей на границе жизни и смерти. Греховность сна заключается в жажде смерти как единственного выхода из тупиковой ситуации. Сон и реальность в цикле соприкасаются, становятся продолжением друг друга. Во сне и предчувствие будущей судьбы, и муки совести, неизбывная боль, ощущение неотпущенной вины. Наказание героини перенесено в сон. Это узнаваемый ход, известный в русской поэзии по балладам В.А. Жуковского [18]. Суть наказания для героини заключается в том, что желанная возможность ухода из дома ("Мне муж -палач, а дом его - тюрьма", I, 143), оборачивается страстным путем к своему распятию, к завершению замкнутого круга (”Мне снится, что меня ведет палач по голубым предутренним дорогам”, I, 139). Это не что иное, как метафора реального бытия героини, пребывающей между адом и раем. Парадоксальность пути во сне выражается в том, что "дорога" обычно у Ахматовой связана с Музой, стихами, песнями. Ужас сна в том и состоит, что финал пути увенчан обручением с палачом (персонифицированный образ Смерти). Так метафорически обозначена невозможность бегства от самой себя.

В снах героини Ахматовой не только вершится суд над нею, но и отпускаются грехи. В сны как бы перенесены встречи, невозможные в реальности в силу разных обстоятельств. В ранней лирике возникает параллелизм сцен смерти героини; но и в театрализованном бытии героини, и в песенной реальности репетиция смерти сводится либо к наказанию обидчика, либо к обретению прощения самой героиней. В песенной реальности смерть поэтизируется, будучи обрамленной фольклорно-мифологической образностью. Героиню окружает мир, исполненный сочувствия к ней и ее судьбе [19].

Она коллекционирует истории самоубийц как аналогии к своей судьбе ("Здесь все то же, что и прежде", "За озером луна остановилась" и др.), при этом веря в "посмертное блуждание души" (мотивы тени, присутствующей и отраженной в здешнем мире). Гипотетическая ситуация последней (предсмертной) встречи воспринимается как театрализованный сон; причем, персонажи его обмениваются ролями: то герой приходит к героине, то наоборот. Описанная ситуация не только автоцитата, но и архетип, закрепленный в поэзии Ахматовой поисками аналогий в русской истории ("Плотно сомкнуты губы").

Гипотетическая ситуация отражает раздвоение души героини между гордостью и смирением: гордость мешает ей подать прощение другу в настоящем, поэтому прощение откладывается на будущее ("Ты пришел меня утешить...", "Бесшумно ходили по дому..." и др.). Своеобразное ее обобщение содержится в книге "Аппо Domini": "Упрямая, жду, что случится, как в песне случится со мной, - уверенно в дверь постучится и, прежний, веселый, дневной, войдет он...” (I, 162), где песенная реальность явно тождественна снам. Гипотетическая смерть в стихах, адресованных сыну, -своеобразное покаяние, перенесенное в песенную реальность (Буду тихо на погосте...", "Где, высокая, твой цыганенок"). Встреча с таинственным незнакомцем составляет сюжет стихотворений, выполненных в форме сна, хотя сном и не названного ("Черная вилась дорога" и др.) [20].

В сознании героини Ахматовой уравниваются различные проявленные духовности, даже если они принимают альтернативный характер, молитва о ниспослании сна - знак духовности в человеке ("Мне не надо счастья малого"), но молитва, в которой выражается готовность отказаться от сна ради общего блага - выражение высшей жертвенности ("Молитва": "Дай мне горькие годы недуга, задыханья, бессонницу, жар..”, I, 102), т.е. еще большей духовности, - в христианском понимании. Поэтому в заклинаниях (с ними связана колдовская, русалочья ипостась героини) клятва снами -высшая клятва: "Будешь, будешь мной утешенным, как не снилось никому, а обидишь словом бешеным - станет больно самому” (!, 142). Осмысляя любовь как трагическое разъединение плоти при единстве душ, Ахматова утверждает родство любящих (см. мотив запретной любви брата и сестры [21]). Восприятие реальной ситуации как сна, воссоздание ее в форме, близкой к сновидной (см. например, реплику героини в стихотворении "Побег"): 'Такое бывает во сне”, (I, 94), обусловлено недоверием к бытию, постоянно оборачивающемуся обманом. Сон становится своеобразной мерой бытия для человека, несущего свой крест. Сон и реальность, сопряженные в единстве драматически напряженного ожидания, осуществления того, к чему стремилась душа, предопределяют друг друга. Реальность встречи программируется снами, которые функционально сближаются с магическим заклинательным словом ("Долго шел через поля и села"). Ощущение земного блаженства, дарованного человеку, может быть тождественно предсмертным снам. Парадокс для Ахматовой заключается в том, что в земном бытии, в обыденной жизни нет мер, точно передающих состояние высшего блаженства, благодати, которые можно почувствовать только в ситуации на грани. Неповторимость единственного часа торжества Петербурга и находит выражение в аналогии с грешником, обретшим предсмертную благодать. Последний сон в контексте целого и есть подобие акта отпущения грехов. То, что грех снят не молитвой, а сном, еще более усиливает ощущение непреднамеренности искупления греха, как бы ее случайностности. Сон здесь как естественное разрешение всех трагедий, мгновенное осуществление всех надежд, искупление первородного греха жителя странного города, существование которого ассоциируется с пребыванием в небытии, потустороннем мире (город на воде, на костях и т.д. - и др. мифы о Петербурге) [22].

В дальнейшем соносфера в поэзии Ахматовой начинает охватывать бытие в целом. Реальность все более и более осмысляется и воссоздается как сон (Ср. в позднем незавершенном стихотворении: "...И в яви, отработанной под сон", I, 366). Так, встреча любящих для героини Ахматовой - "исполненный сон"; отсюда особая поэтика снов: непременное присутствие белого цвета (белый цвет неоднозначен: это реальное изображение зимы, но это и символический цвет душ, сбросивших бренные земные оболочки), замедленное движение, как на старой кинопленке, в котором заключается стремление удержать мгновение. Таков сон наяву в стихотворении "По твердому гребню сугроба". Аналогично в другом: "Хорошо здесь: и шелест, и хруст..." (I, 150). Отсутствие времени

здесь связано с тем, что человек, слит вместе со спящей природой, погружается в ее ритмы. Природа не просто свидетель происходящего, она удерживает в своей памяти событие, запечатлевая его в своей скульптурной красоте [23].

Пророческая функция снов в поэзии Ахматовой выражается в том, что реальность как бы вырастает из снов. Природа оказывается уже не просто свидетелем, а скорее вестником близких перемен Сон включается в эту новую реальность на правах одной из составляющих; реальный мир, как бы подчиняясь логике сна, заключает в себе приметы, свидетельствующие о том, что сон сбудется. Детали пейзажа становятся знаками иного мира, мистически связанного с душой Аналогично, душе героини, мистически связанной с душой возлюбленного, дарована снизошедшая к ней благодать - сон накануне праздника - дня рождения возлюбленного ("8 ноября 1913 года") [24]. Сон и реальность, будучи параллельными, зеркально соотносятся ("О, там ты не путаешь имя мое, не вздыхаешь как здесь", I, 135). Печальная действительность идеально преображается в соответствии с логикой снов [25].

