CC BY
269
из них, дело кончилось бы трагедией» [12, с. 286]. Не позволяя себе расслабиться, собирая и сохраняя энергию, он снова возвращается к активной жизни: «Разорвано железное кольцо, и он опять -уже с новым оружием - возвращается в строй и к жизни» [12, с. 287]. Своеобразным новым «оружием» «змееборства» стало его перо, а борьбой, ежедневным боем - работа над книгой.
Таким образом, мотив змееборства пронизывает весь текст романа от начала до конца. Он реализуется в первую очередь в образе главного героя - Павла Корчагина как змееборца. Знаки змея возникают в характеристике всех противостоящих герою персонажей, объектов и явлений как знаки чужого, вражеского. Трансформация мотива борьбы «со змеем» ощущается в том, что от сражений с явно внешним, персонифицированным врагом герой переходит в сферу борьбы с внутренним состоянием. Сначала «змеиными» характеристиками отмечены гимназисты, интер-
венты, бандиты, недостойные соратники Корчагина, потом - обобщенные образы лени и уныния, с которыми Павел упорно борется. Это особенно заметно проявляется в заключительных главах романа, когда герой остается с парализующим его недугом один на один.
Восходящий к архетипу змееборца как универсальной культурной модели герой романа «Как закалялась сталь» проходит ряд инициаций, борется с «драконом», защищая других и формируя себя. Думается, что именно эти качества, сближающие Павла Корчагина с мифологическими змееборцами, и выделяют его среди других героев советской литературы. Ими в определенной мере можно объяснить воздействие романа
Н. Островского на поколения читателей, в том числе и на то, что росло, входило в жизнь в 1930е гг. и вынесло на себе всю тяжесть кровопролитнейшей войны и одержало победу над немецким фашизмом.
Литература:
1. Островский всегда. Лев Аннинский о своей книге // Литературная газета. 2003. № 44.
2. Святой из закаленной стали. Беседа со Львом Аннинским // Там же. 2004. № 38-39.
3. Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового времени» // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
4. Добренко Е. Стилевое подсознание соцреализма // Русская литература ХХ века: направления и течения. Вып. 4. Екатеринбург, 1998.
5. Кларк К. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург, 2002.
6. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.
7. Сендерович С.Я. Георгий Победоносец в русской культуре: страницы истории. М., 2002.
8. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М., 1981.
9. Кин В. Избранное. М., 1965.
10. Литовская М.А. Формирование соцреалистического канона // Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития. Кн. 1. Новые художественные стратегии / Отв. ред. Н.Л. Лейдерман. Екатеринбург, 2005.
11. Аннинский Л.А. Судьба Корчагина // Аннинский Л.А. Тридцатые - семидесятые. М., 1977.
12. Островский Н.А. Как закалялась сталь. М., 1982.
И.И. Тюрина
ПОЭТИКА ОТРАЖЕНИЙ В ЛИРИКЕ А. АХМАТОВОЙ («СЕВЕРНЫЕ ЭЛЕГИИ», «ПОЛНОЧНЫЕ СТИХИ»)
Томский государственный педагогический университет
Символика зеркального отражения воплощает широкий спектр тем и мотивов, уходящих своими корнями в фольклорно-мифологический пласт культуры. Архетипический характер зеркального комплекса (двойничество, двоемирие, фантасмагорические превращения и т.д.), сделал его популярным в мировой литературе от времен античности до наших дней. По замечанию исследователя, «пик
интереса к зеркальной образности в русской литературе приходится на начало XX века» [1, с. 48]. Символизм, например, глубоко усвоив литературную традицию предшествовавших ему эпох классицизма и романтизма, существенно обогатил проблемно-содержательный аспект зеркально-отраженческого дискурса. Символисты, как известно, провозглашали принцип зеркальности
одним из важнейших составляющих своей философско-эстетической системы (Вяч. Иванов, в частности, и в лирике, и в теоретических работах достаточно часто обращался к идее «speculum speculorum» [2, с. 58-60]).
