Научная статья на тему '«Воскрешение Лазаря»: рембрандтовская цитата в пространстве Ван Гога'

«Воскрешение Лазаря»: рембрандтовская цитата в пространстве Ван Гога Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
689
177
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему ««Воскрешение Лазаря»: рембрандтовская цитата в пространстве Ван Гога»

М. В. Балан

«Воскрешение Лазаря»: рембрандтовская цитата в пространстве Ван Гога

Картина Ван Гога «Воскрешение Лазаря», (май 1890, Музей Ван Гога, Амстердам, F 6771) относится к числу копий, исполненных художником в лечебнице в Сен-Реми. Образцом послужил одноименный офорт Рембрандта (1632, Bartsch 73), репродукцию которого Винсент получил от Тео. Художник процитировал маленький фрагмент композиции, изображающий самого Лазаря и двух его сестер, устремляющихся к нему; ни Христос, ни другие персонажи офорта не попали «в кадр». Изменениям подверглась и композиция самой «цитаты»: вместо фигур, изображенных в офорте позади второй (дальней) из сестер, мы видим обобщенный пейзаж с восходящим солнцем.

Такая свобода обращения с оригиналом уникальна для вангоговских копий; она кажется тем более неожиданной, учитывая автора и тематику офорта.

Метод художника при создании подобных работ заключался в том, что, заимствуя композицию образца, он решал ее в собственной живописной аранжировке2. Ван Гог сравнивал такое нетрадиционное копирование с «интерпретацией» (в музыкальном смысле) или «переводом» (см. письма 607, 623, 6253). При этом его «вмешательство» в оригинальный «текст» ограничивалось колоритом, стилистикой очертаний, организацией фактуры, трактовкой отдельных персонажей.

«Воскрешение Лазаря» - единственный случай, когда художник радикально преобразует саму композицию оригинала; в других копиях она, напротив, не претерпевает существенных изменений4 и служит необходимой основой для авторских вариаций. Нужно добавить также, что Ван Гог находил в копировании возможность писать фигуры, восполнявшую недостаток моделей в лечебнице (607), - однако, как мы видим, исключил множество персонажей офорта.

Следует вспомнить, далее, что Рембрандт был для художника непререкаемым авторитетом, в особенности, когда дело касалось проблемы религиозного искусства. Ван Гог полагал, что изображение Христа удавалось лишь Рембрандту и Делакруа. Для себя он полностью исключал такую возможность, настаивая на том, что столь значительную фигуру нельзя писать без надлежащей модели. Тем не менее религиозная образность продолжала волновать его. Единственный выход из этой ситуации давала как раз практика копирования. В сентябре 1889 г. Ван Гог исполнил копию «Пьеты» Делакруа, использовав в качестве модели

для фигуры Христа бесспорный с его точки зрения образец. Очевидно, что рембрандтовский Христос также мог (и, учитывая сказанное, должен был бы) послужить такой моделью5; однако, как мы видим, художник решительно пренебрег этой редкой возможностью.

Исследователи единодушно объясняют такую вольность интерпретации сюжета и образца «автобиографическим» характером произведения. По свидетельству Ван Гога (632), женские фигуры в картине должны напоминать о двух его арльских знакомых - госпоже Рулен (фигура в зеленом, с поднятой рукой) и госпоже Жину. В рыжебородом Лазаре видят намек на самого художника. Соответственно, картину интерпретируют как выражение стремления к возрождению и надежды на выздоровление. Таково общее мнение; расхождения касаются деталей, смысловых нюансов, расстановки акцентов.

Они проявляются, в частности, в интерпретации женских образов. Граэц видел в них воплощение женского начала (в двух ипостасях -матери и сестры) и в итоге сложных рассуждений, включающих отсылку к мифу об Осирисе, заключил, что картина говорит об «обретении матери-сестры» и в целом представляет собой «символ зрелой жизни»6. По мнению Хомбург, фигура, отсылающая к госпоже Рулен, воплощает идею материнства, в то время как вторая являет образ «товарища по несчастью»7. Санд видит в этих персонажах намек на брата и сестру Ван Гога, психологически его поддерживавших8.