Поэтому ситуация свидания воссоздается в логике ирреального, когда героиня перестает ощущать себя как земную плоть, и "час предразлучный вдвоем" осмысляется как отлет души от тела на границе жизни и смерти ("Как площади эти обширны"). Проникновение в чужой сон ("Сон") оборачивается долгожданным признанием: "В жестком свете скудного дня, проснувшись, ты застонал и в первый раз меня по имени громко назвал" (I, 111) [26]. Предельно точная картина разлучения души с телом, пребывания на грани сна и реальности, почти физическое ощущение тоски как ипостаси бессонницы - одного из двойников героини, - таково состояние влюбленной героини, для которой "сон" и "бессонница'1 по сути, уже не различимы ("В каждых сутках есть час такой") [27].

Бессонница аналогична по функции снам, является их заместителем. Так, Слухи, опредмечивающие неясное, подсознательное, оборачиваясь персонифицированной душой, разрушают сказки ("чужие сны со счастливыми финалами", "игрушечными концовками" - называла Ахматова финалы "Повестей Белкина"). Сказка о Синей Бороде, назначение которой успокоение души, разыграна в сознании героини как театр; в чужом сюжете спрятан свой, счастливое завершение сказки опрокинуто незавершенностью сюжета героини. Реальность не завершена, и прорвавшаяся в финале боль - знак темных предчувствий. Так, бессонница дает героине встречу с самой собой, предостерегая и пророчествуя. Проверка слухов и испытание души - таково назначение бессонницы.

Встреча душ у Ахматовой оборачивается их родством, тождеством. Персонажи уподобляются друг другу, принимая различные облики - ипостаси души: "Называй же беззаконницей, надо мной глумись со зла: я была твоей бессонницей, я тоской твоей была" (I, 130). В сновидной сфере поэтического мира Ахматовой все живое наделено долей; сны, ассоциирующиеся с покоем, скорее принадлежат мужчинам: не случайно, у Ахматовой солнце - символ возлюбленного, и сны, как правило, залиты солнцем ("твой пронизанный солнцем покой"). Бессонница - удел женщин, на долю которых достается "мука жалящая" [28]".

Бред, болезнь, одурь, дремота - промежуточные состояния между сном и реальностью. В бытовой реальности они мотивируют путешествие в инобытие (в песенной реальности мотивировки сняты). Обычное место встреч с тенями - сад (приморский, Царскосельский, Павловский, Летний и т.д.). "Сад" у Ахматовой не только символ возвращения в детство, к первоистокам личности, но это и райский сад доисторического бытия человека, В то же время это локус воссозданной гипотетической ситуации-встречи с умершими в ином мире. Ветер, солнце, вода - стихии, владеющие садом, первостихии бытия, созидающие идеальный мир, в котором одинаково хорошо всем. Инобытийный мир - это мир оживших стихий, где природа перестает быть декорацией, и человек, органично вписанный в нее, живет ее жизнью. Последовательно выстраивается ряд (виноград, вино - символы опьянения, одурения, поэтические эквиваленты бреда в бытовой реальности; вода - стихия героини, символ реки времени, возможно, Леты - реки забвения). Песенная и бытовая реальности соотносятся таким образом, что героиня находится одновременно в двух реальностях: здешней и инобытийной. Бытовая реальность как бы перерастает в песенную, но остается возможность и обратного превращения. Бред - обозначает переступание грани, порога, приобщение к запредельному; вино -обладает функцией живой и мертвой воды, способной вернуть из потустороннего мира обратно. Сюжет путешествия души оформлен как уход и возвращение.

Цикл "Библейские стихи" представляет собой интерпретации некоторых ситуаций, отобранных Ахматовой из Библии (по аналогии со своей судьбой). Все они так или иначе связаны со снами.

В первой части цикла ("Рахиль") мотив украденной невесты (подмененной невесты) обыгран

в антитезе мужской и женской судеб. Сон - благодать, дарованная Иакову за долготерпение, за надежду, за любовь. В отличие от Иакова, Рахиль, как это показано у Ахматовой, - жертва. Рахиль страдает бессонницей (здесь важен момент наделения любимой библейской героини бессонницей -ипостасью героини ахматовской лирики); ее удел - безверие, страдание, слезы. Но плач Рахили превращается в богохульство, заклинание ангела смерти, вызов его. Разность мужской и женской психологии принципиальна для Ахматовой. Для мужского сознания раздвоение вполне естественно, несмотря на то, что сон и реальность не совпадают, у Иакова остается надежда; Рахиль для него - это возможность бегства от обыденности в мир инобытия. Женское сознание не приемлет раздвоения, особенно, если оно касается любви. Женщина не принимает идеи отложенного счастья, оно ей нужно сейчас, сию минуту. Черный цвет здесь символичен: это цвет волос Рахили, ее красота ("черная голубка" - имя, данное любящим), но черный - цвет смерти, цвет души, преступившей себя. Любовь, которая у Ахматовой обычно осмысляется как страсть, превращает героиню в человека, несогласного со своей участью, не желающего смиренно дожидаться разрешения этой участи.

В третьей части цикла сон лишь упоминается, но нагрузка, падающая на него, велика. Мелхола, дочь царя Саула, против своей воли влюбляется в Давида. Раздвоение женской души передается несовпадением речи и жестов. Одежда, браслеты - часть ее, составляющая с нею -нерасторжимое целое. Сравнения, выстроенные в определенной последовательности, подчеркивают естественность страсти ее к Давиду (”как тайна, как сон, как праматерь Лилит...”, I, 48). Сон - звено между реальностью и инобытием, настоящим и мифологическим прошлым. "Лилит" в данном контексте - символ естественности, первозданности: женщина, опередившая Еву, и в то же время она

- злой дух, демон в женском обличий, его женская ипостась. Этот сюжет обработан у Ахматовой с помощью автоцитат и закрепляется в мотиве запретной страсти, толкающей женщину на безумство. Монолог Мелхолы носит полубредовый характер: отрывочные фразы в финале разоблачают героиню; именно в них раскрывается сила чувства и бессилие перед поработившей душу страстью [29].

В "Библейских стихах" реализовалась попытка Ахматовой соединить песенную и бытовую реальности в возведении их к бытию.

Другой вариант той же попытки закреплен в "Песенке" (цикл "Аппо Domini"). В песенной реальности "сон" присутствует, но о его содержании умалчивается (вновь ситуация, знакомая по русской литературе XIX века). Сюжет, основанный на умолчании, вступает в противоречие со стихотворной формой [30].