Зеркальность и отражение можно считать, по мнению некоторых исследователей, «осевыми структурообразующими темами» [3, с. 29] и поэтического мира А. Ахматовой. Действительно, раздвоение/удвоение, эхо, портрет - все это у Ахматовой приметы «“тайной” области духовной жизни человека» [4, с. 85-86]. Вместе с тем в произведениях 1910-3 0-х гг. зеркало и зеркальность как элементы поэтической образности Ахматовой практически не использовались даже тогда, когда появлялась антиномия «реальность - ирреальность»: очевидно, следуя заветам акмеизма, поэт не могла согласиться с символистами в том, что «все видимое нами» - лишь «отблеск», отражение более «правильного» и совершенного иноми-рия (В. Соловьёв). Поэтика зеркальности в творчестве А. Ахматовой наиболее значимо актуализируется только в 1940-60-е гг., когда зеркальность - достаточно часто - превращается в сюжетообразующий и структурообразующий фактор.
В.А. Виленкин видит специфику лирики А. Ахматовой 1930-60-х гг. в поэтическом лаконизме, сжатости, «которая так часто вмещает в скупых строках и строфах... глубокое общезначимое содержание» и тайну, «второй план» [5, с. 114]. А. Кушнер в свою очередь подчеркивает движение образности «поздней» ахматовской поэзии от конкретной - к символической: так, в «Поэме без героя» особое значение, по его мнению, приобретает некая игра с зеркалами, что порождает в тексте второй, «потусторонний» план [6]. Н.И. Зайцев пишет уже о целой системе «поэтических зеркал» у Ахматовой, выделяя различные типы зеркального отражения [4, с. 87-96].
Тем не менее, несмотря на предпринятые литературоведами попытки осмыслить ахматовский мир «зазеркалья», некоторые его аспекты все еще нуждаются в прояснении.
«Северные элегии» (1921-1964) и «Полночные стихи» (1963-1964) - циклы, история создания которых наталкивает исследователя на мысль об их глубинной взаимосвязи: из воспоминаний Ахматовой [7, с. 439] известно, что в процессе написания «Полночных стихов» она неоднократно возвращалась к «Северным элегиям», перерабатывая, иногда дописывая те или иные произведения. Кроме того, обращает на себя внимание и способ организации циклов: и в том и в другом случае автор отказывается от хронологического принципа расположения стихотворений, стре-
мясь, вероятно, создать последовательную картину духовной эволюции лирического «я». При ближайшем рассмотрении сюжетики и проблематики циклов становится очевидно, что в их произведениях нашли отражение одни и те же духовные искания автора эпохи 1960-х гг., выраженные в том числе и посредством поэтики зеркального отражения.
Лирический сюжет цикла «Северные элегии» (1921-1955) разворачивается как существование личности в двух мирах - реальном и иноре-альном.
Однажды войдя в мир, человек на протяжении всей своей жизни то и дело обнаруживает чудовищное несоответствие собственных представлений о нем действительному положению дел. Чем дольше он пребывает в мире, тем более ощутимым становится это несоответствие:
И женщина какая-то мое Единственное место заняла,
Мое законнейшее имя носит,
Оставивши мне кличку, из которой Я сделала, пожалуй, все, что можно.
Я не в свою, увы, могилу лягу
(«Пятая») [7, с. 256].
