CC BY
33
2006. С. 159-226; Серова И.Г. Способы представления гендерного знания в языке // Горизонты современной лингвистики: Традиции и новаторство: сб. в честь Е.С. Кубряковой. М., 2009. С. 847-856; Маклакова Е.А. Выявление особенностей семной структуры наименований лиц (на материале контрастивных исследований русского и английского языков) // Современные проблемы науки и образования. 2010. № 3. С. 98-106; ЯковлеваА.В. Номинации лиц по профессиональной принадлежности в современном русском языке: дис. ... канд. филол. наук. Ярославль, 2010 и др.
5 Помимо значения лица, содержание таких наименований может включать совершенно конкретное значение «супруга лица», названного производящим словом: директорша - это и женщина-директор, но, возможно, и супруга директора.
6 См.: Словарь русского языка: в 4 т. / гл. ред. А.П. Евгеньева. Т. 1. М., 1985; Новейший большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. СПб.; М., 2008.
7 Русская грамматика / под ред. Н.Ю. Шведовой. Т. 1. М., 1980; Ефремов В.А. О гендерной асимметрии в наименовании лиц женского пола // Русский язык в школе. 2009. № 1. С. 72-82.
8 Отсутствие женских эквивалентов этих и многих других наименований лиц имеет свои языковые причины, вплоть до характера словообразовательного процесса (см., например: Янко-Триницкая Н.А Указ. раб.; Маркарян Р. О соотносительности в названиях лиц в современном русском языке. URL: www.books. googl.ru (дата обращения: 10.09.2015). В данной статье словообразовательные факторы освещаться не будут.
9 URL: ruscorpora.ru (дата обращения: 10.05.2015).
10 См.: Ефремов В.А. Указ. раб.; Кирилина А.В. Указ. раб.; Кирилина А., Томская М. Указ. раб.; Потапова Р.К., Потапов В.В. Указ. раб.; Яковлева А.В. Указ. раб.; Морозова И.А. Активные процессы в сфере наименований лиц женского пола на рубеже XX-XXI вв. // Русский язык в школе. 2009. № 1. С. 82-87 и др.
11 Идея различения степеней индивидности, как и термины «индивидность», «индивидный концепт», принадлежит Ю.С. Степанову, который рассматривал вопрос об употреблении наименований лиц в аспекте языковой категории субъекта. См.: Степанов Ю.С. Имена, предикаты, предложения (Семиологическая грамматика). М., 1981.
12 См.: Тюгашев Е.А. Юридическое понятие личности // Государство, право, образование: сборник научных трудов. Новосибирск, 2003. С. 201-210.
13 Там же. С. 8-9.
14 Там же.
15 См.: Тюгашев Е.А. Указ. раб.
16 Там же.
17 Гражданский процессуальный кодекс Российской Федерации от 14 ноября 2002 г. URL: www. consultant.ru/popular/gpkrf/ (дата обращения: 09.10.2015).
18 Дембска Катаржина. Об одном аспекте феминистской лингвистики в современном русском языке. URL: www.repozytorium.umk.pl (дата обращения: 14.05.2015); Бабаян А.В. Феминистская лингвистика. Истоки и перспективы гендерных исследований в лингвистике. URL: www.pglu.ru/lib/publications/Univer-sity_Reading/2 (дата обращения: 12.05.2015); Кирилина А.В. Указ. раб.; Николаева И.Ю. Указ. раб. и др.
19 Подробнее об этом см.: Ворошилова С.В. Указ. раб.
20 См.: Там же. С. 105-119.
21 См., например: Андреевский С.А. Дело Андреева // Судебные речи известных русских юристов /сост. Е.М. Ворожейкин. М., 1958. С. 128; СергеичП. Искусство речи на суде. Тула, 1998. С. 34; Хартулари К.Ф. Дело Левенштейн // Судебные речи известных русских юристов / сост. Е.М. Ворожейкин. С. 793.
Е.А. Елина
СУГГЕСТИВНЫЙ ЭФФЕКТ ПРИ ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ПОЭТИЧЕСКОГО И ЖИВОПИСНОГО ДИСКУРСА
В статье анализируются поэтические тексты, посвященные произведениям изобразительного искусства; доказывается приоритетность поэтической метафоризации и символизации; анализируются принципы преобразования живописного объекта в поэтический образ.