Пожалуй, впервые у Ахматовой "сон" и "песня" предстают как разные ипостаси одного и того же - Души (сон - содержание души, песня - ее выражение форма, плоть в реальности). Сон и реальность зеркальны. Обозначенное единство удела человека и природы подчеркивает обреченность чувства: героиня пребывает на грани жизни и смерти. Но в песенной реальности весна - всего лишь переход из одного состояния в другое (снег - вода, как известно, обратимы). Метаморфоза снега в воду ассоциативно связана с фольклорно-мифологическим сюжетом о Снегурочке, растаявшей от любви. Так, обреченность героини получает в "песенке" двойную мотивировку.

Сюжет построен на игре снов и реальности. Сон "рассказан": "Но сладко снятся берега, разливы мутных рек" (I, 150). "Берег" - у Ахматовой символ счастья [31], вода - стихия героини. Сон -единственная возможность для нее почувствовать себя счастливой. В финале разрушается представление об идеальности снов. Песня рождается из души и в то же время из природы, песня приходит из снов, но напевает ее природа. Сон, превращенный в думу, отражает подспудную тревогу души и не становится песней. Две реальности не соприкасаются, оставаясь в рамках определенной заданности.

В книге "Тростник" соносфера ахматовской лирики меняется. Ощущение бытия как сновидного вызвано тем, что изменилось осмысление и изображение внешнего мира: вместо вещности и зримости, крупной детали, определяющей ракурс изображения, - кажущееся, мерещущееся. Впечатление ирреальности видимого мира еще более усилено тем, что между героиней и изображаемым миром всегда стоит какая-то завеса, преграда ("зеленая муть", "прозрачный дым" и т.д.). Мотивировки этого многоплановы; это мир, возникающий из "мглы Мистических зеркал" при гадании, это мир, на который наброшено покрывало Музы, причем покрывало - символ ослепления и прозрения одновременно. В книге ощутимо двойное движение: вопреки законам необратимого времени, уничтожающего все, ведущего к истлеванию, героиня творит свой мир, противостоящий уничтожению. Поэтому в книге столь важен миф об ожившем тростнике, символизирующем память, поэтический дар, песенное творчество. Зеркало; если оно и не присутствует в сюжете стихотворений, ощутимо в подтексте. Так, "Заклинание" построено на вызове из небытия тени возлюбленного

(стихотворение написано на день рождения Н Гумилева); стихотворения, объединенные "лебединой" темой, отмечают поминальные даты. Бессонница обретает различные ипостаси: "ангел полуночи", "неукротимая совесть", "беда". Но во всех случаях это двойник героини, ее неумолкающая совесть. Состояние бессонницы раскрывается в диалоге раздвоившейся героини с самой собой, воссоздается как спуск в "подвал памяти", как путешествие в потусторонний мир, за черту. Всплываемое в памяти прошлое (как монтаж разрозненных эпизодов или как целостный сюжет) есть театрализованная форма сна - бессонницы, неразличимых по сути, обратимых и обращаемых в свою противоположность. В этом плане объяснима функция двойника из мира природы - ивы: "Бессонницу овеивала снами" (I: 183).

В книге "Тростник" и последующих книгах возникает трактовка природы поэтического творчества. В бытовой реальности стихи - "это выжимки бессонниц" (I, 193), в песенной -"Гофмановы сны" (!,188). Но и сны, и бессонницы - это дорога, путь души, совершающей путешествие в мире, реальном или инобытийном. Сны и бессонницы в равной степени - мистерия разлучения души с телом; в снах - выливающаяся в песню ("...И с факелом свободных песнопений Психея возвращалась в мой придел", 1; 188), в реальности - дающая драматическое переживание на грани жизни и смерти ("Уж я ль не знала бессонницы все пропасти и тропы...", I, 197). В очевидном бытии Ахматовой поэт, ведомый звездой (душой), обретает творческий дар - благодать, свет [32]. Творческий акт уподоблен сну, дремоте; задача поэта сводится к "прозрению" этого мира, погружению в него. Смыкание бытовой и песенной реальности ведет к отказу от смены ипостасей, метаморфоз, бесконечных превращений-раздвоений. Смыкание песенной и бытовой реальностей в жесте отказа от теневого существования; т.к. явление тени в земном мире воспринимается как предупреждение, пророчество, нагоняет ужас. Клятва, замыкающая небольшой цикл "В сороковом году", - вызвана остротой памяти, внушившей чувство вины, жаждой прощения, очищения.

Еще отчетливее обозначается связь снов - души - песен. Сны - это, по Ахматовой, душа, обретшая плоть; песни - реализованный сон души; песни - путешествие души в сновидном бытии и обретение душой словесной плоти, дарующей вечное бытие ("...но долговечней царственное слово"). Творческий процесс осмыслен у Ахматовой как двунаправленное движение мира навстречу поэту и наоборот, и реализуется он только в снах. Сотворение песни подобно сотворению мира, в назывании его словом мир обретает самого себя. Поэт освобождает его от заклятия немоты, снимает колдовские чары поэтическим - волшебным словом. Мир, рвущийся в пространство стиха, пробивающийся к свету, подобно растению, - в этом смысл метафоры: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда" (I, 191). В отличие от ранней лирики, где мир был свидетелем всего, что происходило с человеком, в зрелой лирике Ахматовой наоборот, человек становится свидетелем тайн мира. Подслушивание тишины, подглядывание - роль, которая отводится поэту в этом мире.

Сновидное пространство цикла "Луна в зените" держится на оппозиции север/юг. Свое/чужое пространство парадоксально связано с жизнью и смертью: "свое" (Ленинград) несет смерть, "чужое", наоборот, дарит жизнь. Восток. Азия, Ташкент ассоциируются с земным раем, дарующим состояние покоя, освобождение от бремени, которое несет в себе душа. "Начала" и "концы" бытия связаны формулой "заснуть огорченной, проснуться влюбленной", где пробуждение тождественно новому рождению, обновлению, воскресению. Райская земля дарит сны, ассоциирующиеся с благодатью. Символ Востока для Ахматовой - Шехерезада, сказительница, рассказчица, соединяющая в себе красоту, очарование, способность к обольщению. Приобщение к Востоку осуществляется в формах бытия самого Востока: Шехерезада, являющаяся воплощением сказочной красоты Востока, его душой, сказками снимает боль, вину, муку человека, попавшего во власть ее чар. Приобщение к Востоку осмысляется как познание "своего" через "чужое": библейская древность первозданной красоты Востока лишь оттеняет строгую красоту Северной Пальмиры, даже на расстоянии оберегающей своих жителей.

Азия становится своеобразным двойником героини: приняв ее в себя, она вбирает и ее болезни. На внешний мир, в котором героиня обрела угол, дом, покой, проецируется ее состояния ('...словно Азия бредит во сне... ", I, 204).

