CC BY
117
УДК 81'42
И. А. Суханова
Стихотворение Александра Кушнера «Зачем Ван Гог вихреобразный...» с лингвоинтермедиальной точки зрения
В статье рассматриваются интермедиальные связи стихотворения известного современного поэта Александра Кушнера «Зачем Ван Гог вихреобразный...», написанного в 1960-х гг. Основное внимание уделяется языковым единицам, являющимся материальными носителями связей словесного текста с иконическим источником - картинами Винсента Ван Гога. Прослеживаются как связи с конкретными произведениями художника, так и отсылки к его позднему творчеству в целом, включая особенности технических приёмов. Так, в стихотворении через вербализацию элементов изображения нашли отражение такие картины Ван Гога, как «Автопортрет с перевязанным ухом» из лондонского Института искусств Курто и «Портрет доктора Гаше» из Музея д'Орсе, «Стул Винсента с трубкой» из лондонской Национальной галереи, «Ночное кафе» из Художественной галереи Йельско-го университета, «Пейзаж в Овере после дождя» из московского Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Благодаря конкретным лексическим единицам, которые и следует, очевидно, считать материальными носителями интермедиальной связи, можно установить наличие такой связи с вполне конкретными произведениями изобразительного искусства. Особенно наглядно это проявляется там, где имеются близкие друг другу варианты живописных произведений (это относится к «Автопортрету.» и «Портрету доктора Гаше»). Однако чтобы наше восприятие работало в нужном направлении, необходима отсылка в виде имени художника, которая и имеется в первой строке. То есть элементы вербализации изображения действуют в комплексе с отсылкой, которая предполагает наличие у читателя сформированного концепта «творчество Ван Гога». В этом отношении интересна роль эпитета вихреобразный, в котором внутри одного слова содержится и вербализация элементов ряда произведений (в первую очередь, картины «Звёздная ночь» из нью-йоркского Музея современного искусства), и отсылка к представлению о творчестве художника. Данное слово оказывается своего рода моделью всего текста в его взаимоотношениях с иконическим источником.
The article deals with intermedia communication poems famous modern poet Alexander Kushner "What Van Gogh swirls ...", written in the 1960s. Main attention is paid-ljaetsja linguistic units is the material bearers of verbal text ikoniche-ray sources - the paintings of Vincent Van Gogh. Communications can be traced both to the specific make-tions of the artist, as well as references to his later works as a whole, including features of techniques. For example, in the poem through verbalization pixel reflected such car-Tina Van Gogh as "Self-portrait with bandaged ear" from London's Courtauld Institute of Art and the "Portrait of Dr. Gachet" from the Musée d'Orsay, "Vincent's Chair with Pipe" from London's National gallery, "Night Cafe" from Yale University Art Gallery, "Landscape at Auvers after the rain" from the MOS-Minkowski Museum of Fine Arts named after AS Pushkin. Due to the specific lexical edi-nitsam, which should obviously be considered material carriers intermedial connection, you can establish the existence of such a connection with very specific work of art. Oso-clearly this is manifested particularly where there are close to each other embodiments paintings (this refers to the "Description ..." and "Portrait of Dr. Gachet"). However, to our perception of the work in the right direction, you need a reference in the form of the artist's name, which has the first line. That is, elements of verbalization images are combined with reference, which involves Nali-Chie reader formed concept "Van Gogh". In this regard, an interesting role epi-theta swirls, which is contained within a single word, and verbalization of a number of elements of productivity-tions (primarily painting "Starry Night" from the New York Museum of Modern Art), and a reference to the notion of the artist's work. This word is a kind of model for all text in its relationship with the iconic source.
Ключевые слова: интермедиальные связи художественного текста с произведениями изобразительного искусства, языковые единицы - носители связей, поэтический текст, русская поэзия ХХ в., поэт Александр Кушнер, стихотворение «Зачем Ван Гог вихреобразный.».
Keywords: Intermediality connection with works of art text portrayer-foot art, language units - media relations, poetic lyrics, Russian poetry of the twentieth century., Poet Alex Sandro Kouchner, the poem "What Van Gogh swirls ...".