Намек на факт собственной биографии - использование поэтического псевдонима - обусловило появление в ахматовском тексте мотива двойничества. В начале ХХ в. Иванов-символист уже задавался вопросами: «Кто владеет властным словом? Где я? Где я?» и отвечал: «Я - на дне своих зеркал. / Я - пред ликом чародея / Ряд встающих двойников.» («Fio, ergo non sum»). Раскол личности на Я и не-Я для Иванова - акцентуация процесса распада индивида и мира, страшного моментом превращения «бытия» в «не-бытие»; однако, по мнению поэта, эта ситуация позволяет человеку совершить акт самопознания и в конечном счете двигаться «от “разделенного небытия” к миру гармонического целого» [8, с. 60]. Для Ахматовой этот путь не представляется возможным, и появление Другого, подобного Мне, у героини вызывает чувство неприятия и тоски. Зеркальное отражение Я в Другом, по Ахматовой, дало жизнь этому Другому, отдалив его от отражаемого Я и фактически исключив для последнего плодотворность попыток самоидентификации. Раскол личности не удается преодолеть на протяжении всей человеческой жизни, более того, постоянно углубляясь, он перестает быть только внутренним состоянием души и приобретает вполне материализованные очертания в действительном мире (чужое имя, чужая могила). Человек оказывается отторгнутым и от своего Я, и от окружающей его реальности.
Процесс вглядывания-познания-самопознания оказывается, по Ахматовой, непродуктивным тем более, чем отчетливее для личности осознание вещной конкретики и фактологии жизни. Так, в «Северных элегиях» констатируется драматизм человеческого существования, проявляющийся в том, что на протяжении долгих лет собственная жизнь и окружающая реальность остаются чуждой человеку, любые его устремления иллюзорны, основополагающие оппозиции (свое/чужое, я/ другой и проч.) переворачиваются, «реальное» существование видится дурной бесконечностью, фантасмагорией, полуиллюзией - полусном. Сама действительность - непонятная, враждебная -оказывается для героини Ахматовой иномирием -«зазеркальем».
Отметим, что удельный вес примет конкретного, материального в «Северных элегиях» больше, нежели в «Полночных стихах», но и здесь при всей значимости вещного мира в момент воскрешения в сознании героини связанных с ним событий прошлого они неизменно предстают размытыми, неточными:
И, раз проснувшись, видим, что забыли Мы даже путь в тот дом уединенный... <...>
Там все другое: люди, вещи, стены,
И нас никто не знает - мы чужие
(«Шестая») [7, с. 257].
Вещный мир у Ахматовой, однажды отразившись в сознании индивида, существует для Я как бы в двух ипостасях - феноменальной и ноуменальной. Первая подвержена трансформации и разрушению во времени, вторая же, сохраняемая благодаря зеркалу памяти, на первый взгляд, остается неизменной. Но все отраженное и «забальзамированное» памятью, однажды вызванное в сознании Я к жизни, уже не является точным повторением отражаемого, утрачивает правдоподобие, поскольку, во-первых, сама память избирательна и поэтому фиксируются только отдельные фрагменты реального мира, во-вторых, зафиксированный в сознании фрагмент под воздействием психоэмоциональных факторов подвергается субъективной коррекции. Таким образом, то, что представляет собой отражение реальности в глубинах Я, и то, что подлинно материально, «вещь» как таковая - в равной мере неправдоподобно и равно представляет собой мир «зазеркалья».
Таким образом, память и, шире, личностное сознание, по Ахматовой, - своеобразное «кривое зеркало», искажающее представление о мире. Все, что попадает в сферу сознания и осознания, что становится частью внутреннего мира человека,
превращается в осколки искаженной реальности; самообман зиждется на подмене действительного адаптированным для «внутреннего применения» представлением о действительном. И если Ахматова эпохи «Реквиема» «утверждает ценность памяти. как собственный этический императив, личное внутреннее решение, выбор» [3, с. 30], то в эпоху «Северных элегий» Ахматова моделирует ситуацию, при которой абсолютная ценность памяти дискредитируется самой жизнью. Причисление себя (Я) к «забывающим» (Мы) - вот итог, подтверждающий невозможность в рамках человеческой жизни реализовать идеал вечного воспоминания.