В цикле иначе осмысляется библейское начало. В "Библейских стихах" основу составляла интерпретация сюжетов, аналогия между собственной судьбой и судьбой библейских героинь. В этом цикле "библейское" - принцип изображения, воссоздания образа благословенного рая. Мир Востока -вечное, предельное бытие, творение Бога. Азия - воплощение древнего мира, каким он был тогда, в начале Бытия. Это мир, отмеченный присутствием Бога. Меняется функция ветра в поэзии Ахматовой. Он становится вестником Бога, несущим благодать, выражением жеста Бога, благословляющего землю, а, возможно, и ипостасью Бога [33].

Но Восток как мир несбыточной мечты ассоциируется с миром потусторонним, инобытийным. Приобщение к Востоку - это приобщение к запредельному. Азия как царство ночного мрака и дневного зноя - символ потустороннего мира, отданного во власть знойного солнца и лунного времени (солнце-луна, как известно, в мифологии - зеркала). Приобщение к снам Востока и есть возвращение в свое пространство. В цикле скрыт, зашифрован миф о Персефоне, украденной Аидом и возвращающейся, согласно уговору, в земной мир, с помощью гранатового зернышка [34]. Гранатовый куст - и есть то зернышко из мифов, - символ мудрости и верности, знак близкого возвращения на родину. В памяти, возвращающей героиню в родные места, - искупление вины перед покинутой родиной.

Неизбывная печаль обращает пространство в свою противоположность: рай оборачивается бредом путешествие в азийский дом - спуском в подземный мир, пир - тризной. Героиня становится носителем жертвенной любви, отсюда символика "черного вина" (черный цвет - знак тьмы, мрака, небытия, траура, хтонический цвет).

Вино (бред, опьянение связаны именно с ним) в данном случае ассоциируется с живой и мертвой водой, обладающей магической силой исцеления и способностью возвращать в земной мир. Мотив остроты получает здесь вполне определенную семантику: мед познания (мед памяти, ее глубин) соединяет в себе горечь и сладость ("острота" здесь в значении "рана", "боль", "рассечение жертвы", это обозначение порога, грани). Упоминание музыки в цикле не случайно. Музыка, осмысляемая фольклорно-мифологической традицией, как водительница в иные миры, рождается из лунного бытия, становится произведением души и одновременно природы. Музыка, дарующая опьянение, и музыка, одухотворяющая первозданный мир, - таков заключительный аккорд цикла. Музыка в данном контексте - сила, способная воплотить бестелесное, удержать в здешнем мире, уберечь от превращения в тень, прах.

В перевернутом, зеркальном мире иное соотношение героини с ее двойниками. В одомашненном космосе Востока именно маленький мир дома неожиданно становится прибежищем непонятных сил и загадочных стихий. Происходящее осмысляется существующим на грани сна/реальности. "Заколдованный дом" - нечто, подобное механизму машины времени: с одной стороны, возвращает в детство, с другой, - дает возможность путешествия в столетия. Бессонница и сны тождественны в силу чудесного преображения мира, попавшего во власть колдовства. Оживший мир и есть сон, увиденный душой наяву; душа спокойно в него погружается. Двойник в данном контексте не есть опредмеченное изображение души (здесь нет соперничества, нет отлета души от тела); двойник всего лишь мертвое изображение, поэтому нет обмена ролями, нет переступания грани, нет возможности путешествия в мир иной, ибо инобытие соприсутствует в здешнем мире.

Весеннее цветение Ташкента обрастает многочисленными ассоциациями. Это и уподобление мира первозданному, обретшему впервые свет (весеннее цветение включается в круговорот природы, мировой ритуал, связанный с календарными, обрядами). В подтексте возникает образ Бога, благословляющего мир, той тайной силы, целесообразность которой необратима, нерушима, вечна. Такова трактовка весны в плане мифологической оппозиции смерть / воскресение.

Но есть и другая параллель. "Белизна" осмысляется в связи с ночной встречей души с пришельцами из мира потустороннего. Мир, таким образом, находится, по Ахматовой, на грани жизни-смерти. Привидения, с которыми ассоциируется весеннее цветение деревьев, - вестники иного мира. Немота, слепота как признаки привидений, согласно мифологической логике, - знаки их чуждости этому миру, миру здешнему; знаки отличия от живущих в нем. Сложность ахматовского восприятия мирз в том, что явление существует одновременно в двух измерениях, принадлежа обоим мирам, оно несет разный смысл и выполняет разные функции в этих мирах. Двойничество всего в мире, одновременное пребывание в зеркале и Зазеркалье, подчеркивает обреченность красоты в здешнем мире, ее хрупкость и недолговечность. Воссозданная Ахматовой картина - аналог памяти, аналог творческих снов: поэтому так важен и значителен момент разговора душ, возможного, пожалуй, только во сне: "И дыханье их понятней слова, а подобье их обречено среди неба жгучеголубого на арычное ложится дно" (I, 208).

Сновидное бытие составляет основу цикла "Cinque". Сновидное бытие предполагает существование человека в нескольких измерениях одновременно; в реальности, обернувшейся сном, в реальности, отразившейся в зеркале, в снах, отделанных под реальность, в зазеркальном мире и т.д. Образ встречи-разлуки центрообразующий в цикле. Запретная любовь: героев соотносится с вознесением, сотворением мира, но в то же время повергает их в пустоту застывшего мира, в небытие, оборачивается виной ни в чем не повинных людей, их наказанием, делает их носителями вины, равной вине первородного греха.

В цикле все двоится, поэтому композиция его двуплановая. Реальная встреча, отраженная во множестве зеркал, воспринимается как общение душ, сбросивших земную оболочку, кажется ирреальной. Принцип параллелизма определяет развитие сюжета: реальный - встреча, разлука; ирреальный - переживание того же в инобытии. Здешний мир напоминает о себе названиями (Ладога), но воссоздан он в бытовой, а не песенной реальности как "игровой" ("...И заря притворилась тьмой", 1,219). Это мир метаморфоз, мир, воспринимаемый как небытие (немой, глухой, слепой, в котором царствует ветер). Но тот же земной мир, согласно традиции песенной реальности, воссоздан как инобытийный мир, расположенный за порогом, за дверью. Персонажи любовной драмы тоже подчиняются законам двубытийности. С одной стороны, они существуют на грани двух миров (это души, звезды, хотя отчетлив метафорический смысл этих уподоблений), с другой, - смертные люди: скованные земными узами, судьба которых предопределена звездами, Метафора вознесения в любви подчеркивает освобождение человека, подверженного любви, от земных законов, как физических, так и нравственных, он вне социального мира, он в космосе. В песенной реальности снят трагизм ситуации, но метафора снимает и ощущение достоверности происходящего; в "бытовой" реальности, судьба влюбленных существует в мифологическом подтексте ("Не дышали мы сонными маками..", , 220), созданном ассоциативным полем (мотив запретной любви, опьянение, вызванное цветами и т.д.).