© Суханова И. А., 2015
В поэзии А. Кушнера - поэта принципиально лирического, отрицающего крупные формы, -отсылки к изобразительному искусству встречаются часто. Есть и целые стихотворения, посвященные какой-либо картине или творчеству одного художника. Мы уже рассматривали с лин-гвоинтермедиальной точки зрения три стихотворения из цикла «Хвала художнику», входящего в книгу «Мелом и углём» (2010) [1]. (Работы находятся в печати [2].)
Стихотворение А. Кушнера «Зачем Ван Гог вихреобразный...» [3] написано значительно раньше - в 60-е гг. Приведём стихотворение полностью.
Зачем Ван Гог вихреобразный Томит меня тоской неясной? Как желт его автопортрет! Перевязав больное ухо, В зеленой куртке, как старуха, Зачем глядит он мне вослед? Зачем в кафе его полночном Стоит лакей с лицом порочным? Блестит бильярд без игроков? Зачем тяжелый стул поставлен Так, что навек покой отравлен, Ждешь слез и стука башмаков? Зачем он с ветром в крону дует? Зачем он доктора рисует С нелепой веточкой в руке? Куда в косом его пейзаже Без седока и без поклажи Спешит коляска налегке?
Критик Игорь Померанцев в эссе «Под знаком вопроса», посвященном поэзии Кушнера, отмечал: «У Александра Кушнера слабость к вопросительному знаку» [4]. Первые строки стихотворения о Ван Гоге критик прокомментировал так: «Вопрос - это легализация сомнения, сосания под ложечкой. Где неясно, там тоскливо. Спросив вслух, преодолеваешь сомнение, разгоняешь тоску.» [5]
Мы рассмотрим стихотворение с точки зрения его интермедиальных связей - оно интересно, в частности, тем, что практически полностью представляет собой вербализацию узнаваемых элементов целого ряда картин художника. Вопросы поэта адресованы то самому художнику, то отдельным деталям его картин, то творчеству художника в целом.
В стихотворении важную роль играет переосмысление, углубление обычной языковой (лексической) метонимии, предполагающей употребление имени художника для обозначения его творчества. В стихотворении Кушнера происходит полное слияние образа художника и человека с образом его творчества: Ван Гог превращается в некую стихийную силу, которая может быть вихреобразной, может дуть, как ветер и вместе с ветром, которая творит свой особый мир, где пейзаж - косой, и повозка (коляска) без седока и без поклажи существует уже как бы автономно, как и тяжелый стул, который кем-то неведомым поставлен - субъект действия не уточняется; но в то же время Ван Гог у Кушнера остается человеком с больным ухом, художником, который рисует. Всё это организовано в форме вопросов и, в совокупности и взаимодействии элементов, выражает идею непостижимости природы художника и тайны творчества.
Эпитет вихреобразный, отнесенный в первой строчке к имени художника (Зачем Ван Гог вихреобразный), происходит из особой манеры наложения мазков в ряде картин Винсента Ван Гога (18531890), в основном позднего периода творчества, 1888-1890 гг. - трёх последних лет жизни художника. По словам искусствоведа К. Курека, в эти годы Ван Гог «отточил свой стиль в живописи, главным образом пейзажной и портретной, отличавшийся насыщенными яркими красками с преобладанием жёлтого, выразительной фактурой и некоторой деформацией объектов.» [6].
В связи с эпитетом вихреобразный в первую очередь возникает ассоциация с картиной «Звёздная ночь» (1889, Музей современного искусства, Нью-Йорк). По словам анонимных авторов «Художественной галереи», «[э]та знаменитая картина Ван Гога демонстрирует огромную мощь художника и его неповторимую индивидуальную манеру письма, его особое видение окружающего мира. <...> до Ван Гога ни один художник не писал ночное небо с таким трепетом перед величием и непостижимостью Вселенной. Небо, звёзды и лунный серп движутся в едином экстатическом волнообразном ритме. <...> Спиральные завитки света проносятся по небу, создавая стилизованный образ Галактики» [7].