Отдельную полемику вызвал вопрос о причинах исключения фигуры Христа. Наибольшей популярностью пользуется гипотеза, согласно которой ее заменило изображение солнца9. Развивая это положение, Леймари говорил о своеобразном язычестве Ван Гога10; Кодера находил в этом подтверждение своей идеи «натурализации» христианской религии11. Хюлскер, напротив, мотивировал исключение фигуры Христа особым почтением перед ней12. Хомбург отмечала, что изменение иконографии обусловлено стремлением трактовать библейский сюжет как реальную сцену13. Санд видит в этом знак покинутости Ван Гога, «предоставленного самому себе - как Всевышним, так и администрацией лечебницы»14.

Этот ряд рассуждений и гипотез можно было бы продолжить; однако моя задача заключается не в том, чтобы присоединиться к дискуссии, а в том, чтобы дистанцироваться от нее.

Практически все исследователи говорят исключительно об изменениях в иконографии оригинала; кардинальное преобразование композиции оказывается как бы само собой разумеющимся и специально не анализируется. Лишь Граэц обратил внимание на мотив «освобождения», выхода из замкнутого пространства, явившийся результатом этого преобразования15. Оставляя в стороне предложенную исследователем психоаналитическую интерпретацию (преодоление

зависимости от матери), подчеркну, что сама отмеченная особенность представляется принципиально важной.

Преимущественное внимание к иконографии напрямую связано с установкой на выявление биографического «месседжа» произведения и вангоговского творчества в целом. Такой подход оправдан; однако он слишком часто заставляет забыть о собственно художественной проблематике. Между тем, очевидно, что биографические аллюзии не имели бы никакого значения вне специфически вангоговского художественного мышления, т.е. особого понимания (как интуитивного, так и рационального) формы, цвета, пространства - и самих задач искусства16.

Поэтому, не оспаривая принятого исследователями положения об автобиографическом содержании картины17, необходимо задуматься о том, что обусловило особенности его воплощения.

Замечу, что в данном случае этот вопрос диктует сама специфика материала. Коль скоро копирование понимается как «перевод», в центре внимания неизбежно должны оказаться особенности того языка, на который этот перевод осуществляется.

Описывая картину, Ван Гог, по обыкновению, уделил преимущественное внимание колориту, подчеркнув, что «комбинация цветов сама по себе выражает то же, что светотень на офорте» (632). Исследователи, по сути, ничего не добавили к этой характеристике. Очевидно, однако, что в данном случае ей невозможно ограничиться18. Необходимо обратить внимание на то, что изменения, произведенные художником, привели к совершенно иному (и, скажем, забегая вперед, совершенно вангоговскому) композиционно-пространственному построению, с которым связаны и особенности колорита. Именно этот вопрос и будет интересовать меня в дальнейшем.

Пространственное решение картины определено двумя основными операциями.

Первая из них - фрагментирование композиции оригинала. Оно приводит к исключению большинства персонажей; акцент ставится на самой сцене воскресения. Подчеркну менее очевидный, но наиболее важный в рамках дальнейшего обсуждения момент - изменение позиции зрителя. Ван Гог как бы отсекает первый план офорта и таким образом максимально приближает пространство действия.

Вторая - преобразование композиции самого цитируемого фрагмента. Неясное световое пространство, обозначенное в офорте над фигурами свидетелей, в картине замещает эти фигуры и приобретает протяженность, трансформируясь в безграничную даль пейзажа. Эта даль наделяется особой активностью: взгляд устремляется к горизонту, над горами сияет солнце; женщина в зеленом платье - центральная фигура, -

в связи с изменением композиции воспринимается как посланник этого дальнего мира.