В цикле обыгрывается мотив вынужденного разлучения, инобытийный (ирреальный) сюжет направлен на создание иллюзии встречи. Так, упоминание январской тьмы отсылает к крещенскому гаданию. Зеркало как атрибут гадания не присутствует и даже не упоминается, но зеркальность как принцип определяет встречное движение в цикле. Гадательная стихия создает игру света и тьмы. Совершенно очевидно, что цикл - не что иное, как вызов из небытия, но не тени, а живого (угадываются очертания сюжетов русских баллад). Заклинательное, магическое слово двояко воздействует на мир: мир немеет, застывает, но одновременно преображается. Мотив воздействия слова на мир отсылает, с одной стороны, к античным мифам (об Орфее), с другой, - к Библии Воздействие слова вновь трактуется неоднозначно: слово изменяет законы физического мира, реального времени (мотив света, пронизывающего тьму, зари, сопровождающей героиню, радуги, возникшем из скрещенья звуков речи влюбленных, незримого зарева, венчающего цикл), но в то же время слово бессильно преодолеть физическую разлуку, оно не способно воплотить сон в реальность. Слово творит мир, и оно же его разрушает. В контексте цикла двубытийное слово адекватно выражает ситуацию "встреча - разлука" (см. у Ахматовой в ранней лирике - "цветы небывшего свиданья", "несостоявшаяся встреча" и т.д.).

Звучащее слово, обладающее демиургической и теургической функцией, - ипостась души, ее своеобразный двойник, заместитель; аналогично и звезда - ипостась души, ее заместитель. Так, мифологический и метафорический планы оказываются сведенными в единстве песенно-бытовой реальности. Но вместе с тем, звучащее слово, согласно античной мифологической традиции, метафора света, их тождество. Отсюда совершенно понятна оживляющая функция слова. "Свет", однако, в цикле двузначен: с одной стороны, это метафора мира, исполненного благодати, отмеченного Богом (свет - в библейской трактовке), с другой, - "зарево" (невидимый пожар), граничащее с обманом, иллюзией, сном, всецело объясняется безумием героев, переступивших в любви через реальность (безумие, одурь, опьянение в ахматовском мире обычно связаны с мотивировкой, присущей бытовой реальности).

Реальный мир в цикле - мир трагических метаморфоз, опасных подмен. Звучащее слово героя, будучи его двойником, подобно живой воде, оживляет героиню и преобразует реальный мир; наоборот, двойники героини, трагически с нею не совпадающие, не могут материализоваться в этом мире. Мотив разрушения, деформации, исчезновения реализует трагическую тему несостоявшейся встречи. Слово как двойник души героини (слово как оболочка души, ее снов, овеществление, оплотнение содержания этих снов) получает своеобразные воплощения, в ипостасях души. Тень, сожженная драма, вышедший из рамы портрет, звон березовых угольков, чужой сюжет о любви - все это ипостаси души, видящей прекрасные сны, ускользающие, не поддающиеся воплощению. В то же время это образы, адекватно выражающие необратимость времени, обреченность чувства, звуков, тающих в эфире. Цикл направлен на то, чтобы сохранить чувство в себе, уберечь от мира, законы которого трагически непоправимы.

Цикл "Шиповник цветет" развивает мотивы предыдущего цикла и всего предшествующего творчества в целом, в этом смысле он автоцитатен. Реальный сюжет здесь усложнен, он связан с поминальными сроками. Другой сюжет (цикл тоже двупланов) обусловлен несказанным словом (аналог - сожженная тетрадь). Погребальный обряд связан здесь с неуничтожимой душой,

утратившей свое бренное тело (сожженная тетрадь - ассоциируется с телом).

Цикл построен на ритмическом чередовании сна-яви-песен. Зеркало здесь в символическом плане аналог каждого из них; в реальном - атрибут гадания, обладающий магическими свойствами, в частности, вызова из небытия. Зеркало сначала присутствует в бытовой реальности, придавая ей качества балладной. Зеркало возвращает реальное изображение возлюбленного, но это зеркало из иного мира, недоступного героине пространства, мира, возникающего из колдовства белой ночи. Но в конце цикла зеркало перемещается в сны. Последовательно нарастающие образы разбитого зеркала ("звездных стай осколки", "месяца осколок", светящийся, как старый зазубренный нож"), дают деформированное изображение, исправленное только снами.

Цикл сохраняет двойную мотивировку событий: невозможность встречи осознается как неизбежность ("Мне с тобой на свете встречи нет", I, 222), но это сознание исключает надежду на встречу в ином мире ("И о встрече в небесной отчизне нам ночные не шепчут огни", I, 226). Встреча переносится в песенную реальность, торжествующую над законами объективности ("Сюда принесла я блаженную память последней невстречи с тобой - холодное, чистое, легкое пламя победы моей над судьбой", I, 225). Песенная реальность отражает как бытовую, так и сны. Песенная реальность договаривает то, что обозначилось в снах, подчеркивая функцию снов ("Мы же, милый только души у пределов света", I, 223). Песенная реальность, обращенная к несказанному слову, предвещает факт сожжения тетради в реальности, как осознанную необходимость сохранения памяти. Наконец, песенная реальность оборачивается душевной раной, болью, отлившейся в стихи. Сны -единственное, что дает возможность осуществления встречи. Но соотношение снов и реальности своеобразно в цикле. Вещий сон о встрече подсказан природой, на которую он спроецирован. Природа, как бы выпавшая из календарного времени, отданная во власть траура, становится вестником будущей встречи. Сон, таким образом, воплощает непрерывность смерти-воскресения, предвещая возрождение души. Персонажи двубытийны: героиня - плакальщица и, одновременно, неживая, пребывающая в потустороннем мире. Герой - то реальность, увиденная героиней сквозь завесу белой ночи, то призрак, тень. Двубытийны и реалии внешнего мира. Шиповник - природный мир, обращенный в слово (культуру), звезды - двойники, в то же время космические реалии (звезды -проводники душ, их вожатые, носители благой вести; об этом молитва героини: "Только б ты полночною порою через звезды мне прислал привет", 1, 222), месяц и планеты - носители и знаки беды (месяц, Марс).

Цикл построен на отказном жесте - отказ от слова, несущего беду, на опасении слова. Воплощенное слово - оплотнение снов души - таит в себе опасность разрушения таинственной связи душ, возможной во сне. Покаянные слова ("непоправимые слова"), связанные с необходимостью искупления вины, пришедшие из снов, становятся пророчеством для героини в ее судьбе, иллюзорно зафиксированной в песенной реальности ("И вот пишу, как прежде, без помарок, мои стихи в сожженную тетрадь", I, 223).