Можно упомянуть в связи с этим и картину «Поле с кипарисами» (1889, Национальная галерея, Лондон): «Изображая небо, Ван Гог производил смелые дугообразные взмахи кисти, передающие движение облаков. <...> Пшеничное поле выписано посредством множества быстрых, накладывающихся друг на друга мазков, воспроизводящих волнующиеся на ветру колосья» [8]. Такие же линии оказываются в «Пейзаже с оливами» (1889, собрание Дж. Г. Уитни, Нью-Йорк). Три названных «произведения отличают от всех прочих мягкие волнообразные линии, переходящие вдруг в неистовые завихрения» [9].
Изогнутые мазки встречаются на картинах «Роща олив» (1889, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), «Сад лечебницы в Сен-Реми» (1889, Музей Фолькванга, Эссен), «Пшеничное поле с кипарисами» (1889, Национальная галерея, Прага), «Маковое поле» (1889, Кунстхалле, Бремен), «Пшеничное поле со жнецом» и «Сад лечебницы Сен-Поль» (обе 1889, Музей Ван Гога, Амстердам), «Зеленое пшеничное поле» (1890, Национальная галерея, Вашингтон), «Пейзаж в Овере после дождя» (1890, ГМИИ им. А. С. Пушкина), в ряде пейзажей Овера 1890 г. из разных музеев мира.
Примечателен в связи с эпитетом вихреобразный, отнесенным к имени художника, и один из автопортретов Ван Гога, находящийся в Музее д'Орсе в Париже (1889). Голубовато-серый фон в нём организован дугообразными мазками, которые местами почти переходят в подобные же линии на чуть более тёмном пиджаке. С ними «перекликаются» менее изогнутые и более мелкие мазки, которыми написаны волосы, борода и даже кожа на лбу и висках. В более ранних автопортретах встречается мотив движения по кругу - в основном, вокруг головы - прерывистых мазков, точек и т. п. Упомянем в связи с этим «Автопортрет» (1887) и «Автопортрет в серой фетровой шляпе» (1887-1888, оба - Музей Ван Гога, Амстердам), «Автопортрет» (1888, Музей Фогга, Гарвард), «Автопортрет с палитрой» (1889, собрание Дж. Г. Уитни, Нью-Йорк).
Таким образом, эпитет вихреобразный оказывается очень ёмким и абстрагирующим характерную черту поздней манеры художника.
Далее речь идёт о вполне конкретном произведении Ван Гога:
Как желт его автопортрет!
Перевязав больное ухо,
В зеленой куртке, как старуха,
Зачем глядит он мне вослед?
Имеется в виду определенно «Автопортрет с перевязанным ухом» (1889) из лондонского Института искусств Курто, а не подобный же из частного собрания в Чикаго. Повязка на ухе и зелёная куртка - конкретные детали обоих вариантов, однако в лондонском автопортрете фон зеленовато-жёлтый, светлый, в отличие от чикагского, где фон красновато-кирпичный. В обоих вариантах фон и лицо близки по цвету, то есть в лондонском автопортрете лицо также имеет жёлтый оттенок. Поэтому Как желт его автопортрет! относится и к лицу в частности, и к картине в целом. В чикагском автопортрете присутствует трубка, которой нет в лондонском варианте. Эта деталь исключает сравнение как старуха, что лишний раз подтверждает то, что имеется в виду именно лондонский портрет.
Как старуха относится, очевидно, к Зачем глядит он мне вослед, а не к зелёной куртке, в которой нет ничего специфически старушечьего. Ассоциации со старухой вызывает повязка на ухе, которая может напоминать платок (в чикагском варианте она «нейтрализуется» трубкой); возможно, играет роль отсутствие бороды, имеющейся на большинстве автопортретов Ван Гога. На желтоватом лице почти не выделяются светлые брови, что может вызвать ассоциацию с преклонным возрастом - у старых людей брови седеют и могут заметно редеть. Взгляд, довольно пристальный и неподвижный, лишён какой-либо мужественности. Может быть, в контексте этих деталей поворот в три четверти производит впечатление какой-то медлительности, «недопово-рота».