Следует отметить еще один важный момент: в отличие от офорта, в правой части картины показана затененная масса скалы. Ван Гог как бы «достраивает» стену пещеры, у Рембрандта обозначенную лишь выступом слева. Благодаря этому пространство приобретает бинарную структуру (ближнее / дальнее). Преграда, разрыв между первым планом и пейзажем одновременно акцентируется (в частности, за счет синеватых теней) и преодолевается за счет движения фигуры и светового (цветового) объединения. Пространство гробницы предстает как пространство изначально замкнутое, но теперь раскрытое, соединенное с окружающим.

Достаточно беглого взгляда, чтобы убедиться в том, что, перестраивая композицию оригинала, Ван Гог воспроизводит пространственные характеристики своих собственных работ. Дело не только в конкретных приемах и структурах, а, в первую очередь, - в самих принципах пространственного мышления, их обуславливающих.

1. Взаимодействие зрителя с миром картины - одна из постоянных забот художника. Преграда, отделяющая реальное пространство от изображенного, понимается не как естественное свойство всякого живописного произведения, а как ограничение, которое необходимо преодолеть. Средства различны: «затягивающая» перспектива19; движение фигур; динамика света, устремленного из глубины к зрителю; наконец, сама активность фактуры, нарушающая нейтральность изобразительной поверхности.

В этом ряду стоит и отмеченный в «Воскрешении Лазаря» эффект приближения. Он возникает еще в голландский период (серия «Ткачей», 1884), но наиболее актуален именно для работ 1889-90 гг.; важно, что в этот момент он непосредственно связан с приемом фрагментирования. В целом ряде композиций («Две бабочки» (Б 402), «Лужайка в саду госпиталя» (Б 672), «Маки и бабочки» (Б 748), «Розы и жук» (Б 749), «Шиповник» (Б 597)) Ван Гог концентрирует внимание на фрагментах окружающего мира, показывая их в максимальном приближении. Зритель располагается рядом, в воображаемом продолжении изображенного пространства.

В упомянутых работах эти эффекты связаны с выбором «кадра» и точки зрения, то есть с особым восприятием реальности. В случае с «Воскрешением Лазаря» речь идет о восприятии изображения, где и то, и другое изначально задано. Однако, как мы видим, пространство офорта трактуется так же, как трактуется в одновременных картинах реальное пространство. Художник как бы «входит» в него, приближаясь к телу Лазаря и, следовательно, ограничивает поле зрения и рамки изображения.

Вслед за ним зритель как бы помещается внутрь пространства оригинала, в его затененный первый план, непосредственно перед женской фигурой справа.

Таким образом, оказывается, что для Ван Гога нет принципиальной разницы между восприятием натуры и восприятием изображения. Примечательно, как описывается сам процесс работы над копиями: «я располагаю перед собой черно-белые [листы] Делакруа или Милле или по их композициям ... как мотив» (607, курсив мой)20. Далее Ван Гог продолжает: «Затем я импровизирую цвет ...» - и это почти дословно соответствует более раннему описанию процесса работы с натуры21. Этот момент представляется исключительно важным для вангоговского отношения к искусству в целом - вспомним его сожаления о том, что «картина или статуя не могут ожить» (522), однако выводит за рамки обозначенной выше проблемы.

2. Напряженность отношений ближнего и дальнего - одна из констант вангоговского пространственного мышления. Она заявляет о себе в ранних сериях «Ткачей» и видов пасторского сада (1884-1885 гг.), трансформируется в парижских видах 1886-1887 и сохраняет свою актуальность в поздних работах. Речь идет не только о бинарной структуре пространства (далеко не всегда выявленной), а в целом о таком его восприятии, когда наиболее акцентированными оказываются его полярные зоны22. В таком, более широком, понимании отношения ближнего и дальнего составляют основу практически любого пространственного построения Ван Гога.

