CC BY
97
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 5
С.И. Кормилов, Г.А. Аманова
МЕТРИКА, РИФМА И СТРОФИКА В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ ИЗ КОРЕЙСКОЙ ПОЭЗИИ (А.А. Ахматова, А.Л. Жовтис, Г.Б. Ярославцев)
Статья первая
Из-за различия просодий ритм в русских переводах с некоторых восточных языков передается чрезвычайно условно. Немногочисленные переводчики корейской поэзии по-разному пытаются дать русский художественный аналог иноязычных приемов. В данной работе с точки зрения стиховедения рассматриваются работы трех переводчиков разного таланта и разной квалификации.
Ключевые слова: стих, полустишие, размер, стопа, рифма, строфа.
The translation of poems from some oriental languages has the conditional character, because they have different prosody. Translators of Korean poetry, who are not numerous at present, tries to find the different ways for artistic translations into Russian of the some methods of the foreign languages. The authors of this work to investigate of the translations of Korean poems by three Russian translators, who have the different level of the skills and qualifications.
Key words: verse, hemistich, metre, metric foot, rhyme, stanza.
В переводах с некоторых восточных языков используются весьма условные аналоги ритма оригиналов. Сказываются различия языковых просодий. Так, основа русской — тоническая, а японской — силлабическая, но японский стих не является только силлабическим: «Ритм строится на определенном числе и чередовании пяти- и се-мисложных строк. Большое значение имеют музыкальные ударения и мелодический рисунок стиха» [Боронина, 2001: 1266]. Рифмы не было. На этой основе силлабо-тонический принцип неосуществим.
Тем не менее японисты в 1920-е годы попытались его применить даже в переводах старояпонской прозы. Н.И. Конрад и его сотрудники совещались относительно принципов перевода хроники «Кодзики» («Записи древних дел», начало VIII в.). По словам будущего академика, у них «возникла мысль передать текст этой священной книги японского народа — гекзаметром <...>, чтобы у русского читателя создалось впечатление близкое, если не вполне эквивалентное тому, которое, по нашим представлениям, должно быть у японцев. Если учитывать тот факт, что Кодзики — особенно первая ее часть — есть типичный мифологический эпос, и притом именно обработанный в своеобразную стилистическую форму, представление о Кодзики
(главным образом о ее первой части) как об эпической поэме должно быть недалеко от истины. Переложение на гекзаметр переводчиком уже было частично сделано; однако, поскольку мы не были убеждены в своей правоте, постольку было решено дать перевод прозаический, с тем, чтобы впоследствии уяснить себе этот вопрос уже более определенно» [Конрад, 1927: 544-545]. Действительно, древнее предисловие к «Кодзики» (переводчик Н.И. Фельдман) в сборнике 1927 г. дано обычной прозой, но отобранные главы УП-УШ (переводчик Г.О. Монзелер) — прозой метризованной, напоминающей гекзаметр [там же: 75-82]. Однако не только ориентацией на него объясняется эксперимент японистов. В конрадовских переводах из «Исэ-моногатари» и «Записок из кельи» Камо-но-Тёмэя используется не всегда выдержанный двусложниковый ритм [там же: 158, 160-162, 260-262, 271-277], а вместе с тем и немного трехсложни-кового [там же: 159, 272], причем к «Запискам из кельи» («Ходзёки», XIII в.) Н.И. Конрад делает примечание: «Перевод этого произведения впервые был мною опубликован в 1922 году в "Записках" Орловского Государственного Университета (Орел, Госиздат)» [там же: 549]. Понемногу и двусложника и трехсложника есть в переводе «Повести о Тайра» Е.М. Колпакчи [там же: 297, 317], дольниковая проза — в переводах небольшой части «Собрания древних и новых песен Ямато» (А.Е. Глускина) и «Ямато-моногатари» (Е.М. Колпакчи) [там же: 99, 163-174]. Значит, метризация прозы ощущалась как создающая вообще, в принципе экзотический колорит.
Еще в 1923 г. Конрад напечатал перевод книги Х в. «Исэ-моногатари» («Исэсских новелл» о похождениях одного кавалера в провинции Исэ) [см.: Исэ..., 1979: 6-9], переизданный в 1979 г. в серии «Литературные памятники». Автор перевода широчайше использовал метризованную прозу, сочетая трехсложниково-дольниковый и двусложниковый варианты, иногда даже в одной фразе. Гекзаметр здесь ни при чем, а чуждый японской просодии силлабо-тонический принцип задействован.
Гораздо ближе друг к другу были проза и стих в китайской литературе. Как отмечал Л.З. Эйдлин в предисловии к переводам В.М. Алексеева, «трудно в классической китайской литературе отделить поэзию от прозы <...>» [Китайская., 1959: 19], но ритм в ней совсем уж далек от силлабо-тонического. В наиболее ранний период поэзия «еще целиком была песенной, стих зависел от музыки и количество слогов в строке не было постоянным, однако господствовал 4-сложный стих. В отличие от европейского метрического стиха, ему была свойственна рифма (кольцевая, перекрестная и т. д. <...>)» [Лисевич, 2001: 353-354]. Впоследствии силлабический принцип усилился, но не стал определяющим. «Приблизительно к 6 в. н.э. в китайском языке окончательно сложилась новая система музыкаль-
ных тонов. Это привело к становлению в поэзии и новой системы стихосложения — т. наз. г э л ю й ш и, что по-русски переводится как «уставный», или "регулярный" стих. Для регулярного стихосложения, в отличие от прежнего, песенного, характерно определенное количество иероглифов-слогов в строке, строгое чередование тонов и строгая рифма. Именно этим стихом написаны, как правило, хорошо известные русскому читателю по переводам произведения Бо Цзюйи, Ду Фу, Ван Вэя, Ли Бо и др. Став классическим, этот стих просуществовал 14 столетий и не исчез окончательно даже в наши дни. Строка уставного стиха ш и, как правило, состоит из пяти (5-сложный) или семи (7-сложный) слогов-иероглифов. При декламации они делятся паузой, на стопы по два слога в каждой; т.к. число слогов в строке нечетное, то последняя стопа ее состоит из одного слога. Всего в стихотворении обычно восемь строк. Музыкальные тоны по своему мелодическому звучанию делятся на ровные (п и н) и неровные (ц з э). В стихотворении они чередуются в строгой последовательности, основная цель которой — устранить монотонность, придать стиху музыкальность и создать своеобразную то повышающуюся, то понижающуюся мелодию. Именно эта волнообразная мелодия и придает стиху присущий ему ритм» [Лисевич, 2001: 354-355]. Русских стих, естественно, не может состоять исключительно из односложных слов и тоновой «мелодией» наподобие китайской не обладает.
В.М. Алексеев ритмическую китайскую прозу в 1910-1930-е годы переводил обычной русской прозой [Китайская..., 1959: 8-16, 20, 25], но в 40-е он заявил об этих переводах как подлежащих «замене ритмическими» (по силлабо-тоническому и дольниковому принципам): «<...> я намерен это осуществить, невзирая на трудности подобного предприятия <...>» [там же: 36]. Л.З. Эйдлин писал о публикации 1958 г. (переиздание — 1959): «Мы поместили в издаваемом нами сборнике лишь часть неопубликованных переводов В.М. Алексеева, остальное же ждет своего издания. <...> Здесь собраны переводы, сделанные В.М. Алексеевым в годы Великой Отечественной войны уже на новой основе, с попыткой передать трудный, меняющийся ритм оригинала» [там же: 17, 36]. Алексеев только отказался от попытки передать сплошные рифмы [там же: 335]. В книге есть гетерометрические стихи, есть простая проза, но господствует либо двусложниковая, либо трехсложниковая метризация прозы. Другие переводчики с китайского за Алексеевым не пошли, и явно не только из-за трудности воспроизведения прихотливого, изменчивого ритма, но и ввиду большой условности его передачи с использованием двусложных и тем более трехсложных стоп или «долей» (при расшатывании трехсложника, его переходе в дольник). Такой ритм все равно не походил на ритм оригиналов, это была лишь попытка отечественными средствами передать приблизительное впечатление от него.
