CC BY
67
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 6
С.И. Кормилов, Г.А. Аманова
МЕТРИКА, РИФМА И СТРОФИКА В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ ИЗ КОРЕЙСКОЙ ПОЭЗИИ
(А.А. Ахматова, А.Л. Жовтис, Г.Б. Ярославцев)
Статья вторая1
Из-за различия просодий ритм в русских переводах с некоторых восточных языков передается чрезвычайно условно. Немногочисленные переводчики корейской поэзии по-разному пытаются дать русский художественный аналог иноязычных приемов. В данной работе с точки зрения стиховедения рассматриваются работы трех переводчиков разного таланта и разной квалификации.
Ключевые слова: стих, полустишие, размер, стопа, рифма, строфа.
In translations of poems from some oriental languages rhythm has a contingent character, because they have a prosody different from that of Russian poetry. Translators of Korean poetry, who are not numerous at present, try to find different ways to render artistically into Russian some methods typical of foreign languages. The authors of this work attempt to investigate translations of Korean poems by three Russian translators, who have different levels of their skills and qualifications.
Key words: verse, hemistich, metre, metric foot, rhyme, stanza.
В Собрание сочинений Ахматовой включено 164 сиджо, переводы которых полностью ей приписаны вместе с одним переводом A.A. Холодовича (см. статью первую). К публиковавшимся в «Корейской классической поэзии» добавлен перевод «Ночью осенней при свете луны...» [Ахматова, 2005:355]2, сохранившийся в карандашной рукописи. Приемлемо такое расширение основного корпуса ахматовских сиджо или нет, но современный читатель получил под именем Ахматовой 164 стихотворения в этой форме, с чем приходится считаться, хотя в «Корейской классической поэзии» ей принадлежат 162 сиджо. Из 164-х ямбических 102, в том числе 5-стопных 73. Остальные стопности распределились так: Я4-14, Я43- 8, Я3-5, Я7-2. Естественно, что второе и третье места заняли самый популярный в русской классической поэзии 4-стопный ямб и его сочетание с 3-стопным.
1 Статью первую см.: Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2013. № 5. С. 92-115.
2 Далее страницы этого издания указываются в круглых скобках без отсылки к источнику.
Хореических сиджо 38. Здесь тоже лидирует 5-стопник — 17 стихотворений, но 4-стопник в чистом виде отстает ненамного — 15, к тому же три сиджо выполнены в Х8 (спаренных 4-стопниках) и по одному в сочетаниях Х43 и Х34. Лишь один текст 3-стопный.
Трехсложников немного — 22 стихотворения. Среди них лидирует, как и в русской поэзии ХХ в., анапест («пропорция дактилей, амфибрахиев и анапестов в начале века была 3: 3: 4, в середине века становится 1: 4: 5» [Гаспаров, 1984: 263]): Ан3-10, Ан4-1. На втором месте почти без отрыва немного менее популярный в оригинальной поэзии амфибрахий: Амф3-5 сиджо, Амф43-4. Дактиль, утративший популярность в ХХ в., аутсайдер и в ахматовских переводах: Д4-1 сиджо, Д43-2. Два сиджо, как говорилось выше, переведены дольником.
Ахматова на слух четко метрически отделяла эти переводы от собственных стихов. В них за 1956-1959 гг. по строкам картина совсем другая: Я5-11 %; Дк3-16,0; Я4-9,5; Ан3-12,5; Х4-1,0; Х5-10,5%. Без большой дольниковой «Поэмы без героя» картина несколько иная, но все равно резко отличная от переводов: Я5-13%; Дк3-5,0; Я4-12,5; Ан3-17,5; Х4-1,0; Х5-11,5 [Гаспаров, 1997: 482]. Особенно бросается в глаза разница в отношении к двусложникам: Я5 и Я4 практически на равных, а в переводах сиджо Я5 превосходит чистый Я4 в 5,2 раза и Я4 вместе с Я43 — в 3,3 раза; в хорее переводов 5-стопники и 4-стопники практически на равных, а в оригинальных стихах первый превосходит второй в 11,5 раза. Дольника в них 5%, а в переводах сиджо — 1,2%.
Любопытно посмотреть, как соотносятся чередующиеся мужские и женские окончания в размере-лидере. Поскольку «мужское, более обрывистое, окончание четче кончает строфу, чем женское» [<Хол-шевников>, 2005: 59], соотношение ЖМЖМ: МЖМЖ в рифмованных четверостишиях Ахматовой (основной форме поэзии) — 44: 17% [Гаспаров, 1997: 488]. В ее сиджо двустишия ЖМ и МЖ находятся в равновесии: 35 и 31 стихотворение, со сплошными женскими клаузулами — 3, со сплошными мужскими — 2. В двух случаях альтернанс не соблюден: в сиджо Син Хыма «В селенье горном снег на землю выпал...» первое двустишие женское, а два с альтернансом МЖ [Ахматова, 2005: 319], в сиджо Ким Сам Хёна «Погибни, Наньпа!..» пять строк женских, но последний стих энергичный мужской: «А после сколько мужей знаменитых // Рыдали, эти слушая слова!» (с. 326). Во втором случае речь идет о молодом человеке, который добровольно пошел на смерть вместе с мужественным государственным деятелем (с. 859) — это эпизод из истории Китая3. Ахматова такое стихотворение сочла необходимым выделить также размером: первая стро-
3 Корейская культура в течение столетий, вплоть до рубежа Х1Х-ХХ вв., испытывала определяющее влияние китайской.
ка — Я2, а не Я5, как остальные. В сиджо Ли Хён Бо «Несется туча над вершиной горной.» также в эмоциональном месте переводчица позволила себе более значительное отступление — в центральном двустишии вместо Я5 формально оказались Я2 и Х3: « О, эти двое! // Как они свободны!» (с. 323) — сочетание практически невозможное. Но вместе эти две короткие строки звучат как Я5, только один стих, а не два. В другом стихотворении Ли Хён Бо, о рыбаке, первая и последняя строки, обобщающие по смыслу, выделены (скорее всего подсознательно) 6-стопником на фоне 5-стопника: «От бремени забот здесь человек свободен» и «Теченья времени не замечает он» (с. 322). В V сиджо цикла Юн Сон До «Пять друзей» 6-стопна лишь первая строка: « Прошла суровая и долгая зима» (с. 306). Получилось это, надо полагать, случайно, но «долгая зима» логично оказалась в удлиненном стихе.