Следует подчеркнуть, что это вопрос не только формы, но и смысла. Вангоговское пространство не является семантически нейтральным и однородным23. Вопрос этот сложен и требует дальнейшего изучения, однако некоторые предварительные выводы сделать можно. Пространственная риторика писем Ван Гога, равно как и пространственные характеристики его работ, позволяют говорить о том, что, по крайней мере, в поздние годы (1888-1890)24 дальнее, «большое» пространство приобретает для него особое значение.

В письмах этого времени появляется образ «Путешественника» или «Человека издалека», наделяемый очевидно позитивным смыслом (564). Гипотетическая жизнь после смерти уподобляется пребыванию в неком ином пространстве - на другой планете или звезде (506). Слова «горизонт» и «перспектива» используются как метафоры будущего (Такое словоупотребление вполне тривиально, однако следует помнить, что оно принадлежит художнику, для которого эти слова, в первую очередь, - термины, связанные с самим его ремеслом).

Наконец, слово «бесконечность» - одно из ключевых для Ван Гога в это время - помимо (а подчас и вместо) реального земного простора, обозначает нечто возвышенно-идеальное: «Это прекрасно и бесконечно

как море» (509); «фигуры... сильнее, чем все остальное дают почувствовать бесконечность» (516); «стремление к бесконечному, символами которого являются сеятель и всходы» (В 7); «слегка приоткрытая дверь в сверхчеловеческую бесконечность» (597).

Смысловые нюансы в приведенных примерах могут быть различны, однако сейчас важно подчеркнуть то общее и главное, что их объединяет: даль и простор приобретают ценностную окраску. Это всегда нечто абсолютно необходимое - будущее, продолжение жизни (здесь или там) или некое идеальное начало.

Сходная «валоризация дальнего» заявляет о себе и в творчестве художника. Остановлюсь для начала на произведениях 1888 г. Наиболее очевидный пример - панорамные виды долины Ла Кро (Б 412, 1419, 1420, 1424), где пространство приобретает невиданный ранее размах и предстает как потенциально бесконечное. Но и в других работах, не связанных с изображением протяженного ландшафта, даль обозначает свое присутствие: маячит синей полоской за сценами жатвы (Б 425, 558, 565), приоткрывается в дверном проеме «Ночного кафе» (Б 463), угадывается за поворотами дорожек городского сада (Б 470, 479). Независимо от жанра и мотива, она предстает как некий необходимый фон и условие изображения. Дальнее не просто «присутствует», но зачастую обладает активностью: линии перспективы и цветовые аналогии устремляют взгляд в глубину; сама даль окрашивается интенсивным цветом, связанным перекличками со всем пространством картины. Ее атрибутами становятся солнце и звезды - и, таким образом, она наделяется энергией света, динамика которого направлена к зрителю. Отметим, что, превращая дальнее пространство в источник небесного света, Ван Гог, по сути, объединяет значения «дали» и верха».

Ближнее, напротив, трактуется как непосредственное продолжение пространства художника (и, соответственно, зрителя; в этом контексте вновь актуальна проблема «приближения», о которой говорилось выше). С ним связаны мотивы дома («Дом художника» (Б 464), «Спальня» (Б 482)), любви и дружбы (изображения сада; «Звездная ночь над Роной» (Б 474)), труда («Жатвы») и отдыха («Терраса кафе ночью» (Б 467)). Это «свое», обжитое, знакомое пространство.

Показательно однако, что художник, как правило, не ограничивается лишь одним из пространственных полюсов. Даже в бескрайних просторах долины Ла Кро он выделяет первый план, словно стремясь обозначить свое место в бесконечности мира. С другой стороны, как уже говорилось, даже сосредотачивая внимание на ближнем пространстве, Ван Гог пытается, как минимум, обозначить «даль», а во многих работах - задать устремление к ней. Художник стремится избежать изолированности ближнего пространства даже там, где это как будто бы невозможно: так в интерьер «Спальни» помещается изображение пейзажа, как бы

заменяющее вид из окна. В письмах замкнутость пространства имеет отчетливо негативную семантику - примечательны такие метафоры как «демоническая мощь кабака-западни» (534) или «занавес времени и всеподавляющих обстоятельств» (582).