Непередаваем и ритм корейской поэзии. Комментатор стихов и переводов Ахматовой Н.В. Королева непрофессионально называет его просто силлабическим [Ахматова, 2005: 834]1. Правда, то же делал автор учебника корейского языка (1951) В.А. Хван Юндюн, но он отмечал и «музыкальность» корейского стиха [Хван Юндюн, 1957: 126], что вовсе не является комплиментарной метафорой. Природа этого стиха, создаваемого на языке, «который до сих пор ученые затрудняются соотнести с какой-либо языковой группой или семьей» [Пак, 1998: 58], сложна и не до конца ясна. Некоторые действительно считают его силлабическим, другие — силлабо-тоническим, учитывающим ударения, третьи — силлабо-квантитативным, «с распределением слогов по долготе и краткости, наподобие римского; наконец, четвертые, оспаривая последнюю точку зрения, доказывают, что ритм корейского стиха образуется длительностью определенного количества слогов (2-7), объединенных ритмом фонационных групп, и называют корейскую метрическую систему "квантитативной по числу слогов"». Хотя все специалисты сходятся в признании «более или менее постоянного количества слогов в строке» классического корейского стиха, изосиллабизм, тем более относительный, «сам по себе еще не является определяющим для природы корейского стихосложения вообще» [Концевич, 2001: 398]. На него влияет смешанное музыкально-квантитативное ударение, причем предположительно до XVII в. высота тона, как в китайском языке, была важнее долготы звучания и «преобладал медленный темп речи, с плавными мелодическими переходами. Потом наступил период относительного равновесия. В современном языке <.> различия по долготе и высоте тона стираются, становятся нерегулярными». Подобным образом эволюционировало стихосложение — «от напевного музыкального стиха через речитативный к современному декламационному свободному стиху» [там же]. А.А. Холодович отмечал, что в ХУП-ХУШ вв. преобразование популярнейшей формы трехстиший сичжо (по-русски пишется также как сиджо и сидё) «идет прежде всего по линии принижения роли строки и перехода к непрерывному чередованию ритмически организованных стоп, в основе которых лежит то же самое число слогов, что и в стопе сичжо. Здесь, таким образом, закладываются основы либо для перехода стиха в свободный, что, кстати, характерно и для корейской поэзии двадцатого века, либо для отрицания стиха как такового в пользу ритмически организованной прозы. Известно, что такие выдающиеся произведения <...>, как "Повесть о Чхунхян", как раз и написаны такой ритмически организованной прозой» [Корейская..., 1958: 13-14]. Но другой кореевед, А.Ф. Троцевич, перевела
1 Далее страницы этого тома указываются в круглых скобках без отсылки к изданию.
упомянутую повесть без метризации или какой-либо подчеркнутой ритмизации [Классическая проза., 1975: 332-368].
В русском стихе ХХ в., преодолевшем прежнюю почти полную монополию силлабо-тоники, роль строки не понизилась, а повысилась, строка была осознана в качестве объединяющего начала для всех форм стиха включая свободный. Стих как основная единица стихотворной речи и строка фактически отождествились (при возможности ее графического дробления), что не было в такой степени свойственно корейской поэзии. Верлибр и метризованная проза оказались антиподами: деление на строки без классического метра в одном случае и стопное либо «долевое» (как в дольнике) членение речи без разделения на строки, подведенные под один ранжир, — в другом. Но и раньше корейская и русская просодии не сходствовали. Изосиллабизм, пусть нестрогий, для первой был важнейшим признаком классического стиха на протяжении многих столетий. Русский силлабический стих под влиянием польского и французского был в этом отношении значительно строже и, в отличие от корейского, имел обязательную рифму, но продержался он меньше одного века и классической поэзии не породил, явившись лишь робкой подготовкой к ней. После реформы Тредиаковского — Ломоносова он стал для образованных русских совершенно неудобочитаем. До утверждения ломоносовской силлабо-тонической системы реформаторы пытались его усовершенствовать с помощью тоже тонического принципа. В итоге реформированный русский стих был чисто условно приравнен к античному квантитативному, ударный слог стал считаться аналогичным долгому, безударный — краткому. Корейское же ударение, зависящее не только от длительности произнесения слога, но и от той или иной высоты тона (когда где-то нужно «взвизгнуть», где-то пробасить, а где-то использовать промежуточный тон), еще труднее «притянуть» к русскому экспираторному, силовому ударению. В статье «Корейская поэтика», написанной Л.Р. Концевичем и кочующей из одного справочно-энциклопедического издания в другое, т. е. играющей роль главного источника теоретической информации о корейской словесности, допущена грубая терминологическая ошибка: «Возможно, до 17 в. корейское ударение было больше тоническим, чем долготным (об этом свидетельствуют хотя бы специальные обозначения четырех тонов в заимствованных из китайского словах и трех тонов в исконно корейской лексике), преобладал медленный темп речи, с плавными мелодическими переходами» [Концевич, 2001: 398]. Корейское ударение — тоновое, а не «тоническое», такое словоупотребление вообще тавтологично, в русской традиции «тонический» и значит «ударный». Темп речи, ее плавность и мелодичность при грамотном русском словоупотреблении не могут ставиться в прямую зависимость от силового ударения. Кстати, далее в этой
статье есть еще одна тавтологическая фраза: говорится про строфы «с повторяющимся рефреном» [там же: 401]. Не повторяющихся рефренов не бывает.
Стиховедческие ошибки, теоретические и фактические, еще больше усложняют вопрос о русских поэтических переводах с восточных языков. Авторы статьи об ахматовских переводах пишут: «Образ восточной поэзии отзывается в форме двустиший — одной из характерных форм восточной поэзии» [Козубовская, Малышева, 1998: 65]. Очевидно, имеется в виду арабо-персидский бейт. По-русски его передают двустишиями, но на Востоке он считается одним стихом, разделенным на полустишия [Гаспаров, 2001: 209]. Доказательств того, что бейт повлиял на двустишия Ахматовой, нет. Сами Г.П. Козубовская и Е.В. Малышева тут же признают: «Прямой зависимости Ахматовой именно от восточной формы обнаружить нельзя» — и называют три достаточно различных вида «содержательной нагрузки» ее двустиший, что не имеет отношения к Востоку, а затем делают вывод: «Общее для всех разновидностей — сознание несбыточности, инобытийности, ирреальности происходящего, что выражено в одном из "восточных" двустиший: "А умирать поедем в Самарканд / на родину бессмертных роз." <...>, связанного (так. — С. К., Г. А.) с биографическим контекстом» [Козубовская, Малышева, 1998: 65-66]. Цитируемая миниатюра написана, действительно, на Востоке, в Ташкенте, по случаю смерти в Самарканде женщины, близкой к Н.Н. Пунину — бывшему гражданскому мужу Ахматовой. Только по форме это не собственно двустишие, а «полуторастишие», имитирующее отрывочность и цитатность. Эта форма характерна для эпитафий [Кормилов, 2012: 8-9, 12, 15], и ее главный содержательный ореол — кладбищенский, а не ориентальный2.
Комментатор ахматовских переводов из корейской лирики пишет: «Наиболее распространенными были «сидё» (сичжо) — трехстишия с обязательной цезурой посередине каждой строки» (с. 834). Верно отмечено, что на русский язык сиджо обычно переводили шестистишиями, т. е. русская судьба корейского стиха в данном случае такова же, какова судьба арабо-персидского бейта. У истоков этой традиции — один из двух первых (1956) сборников переводов корейской лирики, вышедший в Алма-Ате и названный «Корейские шестистишия». Переводчики — А. Жовтис и П. Пак Ир. Другой сборник появился в Москве под названием «Корейская классическая поэзия. Перевод Анны Ахматовой». Через два года он был переиздан. На
2 Процитировав другое стихотворение, авторы статьи «"Восточные переводы" А. Ахматовой» заменили слово «Всего» на «Всех»: «Всех прочнее на земле печаль // И долговечней царственное слово» [Козубовская, Малышева, 1998: 75]. Это превратило первый процитированный стих из ямбического в хореический, ритмически не вяжущийся со вторым.
титульном листе факт переиздания не отмечался, но А.А. Холодович в предисловии сообщал: «Настоящее, второе издание "Корейской классической поэзии" частично переработано и дополнено новыми переводами» [Корейская., 1958: 16].
Исключенная из Союза советских писателей в 1946 г. Ахматова была в нем восстановлена в 1950-м и с этого времени систематически занималась стихотворными переводами [Записные. , 1996: 140]. Не раз она говорила о том, как это ее угнетало. В черновике письма к Дмитрию Евгеньевичу, очевидно Максимову (известному литературоведу), от 3 января 1963 г. она принимала его новогоднее пожелание — «побольше стихов и поменьше переводов.
Я окончат<ельно> убедилась, что для поэта переводы дело гибельное.
Творческая энергия утекает и образуется удушье, с которым совершенно нельзя бороться» [там же: 275].
