CC BY
48
КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ
Кормилов С.И., Аманова Г.А. Стих русских переводов из корейской поэзии (19501980-е годы).М.: Новое время, 2014.208с.
Настоящее исследование - синтез двух филологических дисциплин: русского стиховедения и востоковедения. В нем затронуты также аспекты поэтики, стилистики, переводоведе-ния, что придает работе практическую ценность. Ее научно-культурная цель - преодолеть европоцентризм в отечественном стиховедении и литературоведении в целом, которое мало интересовалось Востоком. Отсюда одна из ключевых задач, решаемая в первой главе, - представить теоретические основы китайского и корейского стиха (многие корейские поэты писали по-китайски) и возникающие в связи с этим проблемы передачи ритма в поэтических переводах с восточных языков на русский. Очевидно, например, что разница в просодии китайского и русского языков делает невозможной передачу музыкальных тонов средствами силлабо-тоники. Нельзя воспроизвести регулярный стих ши с паузой-цезурой, пятисловной (1-2-й и 3-5-й иероглифы) или семисловной (1-4-й и 5-7-й иероглифы) строкой, особой китайской рифмой, возникшей не из реального произношения, а из искусственной классификации иероглифов, с разнообразием повторов, среди которых выделяются тавтофоны - повторы-удвоения одного иероглифа. Все это не транслируется на других языках, как не передается западной культуре установка на составление стихотворного текста путем заполнения словесным материалом верификационных схем. Если в Европе «версификаторство никогда не рассматривалось как полноценное художественное творчество, то в Китае оно полностью отвечало культурным императивам, в первую очередь конфуцианским поэтологическим установкам»1.
Так же непередаваем по-русски и ритм корейской поэзии, который одни считают силлабическим, другие - силлабо-тоническим, третьи - силлабо-квантитативным, а четвертые настаивают на том, «что ритм корейского стиха образуется длительностью определенного количества слогов (2-7), объединенных ритмом фонационных групп, и называют корейскую метрическую систему „квантитативной по числу слогов"»2. Формирующим началом ритмико-мелодической организации корейского стиха был закон распределения слов (или слогов), выделенных фразовым ударением. Этого нет в русском стихе, где основополагающую роль играет строка, фактически отождествляемая со стихом. В корейской поэзии в качестве основной метрической единицы могли выступать и стихотворная строка, и метрический член (ку), в большинстве случаев равный полустишию. Отличным от русского является корейское ударение, зависимое и от длительности произнесения слога, и от высоты тона.
Между тем эти препятствия никогда не останавливали переводчиков, к «цеху» которых принадлежала А. А. Ахматова. Авторы книги считают необходимым указать на неточности комментаторов Ахматовой при публикации ее переводов в Собрании сочинений, ошибки при перепечатке некоторых из них, притязания на авторство переводов из китайской и корейской поэзии Л. Н. Гумилева и Н. И. Харджиева.
Гораздо больше не повезло переводам А. Л. Жовтиса в антологии корейской поэзии «Осенние клены» (СПб., 2012). Помимо ошибки в стихотворном размере (в заметке «От
1 Кравцова М. Предисловие // Хрестоматия по литературе Китая. СПб., 2004. С. 28.
2 Концевич Л. Р. Корейская поэтика // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Глав. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М., 2001. Стлб. 398.
составителя» говорится о 4-стопном ямбе как размере, передающем специфику корейских сиджо, в то время как в самой книге нет переводов, сделанных 4-стопным ямбом, а подавляющее большинство выполнено 5-стопным ямбом) у сборника имеются более серьезные недостатки, заставляющие подозревать его составителя Л. Р. Концевича в научной недобросовестности и юридической нечистоплотности (с. 35). Эта часть исследования стилистически напоминает рецензию, в которой академический тон сменяется отповедью.
Вторая глава посвящена переводам Ахматовой и других переводчиков из китайской поэзии. Перечень произведений, содержащий основные стиховые параметры (размер, каталектика, рифма, строфика), свидетельствует прежде всего о том, что роль метрической доминанты в переводах Ахматовой играл 5-стопный ямб. Он лидировал в русской поэзии XX в. и в ее оригинальном творчестве. При этом стих корейских поэтов у Ахматовой не похож на ее собственный, а стих китайских поэтов - на стих корейских. 5-стопным безрифменным ямбом она перевела также классическую поэму Цюй Юаня «Лисао» в форме 92 катренов с перекрестным чередованием женских и мужских окончаний и пятистрочным эпилогом. Отказ от рифмы стал знаком архаичности текста, подобно тому, как отсутствие концевых созвучий в античных стихах теперь - показатель их древности. Эта культурная коннотация актуальна прежде всего для русского и западноевропейского читателя, но не для китайца, хорошо знакомого с рифмой по древнекитайской поэзии. Белым стихом Ахматова перевела также шесть стихотворений Ли Бо, но среди ее «китайских» стихов есть и рифмованные.