Из мемуарно-биографических источников хорошо известно об извечном бездомье Ахматовой. Тем более значим для нас образ дома, возникающий практически в каждом стихотворении «Северных элегий». По замечанию В.В. Короны, у А. Ахматовой чаще всего речь идет о Доме или Храме, образы которых как бы совмещаются, причем совмещенным образом Дома - Храма может выступать не только отдельная комната, но и целый город [9, с. 239]. Однако бытовые подробности в описании «домов» из жизни героини не столько сакрализуют «очажное» пространство, сколько указывают на неудавшиеся попытки героини в течение жизни обрести Дом - Храм. Например, тот дом, чьими «ореховыми рамами у зеркал», «обоями» героиня вместе с близкими любовалась «в детстве», сегодня расценивается как сделанный «наспех, как-нибудь» («Первая»). Существовавший позже, в 1910-х гг., дом («Вторая») также невозможно соотнести с представлениями о «розовом детстве», ибо здесь образ дома имплицитно представлен как место без-идеальное, рождавшее в душе его обитателей чувство одиночества и выключенности из потока жизни. Еще один, вновь обретенный дом как будто бы и мог показаться читателю укрытием, убежищем для героини, а значит, способствовать реализации одной из основных потребностей человека - быть защищенным, но ее же признание «в том доме было очень страшно жить.», а также указание на близость «зазеркальной» реальности, населенной странными, неведомыми существами, посягающими на хрупкое «внутреннее» пространство, подтверждает невозможность и в этом случае обрести Дом - защиту и тем более Дом - Храм. Образ «низкого окошка» в «Третьей» элегии изоморфен образу прозрачного зеркала и в тексте функционирует как граница двух миров -внешнего и внутреннего, своего и чужого. Плоскость его множит в душе героини ощущение ирреальности, что и заставляет отворачиваться от ок-
на - зеркала. Примечательно, что героиня не видит в нем собственного отражения. Такой эффект возможен при всматривании, скажем, в «гадальное» зеркало баллад: как известно, увиденная в зеркале картина есть не что иное, как предсказание будущего героев, уже словно осуществленное в «зазеркалье». У Ахматовой прозреть скорое трагическое будущее дано не героине, а ее возлюбленному («И говорил ты, странно улыбаясь: // Кого они по лестнице ведут?»), что подчеркивает непроницаемость для героини зеркала-границы, отделенность ее от реальности -«зазеркалья».
В «Третьей» элегии образ дома присутствует имплицитно: здесь им становится Город, который возможно «ощупью во сне» найти. Исследователи видят город Ахматовой пластическим целым, архитектурной индивидуальностью [10, с. 363364]. На первый взгляд, лишь пространство Петербурга, четко обозначенное в цикле «Северные элегии», может представлять собой упорядоченную, ясную, систематизированную картину мира с различными - временными, морально-этическими, общественными, культурно-историческими и проч. - связями внутри него. Попытки вглядеться, как в зеркало, в давно знакомые очертания домов и улиц предпринимаются героиней с целью актуализировать то или иное историческое, биографическое событие, связанное с данным 1о-кш’ом, и, таким образом, возможно, гармонизировать собственное Я. Воскрешая в памяти образы классиков русской литературы (в стихотворениях встречаются имена Ф.М. Достоевского,
Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина и др.), героиня обозначает ярчайшие вехи развития национальной культуры, которые в цикле составляют целостный пласт прошлого, как будто рождающий отклик в ее душе. Но происходит непредвиденное: перемещение (и пространственное и виртуальное) по Петербургу порождает некую внутреннюю «конфликтную ситуацию», когда картины - воспоминания, коррелирующие с существующими представлениями о настоящем, по мере продвижения по Петербургу становятся источником нарастающего предчувствия неизбежно надвигающейся беды. Эффект «кривого зеркала» и здесь порождает чувство страха, приводящее героиню к утрате доверия к некогда знакомым, а нынче чуждым местам. Ахматова выражает двойственное отношение к городу-легенде: с одной стороны, ее героиню не покидает ощущение почти интимной близости с Городом, с другой - появившиеся загадки ощущаются потенциально опасными и даже гибельными. Так реальное пространство города, одновременно сохраняя предметную конкретику и
вещность, отразившись в сознании героини, искажается, деформируется. «Не соединяются» также и времена: история так и не становится целостной и непрерывной, в прошлом оказывается невозможным разглядеть предвестия будущего, а настоящее не есть результат усилий человека в прошлом.