Возможно, отношение к переводам из восточных литератур было мягче. В поздних ахматовских записях появились «свидетельствующие об особой увлеченности философией, медитативной поэзией Востока и пристальном внимании к жизни человеческого Духа во сне» [Шевчук, 2004: 66]. Например, 27 мая 1964 г.: «Смерть Неру. Особенно горестно после Тагора и приближения к буддизму, кот<орым> я живу последнее время <...>» [Ахматова, 2002: 306]. Интерес к одной восточной культуре может стимулировать интерес к другой. Из индийской поэзии Ахматова перевела только 30 стихотворений Рабиндраната Тагора (с. 165-185, 193-205), его поэму «Паломничество» (с. 185-193) и пять стихотворений Сумитранандана Панта (с. 205-208), а китайские поэты у нее представлены 12 именами (правда, всего 22 произведениями) (с. 258-282). Кроме того, она, возможно, принимала участие в окончательной отделке переведенной Н.И. Харджиевым поэмы Цюй Юаня «Лисао» (с. 703-716, 1004). Но корейские поэты оказались вне какой-либо конкуренции. Первый договор на их перевод Ахматова подписала 13 января 1955 г. (см. с. 830). Книга переводов появилась быстро — в следующем году.
М.Л. Гаспаров в «постскриптуме» к своей статье «Стих Анны Ахматовой» сожалел, «что до сих пор нет возможности обследовать свод стихотворных переводов Ахматовой: иногда такие «стихи для заработка» дают интересные толчки оригинальному творчеству поэта» [Гаспаров, 1997: 491]. Увы, полный и подлинный «свод» этих переводов скорее всего установить нельзя. Все-таки Ахматова относилась к ним не так, как к собственным стихам, и могла выдать перевод, сделанный другим человеком, за свой. Кто кому притом больше помогал — это вопрос. К одному из последних интервью Л.Н. Гумилева, названному «Последний сын Серебряного века», редакция журнала «Декоративное искусство» (1993. № 1-2) дала следующее примеча-
ние: «Разница в сумме гонорара переводов стихотворений для члена Союза писателей СССР и остальных была значительной. Иногда за Ахматову литературную работу по переводу стихотворений, насыщенных историческими сюжетами, как профессиональный историк, выполнял Лев Гумилев» [Гумилев, 2012: 339]. Сам Лев Николаевич рассказывал: «<Сидим> и говорим о поэзии — корейской или китайской (тогда мы переводили вместе). А вообще — эти отношения, с переводами (кто их делал) — пусть останутся нашей тайной, не нужно <их> знать. <.> В истории я толк знаю! Это Ахматова такое загибала в исторических переводах!.. Ну, да я обещал молчать.» [там же: 338-339]. Предваряя приведенные высказывания, редакция журнала сообщала, что «Л.Н. вспоминает конец 1950-х годов, когда он вернулся из лагеря и жил у матери» [там же: 338]. Лев Николаевич вернулся из лагеря не в «конце» 1950-х, а в 1956 г. Первое издание «Корейской классической поэзии» в том году уже вышло. Договоры на переводы из китайских поэтов Ахматова подписывала в 1953 и 1955 гг. и лишь на минимальное число строк — 28 сентября 1956-го (с. 814). Н.В. Королева в комментариях к переводам из китайских и корейских поэтов ни о каких рукописях, которые бы сохранили почерк Л.Н. Гумилева, не упоминает. Когда и что он советовал матери устно, неизвестно, однако слова «переводили вместе» — по-видимому, преувеличение почти 80-летнего старика.
Другое дело — притязания младшего друга Ахматовой Н.И. Хар-джиева (1903-1996), разностороннего гуманитария, которого Л.Н. Гумилев за что-то осуждал, возможно, за раскрытие «тайны» авторства переводов с корейского, вышедших под именем Ахматовой3. Хар-джиев на склоне лет приписал себе их «большую часть» [Харджиев, 1992: 230]. Согласно его пометам на издании 1956 г., им выполнено 49 переводов (см. с. 831-833). В книге, принадлежавшей ему, на пятидесяти с лишним страницах имеются поправки-предложения Харджиева изменить ту или иную строфу. Однако, свидетельствует Н.В. Королева, «во втором издании книги Ахматова не приняла ни одного из этих предложений, из чего можно заключить, что работа над изданием 1958 г. велась ею без участия Харджиева» (с. 833). Безусловно, у него не только в глубокой старости было преувеличенное представление о собственных переводческих способностях и заслугах. Из харджиевского списка на основе архивных материалов Королева отобрала те произведения, переводы которых ахматовский помощник без достаточных оснований приписал исключительно себе (см. с. 833, 839, 848, 865-867, 871, 873, 878, 879, 882), и включила их
3 «Остались некоторые обиды, на Харджиева, например, но это между нами, стариковское» [Гумилев, 2012: 352]. Нужно оговорить, что статья Н.И. Харджиева «О переводах в литературном наследии Анны Ахматовой» появилась в печати только в год смерти Л.Н. Гумилева.
в Собрание сочинений Ахматовой; то, что осталось в списке, в Собрание не вошло. Несмотря на основательность работы, проделанной исследовательницей, какие-то сомнения относительно авторства некоторых переводов, индивидуального или совместного, возможны. Кроме того, разрушена цельность книги «Корейская классическая поэзия». По сути, она и не выглядела как индивидуально-авторская. Неподготовленному читателю чрезвычайно много было бы в ней совершенно непонятно без предисловия А.А. Холодовича и особенно его комментариев. Корейская поэзия в весьма значительной мере — это поэзия намеков, аллегорий и символов, а также традиционных образных клише, которые читатели с иной культурой не могут воспринять как таковые. Вот, например, сиджо Со Ика в переводе:
Ели бы разрушить эту гору, Если б засыпать ею море,
Я тогда б добрался до Пынлая, Там с моей любимой повстречался.
Но, увы, я схож с пичужкой малой И не создан для таких деяний!
[Корейская., 1958: 158]
Примечание востоковеда: «Автор стихотворения сравнивает себя с малой пичужкой (в подлиннике — с птицей цзинвэй). По преданию, жена мифического императора Янь-ди, утонувшая в Восточном море, обернулась после смерти птицей; эта маленькая, невзрачная птичка долбит камни и деревья, пытаясь засыпать отколотыми камешками и щепочками то море, в котором она утонула, когда была человеком. Разумеется, это ей не удается. Поэтому выражение «птица цзинвэй засыпает море» означает: замыслить что-либо несбыточное и только зря потратить на это силы» [там же: 305]. Читатель еще обязательно должен знать, что корейская литература сформировалась под мощным воздействием китайской. Что же мог сделать комментатор-русист? Только вкратце изложить объяснение Холодовича (с. 862).
В Собрании сочинений разрушены состав и структура книги. Хотя составляла ее не Ахматова («Составление сборника на русском языке осуществлено кафедрой корейской филологии Ленинградского государственного университета» [Корейская., 1958: 16]), отбор и соотношение текстов имеют важнейшее значение для книги как целого. Думается, харджиевские переводы можно было бы дать другим шрифтом, ведь, помимо сказанного, не исключено, что где-нибудь Ахматова их «коснулась» если не пером на бумаге, то голосом при обсуждении. Три перевода Холодовича под редакцией Ахматовой в Собрание вошли под отдельной рубрикой, по сути, в приложении (с. 728-729), в книге же не три, а четыре перевода занимали свои места, определенные ее структурой (поскольку это прежде всего
сборник корейской поэзии, а не ахматовской) [Корейская., 1958: 128, 229, 263, 280]; почему-то один перевод Холодовича — сиджо Ли Хвана «Пусть гром разрушит скал гряду.» — Н.В. Королева поместила в корпус ахматовских (с. 321), хотя в комментарии писала: «В «Содержании» книги "Корейская классическая поэзия" в обоих изданиях указано, что стихотворение "Пусть гром разрушит скал гряду." переведено А. Холодовичем под редакцией А. Ахматовой» (с. 855). В «содержании» сборника во всех четырех случаях отмечалось: «Перевод А. Холодовича под ред. А. Ахматовой» [там же: 311, 317-319]. «Известный ученый, заведовавший одно время тремя кафедрами — корейской, японской и китайской филологии, выдающийся исследователь типологии языков, блестящий переводчик с немецкого, французского, английского, корейского и других языков — А.А. Хо-лодович не нашел возможным при указании автора перевода четырех трехстиший опустить слова «под ред. А.А. Ахматовой», что свидетельствует о его отношении к таланту А.А. Ахматовой, вложившей огромный труд в издание корейской классической поэзии» [Пак, 1998: 60-61]4. В этом отличие поведения Холодовича от поведения Харджиева и даже Льва Гумилева.