А.Л. Жовтис тоже мог допустить случайные отступления от размера. Так, в подборке переводов трех стихотворений (не в форме сиджо) трех поэтов он в одном случае включил строку 4-стопного хорея («Десять тысяч долгих лет!») в 5-стопный, в другом случае — строку 6-стопного ямба («И на душе легко, и полон смеха дом!») в 5-стопный [Пак Ин Ро..., 1961: 80]. Правда, впоследствии в письме к Л.Р. Концевичу Жовтис писал: «Вы вот делаете мне замечания, иногда справедливые и принимаемые во внимание, о ритмической структуре стиха, но почему-то, находясь под обаянием В.Н. Марковой, не видите, что стих (метр) здесь элементарно хромает» — и приводил пример с включением в 5-стопный хорей строк 6-стопного хорея без цезуры: это размер, «почти никогда не употреблявшийся в русской поэзии и считающийся "хромым", неблагозвучным» [Концевич, 2008: 390].
В совокупности у Ахматовой заканчиваются мужским стихом (более «решительно») 38, женским — 35 сиджо в Я5. Отличие от ее собственных четверостиший огромное, а в сиджо — практически равновесие. То или иное окончание в них, кажется, не обнаруживает тенденции к определенной выразительной функции; как в отношении размеров, Ахматовой важно было именно отличить переводные стихотворения от ее собственных.
А.Л. Жовтис клаузулам, по-видимому, вообще значения не придавал. Из 93 переведенных им и включенных в книгу «Эхо» сиджо 53 так или иначе нарушают альтернанс, т.е. выглядят с версификационной точки зрения заметно менее классично, чем ахматовские. В частности, из десяти стихотворений цикла Ли И «Девять излучин Косана» с нарушением — семь (первое: ЖЖЖМЖМ, второе: ЖМЖЖЖМ и т. д.) и три с правильным чередованием ЖМ. Всего в сборнике сиджо с таким чередованием 18, с противоположным 20, с одними женскими окончаниями два. В совокупности шестистиший, оканчивающихся женской клаузулой, в сборнике 38, оканчивающихся мужской — 55,
что несколько больше, чем у Ахматовой, соответствует закономерной в русском стихе тенденции завершать строфу мужской клаузулой, но в значительно меньшей степени, чем в рифмованных четверостишиях. Значит, все же можно предполагать общую тенденцию к повышенной доле женских окончаний текста в переводных сиджо. Переводчики в них не стремятся к значительному преобладанию «категоричных» мужских завершений, создавая тем самым эффект некоторой конечной «неопределенности». Показательно, что у Жовтиса в «Девяти излучинах Косана», хотя женскими клаузулами завершаются лишь два сиджо из десяти, второе из них — финальное в цикле.
Из Юн Сон До Ахматовой переведены два цикла — упомянутый «Пять друзей» и «В горах». Воспринимала она эти тексты как циклы или маленькие лирические поэмы, неизвестно, но составляющие их сиджо она перевела разными размерами, подчеркнув тем самым, что в данном случае сиджо не становится строфой, а остается отдельным стихотворением. В первом цикле использованы Х4, Я5, Ан3, Х43, Я4 и Я43, во втором — Я4, снова Я4, Я5, Х4 и вновь Я5 с первым стихом Я6. Ахматовский «Реквием» тоже составлен из стихотворений разных размеров; его неправильно называть просто поэмой, это поэма-цикл. Видимо, как более цельное произведение, объединенное рефреном, переводчица оценивала «Девять излучин Косана» Ли И: все 10 (со вступительным) сиджо выдержаны в Я5 и играют роль строф.
Циклом сиджо называет М.И. Никитина и «Времена года рыбака» Юн Сон До [Никитина, 1977: 18, 22], но это скорее аллегорическая поэма. И хотя в сборнике «Корейская классическая поэзия» она соответственно оригиналу напечатана в третьей части, среди сиджо [Корейская..., 1958: 103-119], Ахматова для нее изобрела особую строфу из восьми строк, которую сближает с сиджо трехчастность: два трехстишия МЖМ и двустишие МЖ, размер — Х5. В каждой строфе по два рефрена — один неизменный, в шестой строке: «Ты плещи, весло мое, плещи!» (с. 306-318), другой вариативный, в третьей строке: «Лодку выведи, рыбак, скорей!», «Якорь выбирать пора, рыбак!», «Парус подымать пора, рыбак!» (с. 306, 307) и т. д. А.Л. Жовтис в своем переводе использовал строфу Ахматовой, но размер заменил на Я5, к которому в сиджо благоволил однозначно. Рефрены у него обрели следующий вид: постоянный — «И — раз! И — два! Греби, греби, весло!..» [Жовтис, 1983: 107-117]4, вариативный — «Спускай челнок! Спускай челнок, рыбак!», «Отчаливай! Отчаливай, рыбак!», «Давай-ка парус поднимай, рыбак!», «А ну-ка веселее, налегай!» [там же: 107] и т. д. Оба переводчика лишь минимально, соответственно оригиналу, варьировали рефрен в цикле Ли И «Девять излучин Косана»: у Ахматовой в первой строке каждого
4 Далее отсылки к этому изданию даются с обозначением АЖ без указания источника.
сиджо, кроме вступительного, — «Излучину, что у Кванак, я славлю!» (в тексте, подготовленном Н.В. Королевой, ошибочно напечатано «Излучины» — с. 300), «Излучину, что у Хваам, я славлю!» [Корейская., 1958: 92, 93] и т. д., у Жовтиса не в первой, а во второй строке каждого сиджо — «Как хороша излучина Ильгок!», «Как хороша излучина Игок!» [АЖ, с. 60] и т. д. В 1976 г. Жовтис писал Концевичу: «Вы говорите, что первые две строки (в оригинале полустишия) переставлены. Верно. Поскольку обе они синтаксически замкнуты, я могу п е р е с т а в и т ь местами. <.> В оригинале (и у меня) строжайшим образом сохранена идентичность одного из полустиший на протяжении всего цикла («Как хороша излучина.»), раскрывается образное значение в ы м ы ш л е н н ы х поэтом названий (так говорят корейские комментаторы), наконец, сохраняется тональность риторического вопроса в восклицании, завершающем двустишие <...>. Почему Никитина (составитель подстрочника. — С. К., Г. А.) варьировала первые строки? Потому что в русских стихах удручающе унылым было бы идентичное начало девяти. И если я переменю местами строки, я сделаю то, чего надо было непременно избежать. Возможно, что по-корейски так з в у ч и т. По-русски было бы скверно» [Концевич, 2008: 427].