Если в «Северных элегиях», как уже отмечалось, вполне узнаваемы биографические моменты, то в лирический сюжет «Полночных стихов» события биографического характера не инкорпорированы, как не упоминаются здесь и какие бы то ни было фрагменты территориально-географического, культурно-исторического и тому подобного характера. Вообще, относительно друг друга «Северные элегии» и «Полночные стихи» прочитываются как своего рода двойчатка, обнаруживающая перед читателем две составляющие картины мира Ахматовой: одна из них организуется вокруг мира физического, другая - мира душевно-духовного. Думается, в стихотворениях 194060-х гг. отчетливо звучит мысль о том, что абсолютному хаосу «внешнего» мира личность может противопоставить лишь особый стоицизм, когда, не уповая на преодоление абсурда реальности, возможно сконцентрироваться на «внутренней» жизни Я, единственно доступного и неотменимого объекта исследования, сколь сложным и безнадежным в плане конечных результатов оно бы ни казалось. Однако и этот путь для Ахматовой, а в «Полночных стихах» и для ее героини, оказался неоднозначным.
Уже автоцитация в «Полночных стихах» может быть расценена как фактор обращенности автора к своему Я («Только зеркало зеркалу снится, // Тишина тишину сторожит.»). Здесь зеркало, обращенное к другому зеркалу, могло бы отразить бесконечность, если бы сновидческая реальность не превращала эту самую бесконечность в иллюзию, пустоту. Сон, как покрывало Майи, скрывает множественность бытия, а пустота порождает ситуацию «не-встречи» зеркальных отражений. Таким образом, уже эпиграф к циклу задает особую ноту прочтения стихотворений: почти по-постмодернистски читатель погружается в мир, которого нет. Да и сам образ героини вызывает ощущение зыбкости: она предстает не столько женщиной, в своих переживаниях способной «на правую руку надеть / Перчатку с левой руки.», сколько бесплотным существом, пребывающим в сфере духа. В стихотворении «Вместо посвящения» лик ее «мерещится» подобно призраку, отчего у читателя возникает ощущение ее полуреальности и призрачности:
По волнам блуждаю и прячусь в лесу, Мерещусь на чистой эмали,
Разлуку, наверно, неплохо снесу,
Но встречу с тобою - едва ли
(«Вместо посвящения») [7, с. 230].
Любопытно, что водная стихия, традиционно наделяемая зеркальными свойствами, в контексте стихотворения Ахматовой предстает в состоянии непокоя. Гладь поверхности воды действительно способна отражать, поэтому для героини было бы возможно, заглянув в бездну воды - «зазеркалья», увидеть там глубину и «высоту» неба. В ситуации же, при которой водная поверхность представлена волнообразной, ничто не может отразиться. Наше наблюдение оказывается символичным, если соотнести его с «бесплотным» образом героини, пребывающей скорее в мире инфернальном, нежели реальном и не имеющей возможность вглядеться в самое себя, обрести понимание и мира, и собственного Я.
В то же время странной способностью отражать в стихотворении наделена «эмаль». Как известно, эмаль не дает четких очертаний отражающегося предмета, даже если она «чистая»; более того, из-за специфической способности к разрушению эмаль с течением времени покрывается мелкими трещинами, также не способствующими целостному отражению. Фактически и отсутствие отражения на воде, и, скорее, блики, нежели отражение на эмали - знаки отсутствия отражаемого.