Н.В. Королева заявила, что публикует ахматовские переводы, «следуя композиции книги «Корейская классическая поэзия» (1958), где произведения расположены в основном по хронологическому принципу» (с. 837). Это дважды неверно. Книга построена больше по жанровому (учитывающему и своеобразие стиха), чем по хронологическому принципу. «Сборник состоит из четырех частей. В первую часть вошли произведения раннего средневековья, написанные в форме, присущей народной поэзии. Последующие части включают в себя произведения позднего средневековья (с XV в.): вторая часть — произведения, написанные в форме каса (XVI в.), третья часть — стихи в форме сичжо ^У^УШ вв.), четвертая часть — стихи в форме чанга (КУП-КУШ вв.)» [Корейская., 1958: 16]. Н.В. Королева деление книги на части ликвидировала, отнюдь не «следуя» четкому принципу ее композиции. Первая часть без хар-джиевского перевода песни «Тон-дон» никак не обозначена, следом идут рубрики «Корейские поэты XIУ-XУ вв.» и «Корейские поэты XVI-XVШ веков», в последнем собраны «Неизвестные авторы». В книге «Стихи неизвестных авторов» замыкали третью и четвертую части; маленькие первая и вторая состояли соответственно из произ-
4 Не все переведенные Холодовичем тексты были трехстишиями. Заблуждался и Л.Р. Концевич, высказывавшийся насчет «четырех сиджо и одного чан-сиджо, переведенных А.А. Холодовичем под редакцией Анны Ахматовой» [Концевич, 2008: 358]. На самом деле Холодович перевел два сиджо [Корейская., 1958: 128, 229] и два стихотворения в своем переводе [там же: 263, 280] отнес к форме чанга, включив их в четвертую часть сборника; в них 9 и 11 строк.
ведений старинного фольклора и одного автора — Чон Чхоля, поэта XVI в., взявшего псевдоним Сон Кан (см. с. 846). В результате жанры и традиционные формы, которые были для той поэзии важнее, чем творческие индивидуальности, оказались в томе, подготовленном Н.В. Королевой, перемешанными. В обеих публикациях преобладают трехстишия — русские шестистишия, пробелами разделенные на двустишия, — сиджо. Но в книге они все объединены в одну (третью) часть, а у Королевой в них вклинились поэма Сон Кана в жанре каса (по-русски — сплошной 5-стопный ямб с чередованием женских и мужских окончаний) «Забрел в Сонсан однажды некий странник.» (с. 293-298) и стихотворение Ким Мин Суна «Недугов, что меня терзают тяжко.» (с. 343) в жанре чанга (также 5-стопный ямб с чередованием окончаний; последний стих оборван, что случалось в лирике поздней Ахматовой, на 3-й стопе: «Так это все неважно.»). Рубрика «Неизвестные авторы», в свою очередь, начинается с сиджо, которые потом («Кузнечик, о кузнечик!..», с. 355) без всякого обозначения сменяют чанга в разных формах.
Ошибка при перепечатке сломала размер в стихотворении Ю Ын Бу «Прошедшей ночью ветер дул..»: «И землю снегом покрыл» (с. 291) вместо «снег покрыл» [Корейская., 1958: 65]; в переводе сиджо неизвестного автора «Конь ржет от нетерпения.», чередовавшем дактилические окончания с мужскими [там же: 211], получалась форма «нетерпенья» (с. 345), нарушившая эту последовательность. Опечатка вкралась в дольниковый «Возглас Чхоёна» в переводе старинного драматизированного песенного действа «Чхоёнга»: «Не надо мне тысячи золотых, // Не над семи сокровищ! // Поймайте мне лихоманку» (с. 285). Во второй строке должно быть, естественно, «надо», как в первой. Без искажения размера обошлось при текстологическом искажении в начале сиджо неизвестного автора: «Один слепец взял на спину другого, // На босу ногу намусин надев <.>» (с. 348, в «содержании» — с. 1101); должно быть «Один слепец, взяв на спину другого <.>» [Корейская., 1958: 224]. Кроме того, Сон Сун [Корейская., 1958: 165] оказался переименован в Сон Ина (с. 332). Правда, была исправлена явная опечатка в приведенном выше сиджо Со Ика: «Если бы засыпать ею море» (с. 331), а не «Если б», как получилось в сборнике, что тоже нарушало размер.
«Ахматова работала над переводами корейских поэтов с увлечением, гордилась вышедшей книжкой, охотно дарила ее друзьям и знакомым с разнообразными надписями» (с. 830). «В своих высказываниях, заметках разных лет Ахматова часто выделяла свои переводы с корейского, говорила об увлечении, с которым она работала над ними. Работа с подстрочниками сопровождалась изучением восточной культуры. Специалисты утверждают, что Ахматовой удалось передать особенности корейской поэзии, приблизиться к оригиналу,
передать мироощущение человека древней эпохи с его особой философией и культурой» [Козубовская, Малышева, 1998: 64]. Однако первый рецензент «Корейской классической поэзии» и «Корейских шестистиший» В.А. Хван Юндюн, говоря о московском издании, в ряде случаев «остался недоволен слишком вольным обращением переводчиков с оригиналом. Многие его замечания высказаны по поводу переводов, сделанных Н.И. Харджиевым, но кое-что относится и к текстам Ахматовой» (с. 834-835). В этих случаях он с точки зрения содержания предпочел переводы А. Жовтиса и П. Пак Ира.
Насчет «многих замечаний», якобы относящихся именно к харджиевским переводам, Н.В. Королева неправа: лишь перевод стихотворения неизвестного автора «Уйдя с любимой в горы.», критически анализируемый Хван Юндюном (правда, с него и начинается строгий анализ [Хван Юндюн, 1957: 123-124]), входит в признанный ею список Харджиева (с. 833). Безусловно, для Ахматовой-переводчицы художественность была важнее обязательной точности. Аттестуя рецензента как, «по-видимому, хорошо знающего корейскую поэзию и корейский язык» (с. 835), Н.В. Королева, тем не менее, констатирует: «Эта рецензия, по-видимому, была известна Ахматовой, так как ее текст имелся в ее архиве (см. ОР РНБ, ф.1073). Однако при переиздании книги в 1958 г. она не отказалась ни от своей свободы в переложении текста, ни от торжественности слога, ни от некоторой «мистики», которую считала нужным привнести в корейский оригинал» (с. 837). Л.Р. Концевич, уважающий своего «покойного учителя В.А. Хван Юндюна», рассматривает оба первых переводных сборника корейской поэзии — и в варианте Ахматовой, и в варианте Жовти-са — как «великолепный пример двух поэтически разных прочтений корейской классики в русском переводе» [Концевич, 2008: 378, 375].
В чем Хван Юндюн был решительно некомпетентен, так это в отношении стиховедения, и не только русского. Его личной вины в такой некомпетентности, можно сказать, нет: в СССР вообще стиховедение с 30-х до самого конца 50-х годов было в загоне, приравнивалось к третировавшемуся формализму.
Рецензент заявляет: «В составе московского сборника — произведения поэтов раннего средневековья, написанные в форме, присущей народной поэзии (до XV в.) — лирические каса, сидё и чанга (стихи с XV по XVШ в.)» [Хван Юндюн, 1957: 123]. При такой пунктуации получается, что каса, сидё и чанга — это и есть народные формы, существовавшие до XV в., но в скобках сказано, что после. В предисловии А.А. Холодовича и в структуре сборника эти формы разграничены чётко, логически и исторически. «Алма-атинское издание составлено лишь из сидё и чанга <.>» [там же], — продолжает критик. Но как быть с заглавием книги «Корейские шестистишия», против которого он не возражает? Чанга — это «букв. "длинная песня"» [Концевич,
2001: 401], произведения этого жанра должны быть уж во всяком случае больше трех стихов (шести полустиший). Сначала Хван Юн-дюн сам называет сидё (эта транскрипция его устраивает больше, чем «сиджо» [Хван Юндюн, 1957: 126]) «шестистишиями» [там же: 123], потом пытается сделать уточнение, но крайне неудачно: «То, что в московском издании написано по-русски как сичжо («трехстишие»), в алма-атинском — как сидё («шестистишие»)» [там же: 126]. При такой формулировке получается, словно сидё и сичжо (сиджо) по смыслу не одно и то же: будто бы первое означает шестистишие, второе — трехстишие.