Во второй части «Корейской классической поэзии» из трех произведений в жанре каса Ахматова перевела только одно — вышеупомянутую небольшую поэму Сон Кана (Чон Чхоля) «Зашел в Сонсан однажды некий странник.» У нее не было оснований как-либо метрически противопоставлять ее стихотворениям в жанре чанга, вошедшим в четвертую часть сборника. «Каса имели много общего с сиджо, особенно с чан-сиджо, — говорится в «энциклопедической» статье: — музыкально-речевая основа, строка из двух полустиший с двумя 4-сложными (реже 3-сложными) стопами в каждой, специфический характер заключительной строки. Но каса были свободны от формальной ограниченности сиджо: в них без какого бы то ни было строфического деления могло соединяться до нескольких сотен строк. Каса напоминают ритмически организованную прозу <.>. Каса уже не пели, а декламировали нараспев» [Концевич, 2001: 403]. Что тогда остается от сходства с всегда певшимися сиджо, обладавшими довольно строгой организацией? Из статьи непонятно. Ранее в ней шла речь о «поздних композиционных разновидностях сиджо — о с-с и д ж о ("циклических сиджо", объединенных тематически) и с а с о л ь си-джо ("повествовательные сиджо"), которые иногда называют одним термином ч а н-с и д ж о ("длинные сиджо"). Форма их стала более свободной: увеличение длины строки, вызванное произвольным чередованием 2- и 3-стопных полустиший, привело к ломке 3-членной структуры. Чан-сиджо могли содержать несколько трехстрочных строф. <.> В этой разновидности жанра намечается
появление свободных стоп, типичных для современного стиха. <.> слова были воедино слиты с музыкой. <...> Стандартной мелодией строки считается 3-4-3-4 лада» [там же: 402-403]5. И здесь неясно, почему чередование 2- и 3-стопных полустиший должно было привести к удлинению строки, а не разбросу строк по длине. М.И. Никитина в диссертации о жанре сиджо и отчасти чан-сиджо пишет иначе: «<...> чан-сичжо имеет две разновидности — «оссичжо» и «сасоль сичжо». Больших метрических расхождений между ними нет <. >. Различие между ними сводится, по-видимому, скорее к исполнительской стороне. Так < , > корейские авторы отмечают, что одна из строк оссичжо исполняется в манере сасоль сичжо, в то время как остальные две исполняются в манере сичжо» [Никитина, 1972: 237]. И дело не в «ломке 3-членной структуры», а в том, что обе разновидности чан-сиджо, «сохраняя трехстрочную структуру, унаследованную от сичжо, произвольно увеличивают количество слогов в строках», причем в корейском литературоведении «совершенно не упоминается о роли полустишия и стопы, интонации и ударения. По-видимому, в этом случае надо говорить не просто об увеличении количества слогов в строке, а об увеличении количества полустиший в ней, о большей метрической самостоятельности полустишия чан-сичжо по сравнению с полустишием в классическом сичжо» [там же: 237-238]. Строка может содержать неопределенное, четное или нечетное число полустиший. Разброс может быть велик. В одном из примеров М.И. Никитиной полустиший «в первой строке — 2, во второй строке — 10, в третьей строке — 4» [там же: 239]. К большей самостоятельности в чан-сиджо стремится и стопа. Отсюда «не только распад строки классического сичжо и утверждение за полустишием больших прав как метрической единицы, но и распад самого полустишия и появление свободных стоп» [там же: 247]. Наконец происходит редукция главного признака сиджо. «В чан-сичжо не всегда отчетливо заметна трехстрочная структура. Это происходит потому, что количество полустиший в какой-либо из строк увеличивается настолько, что границы строк стираются и стихотворение воспринимается как нерасчлененное на строки» [там же: 249]. Это понятнее, чем «увеличение длины строки, вызванное произвольным чередованием 2- и 3-стопных полустиший» и «несколько трехстрочных строф» [Концевич, 2001: 402]6.
5 В статье явная описка или опечатка: «сасоль си-джо» вместо «сасоль-сиджо».
6 Может быть, первая формулировка навеяна статьей А.Н. Тэн, где, правда, говорится о другом жанре и о стопах, а не полустишиях — о фактическом переходе «формы сичжо в форму каса, в основе которой лежит более свободный и простой метрический закон: неограниченное в строках чередование трехсложных и четырехсложных групп» [Тэн, 1967: 261].
Однако ничего этого нельзя передать в русских переводах. Ахматова в своих чан-сиджо сохранила классическую метрику, но несколько ослабила принцип строфичности.
В Собрание ее сочинений вошли переводы чан-сиджо Ким Мин Суна «Недугов, что меня терзают тяжко.» и 20 чан-сиджо неизвестных авторов (с.343, 355-364). Размеры распределились так: Я5-11 текстов (с. 343, 356, 356-357, 358, 359, 359, 360, 361, 361, 362, 362-363), Я5Х4-1 (с. 364), Я4-3 (с. 357-358, 361, 363), Я3-1 (с. 355356); Х5-2 (с. 357, 357), Х4-2 (с. 358-359, 360-361); Амф4-1 (с. 362). Разнообразия сравнительно немного. Но стихотворения «Недугов, что меня терзают тяжко.» и «Фазаночки трепещущее сердце.» заканчиваются не 5-стопником, а 3-стопником, словно обрываются, как бывало в поздней лирике самой Ахматовой: «Так это все неважно.», «Сравнить три эти сердца?!» (с. 343, 357). В стихотворении «Когда весною наши моряки.» 7 ямбических стихов и 10 хореических, что мотивировано прямой речью. Разделение размеров было подсказано подстрочником, в котором «повествовательная» часть записана как проза, в строчку, а прямая речь — столбиком: «У Чолладо, у Хёнсандо <.>» (с. 884) — этот первый стих и задал второй размер (в Собрании сочинений «для ясности» расставлены ударения, которых не было в сборнике [Корейская., 1958: 290]: «У Чолладо, у Кенсанжо, // Близ Ульсана, у Сандаля, // По стремнинам у Канхва <.>» — с. 364).
Лишь одно стихотворение, «Твои красивы зубы — улыбнись!..», разделено пробелами на три неравные части: между двумя двустишиями напечатано четверостишие, первый стих которого разделен на две строки, как бы два стиха Я2 и Я3 («Сиди и стой, //Иди или беги» — с. 356). В ахматовских чан-сиджо заметна тенденция к преобладанию женских окончаний. В 5 текстах чередуются окончания МЖ—если только что приведенные две строки считать одним стихом (с. 356, 357, 358, 360, 361), в 6 — ЖМ (с. 343, 357, 357-358, 359, 361, 361-362), но двустишия не выделены ни пробелами, ни как правило синтаксически, а 6 из этих стихотворений содержат и нечетное число стихов (по 3 в каждой разновидности). Два стихотворения имеют только женские окончания (с. 356, 359), одно, амфибрахическое, — только мужские (с. 362). В чан-сичжо «Кузнечик, о кузнечик!..» (с. 355-356) после первых шести стихов с женскими окончаниями появляется стих с мужским, и та же конфигурация в последних семи стихах, но эти «семистишия» разделяются только запятой и, по-видимому, сложились непреднамеренно. В 4 стихотворениях первоначальная упорядоченность чередования окончаний потом нарушается. Хореические чан-сиджо «Почему ты не приходишь?.. » и «Эй, лудильщик молодой.» (с. 358-359, 360-361) можно было бы разделить, соответственно, на четверостишия ЖЖЖМ и МЖМЖ, но
в конце обоих к ним добавляется по одной строке и они превращаются в пятистишия ЖЖЖЖМ и ЖМЖЖМ. В стихотворении «Эй, парень, ты, что гонишь там вола.» (с. 362-363) чередуются мужские и женские окончания, но в двух случаях к женскому добавляется еще по одному такому же. В чан-сичжо «Засею вспаханное поле.» (с. 363) 18 женских стихов и 1, заключительный, мужской. Совсем беспорядочно чередуются окончания только в восьмистишном чан-сиджо «Эти брови — словно мотыльки.» (ЖМЖМ ММЖМ) и обеих частях, ямбической и хореической, стихотворения «Когда весною наши моряки.» (МЖМММЖЖМ и ЖЖМЖМЖМЖЖМ). Между тем для русского белого стиха, особенно Я5, характерно именно нере-гламентированное чередование женских и мужских окончаний. Таким образом, Ахматова, отказавшись в жанре чан-сиджо от графического выделения строф, все-таки подспудно принцип строфичности проводила, что соответствует природе оригиналов, хотя безнадежной попытки буквально воспроизвести их форму гениальная переводчица и не пыталась предпринимать.