Цикл "Полночные стихи" развивает мотивы предыдущего, но в отличие от него, здесь вместо ожидания встречи возникает мотив страха возможной встречи, грозящей смертью. Мотив родства брата и сестры, знакомый по ранней лирике Ахматовой, имеет фольклорно-мифологическую основу и реализуется в поэтике зеркальности. Устремленность героев друг к другу оборачивается удалением, как в заэеркальном мире, уничтожая даже надежду на возможность приближения друг к другу. Эта возможность появляется только в снах, одинаковых и одновременных. Двойничество персонажей имеет близнечную основу, когда один является тенью другого, его зеркальным воплощением, и в то же время один другому несет смерть ("простившись, он щедро остался, он насмерть остался со мной", I, 231).

Тишина в цикле амбивалентна, она - знак небытия, но в то же время, будучи зазеркальной средой, она несет в себе полноту звучания. "Поющая тишина" - символ весны, преодолевающей царство тьмы, холода, онемения, и в то же время, разрешение предпесенной тревоги. "Поющая тишина" по ходу сюжета превращается в музыку, особое мифологическое пространство. Музыка в сюжете цикла становится единственной реальностью в мире, выражением снов души, скрытых, потаенных смыслов души, а в финале - спасением от беды, которую несет слово. Геометрический центр цикла - стихотворение "Тринадцать строчек"; именно оно намечает перелом в сюжете. Отказной жест (отказ от слова) направлен на сохранение поющей тишины, музыки преображенного мира [35].

Цикл имеет свой сюжет, который можно определить как путешествие в иной мир и привод гостя из потустороннего мира; мир оборачивается разными гранями (зазеркалье, сон, музыка). В зеркальной композиции цикла переплетаются миф об Орфее и Эвридике и миф об

умирающем/воскресающем божестве. Персонажи постоянно обмениваются ролями, поиск другого оборачивается стремлением к исчезновению, к смерти, которая парадоксальным образом становится спасением.

Прием рассеянного субъекта (персонажи одновременно реальны и иллюзорны) обусловливает "сновидный" сюжет, Персонажи в сюжете то подтверждают свою похожесть, то разводятся настолько, что между ними уже нет ничего общего. Героиня то реальное лицо, то функция и двойник героя, его тень ("пускай я не сон, не отрада, и меньше всего благодать,... I, 231; ср. с другим: "Я стала песней и судьбой, ночной бессонницей и вьюгой", I, 252), то стихия, то любящая женщина, оберегающая возлюбленного. Ипостаси героини в цикле многообразны: Офелия, Муза, тишина, музыка. Общее между ними - пение, безумие (ср. "Мы музыкою бредим'', I, 205), связь с потусторонним миром, память. Тишина - природная ипостась героини или ее природный двойник; музыка - культурный. Муза - мифологический, Офелия - женский. Все они, сливаясь, обнаруживают суть "я" и "не-я " в героине. Обручение с тишиной есть одновременно обручение с Офелией, ибо они тождественны, но одновременно это обручение со смертью и с героиней, которая в цикле становится убийцей (палачом) слова, т.е. носительницей смерти. Офелия - это образ из снов души героини, ее двойник, завораживающий, уводящий на дно ("Но, может быть, чаще, чем надо, придется тебе вспоминать - и гул затихающих строчек, и глаз, что скрывает на дне тот ржавый колючий веночек в тревожной своей тишине", I, 231). Офелия - двойник Музы, дарующей состояние предпесенной тревоги.

Не менее важным, чем мотив двойничества, является мотив третьего, получающий многообразные смыслы в цикле. Он напоминает сюжет о мнимой невесте (подмененной, украденной), но в то же время в нем угадывается мотив третейского судьи. Появление третьего лица (" В Зазеркалье"), не то свидетеля, не то символического вестника судьбы подчеркивает зависимость персонажей от роковой силы, адского круга, вращение в котором лишает способности различать сны и явь. "Третий" - одновременное выражение тайны души обоих, что-то затаенное, не ясное самим, тайная половина души каждого, ее черная ипостась, двойник, вытесняющий настоящего, соперник, враг, опасение, которое таится в душах, страх, лишающий возможности доверия, наконец, пророческая судьба. Это та сила, которая деформирует человека, убивая в нем духовность, превращая существование в сон. Так, тишина раскрывает свою губительную ипостась.

Мотив встречи в музыке, встречи, преодолевающей небытие, трансформируется в мотив разлуки. Так, поющая тишина становится метафорой встречи-разлуки, отраженном в снах, в зеркалах. Тишина - бытийная среда героев, оборачивается то сном, то бессонницей ("к бессоннейшим припавши изголовьям, бормочет окаянные стихи", 1, 233). Стихи вновь становятся заместителями встречи в реальности, подменяя ее собой.

Встреча как предельность бытия перенесена в сны, музыку, в зеркала. Грозящая смертью "я" от другого, двойника "я", она осуществляется в идеальной реальности, символизируя победу над небытием.

В "Северных элегиях" оформляется концепция сновидного бытия. Бытие духа определяет собой материальное бытие. Художественное время в элегиях перерастает рамки объективнореального и включает в себя время "до" и "после всего". В элегиях, подчиненных "биографическому" принципу, главное - отношения героини со временем: пространство, обладающее памятью, дает возможность вернуться туда, где ее не было и не будет. Петербург в первой элегии - не что инее, как упоминаемый не однажды в поэзии Ахматовой "вышедший из рамы" портрет".

Петербург, воспринятый через культуру - через Гоголя, Достоевского, Толстого, отраженный в ней и ею живущий, - город, притворившийся "литографией старинной", город, отданный во власть духа Достоевского, демиургически его творящего.

Все последующие элегии так или иначе перекликаются с предыдущей поэзией Ахматовой: мотив жизни-сна, своего существованья как сна, "чужою приснившегося дома", навязанной жизни и т.д. Во второй элегии сновидное бытие, заявившее о себе пока в особом сознании героини ("Себе самой я с самого начала то чьим-то сном казалась, или бредом, иль отраженьем в зеркале чужом... ", 1, 254), получает мифологическую мотивировку. Упоминаемый миф о Прозерпине, становится ключом к пониманию смысла элегии: героиня, усмотревшая аналогию своей судьбы с судьбой Прозерпины, абсолютно точно определяет свое положение - на грани двух миров, здешнего и потустороннего, отчего вся ее жизнь - путешествие в загробный мир, в хтоническое царство. Этот миф, содержащий мотив украденной невесты, в свернутом виде содержит всю будущую судьбу героини, которой суждено просыпаться "в тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме". Быт предстает как реальный мир, населенный тенями, присутствие которых ощущается, но скрыто для смертных

(таков дом героини), пейзаж - как вывернутый наизнанку внутренний мир героини, проекция ее пророчества о "конце" романа, бытие героини как навязанное в силу того, что из настоящего она вытолкнута своим двойником ("И женщина какая-то мое единственное место заняла, мое законнейшее имя носит...", 1, 257).