Таким образом, дальнее и ближнее - не только пространственные, но и семантические полюса - не мыслятся вне соотнесения друг с другом. Более того, в идеале они должны быть взаимосвязаны. Именно этой цели служат упомянутые выше средства - перспектива, цвет, свет, динамика. В этом контексте особое значение приобретает образ сеятеля (Б 422, Б 450) - это в буквальном смысле «человек издалека», посланец солнца, движущийся от горизонта в направлении зрителя.

Отношения ближнего и дальнего достигают максимального напряжения в Сен-Реми. Первая же картина, написанная в лечебнице, -«Куст сирени (Б 579) - воспроизводит ситуацию изолированности и одновременно стремления ее преодолеть. Ее варьируют на разные лады работы, изображающие огороженное поле и сад лечебницы. Негативная семантика замкнутости наиболее наглядно проявляется в «Прогулке заключенных» (Б 669) с ее бесцельным круговоротом фигур.

Особенно примечательны две картины конца 1889 г. - «Сад госпиталя» (два варианта: Б 659 и Б 650) и «Огороженное поле с встающим солнцем» (Б 737). Из вангоговского описания (В 21) следует, что они составляют своеобразную антитетическую пару («тоска» в первом случае, «покой» и «великая безмятежность» - во втором), соотносимую с эпизодами евангельской истории - Молением о чаше (Гефсиманский сад) и Нагорной проповедью. Как обычно, авторский комментарий акцентирует в этом противопоставлении роль колорита; следует подчеркнуть, однако, что цветовое решение картин связано с их общей композиционно-пространственной полярностью. Первая свидетельствует о недостижимости большого и светлого мира; вторая, напротив, создает образ взаимодействия, обусловленного световой активностью самого дальнего пространства25.

Очевидно, что в подтексте подобных работ лежат хорошо известные жизненные обстоятельства. Художник постоянно сетует на то, что лишен возможности покидать пределы лечебницы; позже он назовет пребывание в ней «заточением» (638). Характерно, однако, что акцентируется именно эта проблема, используется именно такая терминология. Осмысление и выражение жизненной драмы на языке пространства становится возможным лишь потому, что структуры этого языка уже сформировались в соответствии с глубинными особенностями вангоговского мышления.

Именно этот язык задействован в «переводе» рембрандтовской композиции. Замкнутое пространство пещеры, внутрь которого как бы

помещен зритель, раскрывается в бесконечность обобщенного, скупо обозначенного пейзажа (долина, горы, небо, солнце - не конкретный ландшафт, а образ простора как такового). Свет, который у Рембрандта может быть интерпретирован и как естественный, и как мистический, здесь становится несомненным атрибутом самой дали. Небесное и дальнее, таким образом, смыкаются, как и в других работах художника. Свет льется из глубины, преодолевая границу между пространственными зонами. Вторя его движению, из глубины к Лазарю устремляется женская фигура, жест которой напоминает жест рембрандтовского Христа26, -еще один «человек издалека». Зеленый цвет одеяния подчеркивает ее пограничное положение - между желтым светом, заливающим пейзаж, и синеватыми тенями на стенах гробницы. Оживающий мертвец медленно поднимается к ней - к небу - к простору, и его лицо окружает то же золотистое сияние.