Ситуация «встречи» - «невстречи» влюбленных в сюжете цикла обусловлена прежде всего тем, что и в любви осознание своего Я для героини оказывается невозможными. Упования на любовь как на сферу единения с миром для героини Ахматовой, как и для самого автора, определенно несостоятельны. Новизна любовной тематики ахматовской лирики 1940-60-х гг. по сравнению с ее ранней поэзией, пожалуй, заключается в том, что дробность бытия здесь возведена в степень: тогда влюбленной героине мир казался расколотым на два физически и эмоционально ощущаемых пространства - Его и Ее; теперь же Ее пространство как целостности не существует, как не существует и цельного любовного чувства, и цельного Я человека, способного любить.
Благодаря использованию в тексте «Полночных стихов» образа зеркала разомкнутая в бытие реальность расширяется: героиня не живет в мире, она существует в бесконечных представлениях о нем, сконструированных ее сознанием из фрагментов прошлого и настоящего, а также прошлых и настоящих ощущений, и это грозит ей потеряться:
Над сколькими безднами пела,
И в скольких жила зеркалах
(«Первое предупреждение») [7, с. 231].
Между тем зеркало имеет свойство не только множить, дробить, но и, так сказать, фокусировать внимание на одном объекте. В «Первом предупреждении» таким «фокусирующим» зеркалом становится глаз, «что скрывает на дне» веночек, быть может, Офелии, чей образ встречается в предыдущем стихотворении цикла. Композиционно «Первое предупреждение» построено на противопоставлении внешнего и внутреннего: если жизнь в «зеркалах» для героини - это распыление Я на пустое безликое множество, то образы «глаза» и его «дна» - символы взора, обращенного в душу и способного обнаружить, а затем и отразить нечто потаенное, выраженное когда-то в «затихающих строчках». Текст таким образом уподобляется поверхности, способной отразить не тело, но душу, однако и творчество не спасает героиню от вечной разлуки с возлюбленным.
Как видим, в поэтической образности А. Ахматовой зеркало как отражающая субстанция по своей природе амбивалентно. С одной стороны, всплывающие из глубин сознания-«зазеркалья» героини смутные, но неизменно оживающие фигуры вечности (Офелия, Муза) не гармонизируют ее душу, где утвердилась все та же «зазеркаль-ность» - неподлинность, и не проясняют ее отношения с возлюбленным. С другой стороны, несмотря на весьма скептическое отношение к процессу миро- и самопознания, Ахматова все же «замыкает» мир на Я героини. Ее героиня ищет возможность соединиться с возлюбленным в музыке или сновидении, мыслимыми как особое -альтернативное - пространство. Г.П. Козубовская считает, что сон в лирике Ахматовой воплощает специфическое пограничное состояние сознания, посредством которого осуществляется переход порога, границы между бытием и небытием [11, с. 76-85]. В «Северных элегиях» и «Полночных стихах» сон, так же как и бред, - особое состояние духа, свидетельствующее о парадоксальном существовании личности в небытии:
Самой себе я с самого начала То чьим-то сном казалась или бредом,
Иль отраженьем в зеркале чужом,
Без имени, без плоти, без причины
(«Вторая») [7, с. 254].
Никто и ничто не может изменить такое положение дел, даже поэт. Героиня Ахматовой - поэт, осознающий, что люди, всегда ждущие от нее как от художника каких-либо импульсов к преобразованию мира, ошибаются, поскольку в душе поэта их нет:
Передо мной безродной, неумелой, Открылись неожиданные двери,
И выходили люди, и кричали:
«Она пришла, она пришла сама!»
А я на них глядела с изумленьем И думала: «Они с ума сошли!»
(«Вторая») [8, с. 254].