Другой переводчик, А. И. Гитович, имитировал краткость строк и отрывистость речи, либо используя короткий стих, либо разбивая на подстрочия длинный, но не прибегая к белому стиху. Вот как необычно выглядит и звучит у Гитовича классический трехсложник -4-стопный анапест с перекрестной рифмой (Ду Фу «Заходящее солнце»):
Занавеску мою
Озаряет закат,
Ветерок под ручьем -
Одинокий и кроткий,
Он приносит из сада
Цветов аромат
И струится
К стоящей у берега лодке.
(С. 60)
Опираться поэт мог на опыт А. А. Фета, который в 1856 г. написал стилизацию «Тень», поместив ее под рубрикой «С китайского». На короткие двустишия Гитович разбивает катрены 5-стопного ямба АбАб, переводя «Лисао» Цюй Юаня:
Потомок
Императора Чжуаня
И сын Бо-юна -
Мудрого отца,
Я в День седьмой родился -
Я заране
Своих родителей
Пленил сердца.
(С. 61)
Экзотичность звучания отчасти достигается также использованием приблизительной рифмы Чжуаня —заране.
Разумеется, невозможно передать по-русски всю сложность рифмовки китайских стихов, например, династии Тан (УП-Х вв.). Согласно китайской поэтике, «рифмы должны быть из группы ровных тонов, по четыре разновидности в группах пяти- и семисловных стихов, со своими правилами рифмовки в каждой разновидности, способствующими созданию благозвучного сочетания высоких и низких тональностей при декламации»3. Ахматов-ские переводы, сохраняющие классическую манеру (в них крайне мало дольника и неточных рифм), «только „намекают" на специфику непередаваемого по-русски китайского стиха» (с. 69). Однако этого достаточно, чтобы у читателя возникло некоторое представление о своеобразии китайской версификации.
В третьей главе авторы обращаются к стиху переводов Ахматовой и Жовтиса из корейской классической поэзии. Известно, что Ахматова с увлечением работала над переводами с корейского, а когда вышла книга «Корейская классическая поэзия / Перевод Анны Ахматовой; Общ. ред., предисл. и примеч. А. А. Холодовича» (М., 1956), охотно дарила ее друзьям и знакомым. Здесь стих Ахматовой в соответствии с оригиналами - всегда безрифменный. Эта фонетическая «потеря» иногда компенсируется позиционно не закрепленными звуковыми повторами - ассонансом и аллитерацией.
В отношении размеров ситуация сложнее. Задачу перевода затрудняет не только растянутость русских слов по сравнению с корейскими, но и невозможность передать по-русски долготу и высоту тона. Что касается стопности, то в теории корейского стиха понятие «стопа» существует, но обозначает необязательно равное число слогов. Вместе с тем вряд ли имеются «стопы» длиннее трех слогов. В этом случае дольник с его дву- и трехсложной «стопностью» может выступать отдаленным аналогом метра корейских сиджо - изначально песенных трехстиший с цезурой, обычно длиной в 43-45 слогов, по-русски передаваемых шестистишиями (Юн Сон До «Новые песни гор»):
В лунную ночь одиноко Любуюсь дальней горой.
Гора совершенней милой, С которой я разлучен:
Гора бессловесна, но с нею Никто не рассорит меня.
(С. 81)
Отдаленным аналогом - потому что объединенная иктом группа слогов в дольнике (как и стопа в силлаботонике) не является смысловой единицей. В отличие от русской стопы корейская стопа представляет собой смысловую единицу с определенной интонацией и определенным положением ударения.
Но больше всего Ахматова и особенно Жовтис используют при переводах сиджо 5-стопный ямб. Они прибегают к нему, в частности, «при передаче стихотворений и циклов лирико-философского плана („Девять излучин Косана" Ли И). Как известно, это традиция русской классической поэзии»4. Думается, основная причина обращения Ахмато-
3 Лян Сэнь. Рассуждения о поэтическом цикле Ли Бо «Дух старины» // Ли Бо. Дух старины: Поэтический цикл: Перевод и исследования / Сост., пер. с кит., коммент., примеч. С. А. Торопцева. М., 2004. С. 173.
4 Хван Юндюн В. Два сборника корейской поэзии // Советский Казахстан (Алма-Ата). 1957. № 9. С. 126.
вой и Жовтиса к этому размеру - именно влияние русской традиции. Попытка объяснить 5-стопный ямб в переводах его стиховыми особенностями (в XX в. будто бы упрощение строфики и частота неточных рифм потребовали для компенсации «удлинить метр» и «5-стопный ямб, как и 4-стопный, стал размером поэтически нормальной величины», с. 87) представляется умозрительной и спорной. Столь же недоказуема взаимосвязь между «стопами» корейского стиха и переводческим мышлением Ахматовой: «Вероятно, имея представление о том, что в корейском стихе „стопы" бывают неодинаковыми, она именно строфическую устойчивость сиджо компенсировала разнообразием размеров, то есть „раскидала" неодинаковые стопы по разным стихотворениям, каждое из которых выдержано в одном классическом размере» (с. 87). Это предположение могла бы подтвердить или опровергнуть только сама Ахматова.