Не исключено, что Ахматову иногда мог спровоцировать на тот или иной размер подстрочник. Кто-то из составителей подстрочников (или все трое) временами тяготел к метризации своей прозы,7 возможно, под впечатлением от переводов Н.И. Конрада и его группы с японского; метризованные переводы В.М. Алексеева с китайского тогда еще не были опубликованы, но востоковедам могли быть известны. Подстрочник «Ох! Рубят! Высокие гордые сосны рубят! Если дать подрасти, какой материал на балки! А вдруг покосится тронный зал, Чем его тогда подпирать?» (с. 849) в основном соот-
7 Г.А. Пак называет подстрочниками свои переводы сиджо, которые и вовсе записаны трехстишиями, в столбик. Одно из них выполнено ровным 10-стопным ямбом, полустишиями 5+5: «Долину всю снегами занесло, и тучи черные ее накрыли» и т. д. [Пак, 1998: 61], в другом первые полустишия 4-стопного ямба наращены одним безударным слогом: «Раскаты грома горы рушат, но этого глухой не слышит. // В небесном своде солнце блещет, но этого слепой не видит, // Но мы-то видим все и слышим, живем же как слепцы глухие» [там же: 62], и лишь третье ближе к прозе, да и то, если в последнем стихе атонировать слово «пыль», он уложится в дольник; средний — тактовик, а первый — чистый 6-стопный амфибрахий: «Стою с обнаженным мечом на вершине горы Пэктусан. // Корея, как древесный листок, зажата меж Хо и Юэ. // Когда же развеем в пыль тех, кто грозит нам с юга и севера!» [там же: 61]. Стихотворная установка поддерживается и постоянной анакрузой, и краткой формой «меж» вместо «между». Ранее А.Н. Тэн заявила: «Сичжо приводятся в статье в основном в наших подстрочных переводах <...>» [Тэн, 1967: 162 (напечатано: 261)] — и уже на следующей странице столбиком привела шестистишие в форме дольника, воспроизводящее по-русски сиджо Тхэ Чжона (Х1Ув.) «На свете бывает и так, и эдак.» [там же: 163]. В подстрочнике Никитиной, рекомендованном Л.Р. Концевичем Жовтису («На перекате прошлой ночью вода шумела.» Вон Хо), записанном столбиком, средняя часть — чистый Я5, да еще с характерной для стиха инверсией: «И только я сейчас сообразил, //Что это государя слезы были» [Концевич, 2008: 412].
ветствует схеме дольника, хотя слова «какой материал на балки!» лучше укладываются в 4-стопный ямб (вспомним, что В.М. Алексеев постоянно смешивал двусложники и трехсложники). У Ахматовой — «Ох, рубят, безжалостно рубят// Высокие, гордые сосны!» и т. д. (с. 300), использован 3-стопный амфибрахий с метрически таким же зачином, как в подстрочнике. Другой подстрочник записан столбиком без размера, но последняя строка совпадает с Я5: «И разве не рассеется туман?» (с. 851). И Ахматова использовала этот размер, впрочем, и так преобладающий: «Гора Вольчхун прекрасна, высока. » (с. 305). Третий подстрочник начинается без метризации, но потом переходит в дольник; в нем имеются характерные для стихов инверсии и внутренняя рифма: «Изумрудная густеет трава. Здесь спишь, здесь лежишь ты! Где ты преклонила светлый свой лик? И некому чашу с вином поднести (духу), что горше всего» (с. 865). Перевод начинается со слова того же корня (с тем же ударением), но прилагательное трансформировано в наречие, благодаря чему получился 3-стопный анапест: «Изумрудно сияет трава.// Здесь ты спишь, здесь покоится тело» и т. д. (с. 334). Подстрочник сиджо неизвестного автора "Хмельным восторгом упоен, Ли Бо.» (Я5) сильно метризован двусложником, а его начало прямо совпадает с Я5: «Ли Бо, хмельным восторгом напоенный <.>» (с. 872). Сиджо «Когда моя настанет смерть.» (Я4) переведено с подстрочника, который также метризован, но не начинается, а заканчивается, как Я4: «до слуха милого дойдет» (с. 876). Это был уже второй подстрочник; первый был чисто прозаическим, но, вероятно, не удовлетворил корееведа, который во втором варианте вольно или невольно провоцировал Ахматову на определенный метр. Чан-сиджо «Хозяин, эй! Купите этих крабов!..» выполнено Я5 — и так же кончается подстрочник: «- Эй, перестань вопить, я их куплю» (с. 881). Подстрочник сиджо «Ива мне как нитка.» содержал возможную подсказку размера (Х3) опять в начале: «Ива — ниткой станет <.>» (с. 877). Но почему Ахматова, не стесненная рифмой, не начала свой перевод буквально так? Из-за профессиональной гордости, творческого настроя? Здесь возможны только гадания. Все-таки в большинстве случаев «провоцирующая» роль подстрочников в отношении размера перевода не просматривается или проблематична (с. 873 и 351, 876 и 355, 879-880 и 360, 882 и 362, 883 и 364), а иногда Ахматова не принимает «подсказанный» метр. Так, подстрочник сиджо «Пробудившись — снова пью.» (Х4) начинается не хореем, а ямбом: «Проснусь и снова пью. А опьянев, опять ложусь» (с. 869). У подстрочника чан-сиджо «Туго я любовь перевязал.» (Х5) конец (со слова «умру») совпадает с трехсложни-ком — амфибрахием, в котором начальный икт на втором слоге, а не
на первом, как в хорее: «Нет, пусть изнемогая под тяжестью ноши, умру я, не брошу, а буду идти (с тем грузом)» (с. 878). Не польстилась Ахматова и на неточную рифму ноши — брошу: в стихотворном переводе ее нет (с. 357). Рифма подарить — говорить (с. 880) из подстрочника в поэтический перевод чан-сиджо «Когда ты мною овладеть хотел.» тоже не перешла (с. 360).