«Ахматова пользуется только белым стихом, А. Жовтис и П. Пак Ир прибегают и к рифмованному стиху. Наименее удачные переводы книги "Корейские шестистишия" это как раз переводы рифмованные, хотя само обращение к рифме кажется нам оправданным» [там же: 125], — пишет Хван Юндюн. Похоже, А.Л. Жовтис (1923-1999), профессиональный стиховед-русист, но вместе с тем весьма активный переводчик из многих национальных литератур, впоследствии учел это замечание. В книгу своих избранных переводов он включил лишь одно полностью рифмованное стихотворение неизвестного корейского поэта, им переведенное:
Мой милый, уезжая в дальний край, Оставил мне слова на «ай» и «ой»: «Домой» и «твой», «прощай» и «ожидай». А мне совсем не надо слов на «ай», Пусть остаются лишь «домой» и «твой».
[Жовтис, 1983: 83]5
Показательно, что текст этот шутливый. Может быть, Жовтис, занимавшийся как разносторонний литературовед, в частности, древнерусской литературой («В составленной им в 1966 г. хрестоматии для университетов и гуманитарных факультетов "Древнерусская литература" более 30 произведений представлено в его переводах» [Абишева, 2013: 10]), хотя бы подсознательно помнил, что в русском средневековье рифмой, не употреблявшейся ни в обычной устной, ни в письменной речи (там это был бы курьез), охотно пользовались скоморохи.
В сборнике избранных переводов Жовтиса 93 сиджо. Из них 10 имеют ситуативные рифмы. Это всегда одно созвучие на шесть строк. Рифмуются строки, находящиеся в стихотворении на разных позициях: трижды — строки 1 и 3 [АЖ, с. 51, 63, 78], по два раза — 3 и 5 [там же, с. 59, 68] и 4 и 5 [там же, с. 54, 71], по одному разу — 2 и 3, 4 и 6, 2 и 6 [там же, с. 77, 70, 67]. В последнем случае рифмовка редкая, отдаленная: рифмующие строки разделены тремя нерифмую-щими — двумя с женским окончанием и одной с мужским; вдобавок рифма неточная: расцветают — растает. Возможно, попыткой
5 Далее отсылки к этому изданию даются с обозначением АЖ.
учесть корейскую специфику было то, что половина этих рифм относится к грамматическим: кроме уже приведенной использованы рифмы рябым — тупым, порхать — щебетать, вином — кипятком, цветут — поют [там же, с. 51, 63, 77, 78]. Правда, в паре расцветают — растает не совпадает число и время глаголов, а в паре вином — кипятком — род существительных.
Отдаленная рифма была также в первоначальном варианте перевода цикла «Девять излучин Косана» Ли И. В нем вторая строка третьей строфы в форме сиджо — «Как хороша излучина Игок!» — рифмовалась с заключительной, шестой: «Им вестью будет белый лепесток», — которой восхищался рецензент книги переводов Жов-тиса «Луна в реке» (1975): «"Им вестью будет белый лепесток" — как это просто и поэтично сказано, сколько в этом внутреннего, душевного изящества и умения одухотворить все сущее на земле!» [Ровенский,1976: 63]. Тем не менее переводчик-стиховед не обольстился похвалой земляка (рецензия снабжена пометкой «Алма-Ата») и сделал заключительный стих строфы совсем другим (может быть, имеется другой вариант оригинала?), без рифмующегося слова: «Кто им сумеет рассказать о ней?» [АЖ, с. 60].
Свое сравнительно лояльное отношение к рифме в переводах В.А. Хван Юндюн объяснял как на конкретном примере, так и обобщенно. В переводе стихотворения Ли Вон Ика ^У в.) из «Корейских шестистиший»:
У ивы заветной сто тысяч веток, Удержишь ли ими весенний ветер? Пчела золотая и бабочка светлая Вовек не вернутся к увядшему цвету. У самой сильной любви нет силы Вернуть уходящего милого —
«налицо одна из важнейших особенностей сидё — богатая аллитерация (на «в»). Между тем переводчик сборника «Корейская классическая поэзия», как и автор предисловия проф. Холодович, совершенно не уделили внимания инструментовке корейского стиха в переводах, которая полностью восполняет (так. — С. К., Г. А.) отсутствие такого элемента новой европейской поэзии, как постоянная рифма.
В переводах А. Ахматовой стих — белый, всегда и везде. В «Корейских шестистишиях» музыкальность его звучания, не передаваемая на чужом языке, компенсируется иногда рифмой, иногда (как в приведенном стихотворении) аллитерациями, ассонансами, внутренней рифмой и другими специфическими средствами русской поэтики» [Хван Юндюн, 1957: 126].
Получается, не только на уровне смысловой точности, но и на уровне формы Ахматова часто уступает А. Жовтису и П. Пак Иру, а до эрудиции Хван Юндюна далеко не только ей, но и Холодовичу.
На самом деле в приведенном стихотворении кроме аллитераций (отмечена на «в», но есть и менее сильная на «с») и ассонансов присутствует опять-таки вряд ли плодотворный в переводах с корейского прием — сплошная рифма, да какая! — «левая», без совпадения заударных частей слов, а в двух из трех пар еще и разносложная. Такие рифмы появились у футуристов и стали возрождаться во второй половине ХХ в. у некоторых подражателей Маяковского, например Евтушенко. Последний в 1957 г. уже успел вкусить славы. Ахматова удостоилась упрека Хван Юндюна за то, что не захотела, чтобы у знакомого с поэтической культурой читателя стих корейского поэта
XV в. вызывал ассоциации со стихом Маяковского, официально главного советского поэта, или молодого умеренного «бунтовщика» Евтушенко, которого она называла «очень плохим Маяковским» [Ахматова, 2002: 337].
Что касается аллитераций, то в корейском языке они менее заметны, чем в русском, из-за большого количества сходных согласных звуков: [к(г)], [кк] и [кх], [т(д)], [тт] и [тх], [п (б)], [пп] и [пх], [ч(ж)], [чч] и [чх], [с], [сс] и т.д. [Большой корейско-русский., 1976: 16]. Созвучия такого рода часто вызываются собственно языковыми причинами, а не творческими, художественными. Попытка их буквального воспроизведения на русском языке могла бы выглядеть нарочитой, как иногда было у символистов и их литературных противников — тех же футуристов. Выросшая в атмосфере Серебряного века Ахматова помнила, что не только футуристы противопоставляли себя классике с ее обычно недемонстративной поэтикой. Символисты тоже противопоставляли свое творчество пусть не классике, но эпигонам поэзии Х1Х в., считали его прежде всего новаторским. А сборник, для которого Ахматова переводила, назывался «Корейская классическая поэзия». Переводы и должны были производить на культурного читателя (ведь сборник предназначался не полуграмотным людям) впечатление именно классической, а не символистской (восточная символика совсем иная, чем европейская) и тем более футуристической поэзии.
Лишь единожды — в переводе сиджо Ю Ын Бу «Прошедшей ночью ветер дул.» (с. 291) — Ахматова срифмовала свои четвертую и пятую строки (во прах — о цветах), которые соответствуют второму полустишию второго и первому полустишию третьего стиха оригинала. Безусловно, это получилось случайно. Может быть, кто-то из составителей подстрочников6 несколько наивно попытался ей подсказать желательную внутреннюю рифму в сиджо поэтессы
XVI в. Сор И «Говорят: "Сосна!" Сосна какая?..». Конец подстроч-
6 «Подстрочные переводы были подготовлены сотрудниками кафедры филологии Ленинградского университета проф. А.А. Холодовичем, М.И. Никитиной и студентом Петром Паком» [Пак, 1998: 57]. Только, конечно, кафедры корейской филологии [Корейская., 1958: 16], а не филологии вообще.
ника таков: «Эй, серпы детишек мальчишек-дровосеков! Вам ли до меня добраться!» (с. 864). Они угрожают сосне, под которой автор подразумевает себя. Для человека опасны и серпы, но аллегория получается не слишком логичной. Ахматова заменила серпы на топоры (то есть сознательно пошла на неточность!) и не польстилась на легкомысленных «детишек мальчишек», придав стиху своей корейской предшественницы больше серьезности и достоинства: «Топоры мальчишек-дровосеков, // До меня не дотянуться вам!» (с. 334).