Ключевые слова: вербальная и визуальная составляющая, искусствоведческое описание, метафоризация, деметафоризация, поэтическая символизация.
© Елина Евгения Аркадьевна, 2017
Доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры английского языка (Саратовская государственная юридическая академия); e-mail: [email protected]
E.A. Elina
SUGGESTIVE EFFECT IN THE INTERACTION OF POETIC AND PICTORIAL DISCOURSE
The article analyzes the poetic texts dedicated to the works of fine art. The article proves the primacy of poetic metaphor and symbolization, as well as the transformation of the pictural object in a poetical image.
Keywords: Verbal and visual component, art history description, metaphorization, demeta-phorization, poetical component.
Поэзия и живопись как два вида искусства (вербальное и визуальное) при определенных условиях могут тесно соприкасаться и воздействовать друг на друга. Так, графическое иллюстративное искусство, дополняющее литературное произведение, прочно вошло в практику книжных иллюстраций. Оно играет вспомогательную роль, хотя образцы книжной графики создаются лучшими художниками-иллюстраторами, профессиональными графиками (Г. Доре, А. Менцель, Е.А. Кибрик, Д.А. Шмаринов, О.Г. Верейский, В.А. Фаворский и др.). Но все же, несмотря на высокое качество иллюстраций, они выполняют свою достаточно узкую прикладную задачу, обслуживая художественно-литературное произведение, за которым остается абсолютный приоритет. Лучшее доказательство тому — возможность различных изданий и переизданий, которые могут вообще не включать иллюстративную графику, а в наше время такая графика становится все более факультативной и все реже дополняет книжный текст.
Более значима и любопытна обратная ситуация — «перевод» живописного полотна в литературную (в данном случае поэтическую) форму. Некое живописное изображение кладется в основу поэтического текста, подвергаясь вербализации. При этом поэтическое произведение выполняет свои эстетические и символические задачи и не ставит своей целью просто описание картины.
Анализ взаимодействия в поэтическом целом вербальной и визуальной составляющих требует ответов на несколько взаимосвязанных вопросов:
какие задачи ставит перед собой автор поэтического текста, вводя в текст вербализованное изображение?
близко ли такое описание искусствоведческому?
какова необходимость (сверхзадача) переложения на поэтический язык языка живописи?
Для ответа на эти вопросы рассмотрим несколько стихотворений, созданных на основе живописного изображения.
Наличие в изобразительном искусстве различных живописных направлений, течений, школ определяет поэтические предпочтения в выборе объекта изображения. Например, эпоха критического реализма и вытекающая из него фабульная, нарративная живопись не давали основательного творческого импульса для переложения картины на поэтический язык. Дело в том, что реалистичный живописный язык сам по себе абсолютно понятен и прозрачен, в нем нет той «недосказанности», тайны, веера интерпретаций и вопросов, которые оставляет после себя живописное произведение постреалистичеких школ. С появлением новой живописи — импрессионизма, кубизма, сюрреализма, абстракционизма — для поэзии появилось больше поводов пытаться понять, раскрыть то недосказанное,
невыразимое, ирреальное, что скрывает в себе неклассическая живопись. Однако и живописная классика оставила, тем не менее, свой след в поэзии.
По мотивам картины «Гибель Помпеи» К. Брюллова написано короткое стихотворение А.С. Пушкина:
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя / Широко развилось, как боевое знамя. / Земля волнуется — с шатнувшихся колонн / Кумиры падают! Народ, гонимый страхом, / Под каменным дождем, под воспаленным прахом, / Толпами, стар и млад, бежит из града вон. // 1
Эти 6 строк так же монументальны, как само грандиозное полотно К. Брюллова, но монументальность эта создается собственными, пушкинскими поэтическими средствами, использующими лаконичную, точную, динамичную лексику. Скупые, почти минималистские приемы передают страшную динамику события — все в движении, в падении, в огненном вихре, перед нами трагедия вселенского масштаба, каждая строка весома и впечатляюща. Но перед нами скорее краткое описание исторического события (пусть и отраженного на картине), чем сама картина. Автор не обращается ни к живописным приемам, используемым художником, ни к особенностям живописного языка, ни к деталям изображения — все это не входит в его задачу, его привлекает лишь фабула. Полотно для автора — только изображение, дающее повод воссоздать Событие в его почти зримом развертывании. Читателю достаточно знать сам факт извержения Везувия и гибели Помпей. Такое стихотворение может существовать независимо от картины и производить на читателя поэтическое впечатление также независимо от его знания или незнания полотна Брюллова. й Вообще обращение к реалистическим живописным объектам привлекает
ä поэтов либо как способ по-своему описать изображенное событие, либо как воз™ можность связать прошлое с настоящим.