Жовтис в письме к своему редактору прямо выступал против следования «случайной» метризации в подстрочниках (несколько преувеличивая возможное количество таких случаев): «Первая строка многих подстрочников непременно «в л е з а е т» в какой-нибудь стих, но так называемый «случайный» ямб или хорей ее лишь в редчайшем случае дает ту т о н а л ь н о с т ь, которая требуется для данных стихов в русской интерпретации» [Концевич, 2008: 391].
В книге Жовтиса «Эхо» переводы из корейской поэзии поделены на три раздела. Два составлены по жанрово-хронологическому принципу, как книга «Корейская классическая поэзия», — «"Короткие песни". Сиджо» и «"Песни новых времен". Чансиджо». Естественно, в них нет деления на трехстрочные строфы. Жовтис не стал также сохранять колебания строк по длине, выполнил свои переводы равностопными стихами (или равноиктными дольниками). В 22 стихотворениях второго раздела преобладающим остается 5-стопный ямб — 12 текстов, 5 — это 5-стопный хорей (тоже 5-стопник), по одному переводу выполнено в 4-стопном ямбе и 4-стопном анапесте и три — в 3-иктном дольнике.
Жовтис в жанре чан-сиджо придерживается в основном классического русского стиха, но более разнообразного, чем в своих исключительно пятистопноямбических сиджо. Это в данном случае упрощенный «ахматовский» путь. Среди «длинных сиджо» оказались два шестистишия [АЖ, с. 82, 84] и одно пятистишие — приведенное выше полностью рифмованное «Мой милый, уезжая в дальний край...» Л.Р. Концевич возражал только против шестистиший в переводах чан-сиджо: «Строк должно быть в переводе либо меньше шести, либо — чаще — больше шести» [Концевич, 2008: 381]. В ответ Жовтис воспроизвел «почти стенографической записи» их диалог при личной встрече. «К о н ц е в и ч: Почему в разделе чан-сиджо есть ряд шестистрочных текстов? Это сиджо? Ж о в т и с: Это не сиджо, а "длинные стихи" (чанга). Просто случайно число строк оказалось равным шести. К о н ц е в и ч: В таком случае перенесите их в раздел сиджо. Так будет логичнее. — Ж о в т и с удивился, но выполнил указание», хотя «в подстрочнике даже М.И. <Никитиной> были чанга из ш е с т и строк» [Концевич, 2008: 395], однако, подчинившись редактору сборника «Бамбук в снегу», в книге своих избранных переводов ложных сиджо (не писавшихся в таком качестве
корейцами) не поместил, да и в процессе подготовки «Бамбука в снегу» с Концевичем поспорил: «В длинных вещах, строфически строго организованных, эквилинеарность как принцип вообще не соблюдается. Отнеситесь как к неизбежному к двум-трем мелким отклонениям (т.е. две строки вместо трех или три вместо двух).» [там же: 397-398]. И несколько позже: «Если лучшие корееведы нашего отечества долго разбирались — то ли это сиджо, то ли чан-сиджо, то русский читатель переживет и пятистопный ямб и шесть строк в двух случаях чан-сиджо <.>» [там же: 404]. Надо заметить, что общепризнанной теории сиджо не было и у самих корейцев, они по-разному пытались определить даже число слогов в этой форме: от 41 до 50 [Чо Дон Иль, 1995: 287]. Судя по доступным нам оригиналам, а именно авторским сборникам сиджо, изданным в 20-40-е годы ХХ в., и отдельным произведениям известных поэтов, их приверженность к традиции главным образом выразилась в вертикальном способе письма. Практически все поэты, кроме Чу Ё Хана (начало ХХ в.), писали сиджо именно так. Поэтический язык сиджо не претерпел кардинальных изменений, поэты упорно продолжали использовать иероглифику, архаичные и диалектные слова, а поэты-буддисты еще и свою терминологию. Хотя в стихах некоторых поэтов все же появляются нетипичные для сиджо и режущие ухо слова «космос», «асфальт» и т. п., язык сиджо, однако, не стал доступнее простым корейцам в то время, они трудны для понимания и современным корейцам. Немногие из них даже в наши дни могут «с листа» прочитать и понять их содержание. При всем пиетете к классике, к традиционным жанрам, сиджо остаются уделом специалистов или людей, хорошо знающих старый корейский язык и китайские иероглифы.
В десятистрочном стихотворении неизвестного автора «Если пряжу из моси прядут.» первое два четверостишия, не разделенные ни синтаксически, ни пробелом, рифмуют первые стихи с четвертыми, а между ними остаются незарифмованные: прядут — нитку -рвется-берут-зажимают-губ-руками-соединяют [АЖ, с. 87]. Рядом напечатано дольниковое стихотворение из 15 строк «Почему ты ко мне не приходишь?..» Его серединная шестистрочная фраза включает три строки на одну рифму, остальные не зарифмованы: стеною-окружили-посадили — связали-навесив-закрыли [там же]. В стихотворении Ким Монсина (XIX в.) «Ох, ох! Замучили меня недуги!..» неточная рифма создается параллелизмом, что характерно для корейской поэзии: «Присматриваюсь — ничего не вижу, // Прислушиваюсь — ничего не слышу <.>» [АЖ, с. 80].
Одно восьмистрочное стихотворение неизвестного автора содержит вариативный рефрен; в последней строке он не появляется:
«Остановить строптивого коня, // Сказав ему «тпру-тпру», конечно, можно! // Ленивого быка согнать с пути, // Сказав ему «но-но», — и это можно! // И даже тигра, что спустился с гор, // Уговорить назад уйти — возможно! // Ты ж, девушка, упрямая такая, // Какого рода-племени ты дочь?!» [АЖ, с. 82]. Заключительное двустишие отличается от предыдущих также обратным расположением клаузул. Вариативный рефрен у Жовтиса можно встретить и в сиджо — в переводе из Ким Суджана (XVIII в.), где вторая, четвертая и шестая строки имеют вид «Цветущей хризантеме я отдам», «Я винограду черному отдам», «Своей протяжной песне я отдам!» [АЖ, с. 74].