Сравнивая героиню-художника с Прозерпиной, чей приход в мир в античной мифологии, как известно, способствует его изменению, автор противопоставляет героиню-поэта, человека смертного, бессмертной богине: земная жизнь поэта не может быть отмечена той радостью «миро-творения», которая свойственна «деланью» (Вяч. Иванов) богини. И чем дольше продолжается жизнь, тем более явным оказывается несоответствие восхищенных ожиданий толпы и дел художника, тем более нарастает ощущение иллюзорности происходящего вокруг:
И чем сильней они меня хвалили,
Чем мной сильнее люди восхищались,
Тем мне страшнее было в мире жить,
И тем сильней хотелось пробудиться
(«Вторая») [7, с. 254].
В цикле «Полночные стихи» ахматовское чувство обреченности передается в процессе развития любовной темы. Так, эпиграф, предпосланный стихотворению «В зазеркалье» («О богиня, которая владычествует над счастливым островом Кипром и Мемфисом.» - фрагмент оды Горация), вводит в контекст цикла образ Венеры. В «Полночных стихах», в отличие от античного мифа, где богиня покровительствует влюбленным, образ Венеры связан с мотивом запрета: Венера превращается в ту, которая мешает любить. Ахматова не верит в возможность гармонизации души человеческой посредством вмешательства трансцендентного начала, потому-то Венере «отказано» в реализации ее функции покровительства влюбленным, известной из античной мифологии. Более того, эта зловещая Венера,
вмешивающаяся, по мнению героини, в дела двоих, исключает саму возможность счастья: Красотка очень молода,
Но не из нашего столетья,
Вдвоем нам не бывать - та, третья,
Нас не оставит никогда
(«В зазеркалье») [7, с. 231].
Оказывается, божественное начало не помогает (как это мыслили символисты) земному существованию, но роковым образом утверждает «адский круг» земной жизни, вырваться из которого невозможно:
Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге Ужасное. Мы в адском круге,
А может, это и не мы
(«В зазеркалье») [7, с. 231].
Итак, ни мир действительный, ни время прошлое и настоящее, ни творчество, ни любовь, ни трансцендентное, наконец, не являются теми абсолютами, которые утверждают в мире позитивное начало. Жизненное credo автора и ее героини основано на другом, а именно - на убеждении в способности отдельной личности жить в «зазеркалье». С глубоким осознанием экзистенциального трагизма земного существования человека связаны мысли Ахматовой о необходимости принять жизнь такой, какой она уже состоялась. В этом, кажется, и увидела особый смысл бытия ее героиня и сама поэт: «Мне ведомы начала и концы.»
Пожалуй, единственной радостью существования в этом мире является угадывание примет той, «несостоявшейся жизни»:
Но иногда весенний шалый ветер,
Иль сочетанье слов в случайной книге,
Или улыбка чья-то вдруг потянут Меня в несостоявшуюся жизнь
(«Пятая») [7, с. 256].
Литература
1. Созина Е. Зеркальная символика как явление стиля русской поэзии рубежа веков // ХХ век. Литература. Стиль. Вып. 3. Екатеринбург, 1998.
2. Иванов Вяч. Собр. соч.: В 7 т. Брюссель, 1971-1974.
3. Обухова О.Я. Образ тени в поэзии Анны Ахматовой // Ахматовские чтения. Тверь, 1991.
4. Зайцев Н.И. Система «поэтических зеркал» в художественном мире А.А. Ахматовой // Там же.
5. Виленкин В.Л. В сто первом зеркале (Анна Ахматова). М., 1987.
6. Кушнер А. У Ахматовой // Звезда. 1989. № 6.
7. Ахматова А.А. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990.
8. Минц З.Г., Обратнин Г.В. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники «Кормчие звезды» и «Прозрачность») // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. XXII. Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988.
9. Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой: поэтика автовариаций. Екатеринбург, 1999.
10. Мочульский К. Поэтическое творчество Анны Ахматовой // Анна Ахматова: Pro et contra. СПб., 2001.
11. Козубовская Г.П. Сновидное бытие и песенная реальность в поэзии А. Ахматовой // Культура и текст. Вып. 1. Ч. II. СПб.; Барнаул, 1997.