Строчки
Зачем в кафе его полночном Стоит лакей с лицом порочным? Блестит бильярд без игроков?-
отсылают, разумеется, к картине «Ночное кафе» (1888, Художественная галерея Йельского университета). Эпитет полночном придает больше трагичности и тревожности сюжету, однако является и вербализацией детали: под потолком кафе изображены часы, показывающие четверть первого. Лицо стоящего у бильярдного стола и смотрящего на зрителя лакея прописано
нечетко, неприятные черты только угадываются, цвет лица - красно-кирпичный, почти совпадает с цветом стен. («Стены кафе написаны тревожным красным цветом, ассоциирующимся с кровью и традиционно символизирующим опасность и страсть» [10].) В центре композиции - бильярдный стол, напоминающий по форме средневековую гробницу, за ним никто не играет, а всё помещение производит впечатление пустого - за столиками в разных местах три полусонные мужские фигуры и у выхода - мужчина и женщина в позах, характерных для ухаживания. В поверхности бильярдного стола, написанной пастозными мазками, отражается свет висящей над столом лампы, видны блики на торцовой стороне и на углу ближе к зрителю (Блестит бильярд...). По общему мнению комментаторов, сочетание ядовитых тонов - зеленого, красного и желтого - придает картине тревожность и трагичность [11].
Строка Зачем тяжёлый стул поставлен отсылает, в первую очередь, к картине «Стул Винсента с трубкой» (1888, Лондонская национальная галерея), где в вертикальном формате изображён занимающий основную часть пространства картины стул с плетёным сидением и массивными деревянными ножками - отсюда, видимо, эпитет тяжёлый.
Два таких же стула изображены и в известной в нескольких вариантах композиции «Спальня Ван Гога» (1888, Музей Ван Гога, Амстердам, или 1889, Институт искусств, Чикаго). Однако единственное число слова стул и характеристика стул поставлен /Так, что навек покой отравлен - свидетельствуют об отнесении строчек к картине из Лондонской галереи, где стул «смотрится как символ покинутости, внезапной опустелости» [12].
Стук башмаков - видимо, отсылка к нескольким необычным натюрмортам Ван Гога, в первую очередь, к картине «Башмаки» (1887, Художественный музей, Балтимор), где изображена пара грубых башмаков, подбитых гвоздями - отсюда стук. Можно назвать также картины «Ботинки» (1888, Метрополитен, Нью-Йорк), «Кожаные сабо» (1888, Музей Ван Гога, Амстердам), «Три пары обуви» (1886-1887, Музей Фогга, Гарвард) и другие, изображающие тяжёлую повседневную обувь.
Строка Зачем он с ветром в крону дует? отсылает, видимо, к тем пейзажам, в которых имеются изображения кипарисов - их силуэты производят впечатление волнообразного движения, а верхушки и ветви направлены в разные стороны. Назовём уже упоминавшиеся картины «Звездная ночь», «Поле с кипарисами», «Пшеничное поле с кипарисами», а также «Кипарисы» (1889, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) и «Сельская дорога с кипарисами» (1890, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). Можно в связи с ветром, который в крону дует, назвать, например, и картину «Роща олив» из Музея Крёллер-Мюллер. Но, возможно, здесь отсылка не к конкретной картине или группе картин, а к характерному мотиву в творчестве художника. Ветер на картинах Ван Гога угадывается и там, где нет крон, то есть деревьев. Так, на картине «Зелёное пшеничное поле» из Вашингтонской национальной галереи, как и в пражском «Пшеничном поле.», ощущение ветра создают гнущиеся колоски на переднем плане. Присутствие ветра ощущается и в таких картинах, как «Вороны над пшеничным полем», «Поле под грозовым небом» (обе - 1890, Музей Ван Гога, Амстердам), «Пейзаж близ Овера» (1890, частное собрание).