Третий раздел переводов из корейской поэзии в книге «Эхо» не получил жанрового определения и назван просто «Поэты IX-XX вв.». Естественно, здесь больше всего формального разнообразия. 5-стопный ямб тоже лидирует, но далеко не так, как во втором разделе, не говоря уже о первом, сплошь пятистопноямбическом, — 10 текстов из 38. Остальные силлабо-тонические размеры и их сочетания распределились так: Я53-1 стихотворение, Я4 с редким чередованием дактилических, женских и мужских окончаний — 1 (это «Саккат, соломенная шляпа» поэта XIX в. Ким Сакката: «На лодку легкую похожую, // Надел я шляпу из соломы // И с нею, как с подругой верною, // Брожу по свету сорок лет» и т. д. [АЖ, с. 123]), Я42-1, Х5-2, Д2Ан3 (фактически напечатанный полустишиями Д5) -1, Амф5-1, Амф32 (фактически напечатанный полустишиями тот же Амф5) -1, Ан23-1, Ан24-1. Соединенные размеры играют не одинаковые роли в строфе. В сочетании Я42 («В зеленых горах буду жить» неизвестного автора начала XIII в.) 2-стопным является только рефрен после каждого четверостишия в Я4, например: «Ты плачешь, птица, надо мной? // Плачь, птица! Плачь с утра до ночи! // И я печален, как и ты, // И я с утра до ночи плачу! // Вот так! Вот так.» [АЖ, с. 91]. В сочетании Я53 («Шелковый туман» Ким Соволя) 3-стопным тоже является только рефрен, но занимает он вторую строку четверостишия: «Когда спускался шелковый туман // И застилал глаза, // Обиженная девушка в петле // На почерневшей ветке умирала» и т. п., повторяются слова «И застилал глаза» [АЖ, с. 128]. В сочетании Ан23 («Опадает весенний цвет» Ким Соволя) первая строка каждого четверостишия 2-стопная, остальные 3-стопные [АЖ, с. 125]. В сочетании Ан24 («Чужбина» того же автора) 4-стопна лишь одна строка среди четырех 2-стопных, по сути, это чисто графическое соединение таких же: «Понимаешь ли ты, что теперь я стою» [АЖ, с. 129]. Размеры стихотворений «Оплакиваю маленького сына» поэтессы XVI в. Хо Нансорхон и «Пишу, услышав, что несколько уездных начальников наказаны за взятки» Ли Гюбо (XII-XIII вв.) звучат как Д5 и Амф5, но записаны отдельными полустишиями. В первом случае
формально это Д2 и Ан3: «В прошлом году // Схоронила любимую дочь. // В этом году // Схоронила любимого сына. // Плачу, скорбя, // Над долиною "Вечный покой" — // Там, где теперь // Притаились немые могилы» [АЖ, с. 106]. Второй случай сложнее. Формальное сочетание Амф3 и Амф2 с женскими окончаниями не выдержано в определенной последовательности (начало стихотворения: «Увы, доведут нас налоги // До ямы могильной: //Лишь кожа да кости // Остались у бедных людей»), а в конце стихотворения появляются дактилическое и мужское окончания, дактилическая и анапестическая анакрузы: «Но, рты ненасытные, // Сколько вас, жадно раскрытых, // Готовые нас съесть, // Без остатка готовых сожрать?!» [АЖ, с. 90]. Однако эти изменения — только в строках-полустишиях. В реально звучащем стихе остается всё тот же Амф5.
Таким образом, в третьем корейском разделе книги «Эхо» ямбом переведено в совокупности 13 стихотворений, хореем, только 5-стопным, — 2, трехсложниками — 5, в том числе по два амфибрахием (Амф5) и анапестом (Ан23 и Ан24) и одно дактилем (Д5). Трехсложники тяготеют либо к длинному размеру, либо к короткому, середины нет. Поскольку Амф5 в двух стихотворениях по-разному записан, получается, что каждый текст в трехсложнике в этом разделе версификационно индивидуален.
В «Слове о мире» (1598) Пак Инно8, переведенном 5-стопным хореем в основном с женскими окончаниями, последний (шестой) строфоид из 11 стихов вдруг оказался пронизан рифмами (не зарифмованы только первая, четвертая и последняя строки): Небо-счастье-согласье-обогрей — в покое-лет-сохою-поэт-справедливый-счастливой-моих [АЖ, с. 104].
О рефренах в поэме Юн Сондо «Времена года рыбака» говорилось выше. Приняв ахматовскую восьмистрочную строфу, переводчик не стал печатать это произведение в ряду сиджо, как было в «Корейской классической поэзии».
Главная особенность третьего раздела книги Жовтиса — большой процент неклассического стиха. Если во втором разделе дольником, и только 3-иктным, переведены 3 стихотворения, то в третьем — 15 [АЖ, с. 88, 89, 100, 101, 120, 120, 120, 121, 121, 122, 123-124, 124-125, 126, 126-127, 129]. Преобладает, что естественно, тоже 3-иктный (9 текстов), но 5 стихотворений переведены 4-иктным, притом необязательно чётким; так, у поэта 1920-1930-х годов Ким Соволя в каждом четверостишии стихотворения «В сумерках» после трех женских окончаний идет заключительное мужское, что «укрепляет»
8 В первом (неполном) варианте перевода («Из "Слова о мире"») имя поэта давалось в транскрипции Пак Ин Ро. Заключительного строфоида с рифмами не было [Пак Ин Ро., 1961: 80].
строфу, зато анакрузы разные и икты постоянно атонируются: «Водная гладь бесконечного неба. // Облака краснее, чем солнце.//Брожу я по широкому полю, // Грущу я и думаю о тебе» [АЖ, с. 129]. «Разговор в стихах с молодой женщиной из деревни» Ким Сакката оформлен весьма редким 2-иктным дольником с разными анакрузами, преобладанием женских окончаний и двумя отступлениями в 3-иктный стих: «Так говорил прохожий», «Женщина из деревни» — икт приходится на предлог и атонирован [АЖ, с. 122].
Во фривольном стихотворении неизвестного автора XVI в. «Пошла я за куклой в лавку» (4-иктный дольник) каждое шестистишие заканчивается двустрочным рефреном «Пойду я с ним в укромное место, // В уютную маленькую беседку.», а между шестистишиями вставляется еще один рефрен или припев: «Трам-та-та-там — говорят барабаны,//Так говорят, кричат барабаны.» [АЖ, с. 101]. В данном случае неклассичность размера как раз «смягчена» обилием повторов и единством женских окончаний стихов.
Ким Соволь, как и многие другие поэты ХХ в., часто писал свободным стихом. У А.Л. Жовтиса была своя теория свободного стиха, согласно которой он не отказывается вовсе от традиционных верификационных средств, а постоянно варьирует их: акцентное и слоговое неравенство строк компенсируется в одном месте текста единством анакруз, в другом — клаузул, в третьем — элементом метра, в четвертом — окказиональной рифмой и т. д., организующим принципом свободного стиха объявлялась «смена мер повтора» [Жовтис, 1966: 105-123]. В подборке произведений Ким Соволя, вошедшей в «Эхо», представлены три варианта так интерпретированного «свободного стиха» [АЖ, с. 128-130]. Поскольку классический корейский стих, не имевший отношения к силлабо-тонике, переводился силлабо-тоническими размерами или дольником, ответвившимся от трех-сложников, Жовтис счел возможным сохранять силлабо-тоническую основу и при переводе свободного стиха.