Акцентной является шестая элегия, в которой "страшный сон" неузнавания знакомого "открывает" истину о несовместимости прошлого с сознанием конкретной личности, об отторжении памяти, об ужасе земного бытия, прошедшего как сон [36].

В стихотворениях последних лет все чаще сон ассоциируется со смертью, легкость которой поразительна: "Моя душа взлетит, чтоб встретить солнце" (I, 207), особенно, если сравнить с описанием ее в состоянии болезни ("Я была на краю чего-то, чему верного нет названья... Зазывающая дремота, от себя самой ускользанье..", 1, 206) [37]. Смерть все чаще понимается как воскресение души. В ее представлении угадываются реминисценции из русской поэзии, из Лермонтова: "Я б задремала под ивой зеленой..." (I, 185). Сны все чаще рисуют "берег счастливый", предел реальности, место осуществления всех желаний. Смерть, явившаяся во сне: по-прежнему^', окружена природой, двойниками героини, запечатлевшими и сохранившими ее дух и оберегавшими ее душу.

Примечания

1. Тексты цитируются по изданию: Ахматова А.А. Соч. В 2 Т. Т. 2, М., 1986. Номер тома и страницы далее указываются за текстом в скобках. В данном случае: II, 242. Римская цифра обозначает номер тома, арабская - страницы.

2. См. об этом: Лукницкий П.Н. Аситаиа. Встречи с Ахматовой. РапБ, 1991. Т.1.С.43.

3. См. письма Ахматовой к С.В. фон Штейну от 1907 г., опубликованные в издании: Ахматова А.А. Соч.: В 2 Т. Т.2. М., 1996 (сост. М. Кралин). Далее в цитировании указывается следующим образом: К И, 183; буква обозначает составителя, римская цифра номер тома, арабская - страницы.

4. В дневниковых заметках Ахматовой есть запись: "В 1924 году три раза подряд видела во сне X (Н. Гумилева - Г.К.). 6 лет собирала "Труды и дни" и другой материал, письма, черновики, воспоминания. В общем, сделала для его памяти все, что возможно" (Цитируется по: Лит. обозрение. 1989. № 5. С.13),

5. О мотиве потерянной невесты см. у Лукницкого: Лукницкий П.Н. Указ. соч. С.144.

6. См. о мистификации, предпринятой для поминовения погибших поэтов-царскоселов, в примечаниях к стихотворным сборникам в издании М. Кралина Т.1. С.398.

7. Ахматова А.А. Амедео Модильяни // Ахматова А.А. Соч: В 2 Т. Т 2 С 192; Харджиев Н. О рисунке Модильяни // Там же С.201.

8. Наиболее интересна в этом смысле незавершенная драма "Энума Элиш" и отрывки из трагедии "Сон во сне", опубликованные в издании М. Кралина (Т. II).

9. Ср. с трактовкой подтекста в ахматовском стихотворении, найденном среди набросков 1959 г.: "...Стихи эти были с подтекстом/таким, что как в бездну глядишь. А бездна та манит и тянет, / и ввек не доищешься дно, /и ввек говорить не устанет /пустая ее тишина " (I, 359).

10.См. об этом: Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1973; Грякалова Н.Ю. Проблема фольклориэма в русской поэзии начала XX в. Автореферат, Л., 1984; Козубовская Г.П. Миф и обряд в лирике Ахматовой // Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии XIX - начала XX веков. Самара - Барнаул, 1995.

11. См. о природе как декорации: Козубовская ГЛ. Природа в поэтическом мире Ахматовой // Тема природы в художественной литературе. Сыктывкар. 1995. С. 41-43.

12. См. понятие сна в стихотворениях, не вошедших в сборники: "Жизнь мне кажется дивным загадочным сном, где лобзанья - цветы" (I, 303), То не сон, утешитель тревоги влюбленной" (I, 310), "Тот, что сон твой нарушает, тихая, каждую ночь", (I, 317).

13. См. о русалочьей ипостаси героини: Козубовская Г.П. Миф и обряд в лирике Ахматовой // Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии XIX - начала XX веков. Самара - Барнаул, 1995.

14. См. в примечаниях М. Кралина. С. 371. Эпитет "черный" используется как субстантивированное прилагательное. П.Н. Лукницкий записал, что А. Ахматова, говоря о своем уходе от Н. Гумилева к В. Шилейко, постоянно подчеркивала, что пришла к нему совершенно черная. - Лукницкий П. Указ, соч. С.44. См. эпитет "черный" в стихотворениях позднего периода: "И черной музыки безумное лицо на миг появится и скроется во мраке, но я разобрала таинственные знаки и черное мое опять ношу кольцо" (I, 358), ’’И в черном саду между древних лип мне мачт корабельных слышен скрип" (I, 353), "Что их (стихи - Г.К.) влечет - какое чудо, какая черная звезда?”^, 337) и т.д.

15. Кралин отметил варианты в черновой тетради: "Ты тень от тени той, ты дуновенье ночи" (I, 38С), подчеркивающий, что происходящие осуществляется на грани реальности и сна, поэтому материализуется, дематериализуясь.

16. Мотив остроты связан у Ахматовой с фольклорно-мифологической ситуацией, являющейся подтекстом этого мотива, - укол отравленной иглой, вызывающий сон-смерть (ср.: "Уколола палец безымянный мне звенящая оса" 1, 29). Любовь и смерть - полюса бытия героини, сближенные единством семантики "опьянение"

- "отравление" "удушение" ("...оттого, что я терпкой печалью напоила его допьяна", I, 25; "как соломинкой

пьешь мою душу", I, 26, "он предал тебя удушью отравительницы любви, 1, 55; "Смертный час, наклонясь, напоит, прозрачною сулемой", I, 67; "Отравная и душная, тоска", I, 7 Т, "И звенела, и пела отравно несказанная радость твоя", I, 25; "Вместо мудрости - опытность, пресное, неутоляющее питье", 1,80). Соотнесение бытия с водной стихией не случайно для Ахматовой, она заметила в одном из писем: "Раньше я любила воду и архитектуру, сейчас - землю и музыку" (К 11, 233). Вода - стихия героини а силу ее рождения (См. об этом: Найман А. Рассказы об Ахматовой. М., 1389; Топоров В.Н. Об ахматовской нумерологии и менологии // Ахматова и русская культура. М., 1989; Козубовская Г.П. Указ, соч.: Безысходность для героини выражается в том, что выбора не существует, т.к. жизнь и смерть вполне обратимы: бытие - отрава (в равной степени: и в радости, и в грусти), смерть (и ее варианты: немота, слепота) - ипостась жизни без любви, автоматического пребывания на земле без души (равно, как и посмертное блуждание души).