Такой рифмы, как в переводе из Ю Ын Бу, и не могло быть у поэта XV в. Рифмовка полустиший распространилась позднее и не в той конфигурации. Специалист сообщает, что «в сиджо существуют примеры цезурных созвучий, которые не являются следствием параллелизма или повтора. Такие стихотворения не многочисленны и относятся, главным образом, к позднему периоду (XVП-XVШ вв.). Например:
Пэкку-я нолладжи мара Не бойся, белая чайка,
но чабыл нэ анира Не мне тебя ловить.
сйэнъсанъ-и порисини Государь удалил [меня] от себя,
кал тэ опсйо йе ваннора И я пришел сюда: мне деться некуда.
и ху-нан чхаджыр и опсыни Теперь никто не станет искать меня,
но-рал чочха ноллира И я останусь с тобой здесь наслаждаться.
("Чхонгу ёнон", стр. 79) (тип ааваса)»
[Никитина, 1962: 153-154].
Любопытно, что рифмовка ааваса совпадает с рифмовкой арабо-персидских газелей, только те обычно гораздо длиннее, чем сиджо.
«Здесь, — продолжает исследовательница, — корейская поэзия вплотную подошла к созданию рифмы, т. е. таких созвучий, которые полностью освободились от явлений ритмико-синтактического параллелизма. Если в последних сиджо и можно в известном смысле говорить о полноценной рифме, то в целом для стихотворения этого жанра применим лишь термин В.М. Жирмунского «эмбриональная рифма». Рифма в сиджо не является обязательным метрическим правилом. Однако ее нельзя отнести и к случайным явлениям, так как она возникает на метрически определенном месте (конец полустишия и конец начальной стопы). Более четверти всех сиджо XУ-XУII вв. имеют цезурную рифму. Но в дальнейшем развитии <.> корейская поэзия, которой оставалось только окончательно завершить процесс создания рифмы, отказалась от достижений в этой области» [там же: 154]. В 1950-е годы А.А. Холодович мог не знать статистики, приведенной специалистом именно по этому жанру («Более четверти всех сиджо.»), а следовательно, не мог сообщить ее Ахматовой, которая и не имела склонности к экспериментальным, не устоявшимся формам.
С размерами стиха у переводчиков корейской поэзии проблем больше, чем с рифмами. «Краткость слов, в сравнении с русскими, очень осложняет задачу перевода, если переводчик стремится со-
хранить шестистишие» [Хван Юндюн, 1957: 126]. Дело не только в длине строк, но и в их строении. Долгота и высота тона по-русски непередаваемы; можно ли по крайней мере передать слоговое строение корейской строки? Корееведы условно пользуются понятием «стопа», но подразумевают совсем не обязательно равновеликие, как в силлабо-тонике, группы слогов. Элементарная единица стиха в этой системе «образуется группой слогов (2-7 — в порядке нарастания от ранних жанров к современным), различных по долготе и тону (природа чередования их не совсем ясна), но связанных смысловым, синтаксическим и мелодическим единством» [Концевич, 2001: 399]. В статье «Корейская поэтика» высказано предположение, что вряд ли существуют «стопы» длиннее трех слогов, поскольку «4- и 7- сложные «квазистопы» как бы делятся очень краткой, едва заметной паузой, образуемой либо повышением, либо понижением тона на две или три части (в слоговом выражении: 4=2+2, 5=2+3 или 3+2, 6=3+3, 7=2+2+3, 3+2+2 и 2+3+2)» [там же]. Тогда не соответствует ли больше всего этим схемам дольник, основывающийся на группах в два и три слога, — особенно дольник немецкий, выросший, в отличие от русского, на почве двусложных, а не трехсложных метров [Гаспаров, 2001: 150]? Возможно, стиховед Жовтис хотя бы поначалу именно так и заключил и широко использовал дольник (естественно, русский) в своих переводах. В.А. Хван Юндюн, скорее всего, не знал такого слова и употребил родовое обозначение «тонический стих»7, хотя в то время так называли «стих Маяковского», точнее, его акцентную разновидность: Ахматова, как он дважды заявил, «использует только нерифмованный силлабо-тонический стих. В «Корейских шестистишиях» мы находим и ударный (тонический), и силлабо-тонический стих русской классической поэзии. <.> Тонические размеры в алма-атинском издании лишены плавности русского классического стиха, но это стих весьма оригинальный, можно сказать — экспериментального характера. Нам кажется, что новаторство переводчиков, применивший тонический стих без рифм, заслуживает внимания. Вот пример такого стиха:
В лунную ночь одиноко Любуюсь дальней горой. Гора совершенней милой, С которой я разлучен: Гора бессловесна, но с нею Никто не рассорит меня. (Юн Сон До «Новые песни гор»)
7 Современный литературовед Н.В. Королева, следуя за Хван Юндюном в определении стиха переводов с корейского, все же внесла необходимое уточнение: «Силлабический размер корейского стиха передавался на русский язык либо традиционными силлабо-тоническими размерами, либо ударным стихом (дольником)» (с. 834).
Пожалуй, этот стих действительно близок к оригиналу» [Хван Юндюн, 1957: 126]. Нельзя не отметить, что в «тоническом» стихе приведенного сиджо дольниковых строк только половина, а половина — силлабо-тонические (дактиль в первой строке и амфибрахий в двух последних). Кстати, А.Л. Жовтис в заметке к 400-летию со дня рождения Пак Ин Ро привел только одно стихотворение, в сходной форме: четыре строки из шести — анапест, две (вторая и предпоследняя) — дольник [Жовтис, 1961: 79]. Но этот переводчик, литератор и ученый считал дольник пригодным для передачи самого разного содержания и ни в коей мере не «привязывал» его к какой-то одной национальной культуре. Так, в сборнике «Эхо» напечатано выполненное дольником переложение «Слово о Мамаевом побоище, или Задонщина» [АЖ, с. 278-292]. Все сиджо в этом сборнике переведены 5-стопным ямбом; среди переводов стихотворений других жанров есть и дольниковые, но они не доминируют: их 18 из 60. Естественно, для «итогового» сборника отбирались переводы, которые их автор считал наиболее удавшимися. Значит, со временем А.Л. Жовтис перестал возлагать на дольник чрезмерные надежды, если таковые раньше имели место.
Неверно утверждение, что Ахматова переводила корейцев только классическим стихом. Среди ее сиджо два 3-иктных дольника: на анапестический основе — «Словно воды реки текущей.» Пак Хё Гван, поэтессы середины XIХ в., составившей и издавшей в 1876 г. сборник сиджо «Родник песенной поэзии» (с. 870), на амфибрахической основе — «Повалит ли гору ветер.» неизвестного автора (с. 341, 347). Отход от силлабо-тоники в обоих случаях компенсирован единством женских окончаний стихов, да и сами дольники — урегулированные, делятся на «доли» во всех строках одинаково, т. е. составлены аналогично античным логаэдам, а это стих тоже стопный. Окончание стихотворения Пак Хё Гван — «Мальчик, новым вином нас потчуй, // Выпьем чарку новой весною!» — напоминает начало стихотворения Пушкина «Мальчику (Из Катулла)»: «Пьяной горечью Фалерна // Чашу мне наполни, мальчик!» [Пушкин, 1977: 222]. Мальчик-виночерпий фигурирует также в сиджо Чон Тхэ Хва (конец XVII в.) «Захмелел от первой чарки.», которое Ахматова, блестящий знаток Пушкина, перевела тем же белым 4-стопным хореем, которым написано стихотворение «Мальчику»: «Мальчик, чарку дай вторую, // Чтоб печали проводить!» (с. 328), — только не с одними женскими, а с чередованием женских и мужских окончаний.
Кроме двух сиджо, Ахматова использовала дольник в переводах из наиболее древней корейской поэзии. Полиметрическим является перевод песни «Чхоёнга», которая «была развернута в своего рода драматическое представление, разыгрывавшееся рядом действующих лиц (сам Чхоён, бес лихорадки, его слуги, хор) вокруг маски» [Корей-
ская., 1958: 4]. «Торжественный зачин» состоит из пяти длинных цезурованных и двух коротких строк. Четыре длинных составлены каждая из двух полустиший 3-иктного дольника — неурегулированного, построенного на основе всех трех трехсложных метров с пропусками ударений на иктах. После первых длинных строк — «В священные годы Силла, в славные годы Силла, // Благоденствие в Поднебесной — по доброте Рахура!» — следует короткая «О, отец наш Чхоён!», допускающая интерпретацию и как 2-стопный анапест (при атонировании «О»), и как дактилический 3-иктный дольник. Затем две длинных строки подобны по структуре первым. Следующая укорочена и предваряет совсем короткую: «Три бедствия, восемь напастей // Сгинули б навсегда!» (с. 283). Это 3-стопный амфибрахий и 3-иктный дактилический дольник с атонированным вторым иктом («навсегда»). Заключительная короткая строка заставляет остановиться на второй интерпретации структуры первой короткой строки: они аналогичны.