«Теперь уже вдвоем» Ким Соволя у него начинается двустишием 3-иктного дольника с утяжелением анакруз: «Снег на крышу нашего дома // Чистой белой циновкой лег». Далее сохраняется анапестическая анакруза, а стихи становятся разностопными, то есть дольник сменяется вольным анапестом. Сразу — резкое удлинение строки: «Утром встал я, надел башмаки, подпоясал одежду». После этого анакруза больше не утяжеляется, а длина стиха в порядке чередования по-разному уменьшается или увеличивается: «На тебя посмотрел. // И еще раз взглянул на тебя. // И еще раз, // Уходя, на тебя оглянулся». Две контрастные по длине строки объединены анафорой «И еще раз». Во втором случае это целый стих.
«Счастье будущего» можно было бы назвать просто вольным анапестом, если бы переводчик, словно спохватившись, не вставил почти в середину стихотворения, после первых пяти и перед последними четырьмя строками, самый длинный 4-стопный амфибрахический стих с единственным дактилическим окончанием «Когда матерями становятся девочки». Ритмическая инерция перебита сразу и длиной строки, и анакрузой, и клаузулой, что в совсем небольшом тексте существенно: элемент «свободы» подчеркнут.
Стихотворение «Сеульская ночь» у Жовтиса намного пространнее (35 строк) и, естественно, сложнее построено. В основе его — вольный трехсложник, неупорядоченно варьирующий все три вида анакруз. Дактилическая клаузула одна — в короткой строке «В этом городе», но эти клаузулы вообще редки по сравнению с женскими и мужскими. Самый длинный стих, 10-й, — по размеру 5-стопный дактиль («В городе этом, который меня не поймет») — повторяется в качестве 31-го (повтор через большую часть текста); самые короткие стихи, 6-й, 8-й, 23-й и 30-й (их разбросанность, как и «отдаленный» повтор длинного стиха, служит впечатлению «свободы»), — однословные: «Зеленый», «Красный», «Говорили», «Ужасны!» Четыре строки соответствуют не силлабо-тоническим схемам, а схеме дольника; первый — на 5-й позиции («Свет, открывающий путь кому-то»), второй и третий — рядом на позициях 13 и 14 («Таится свет. Настоящий, дневной!» и «Вспыхивают во мгле» — с атонированием второго икта, пришедшегося на окончание глагола), четвертый — заключительный, как бы возрождающий ощущение «свободы» после пучка разбросанно рифмующихся строк (до 26-й рифм в стихотворении не было):
Говорили:
Прекрасны проспекты Сеула! Говорили мне: 26 Ночи в Сеуле прекрасны! Говорили напрасно! Красные лампы, зеленые лампы В городе этом 30 Ужасны!
В городе этом, который меня не поймет, Так тоскливо мерцают, То вспыхнут, то снова погаснут В темноте равнодушно-бесстрастном 35 Огни — зеленый и красный.
Слово погаснут можно и не считать рифмующим, но все равно оно участвует в «смене мер повтора» наряду с силлабо-тоническим принципом, длиной строк, анакрузами, клаузулами, анафорой «Говорили» и просто повторением слов.
«Сеульская ночь» на корейском и в подстрочном переводе Л.В. Галкиной:
Пулгын чэндынъ Пхурын чэндынъ
Нэптаран кэримйэн пхурын чэндынъ Мактарын колмогимйэн пулгын
чэндынъ
Чэндынъын панччагимнида Чэндыъын кымуримнида Чэндынъын тто таси эсырйэтхамнида Чэндонъын чугын тытхан кин памыл
чикхимнида
Наый касымый сон морыл госый Эдупко палгын кы согесэдо Пулгын чэндынъи хыдыгйэ умнида Пхурын чэндынъи хыдыгйэ умнида
Пулгын чэндынъ Пхурын чэндынъ
Мэнамэн пам ханырын сэкхамамнида
Мэнамэн пам хынырын сэкхамамнида
Сэул кэрига чотхагохэё
Сэул пами чотхагохэё
Пулгын чэндынъ
Пхурын чэндынъ
Наый касымый сон морыл госый
Пхурын чэндынъын кочжэкхамнида
Пулгын чэндынъын кочжэкхамнида
Красные огни. Зеленые огни.
Если путь открыт, зеленые огни. Если путь закрыт, красные огни.
Огни сверкают, Огни меркнут, Огни снова горят, Огни сторожат длинную,
словно мертвую ночь.
В потаенных глубинах моей души, Даже в этой глубине, то светло, то темно. Красные огни рыдают. Зеленые огни рыдают.
Красные огни. Зеленые огни.
Черное, как смоль, далекое ночное небо. Черное, как смоль, далекое ночное небо. А говорили, что улицы Сеула хороши. А говорили, что ночь в Сеуле хороша. Красные огни. Зеленые огни.
В потаенных глубинах моей души Одинокие зеленые огни, Одинокие красные огни
[Галкина, 1979: 255-256].
Как видим, несмотря на «свободный стих» Жовтиса его перевод — достаточно вольный. В нем даже строк в полтора раза больше, чем в оригинале: 35 вместо 23-х.
Иногда в третьем разделе переводов А.Л. Жовтиса из корейской поэзии появляются неудачные ритмические варианты метра, вызванные употреблением совсем не свойственных корейскому языку длинных слов: «И улетучивается навек!», «О, соотечественники мои!» [АЖ, с. 89, 118]. Когда Л.Р. Концевич сделал справедливое замечание: «<.> "я или плещущие в речке рыбки?" — по-русски трудно произносимы», — Жовтис ответил: «<.> выполняю Ваши рекомендации, хотя <.> мне нравится "пляшущая" строка <.>» [Концевич, 2008: 430, 431]. Впрочем, «перебор» коротких русских слов тоже затрудняет ритм, как в конце большого стихотворения Чон Чхоля «Тоскую о милом» — притом на фоне длинного слова в предыдущей строке: «Тебя овеивая ароматом. // А ты бы и не знал,
что это я!» [АЖ, с. 95]. Ахматова в противоположность Жовтису, но тоже неудачно утяжеляет иногда ритм сверхсхемными ударениями: «Расстаюсь с вами, воды Хингана!» — с вами в Ан3, «Когда на том свете мы встретимся вновь» — на том в Амф4, «Возвели в дворце том стену» — том в Х4 (с. 327, 348, 358).
Переводы Ахматовой и Жовтиса резко различаются пунктуацией. Корейский язык ее не знает, и переводчик волен в расставлении знаков препинания. У темпераментного Жовтиса сплошь восклицательные конструкции и немало вопросительных. Сдержанная как в собственных стихах, так и в переводах Ахматова предпочитает выражать эмоции смыслом слов, а не знаками препинания. Например, в поэме Юн Сондо «Времена года рыбака» у Жовтиса [АЖ, с. 107-117] знаков ! и !.. — 211, ? и ?.. — 37 да еще . — 4; у Ахматовой (с. 306-318) восклицательных знаков 94 (все равно много из-за восклицательных рефренов) и вопросительных 17. У Жовтиса 40 восьмистрочных строф, Ахматова уложилась в 38.