Здесь уместно вспомнить о первой «копии» периода Сен-Реми -«Пьете», исполненной Ван Гогом по литографии, воспроизводящей живописный оригинал Делакруа (сентябрь 1889, два варианта - Б 630 и Б 757). Давно замечено, что это тематический антипод «Воскрешения Лазаря»27. В обеих картинах заимствованный у предшественника религиозный сюжет отсылает к «сюжету» авторской биографии (в «Пьете» также обнаруживают автопортретные черты). В первой перед нами сцена положения во гроб; во второй показан момент пробуждения к новой жизни. Следует добавить, что картины противоположны не только тематически. Как и в упомянутых выше «Саде госпиталя» и «Огороженном поле», тематической полярности соответствует зеркальность композиционно-пространственных решений. В «Пьете» -сползание мертвого тела вперед и вниз, от пространства природы, которое показано лишь как далекий и недостижимый фон, погружение в тесноту гробницы; в «Воскрешении ...» - движение вверх и вовне, за пределы пещеры, во вновь ставшее доступным и отзывающееся ответной динамикой пространство мира.

Ван Гог сообщал Тео, что долго рассматривал офорт, «размышляя о том, что о нем говорит Шарль Блан и даже о том, чего он не говорит» (630). В рассуждениях Блана28 художника должна была привлечь мысль о том, что Рембрандт выражает борьбу жизни и смерти контрастами света и тени. С этим, видимо, связана приведенная выше фраза о колорите как эквиваленте светотеневого решения29. Думаю, теперь мы можем дополнить эту автохарактеристику. Само пространство картины, с его мотивами разграничения и объединения (подчеркнутыми, в частности, и колористическим решением) становится эквивалентом рембрандтовского светотеневого языка, «говорит» о жизни и смерти, о драме и чуде воскресения.

1 Здесь и далее - номера по каталогу Я. де ла Файя - Faille J.-B. de la. The Works of Vincent Van Gogh. - Amsterdam, 1970.

2 Детальный анализ вангоговских копий см. в книге К.Хомбург (Homburg C. The copy turns original. Vincent Van Gogh and a new approach to traditional art practice. -Amsterdam / Philadelphia, 1996). См. также Benjamin R. Performing the masters: Van Gogh's copies // Van Gogh, the songlines of legend. - Melbourne, 1993. - PP. 23-28; Walther I.F., Metzger R. Vincent Van Gogh. The complete paintings. - Koln, 2001. -PP. 575-590.

3 Далее в тексте все номера в круглых скобках без литер, либо с литерой «B», указывают на письма Ван Гога.

4 Впрочем, незначительные изменения композиции могут быть обнаружены практически во всех копиях Ван Гога. Эффекты, к которым они приводят, еще предстоит детально исследовать. Это, однако, другая проблема: масштаб упомянутых изменений несопоставим с трансформацией композиции в «Воскрешении Лазаря».

5 См. Kodera T. Vincent Van Gogh. Christianity versus nature. - Amsterdam / Philadelphia, 1990. - P. 34.

6 Graetz H.R. The symbolic language of Van Gogh. New York - Toronto - London, 1963. - PP. 231-249.

7 Homburg, Op.cit. - P. 77; ср. рассуждения Дмитриевой (Дмитриева Н.А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. - М., 1980. - С. 309).

8 Sund, Op.cit. - PP. 198-200.

9 Насколько мне известно, впервые ее выдвинул М.Шапиро в работе 1950 г. См. более позднее издание: Schapiro M. Van Gogh. - London, 1985. - P. 45.

10 Leymarie J. Qui était Van Gogh? - Genève, 1968. - P. 165.

11 Kodera Op.cit. - PP. 33-35.

12 Hulsker J. The new complete Van Gogh. - Amsterdam / Philadelphia, 1996. - P. 448.

13 Homburg, Op.cit. - P. 77.

14 Sund, Op.cit. - P. 198.

15 Graetz, Op.cit. - PP. 234-235.

16 Ср. у Б.А.Зернова: «...никакой художник, «выражая лишь себя», не создает искусства... Он должен выражать еще что-то, имеющее обязательный смысл для всех. Не будь этого, трагические катаклизмы вангоговской живописи трогали бы нас так же мало, как чужая головная боль» (Зернов Б.А. Предисловие // Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. - М., 1974. - С. 25). Ср. рассуждения Р.Дорна (Van Gogh: Fields. The "Field with poppies" and the artists' dispute. - Bremen, 2002. - PP. 33, 43) и принципиально близкую полемическую статью Р.Краусс (Krauss R. In the name of Picasso //Krauss R. The originality of the Avant-Garde and other modernist myths. Cambridge, 1985. - PP. 2425 и далее).