17. Сюжеты снов составляют сюжет стихотворений в поздней лирике, но, как правило, это отрывки: "И очертанья Фауста вдали, как города..." (I, 328); смысл видения проясняется только в конце, где героиня просыпается и выясняет, что все увиденное только сон; ср.: "Через 23 года": "Все уходит - мне снишься ты..." (I, 355).

18. Данный вариант текста, как указывает В.А. Черных, содержится в черновой тетради, в других вариантах обозначение сна снято, что шифрует текст: "Прощай, прощай ..." (далее то же). См.: Ахматова А. Указ. соч. Т.1. С.497. Сон, сопряжение реальности и сна ведет к мифу о поэте-бродяге, нищем.

19. См. подробнее о природе как участнице обряда: Козубовская Г.П. Указ. соч. С. 120. Любопытно более позднее включение в цикл стихотворения, датированного 1940 годом - "Переулочек, переул...", в котором возможность смерти "таится" в поэтической образности и как бы табуируется.

20. См. перекличку с более поздним стихотворением "И странны 'спутник был мне послан адом. Гость из невероятной пустоты... В нем смерть цвела какой-то жизнью черной. Безумие и мудрость были в нем тлетворны" (I, 374). Позднее стихотворение поясняет поэтику ранних сюжетов о встречах, воссозданных как совместное путешествие в потусторонний мир.

21. См. подробнее: Козубовская Г.П. Миф и обряд в лирике Ахматовой // Козубовская Г.П. Проблема мифологизма... С. 117-118.

22. См. совпадение трактовки города Петербурга как мира, редко дарующего человеку ощущение райского блаженства ("Из прапоэмы», 1, 353).

23. Мотив удержанной тени постоянен в поэзии Ахматовой ("Там тень моя осталась и тоскует...", 1,116, "Ведь под аркой на Галерной наши тени навсегда", I, 12, "На истертом красном плюще кресел изредка мелькает тень его", I, 62), он содержит представление о мистической связи миров, о посмертном блужданий души. См. подробнее: Козубовская Г.П. Указ. соч.

24. См. в позднем стихотворении "Еще об этом лете": "И требовала, чтоб кусты участвовали в бреде..." (I, 385). Заклинательное слово направлено на природу, природа включается в заклинание, и как результат этого -"обратное время”, природа, неподчиняющаяся календарному ритму, вступающая в мистическое взаимодействие с душой героини. Природа в реальности как предвестие снов, своеобразное воскресение, возвращение (даже, если в реальности оно не произойдет). В снах героине возвращено то, что не высказано, скрыто, спрятано в душе. Природа вызывает друга из небытия и дает встречу во сне.

25. В "Подражании корейскому" появляются мотивы, близкие ранней поэзии Ахматовой. Сон здесь может восприниматься двояко: либо он идеализирует отношения любящих, либо открывает ошибку в реальности. Сон о другом - предсказание, прозреваемое вначале и сбывшееся в конце. Стихотворение "И юностью манит, и славу сулит...” воспроизводит сюжет торга с сатаной. Любопытна переакцентировка: "За то, чтоб присниться друз друзу опять, я вечность тебе предлагаю, не пять до света тянувшихся странных бесед.. ."(1, 361). Сатана в финале оборачивается бредом несуществующей беседы, не бывшей в реальности, сатана - подобие черта из сумасшедших бредов Ивана Карамазова.

26. Способность проникать в чужие сны, присущая женской, колдовской природе, обыгрывается в коротком стихотворении - "Любо вам под половицей ...", где мужчине отведена роль жертвы, видящей сны, посланные в наказание.

27. См. развитие образа птицы-тоски в песенной реальности поэзии Ахматовой.

28. См. стихотворение "Ночью", в котором предстают два варианта женской судьбы ("Идет домой неверная жена, ее лицо задумчиво и строго, а верную в тугих объятьях сна оживает негасимая тревога, I, 133), земной и плотской. Любопытно, что "сон" и "бессонница" как бы меняются ролями, и функции одного перенесены на другую. Оба варианта в равной степени отвергаются героиней Ахматовой (ср. с более ранними, где уход Музы чаше был ожидаем, ибо Муза и любовь не совмещались, стремление быть женщиной и быть любимой побеждало над даром поэта), вариант героини включает основные атрибуты духовного бытия - "сед", "заезды", "лира" (все они так или иначе связаны с душой). См. ироническое рассуждение на тему "поэта'' и "поэтессы": Пусть даже вылета мне нет/из стаи лебединой/ Увы! лирический поэт/обязан быть мужчиной, /иначе все пойдет вверх дном/до часа расставанья/и сад - не сад, и дом - не дом, /свиданье - не свиданья (I, 338). В свете этого понятен отказ Ахматовой от названия "поэтессы". Тем более, что критика подчеркивала "мужское" начало ее стихов (Недоброво В.).

29. Ср. с ахматовской лирикой: "Отчего же, отчего же ты лучше, чем избранник мой” (I, 27).

30. См. примечания, где указано, что это стихотворение единственная форма у Ахматовой акростиха; первые буквы каждой строки, складываясь, дают расшифровку имени участника романа - Борис Анрел (I, 409).

31. См. об атом: Козубовская Г.П., Семантика пространств в поэзии Ахматовой (в печати).

32. См. о стихах в "Веренице четверостиший”: "Вы так вели по бездорожью, как в мрак падучая звезда. Вы были горечью и злостью, а утешеньем - никогда» (I, 211).

33. Ветер чаще всего в поэзии Ахматовой - бродяга, разбойник, стихия, близкая героине. См, об этом: Козубовская Г.П. Указ. соч. С. 120.

34. См. по контрасту с циклом, где любящим дарован единый сон, стихотворение "Чтоу нас общего?": "Сон? -что как будто ошибся дверьми и в красоте невозвратной снился ни в чем неповинной - возьми страшный подарок обратно» (1, 384). Или в другом "Почти альбом", где возникает мотив запрета на сон в здешнем мире:

"Здесь мы помыслить не можем о том, чтобы присниться друг друзу" (I, 364).

35. См. о сходстве функции музыки и снов (музыка, согласно, мифологической традиции, водительница в иные миры): "И музыке со мной покой делила, сговорчивей нет в мире никого. Она меня нередко уводила к концу существованья моего" (1,366).

36. Седьмая элегия включена в издание Кралина, но она не окончена. Мотив молчания в ней, осмысленный в том же плане, что и все предыдущее, поясняет концепцию сновидного бытия кат пребывания на границе жизни и смерти.

37. Мотив случайной гостьи на земле, обыгрываемый в поэзии Ахматовой, поясняет понимание ею своего бытия, обостренного болезнью: "Недуг томит три месяца в постели, и смерти я как будто не боюсь. Случайней гостьей в этом страшном теле я, как сквозь сон сама себе кажусь " (1, 364).