Бесспорные, по мнению Н.В. Королевой, переводы Н.И. Хар-джиева и переводы А.А. Холодовича под редакцией Ахматовой в «Корейской классической поэзии»9 составляют в совокупности 42 произведения из 230 (18,3% текстов), в том числе 31 сиджо при 162-х вошедших в сборник ахматовских (без учета строф поэмы Юн Сон До «Времена года рыбака», превращенных при переводе из шестистиший в восьмистишия); соотношение в этой наиболее популярной форме примерно 16:84%.
Относительно размеров Харджиев в общем беднее Ахматовой, хотя подсознательно он стремился в этом быть самостоятельным. Размер-лидер у него — тоже Я5, это 9 произведений (с. 44-49, 64, 77, 90, 164, 242, 257-259, 274) из 38, но только 5 в форме сиджо — менее 13,2% всех харджиевских переводов из корейской поэзии, в то время как у Ахматовой пятистопноямбических сиджо было 73 из ее 188 вошедших в сборник произведений всех размеров (38,8%, а от 162-х сиджо — почти 45%).
Остальные размеры у Харджиева распределились так.
Я4 — 6 текстов (с. 80, 89, 159, 169, 180, 278).
Я43 — 5 текстов (с. 81, 83, 85, 91, 287).
Я3 — 4 текста (с. 82, 84, 87, 262).
Х4 — 3 текста (с. 63, 127, 161).
Х43 — 1 текст (с. 267).
Х5 — 3 текста (с. 57, 227, 228).
Х53 — 1 текст (с. 21-23), «Тон-дон», в котором трехстопным является лишь звукоподражательный припев «Ай, тон-дон-дари!» в конце каждого куплета кроме первого (МЖМЖ).
9 Далее ссылки на это издание даются в круглых скобках без обозначения источника.
Амф 23 — 1 текст (с. 79).
Амф 43 — 1 текст (с. 55).
Ан 2, Ан 3, Ан 43, Ан 5 — по 1 тексту (с. 86, 167, 56, 181).
В 38 переводах использовано 14 размеров и их сочетаний. Дактиль и дольник не привлекались, вообще трехсложниковых переводов 6 (около 16% на фоне почти 23,2% ахматовских только в сиджо, если признавать все 164 собранных Н.В. Королевой). Типичный для трехсложников беспримесный трехстопник у Харджиева единичен. Но материал слишком мал, чтобы судить об определенных закономерностях.
Тем более чисто случайными можно считать размеры четырех переводов Холодовича: Я4, Х5, Я5 с последней строкой Я3 (как бы оборванной подобно некоторым ахматовским стихам: «Нет, лучше умереть») и Х4 (с. 128, 229, 263, 280). Отсутствие трехсложников естественно, равновесие пяти- и четырехстопников в ямбе и хорее — тоже.
Как уже говорилось, два перевода Холодовича относятся к форме сиджо и два — к форме чанга. У Ахматовой очевидно преобладание сиджо. Харджиев тоже помогал ей в значительной степени не в преобладающем жанре. В первом, фольклорном разделе «Корейской классической поэзии» он перевел одно, но первое произведение (с. 21-23) из четырех, во втором разделе книги (каса Сон Кана) — два из трех (с. 44-52), причем это сравнительно большие тексты; в четвертом разделе (чанга) из 29 переводов Харджиеву принадлежат пять (с. 262, 267, 274, 278, 287) и два, напомним, Холодовичу. В самом большом третьем разделе «Корейской классической поэзии» безусловно Харджиеву принадлежат 29 сиджо Нам И, Ким Чон Со, Сон Сам Муна (с. 55, 56-57, 63-64), Сон Кана (с. 77, 79-87, 89-91), Ли Хвана, Чо Хона, Ким Сан Ёна, Чо Чэ Сона, Хон Со Бона, Хван Чин И, Ким Ёна (с. 127, 161, 164, 167, 169, 180-181) и неизвестных авторов (с. 227, 228, 242) из общего числа 193 включая два перевода Холодовича, или 15%. Вклад в подготовку «Корейской классической поэзии» значительный, но далеко не определяющий.
Список литературы
Ахматова Анна. Собр. соч. Т. 8 (дополнительный). М., 2005.
Галкина Л.В. Жизнь и творчество Ким Чжонсика (Соволя): Дисс. ... канд.
филол. наук. М., 1979. Гаспаров М.Л. Стих Анны Ахматовой // Гаспаров М.Л. Избранные труды.
Т. III. О стихе. М., 1997. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма.
Строфика. М.,1984. Жовтис А. Границы свободного стиха // Вопросы литературы. 1966. № 5. Жовтис Александр. Эхо. Стихотворные переводы. Алма-Ата, 1983.
Концевич Л.Р. Корейская поэтика // Литературная энциклопедия терминов
и понятий. М., 2001. Концевич Л.Р. Оригинал — подстрочник — художественный перевод и границы их адекватности (из опыта переводов корейской средневековой поэзии) // Восточная классика в русских переводах: обзоры, анализ, критика / Сост. Н.И. Никулин. М., 2008. Корейская классическая поэзия / Пер. Анны Ахматовой. М., 1958. Никитина М.И. Корейская средневековая поэзия «сичжо» и «чан-сичжо»:
Дисс. ... докт. филол. наук. Л., 1972. Никитина М. Предисловие // Бамбук в снегу. Корейская лирика VIII-XIX веков / Пер. А. Жовтиса. М., 1977. Пак Г.А. Антология корейской классической поэзии в переводе А.А. Ахматовой // Культура и текст. Литературоведение. Ч. I. СПб.; Барнаул, 1998. Пак Ин Ро. Из «Слова о мире». Мин Хи Мун. У себя дома. Неизвестный
автор. Девушка ткет шелк // Простор. Алма-Ата, 1961. № 8. Тэн А.Н. Корейское классическое трехстишие — сичжо // Филологический сборник (статьи аспирантов и соискателей). Вып. IV-VII. Алма-Ата, 1967.
<Холшевников В.Е> Что такое русский стих // Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха / Сост. В.Е. Холшев-ников. 3-е изд., испр. и доп. СПб., 2005. Ким Со Воль. Сборник стихов. Пхеньян, 1955. S Щ
1955.
Чо Дон Иль. Общая история корейской литературы: В 5 т. Т. 5. Сеул, 1995.
5^. МШ, 1995.
Сведения об авторах: Корнилов Сергей Иванович, докт. филол. наук, профессор кафедры истории русской литературы ХХ века филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: <[email protected]>; Аманова Гулистан Абдиразаковна, канд. филол. наук, преподаватель китайского и турецкого языков (Ташкент — Москва). E-mail: <[email protected]>