17 На самом деле, «автобиографичность» корректнее рассматривать как один из уровней содержания; следующие ниже рассуждения как раз и направлены на то, чтобы расширить семантическое поле произведения. Отмечу также, что автобиографичность «Воскрешения Лазаря», при всей ее очевидности, не следует понимать чересчур буквально. Мы узнаем в картине госпожу Рулен и госпожу Жину только потому, что знаем о них из упомянутого выше письма. Не будь его,

мы не смогли бы, руководствуясь одним лишь изображением, установить прототипы женских фигур.

18 Вангоговская автохарактеристика не должна вводить нас в заблуждение. Не секрет, что рассуждения художника о колорите всегда обширнее и последовательнее рассуждений о композиционно-пространственных проблемах; это совсем не означает, что и мы должны поступать подобным образом.

19 Эта метафора необычайно часта. См., напр.: Schapiro, Op.cit. - P. 2б.

20 "Je pose le blanc et le noir de Delacroix ou de Millet ... devant moi comme motif'. В русском издании писем (Ван Гог. Письма. M.-Л., 19бб, с. 494) перевод этой фразы, на мой взгляд, не совсем точен. Слово "motif" следует понимать в контексте таких выражений как "pendre sur le motif", "aller sur le motif".

21 Ср.: «Я пишу его со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Для того, чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом» (520).

22 Ср. Schapiro, Op.cit. - P. 35.

23 Не имея возможности углубляться в историографию проблемы, укажу несколько исследований, положения которых представляются принципиально важными и так или иначе учтены в настоящей работе: Noll T. Zur Bedeutung des Raumes in der Kunst von Vincent Van Gogh // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. - Köln, 1993. - SS. 233-2б4; Bjalostocki J. Van Gogh Symbolic // Bjalostocki J. Stil und Ikonographie. - Dresden, 19б2; Schapiro, Op.cit.; Дмитриева. Указ.соч.; Мурина Е.Б. Ван Гог. - M., 1978; Высоцкая M^. Mотив пути в творчестве Ван Гога// Проблемы развития зарубежного искусства. Ч.2. - СПб, 1993; Зернов Б.А. "Вид из окна" в искусстве немецкого романтизма // Труды Гос. Эрмитажа, XIV, 1973; Деготь Е. Большой и малый мир в русском пейзаже романтической традиции // Пространство картины. - M., 1989; Михайлов А.В. Пространство Каспара Давида Фридриха. //Там же; Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. - M., 2004; Collot M. L'Horizon fabuleux. Paris, 1988. См. также: Балан М.В. Панорамный пейзаж в творчестве Ван Гога. // Из истории архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Сборник статей. Вып. 1 (Труды СПбГУКИ, т. 17б). - СПб, 2007. - СС. 49-б9.

24

Я сознательно ограничиваюсь указанными временными рамками; полагаю, однако, что приведенные ниже соображения mutatis mutandis актуальны и для более раннего времени.

25 Ср. Van Gogh. Fields ... - P. 58. Детальный анализ второй композиции. -Schapiro, Op.cit. - P. 42.

26 См. Graetz, Op.cit. P. 23б. Отметим, что и жест фигуры акцентируется только в силу изменений композиции.

27 См., напр.: Баранов А.Н. «Прогулка заключенных» и проблема цикличности у Ван Гога // Этюды о картинах. - M., 198б. - С. 159.

28 Blanc Ch. L'œuvre de Rembrandt. Paris, 1859. - PP. 1бб-171.

29 См. Hecht P. Vincent Van Gogh and Rembrandt. Brussels, 200б. - P. 52.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.