Ol
| При обращении же к импрессионистической живописи изображение не-
| обходимо автору стихотворного текста как источник и начало разнообразных
f поэтических ассоциаций, которые организуются в конечном счете в уникальный
° поэтический образ, являющийся доминантой поэтического текста. Хорошей
0
| иллюстрацией подобного поэтического восприятия служит известное стихот-| ворение О. Мандельштама «Импрессионизм», где искусствоведческое описание живописного метода растворяется в разветвленных ассоциативных поэтических образах:
| Художник нам изобразил / Глубокий обморок сирени / И красок звучные
fr ступени / На холст, как струпья, положил... // Он понял масла густоту, — / '§ Его запекшееся лето / Лиловым мозгом разогрето, / Расширенное в духоту. g // А тень-то, тень все лиловей, / Свисток иль хлыст, как спичка, тухнет, / Ты § скажешь: повара на кухне / Готовят жирных голубей. // Угадывается качель, /
1 Недомалеваны вуали, /И в этом сумрачном развале / Уже хозяйничает шмель// 2 J Импрессионизм как творческий изобразительный метод поэтически и в то
же время очень точно передан автором описанием "обморочной" зыбкости пейзажа, крупных, фактурных, ложащихся друг на друга (как звучные ступени) пастозных импрессионистических мазков, вязких, густых красок, ведущей роли светотени, «угадываемости» предметов, их растворенности в воздухе, как бы незавершенности рисунка, и в целом — остановившегося момента бытия. Для
246
интерпретации этого поэтического текста, безусловно, требуется знание сущ-
ности импрессионизма, его особенностей как метода, иначе текст остается "неразгаданным", поскольку нет общей информационной базы у автора и читателя.
Гениальный художник-постимпрессионист Ван Гог очень своеобразно отпечатался в поэтическом мире А. Тарковского. В стихотворении «Пускай меня простит Винсент Ван Гог...» творчество Ван Гога оставило свой след в преображенном виде благодаря уникальному поэтическому восприятию:
Пускай меня простит Винсент Ван Гог / За то, что я помочь ему не мог, / За то, что я травы ему под ноги / Не постелил на выжженной дороге, / За то, что я не развязал шнурков / Его крестьянских пыльных башмаков, / За то, что в зной не дал ему напиться, / Не помешал в больнице застрелиться. / Стою себе, а надо мной навис / Закрученный, как пламя, кипарис, / Лимонный крон и темно-голубое, — / Без них не стал бы я самим собою; / Унизил бы я собственную речь, / Когда б чужую ношу сбросил с плеч. / А эта грубость ангела, с какою / Он свой мазок роднит с моей строкою, / Ведет и вас через его зрачок / Туда, где дышит звездами Ван Гог. // 3
В стихотворении переплетаются и организуют единый текст биографические моменты из жизни Ван Гога, авторское преклонение перед трагической личностью и судьбой художника и горечь от несовпадения обоих в едином жизненном пространстве. Определенные фрагменты текста — явная аллюзия на конкретные живописные полотна художника («Башмаки», «Кипарисы», «Звездная ночь»), которые выступают в стихотворении как прецедентные тексты. Здесь происходит поэтический процесс завершения метафоризации, или деметафоризация образов: башмаки уже не значат ничего, кроме себя самих как вещи; после образного этапа, как бы завершая круг, они опять приобретают свою идентич- е ность. Это уже не те «Башмаки», которые воспринимались как живописная ме- и тафора. Автор (как и предполагаемый им читатель стихотворения) уже прошел а тот метафорический уровень восприятия живописного полотна, и все образные о нюансы, будучи воспринятыми и переработанными, остались в подтексте, стали К фоновыми знаниями, общими у автора и читателя. На поверхность же текста о
с
возвращается первичное значение предмета, но на новой, более высокой стадии а восприятия и понимания. в
е
Очень интересно продолжается ван-гоговская тема в стихотворении А. Куш- о
нера «Зачем Ван Гог вихреобразный...»: Зачем Ван Гог вихреобразный / Томит ю
меня тоской неясной? / Как желт его автопортрет! / Перевязав больное ухо, / В |
зеленой куртке, как старуха, / Зачем глядит он мне вослед? / Зачем в кафе его К
полночном / Стоит лакей с лицом порочным? /Блестит бильярд без игроков? / а