Строчки Зачем он доктора рисует /С нелепой веточкой в руке? подразумевают один из двух очень близких вариантов «Портрета доктора Гаше» (оба - 1890) - тот, что находится в Музее д'Орсе. Композиция двух портретов почти одинакова, отличие только в том, что в варианте д'Орсе веточка, вернее, двойной стебелёк садового цветка лежит на столе, как и рука доктора, которой он, видимо, рассеянно теребит конец лежащей веточки. В варианте из частного собрания такой же двойной стебелек поставлен в стакан и рядом лежат две книги, хотя положение руки то же. Нелепой веточка названа, возможно, потому, что растение довольно невзрачно.
Три заключительные строчки, видимо, вербализуют элементы «Пейзажа в Овере после дождя» из ГМИИ:
Куда в косом его пейзаже Без седока и без поклажи Спешит коляска налегке?
Косым пейзаж назван, видимо, потому, что в нём полосы возделанных полей располагаются под углом к краям картины - взята широкая панорама с высокой точки зрения, и перспективное сокращение достаточно сильное. В центре композиции на мокрой дороге изображена запряженная повозка (коляска), которой никто не управляет. Заметим, что повозка на картине двухколёсная, запряжённая одной лошадью, а, по Словарю Ушакова, «КОЛЯСКА ... Парный рессорный экипаж на четырёх колёсах.» [13]. Однако здесь важна сема 'конный экипаж'. Экипаж на картине движется, что ясно из положения ног лошади, однако человека в ней не видно, никто не держит поводьев. Напи-
сан экипаж, как и лошадь, несколькими «небрежными» мазками и производит впечатление сквозного и пустого, а также очень небольшого по сравнению с огромным колесом. Стихотворение заканчивается мотивом движения: Спешит коляска налегке - не значит ли это, что вопросы к художнику и его творчеству далеко не исчерпаны и их можно продолжать до бесконечности, так и не избавляясь от тоски неясной? Тем более что шесть раз повторенное зачем сменяется в конце новым вопросом - куда, и, следовательно, задаётся возможность новой серии вопросов.
К чему же мы приходим, разобрав в подробностях соотношение стихотворения с живописными произведениями? (Заметим, чтобы реализовать эту связь, поэту, в отличие от нас, потребовалось 18 коротких строк.) Мы видим, что, благодаря конкретным лексическим единицам, которые и следует, очевидно, считать материальными носителями интермедиальной связи, можно установить наличие такой связи с вполне конкретными произведениями изобразительного искусства. Особенно наглядно это проявляется там, где имеются близкие друг другу варианты живописных произведений. Однако, чтобы наше восприятие работало в нужном направлении, необходима отсылка в виде имени художника, которая и имеется в первой строке. То есть элементы вербализации изображения действуют в комплексе с отсылкой, которая предполагает наличие у читателя сформированного концепта «творчество Ван Гога». В этом отношении интересна роль эпитета вихреобразный, в котором внутри одного слова содержится и элемент вербализации, и отсылка к представлению о творчестве художника. Данное слово оказывается своего рода моделью всего текста в его взаимоотношениях с иконическим источником.
В работе использовались альбомы [14] и материалы интернет-сайта «Мир Ван Гога» [15].
Примечания
1. Кушнер А. Мелом и углём. М.: Мир энциклопедий Аванта+Астрель: Полиграфиздат, 2010. С. 39-50.
2. Суханова И. А. Медный Всадник и другие конные статуи в интерпретации двух поэтов // Вестник Костромского университета. 2015. № 3 (в печати); Она же. Стихотворения А. Кушнера из цикла «Хвала художнику» с лингвоинтермедиальной точки зрения // Чтения Ушинского: материалы науч. конф. 2015 (в печати).
3. Кушнер А. Времена не выбирают.: Пять десятилетий. СПб.: Изд. дом «Азбука-классика», 2007. С. 47.