За «Торжественным зачином» следует «Славословие Чхоёну» с дольниковым обращением «Лик и образ отца Чхоёна!» и 17 длинными анапестическими строками — тремя 6-стопными и остальными 5-стопными, чередующимися неупорядоченно (с. 283-284). Затем между восьмистрочными «Вопрошением» и «Песней Чхоёна» с подхватом в 4-стопном хорее помещается трехстрочный «Призыв беса лихорадки» в 3-стопном ямбе (с. 284-285). Следующие восклицания беса — одно двустишие в 8-стопном хорее (4+4: «Обещаю я Чхоёну десять тысяч золотых.») и одно в 4-3-стопном амфибрахии («О горы, о долы! За тысячу ли // Запрячьте меня от Чхоёна!»), а между ними — приведенный выше «Возглас Чхоёна» в 3-иктном дольнике («Не надо мне тысячи золотых.»). Заканчивается произведение двустишием от лица автора в 4-стопном хорее: «Так изрек он, умоляя, — // Бес великой лихорадки» (с. 285).
Другое представление, «Согён Пельгок», имеет прозаические ремарки. Стихотворные главки состоят из трехстиший. В каждом две первых строки написаны 3-иктным дольником: в главах 1-11 на дактилической основе с единичными отступлениями в анакрузе, в III на амфибрахической. В IV, где в названии реки Тэдонган ударение на последнем слоге, первые две строки звучат как 4-стопный хорей, неуместный в данном контексте: «Ты за Тэдонган, ачжилька, // Ты за Тэдонган, стремишься» (с. 287)8. Но ритмическая инерция подсказывает, что у Ахматовой обращение «Ты» атонировано; тогда эти строки — дольник с двумя из трех «схемных» ударений (не использованный икт пришелся на предлог «за»). Такая интерпретация
8 Во втором стихе ненужная запятая привнесена при перепечатке (ср. [Корейская., 1958: 30]).
подтверждается дольником как на амфибрахической, так и на дактилической основе в следующей, заключительной строфе: «Когда на лодке уедешь, // Там веселиться будешь» (с. 287).
Третья строка во всех строфах — звукоподражательный припев «Ви, туоронсон, таринтири!» (с. 285-287). При ударении в слове «туо-ронсон» на последнем слоге он оказывается как бы вне размеров. Но здесь уо — дифтонг. Поэтому припев оказывается вполне подходящим к метрике произведения 3-стопным дактилем.
Третий ахматовский перевод из первой части сборника «Корейская классическая поэзия» — уже не полиметрический. «Зеленые горы» оформлены восемью шестистишиями в основном 4-стопного хорея. Их смысловая основа представлена четверостишиями с неодинаковыми чередованиями мужских и женских окончаний, а припев у всех один, с укороченной на стопу последней строкой: «Ялли, ялли, яллясан, // Ялляри, ялля» (с. 288-289).
Таким образом, практически целиком дольниковый перевод из древнейшей поэзии у Ахматовой — один из трех. Четвертое (по порядку первое) произведение в первой части сборника «Корейская классическая поэзия», «Тон-дон», перевел Харджиев (см. с. 831) 5-стопным хореем9.
О песнях ХП-ХГУ вв. на корейском языке (преобладали стихи на китайском) в статье «Корейская поэтика» говорится: «Короткие строфы (из двух или четырех строк) объединялись определенной темой в цикл и заканчивались повторяющимся рефреном. Число строф не было постоянным. Строка содержала три, обычно 3-сложные, стопы» [Концевич, 2001: 401]. В чисто силлабическом отношении русский дольник для перевода в таком случае подходил. Но это стих тонический, ударный, и помимо того, что для экспираторного ударения не принципиальны ни долгота, ни высота тона (которые у корейцев «сглаживали» неравносложность), объединенная иктом группа слогов в дольнике, как и стопа в силлабо-тонике, не является смысловой единицей в отличие от корейской «стопы как смысловой единицы с определенной интонацией и определенным положением ударения» [Никитина, 1972: 244]. Ахматова, пусть руководствуясь интуицией, в переводах корейских поэтов вполне обоснованно не увлеклась дольником даже на время, хотя именно дольником написала свое главное произведение — «Поэму без героя». Начало «Чхоёнга» с его длинными строками даже и не похоже на тот дольник, который распространился в русской поэзии ХХ в. Переводчице, по всей вероятности, просто нужно было сразу создать у читателя впечатление некой экзотической формы, еще не ставшей классической. У русских поэтов
9 Его нарушает опечатка во второй строке: «Счастье держа перед собою». Должно быть «счастие», как в третьей: «Доблести и счастие мое» [Корейская., 1958: 21].
ХХ в. дольник, потеснив трехсложники («расшатыванием» которых он создан), стал «как бы шестым классическим метром» [Гаспаров, 1984: 260]. Однако это случилось именно в ХХ в., и дольник воспринимался как стих хотя и распространенный, но новый. Ахматова, не имевшая стиховедческой подготовки, сумела это почувствовать.
Кстати, и Хван Юндюн не абсолютизировал предполагаемые преимущества «тонического стиха». Приведя трехсложниково-дольниковое сиджо из «Корейских шестистиший», он пишет: «Разумеется, сводить все стихи к такому размеру нет необходимости, ведь классический белый ямб тоже оправдал себя» [Хван Юндюн, 1957: 126]. Ученик был придирчивее учителя. Он писал, что «в наши дни, когда появились записи с исполнением сиджо и каса известными корейскими мастерами, А.Л. Жовтис наверняка нашел бы какой-нибудь более подходящий размер, чем пятистопный ямб, для перевода сиджо» [Концевич, 2008: 376].
Как бы то ни было, и Ахматова, и Жовтис особенно благоволят к 5-стопному ямбу. Хван Юндюн попытался очертить круг его содержательного функционирования, пусть достаточно широкий: «Чрезвычайно интересно отметить, что в обеих книжках переводчики прибегают к пятистопному ямбу при передаче стихотворений и циклов лирико-философского плана («Девять излучин Косана» Ли И). Как известно, это традиция русской классической поэзии» [Хван Юндюн, 1957: 126]. Да, классической, преимущественно XIХ — начала ХХ в., но притом изначально идущей от драматургии, к которой упомянутый цикл Ли И отношения не имеет. Весьма малоупотребительный в русской поэзии XVIII — начала XIХ в., 5-стопный белый ямб из английской, немецкой, а затем и русской драмы «перешел в лирику — в медитативные стихотворения, стилизованные в драматический монолог. <.> Одним из первых образцов такого ямба была «Тленность» Жуковского из Гебеля, диалог с размышлениями о смертности всего земного; молодой Пушкин смеялся над ней, но в зрелые годы сам написал уже монолог «Вновь я посетил» тоже с размышлениями о прошлом, о смерти, но и о будущем; и эта семантика с тех пор присутствует фактически во всех стихотворениях такой формы: в «Эзбекие» Гумилева, «Вольных мыслях» Блока (первое стихотворение — «О смерти»), от них — в «Белых стихах» Пастернака, во вспоминательных «Эпических мотивах» Ахматовой, в стихах 1918 г. Ходасевича, в размышлениях о гибельных судьбах России у Волошина (а в подражание ему—у Багрицкого) и затем у Луговского, и о старой и новой эпохе у Мандельштама, и о том, как «Ломали Греческую церковь» у Бродского» [Гаспаров, 1999: 282]. Рифмованный же 5-стопный ямб в ХХ в. сравнялся по употребительности с лидером XIХ в. — ямбом 4-стопным: теперь «как в ямбе, так и в хорее на
4-стопники и 5-стопники приходится приблизительно по 40 % всех стихотворений, а остальные 20 %о распылены между всеми другими стопностями» [Гаспаров, 1984: 262]. Это делает 5-стопный ямб в целом нейтральным, т. е. в высшей степени полифункциональным размером. И, конечно, в ахматовских, да и жовтисовских переводах из корейских поэтов его функции весьма разнообразны.