Зачем тяжелый стул поставлен / Так, что навек покой отравлен, / Ждешь слез |
и стука башмаков? / Зачем он с ветром в крону дует? / Зачем он доктора рисует и
/ С нелепой веточкой в руке? / Куда в косом его пейзаже / Без седока и без по- №
клажи / Спешит коляска налегке?// 4 1
Это стихотворение А. Кушнера отсылает прежде всего к творчеству Ван Гога ) (конечно, тут аллюзии и на те же «Башмаки», и на «Ночное кафе в Арле», и на 7 «Портрет доктора Гаше», и на «Портрет стула», и на «Автопортрет с отрезанным ухом»). Но и здесь мы наблюдаем тот же прием, что у Тарковского: эти прецедентные тексты (башмаки, кафе, коляска, стул) становятся деталями реальной жизни, деметафоризованными образами. Поэтому стихотворение Кушнера — еще и перекличка с тем самым стихотворением Тарковского, которая проглядывает в поэтическом приеме «оживления» картин, в превращении изображений в 247
реальные образы, в тот реальный мир Ван Гога, который благодаря картинам где-то рядом, но попасть туда невозможно. Тарковский чувствует свою вину в трагической судьбе художника, стихотворение Кушнера целиком состоит из риторических вопросов («Зачем?..»), в которых сквозь печаль и тоску угадывается то же чувство личной причастности к миру ночных пейзажей, арлезиан-ских кафе, кипарисов, колясок и башмаков — ко всему тому, что олицетворяет художественный мир великого художника. Но чтобы воспринять и понять все эти поэтические образные нюансы, аллюзии и прецедентные «намеки» в обоих стихотворениях, нужно, безусловно, обладать знанием творчества Ван Гога, иначе, как и в стихотворении Мандельштама «Импрессионизм», лирика останется непонятой — тут нет «события», но тут есть судьба и личность.
Рассмотрев только несколько примеров использования живописи в поэтических текстах (такие стихотворения, безусловно, представляют собой целую поэтическую область), можно сделать некоторые выводы.
Необходимость переложения на поэтический язык языка живописи определяется идеей, содержащейся в живописном произведении, и откликом этой идеи в поэтическом сознании автора стихотворения.
Поэтические образы-метафоры, созданные поэтическим восприятием «по мотивам» изображения, достаточно отчуждены от самого изображения, самостоятельны и самодостаточны (в отличие от искусствоведческих и других прозаических описаний, не только создающихся с опорой на объект, но существующих как целостные тексты только благодаря объекту). Но в определенных случаях живописное изображение должно быть актуализировано в сознании читателя для адекватного истолкования поэтического текста.
Поэтическое восприятие руководствуется собственными узкоспециальными поэтическими задачами, не описывающими объект-изображение, а преобразующими его в поэтический образ. Конечно, нельзя ждать и требовать от автора поэтического текста «единственно верной», как нам представляется, интерпретации. Процитируем Г.Г. Гадамера, который справедливо настаивал на правомерности самого широкого спектра истолкований: «Можно, конечно, поинтересоваться, что сверх сказанного... хочет сказать художник... Но язык искусства предполагает прирост смысла, происходящий в самом произведении... именно при распространении герменевтической точки зрения на язык искусства становится ясно, насколько не исчерпывается тут предмет понимания субъективными представлениями автора»5. И сам художник, и поэт вправе выбирать именно тот аспект образности и именно так интерпретировать произведение, как этого требует его творческая натура. Поэзия определенно выигрывает от такого союза с живописью, приобретая новую глубину, разнообразие и интеллектуальность. Но и живопись благодаря использующей ее поэзии тоже поднимается на новую ступень восприятия и истолкования, всегда неожиданную и в каждом случае поэтически-уникальную.
1 Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. М., 1959. Т. 2. С. 623.
2 Мандельштам О.Э. Избранное. Ростов н/Д, 1995. С. 270.
3 Тарковский АА. Избранное. М., 1982. С. 66.
4 КушнерА.С. Приметы. Л., 1969. С. 78.
5 Гадамер Г. -Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 187, 264.