4. Померанцев И. Под знаком вопроса. Эссе // Игорь Померанцев По шкале Бофорта. Urbi. Литературный альманах. Вып. 10. СПб.: Атос, 1997. С. 57.
5. Там же.
6. Национальная галерея, Прага / авт. текста К. Курек. М.: АРИА-АиФ, 2012. С. 77. (Музеи мира).
7. Ван Гог. Художественная галерея. Вып. № 1. ДеАгостини. 2007. С. 14.
8. Там же. С. 16.
9. Винсент Ван Гог / [сост. А. М. Гаврильчик]. М.: РИПОЛ классик, 2014: ил. (Великие зарубежные живописцы). С. 33.
10. Ван Гог. Художественная галерея. Вып. № 1. ДеАгостини, 2007. С. 10.
11. Ван Гог. Художественная галерея. Вып. № 1. ДеАгостини, 2007; Винсент Ван Гог. М.: Изд-во «Ди-рект-Медиа», 2009 (Великие художники. Т. 18); и др.
12. Кудрявцев Б. В. Художественные музеи Лондона. М.: Искусство, 1994. (Города и музеи мира). С. 78.
13. Толковый словарь русского языка. Т. 1 / под ред. Д. Н. Ушакова. М.: ОГИЗ, 1935. Столбец 1415.
14. Ван Гог. Художественная галерея. Вып. № 1. ДеАгостини, 2007; Винсент Ван Гог. М.: Изд-во «Ди-рект-Медиа», 2009. (Великие художники. Т. 18); Винсент Ван Гог / [сост. А. М. Гаврильчик]. М.: РИПОЛ классик, 2014. (Великие зарубежные живописцы); Жабцев В. М. Голландская живопись. Минск: Харвест, 2008. (Мастера мировой живописи); Музей Ван Гога (Амстердам). М.: Изд-во «Директ-Медиа», 2012. (Великие музеи мира. Т. 57); Музей Фогга (Гарвард) М.: Изд-во «Директ-Медиа», 2012. (Великие музеи мира. Т. 41); Национальная галерея, Прага / [автор текста К. Курек]. М.: АРИА-АиФ, 2012. (Музеи мира).
15. Мир Ван Гога. URL: http//vangogh-world.ru/
Notes
1. A. Kushner Melom i uglyom [With chalk and coal]. M. Mir encyclopediy AVANTA+Astrel: Poligrafizdat. 2010. Pp. 39-50.
2. Sukhanova I. A. Mednyj Vsadnik i drugie konnye statui v interpretacii dvuh poehtov [Bronze Horseman and other equestrian statues in the interpretation of culture] // estnik Kostromskogo universiteta - Herald of the Kostroma State University. 2015, No. 3 (in press); Sukhanova I. A. Stihotvoreniya A. Kushnera iz cikla «Hvala hudozhniku» s lingvointermedial'noj tochki zreniya [A. Kushner poems from the cycle "Praise to the artist" with linguaintermedial point of view] // CHteniya Ushinskogo: materialy nauch. konf. - Ushinsky Readings: materials of scientific conf. 2015 (in press).
3. A. Kushner Vremena ne vybirayut...: Pyat' desyatiletij [We don't choose times...: Five decades]. Spb. Publ. house"Azbuka-klassica". 2007. P.47.
4. I. Pomerantsev Pod znakom voprosa. EHsse [Under the question mark. Essay] // Igor' Pomerancev Po shkale Boforta. Urbi. Literaturnyj al'manah - Igor Pomerantsev On the Beaufort scale. Urbi. Literary almanac. Vol. 10. SPb. Athos. 1997. P. 57.
5. Ibid.
6. A&F. 2012, p. 77. (Museums of the world).
7. Van Gog. Hudozhestvennaya galereya - Van Gogh. Art gallery. Issue No. 1. DeAgostini. 2007. P. 14.
8. Ibid. P. 16.
9. Vinsent Van Gog - Vincent van Gogh / [comp. M. A. Gavrilchik]. M. AST. 2014: Illustr. (The great foreign painters). P. 33.