Почему он предпочитается, в частности, при переводе сиджо? Может быть, дело не только в том, что 5-стопный ямб — «твердая основа метрического репертуара Ахматовой» [Гаспаров, 1997: 483]. Из разновидностей сиджо «основной является пхён - сиджо (15-18 вв.), т. е. стихотворение, состоящее из 3-строчной строфы, средний размер которой 43 слога. Идеальная формула его следующая: 4 3/3(4) 4// 3 4/3(4) 4// 3 5/4 3. В действительности в размерах строк пхён-сиджо были возможны колебания, но в целом пхён-сиджо стремились к какому-то среднему варианту стопы и строки (14-16 слогов), определяемому <,> видимо, метрическим временем и мелодией» [Концевич, 2001: 402]. Причем «в классическом сичжо трехстопным может быть лишь начальное полустишие третьей строки» [Никитина, 1972: 241], которому в переводах соответствует пятая строка шестистишия. Л.Р. Концевич считает, что она и должна быть длиннее других [Концевич, 2008: 359-360, 380]. Однако для русского уха подобные увеличения только одной строки из шести звучали бы совершенно непривычным перебоем, невозможным в классическом стихе. Поэтому в переводах Ахматовой и Жовтиса такого нет.
Но почему, например, Жовтис в своих сиджо, собранных в книге «Эхо», использует исключительно 5-стопный ямб? Если пхён-сиджо в среднем насчитывают 43 слога, то средняя длина их полустиший — 7 слогов. Это соответствует длине русских 4-стопного хорея с мужским окончанием (т. е. неполной последней стопой), 3-стопного ямба — с женским, 3-стопного дактиля — с мужским, 2-стопного амфибрахия — с дактилическим, 2-стопного анапеста — с женским. Это в основном размеры, считающиеся короткими и малораспространенные, особенно в ХХ в. Нормальный средний отрезок речи, определяемый дыханием, — это восемь-девять слогов. Ему максимально соответствует 4-стопный ямб с чередованием женских и мужских окончаний, а также 3-стопные трехсложники, но они вообще гораздо менее распространены, чем ямб. 4-стопный ямб и господствовал в ХГХ в. Но в ХХ в., когда упростилась строфика в большинстве произведений, частыми стали неточные рифмы, для компенсации понадобилось удлинить метр. 5-стопный ямб, как и 4-стопный, стал размером поэтически нормальной величины. В стихе без рифм это особенно естественно. А «при переводе, видимо, целесообразен метод умножения корейского стиха в слоговом исчислении на некий
коэффициент (примерно 7 корейских слогов равны 9 или 10 русским слогам)» [Концевич, 2008: 359-360]10.
Стиховед Жовтис с сознательным расчетом в переводах сиджо данной тенденцией ограничился.11 Великий поэт Ахматова пошла по гораздо более сложному пути. Вероятно, имея представление о том, что в корейском стихе «стопы» бывают неодинаковыми, она именно строфическую устойчивость сиджо компенсировала разнообразием размеров, то есть «раскидала» неодинаковые стопы по разным стихотворениям, каждое из которых выдержано в одном классическом размере12. 5-стопный ямб при этом сыграл роль организующей метрической доминанты. Такое решение, конечно, наряду с высоким эстетическим уровнем переводов, и порождает читательское восприятие переведенной поэзии как классической. Здесь больше художественной условности в передаче стиха, абсолютно непохожего на свой национальный, чем в однозначном решении А.Л. Жовтиса, но совершеннее результат.
Список литературы
Абишева Сауле. Ученый-педагог, переводчик, гражданин // Жовтис А.Л.
Избранные статьи. Алматы, 2013. Ахматова Анна. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 2002. Ахматова Анна. Собр. соч. Т. 8 (дополнительный). М., 2005. Большой корейско-русский словарь: В 2 т. Т. I / Под ред. Л.Б. Никольского
и Цой Ден Ху. М., 1976. Боронина И.А. Японская поэтика // Литературная энциклопедия терминов
и понятий. М., 2001. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.
10 В свете сказанного непонятно, чем Л.Р. Концевича не устраивает 5-стопный ямб в сиджо (ведь 5-стопный ямб с мужским окончанием насчитывает как раз 10 слогов). По поводу одного из переводов Жовтиса он даже написал ему: «Очень разбитной ритм русского стиха в переводе» [Концевич, 2008: 415]. Жовтис ответил: «Впечатление. о "разбитном ритме" у Вас субъективно — произведение дано точно в том же ритмическом ключе, что и все (или почти все) сиджо этой книжки (ямб пятистопный)» [там же].
11 Он писал редактору книги переводов «Бамбук в снегу» (1977) Л.Р. Концевичу о своем «пятистопном (почти на протяжении всей книги! Это метр, избранный для сиджо) ямбе» как условии строгой формы: «<.> строгость всех сиджо, с моей точки зрения, уже определяет узнавание читателем сиджо как уникальной формы п о с а м о й и х с т р у к т у р е » [Концевич, 2008: 390].
12 Жовтис в письме к Л.Р. Концевичу признавал достоинства ахматовского подхода, но защищал и свой: «О многословии. Ахматова могла не быть многословной, ибо у нее каждое стихотворение переведено своим (разным!) размером. Взгляните на цикл (Юн Сондо) в ее переводе. Одно стихотворение сделано короткими строчками, другое — длинными. Если же "колодка" одна (а она у меня одна почти во всей книге и уж обязательно одна в ц и к л е ), то какое-то «разжижение» в двух-трех местах оказалось неизбежным. Ведь объем моей строки — 10 или 11 слогов (в зависимости от клаузулы пятистопного ямба)» [Концевич, 2008: 393].
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984.
Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001.
Гаспаров М.Л. Стих Анны Ахматовой // Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 3 т. Т. III: О стихе. М., 1997.
Гумилев Лев. Всем нам завещана Россия. М., 2012.
Жовтис А. Великий поэт Кореи // Простор (Алма-Ата). 1961. № 8.
Жовтис Александр. Эхо. Стихотворные переводы. Алма-Ата, 1983.
Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). М.; Топпо, 1996.
Исэ-моногатари. Перевод, статья и примечания Н.И. Конрада. М., 1979.
Китайская классическая проза в переводах академика В.М. Алексеева. 2-е изд. М., 1959.
Классическая проза Дальнего Востока. М., 1975.
Козубовская Г.П., Малышева Е.В. «Восточные переводы» А. Ахматовой // Культура и текст. Литературоведение. Ч. I. СПб.; Барнаул, 1998.
Конрад Н.И. Японская литература в образцах и очерках. Ч. I. Л., 1927.
Концевич Л.Р. Корейская поэтика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.
Концевич Л.Р. Оригинал — подстрочник — художественный перевод и границы их адекватности (из опыта переводов корейской средневековой поэзии) // Восточная классика в русских переводах: обзоры, анализ, критика / Сост. Н.И. Никулин. М., 2008.
Корейская классическая поэзия / Пер. Анны Ахматовой. М., 1958.
Кормилов С.И. Бытование в литературе характерных метро-ритмических форм «лапидарного слога» надписей на памятниках и их дериватов // Известия Смоленского государственного университета. 2012. № 1 (17).
Лисевич И.С. Китайская поэтика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.
Никитина М.И. К вопросу о рифме в «сиджо» // Народы Азии и Африки. 1962. № 5.
Никитина М.И. Корейская средневековая поэзия «сиджо» и «чан-сиджо»: Дисс. ... докт. филол. наук. Л., 1972.
Пак Г.А. Антология корейской классической поэзии в переводе А.А. Ахматовой // Культура и текст. Литературоведение. Ч. I. СПб.; Барнаул, 1998.
Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Т. III. Л., 1977.
Ровенский Н. <Рец.:> Луна в реке. Стихотворные переводы Александра Жов-тиса. Алма-Ата: «Жазушы», 1975 // Литературное обозрение. 1976. № 11.
Харджиев Н.И. О переводах в литературном наследии Анны Ахматовой // Ахматовские чтения. Вып. II: Тайны ремесла. М., 1992.
Хван Юндюн В. Два сборника корейской поэзии // Советский Казахстан (Алма-Ата). 1957. № 9.
Шевчук Ю.В. Тема времени в поздней лирике А. Ахматовой // Творчество А.А. Ахматовой и Н.С. Гумилева в контексте русской поэзии ХХ века. Материалы Международной научной конференции. Тверь, 2004.
Сведения об авторах: Кормилов Сергей Иванович, докт. филол. наук, профессор
кафедры истории русской литературы ХХ века филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: profkormilov@mail.ru; Аманова Гулистан Абдиразаковна, канд.
филол. наук, преподаватель китайского и турецкого языков (Ташкент — Москва).
E-mail: mangul9797@mail.ru