Стих переводов 1970-х гг. из корейской поэзии - предмет рассмотрения в четвертой главе. Новое поколение переводчиков стремится разнообразить стих, привлекая модернистские формы, ощущаемые как инокультурные и экзотические. Е. В. Витковский, например, экспериментировал с дольниками (расшатывал их), длинными размерами (6-стопный хорей и 7-иктный дольник), стихотворной графикой, схемами рифмовки (Ли Гюбо «Приближается новый урожай»):
Зернышко риса, зернышко риса - скуден иль тучен год?
Умер ли кто, родился ли кто - бедность бери в расчет.
Как Будду положено почитать, я почитаю крестьян.
Будде - и то неприятно весьма, когда на земле недород.
(С. 117)
Если рифмовка ааба типична для строфы цзюэцзюй, то схема вгдг, которой соответствует вторая часть стихотворения, - результат свободы переводчика в строгих рамках чужой культуры. Другая особенность клаузульных решений Витковского - исключительность мужских окончаний и преобладание парной рифмовки.
Более разнообразны в ритмическом отношении переводы японистки В. Н. Марковой, которая предпочитает силлабо-тоническим размерам дольник (часто неравноударный) и тактовик с неупорядоченными чередованиями мужских и женских окончаний без рифмы (японский стих, как и национальный корейский, преимущественно безрифменный). При такой ритмической пестроте показателем классической корейской формы сиджо становится строфа - в переводах Марковой это шестистишие с удлиненной пятой строкой.
Шире других в корейской подборке из тома «Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии» (М., 1977), изданного в серии «Библиотека всемирной литературы», представлены переводы В. Г. Тихомирова. Большинство из них зарифмовано по основной схеме цзюэцзюй - ааба, хотя встречаются и другие варианты (абаа, абаб, аабб). Излюбленные размеры переводчика - многоударные дольник и тактовик. Так, семиударный (четырех-и трехударный) и пятиударный дольник изоморфны классическим китайским стихам - се-мисловнику и пятисловнику. Полустишия у Тихомирова, как в примере из Витковского («Зернышко риса...»), нередко разделены горизонтальными пробелами.
Обобщая характеристику переводов, составивших корейский раздел в книге «Классическая поэзия.», С. И. Кормилов и Г. А. Аманова возлагают вину за их разностильность на составителя (Л. Р. Концевич), который не учел «ни талант и опыт, ни специализацию и уровень квалификации переводчиков» (с. 139). Упрек не вполне обоснованный: когда в работе принимают участие 15 переводчиков, добиться единого стиля невозможно. Да и стоит ли?
Полемической направленностью отличается пятая глава, рассматривающая стих переводов Г. Б. Ярославцева из корейской поэзии. Предмет полемики явлен уже в названии раз-
дела - «Корейский стих в переложениях китаиста (Г. Б. Ярославцев)». Авторы исследования, таким образом, считают стихотворные опыты Ярославцева не переводами, а переложениями. Между тем сопоставление в работе оригинальных текстов, подстрочников Л. В. Галкиной и переводов Г. Б. Ярославцева позволяет заключить, что последние - все же переводы, а не обезличенные или, наоборот, чересчур отмеченные индивидуальностью автора переложения. Ничего подобного в переводах Ярославцева нет, поэтому замечание о том, что переводчика заботит разнообразие, а «логика для него необязательна» (с. 165), субъективно и не вполне справедливо.
Не очень понятен смысл «инвентаризации» используемых размеров, сопровождаемый следующими комментариями: «До таких конфигураций никакие корейцы не додумывались. Это чистая эквилибристика в версификации» (с. 166); «.. .эта неуклюжая конструкция непохожа на оригинал.» (с. 169); «Аллитерации для корейского стиха характерны, но у Ярославцева они слишком нарочитые» (с. 170); «.в принципе это произвол переводчика, которому вздумалось.. .обособить в отдельную строчку.» (с. 171); «В результате самоценных экспериментов он как переводчик. разбил себе лоб от чрезмерного усердия» (с. 175). Подобные высказывания нарушают цельность научного дискурса: они носят вкусовой характер и сделаны с менторских позиций. Суждение о том, что переводчик не только не нашел «адекватных аналогов оригиналам», но и «не старался искать» (с. 155), излишне эмоционально и категорично.
Впрочем, эти дискурсивные моменты могут быть откорректированы при переиздании книги, тираж которой - 150 экземпляров. Коллективная монография адресована не только стиховедам и востоковедам. Она будет полезна переводчикам. Авторы позаботились о разных группах читателей, опубликовав в приложении китайские и корейские стихи в оригинальной иероглифической графике (при этом китайские тексты сопровождаются романизированной записью - пиньинь). Остается надеяться, что изучение переводов восточной поэзии продолжится, а контакты между стиховедами и переводчиками станут прочнее.
А. Г. Степанов
Сведения об авторе: Степанов Александр Геннадьевич, кандидат филол. наук, доцент кафедры теории литературы филологического факультета Тверского государственного университета (ТвГУ), преподаватель русского языка и литературы Института иностранных языков и литератур Ланьчжоуского университета (Китай). E-mail: poetics@yandex.ru