10. Van Gog. Hudozhestvennaya galereya - Van Gogh. Art gallery. Issue No. 1. DeAgostini. 2007. P. 10.
11. Van Gog. Hudozhestvennaya galereya - Van Gogh. Art gallery. Issue No. 1. DeAgostini. 2007; Vinsent Van Gog - Vincent Van Gogh. M. Publishing house "Direct Media". 2009 (Great artists. Vol. 18); etc.
12. Kudryavtsev V. B. Hudozhestvennye muzei Londona [Art museums of London]. M. Iskusstvo. 1994. (The city and the museums of the world). P. 78.
13. Tolkovyj slovar' russkogo yazyka - Explanatory dictionary of the Russian language. Vol. 1 / under the editorship of D. N. Ushakov. M. OGIZ. 1935. Column 1415.
14. Van Gog. Hudozhestvennaya galereya - Van Gogh. Art gallery. Issue No. 1. DeAgostini. 2007; Vincent Van Gogh. M. Publishing house "Direct Media". 2009. (The great artists. Vol. 18); Vinsent Van Gog - Vincent van Gogh / [comp. M. A. Gavrilchik]. M. AST. 2014. (The great foreign painters); Zhabtsev V. M. Gollandskaya zhivopis' [Dutch painting]. Minsk. Harvest. 2008. (Masters of world painting); Muzej Van Goga (Amsterdam) - Van Gogh Museum (Amsterdam). M. Publishing house "Direct Media". 2012. (Great museums of the world. Vol. 57); Muzej Fogga (Gar-vard) - Fogg Museum (Harvard). M. Publishing house "Direct Media". 2012. (Great museums of the world. Vol. 41); Nacional'naya galereya, Praga - National gallery, Prague / [lyricist K. Kurek]. M. ARIA-A&F. 2012. (Museums of the world).
15. Mir Van Goga - The World Of Van Gogh. Available at: http//vangogh-world.ru/ (in Russ.)
УДК 8; 82-1/-9
Л. А. Чехлова.
Австрийский фантастический роман первой половины XX в.
В статье рассматриваются типологические признаки фантастического романа в контексте австрийской литературы первой половины ХХ в. Вопрос жанровой идентификации фантастической литературы принадлежит к числу дискуссионных в отечественном и зарубежном литературоведении. Период с 1900 по 1930 г. в творчестве австрийских фантастов представляется наиболее продуктивным. Историческая «изменчивость» географического положения страны, «многоголосие» и «многоликость» образуют самобытность австрийской культуры, являют собой основу австрийского мироощущения. Австрийский фантастический роман несет в себе отражение этого важного исторического факта. Автор статьи особое внимание уделяет проблеме интегрирования фантастического элемента в структуру романа. Обзор теоретического материала по исследуемой проблеме позволяет утверждать, что романы австрийских писателей заложили новый этап в развитии фантастической литературы, а их произведения считать в определенной степени моделеобразующими.
The article considers the typological features of fiction novel in the context of Austrian literature of the first half of the twentieth century. The question of genre identification of fiction is one of the discussion in literary criticism. Phase between 1900-1930 years is the most productive among the Austrian fantastic writers. Historical versatility of geographic location, polyphony and diversity are foundation of Austrian culture, Austrian mental outlook. Austrian fiction novel carries a reflection this important historical fact. Author of this article pays special attention to the problem of integrating the fantastic element in the structure of the novel.
Ключевые слова: фантастика, фантастическая литература, австрийский фантастический роман, фантастический элемент, фантастический жанр, фантастический признак.
Keywords: fantasy, fiction literature, the Austrian science fiction novel, the fantastic element, fantastic genre, a fantastic sign.
Немецкоязычная литература начала XX в. отличается сложностью и противоречивостью, которые обусловлены прежде всего тем, что она создавалась писателями разных национальных культур: выходцами из Германии, Австрии, Швейцарии, а также города Праги - литературной столицы, подарившей миру плеяду немецкоязычных авторов.
© Чехлова Л. А., 2015 110
