CC BY
149
М. В. Балан
Панорамный пейзаж в творчестве Ван Гога
Новаторство Ван Гога принято связывать в первую очередь с колоритом, с поисками выразительности цвета. Если речь заходит о композиционных и пространственных построениях, упоминаются, прежде всего, деформации линейной перспективы и плоскостноорнаментальная трактовка пространства, характерная для ряда поздних работ. Панорамные пейзажи Ван Гога кажутся гораздо сильнее связанными с традицией (в качестве ориентиров принято, учитывая высказывания самого художника, называть голландские панорамы XVII века и пейзажи Жоржа Мишеля1).
Такое мнение в целом справедливо. Панорамный пейзаж - едва ли не самый традиционный жанр в творчестве Ван Гога. Вместе с тем, внимательный взгляд на принадлежащие этому жанру работы художника заставляет убедиться в очень своеобразном отношении к сложившейся традиции, причина которого заключается в особом, специфически вангоговском отношении к пространству мира и его изображению.
Панорамный пейзаж можно рассматривать как особый тип восприятия и изображения пространства. Для обозначения таких типов здесь и далее используется выражение «пространственная модель», подразумевающее, что речь идет об инвариантных структурах, включающих ряд взаимосвязанных формальных приемов: выбор точки зрения, охват пространства и его соотношение с границами полотна, построение пространственной глубины и композиции на плоскости, внутреннее членение изображенного пространства, расстановка акцентов и преимущественная направленность пространственной динамики. Эти структуры обусловливают восприятие изображенного пространства и его воздействие на зрителя, создавая, следовательно, определенный образ пространства. Этот образ может, разумеется, варьироваться в зависимости от конкретных особенностей использования той или иной модели (и в дальнейшем нас будут интересовать как раз такие вариации - в случае Ван Гога), но сохраняет общие, типовые черты.
Обозначим общие черты панорамной модели. Подчеркнем сразу, что в силу специфики данной работы нас не будут интересовать «внутренние проблемы» традиционного панорамного пейзажа - такие как, например, его генеалогия, возникновение и собственно его история. В качестве классического и бесспорного образца этого типа выбраны голландские панорамы XVII столетия, воспоминание о которых неоднократно зафиксировано в письмах художника2.
Классический панорамный пейзаж - это, в первую очередь, образ тотального, всеохватного пространства. В его основе лежит определенный
набор формальных приемов. Залогом максимального пространственного охвата является выбор удаленной (как правило, высокой) точки зрения. Впечатление глубины достигается четким делением на планы и строго выдержанной воздушной перспективой. Главную роль в построении композиции играют широкие горизонтали, параллельные линии горизонта и последовательно приближающиеся к ней. Пространство не загромождается объектами, а подчиняет их себе, включает в себя. Оно не замыкается ни с боков, ни в глубине, и предстает, таким образом, как пространство потенциально бесконечное.
Этот набор приемов будет в дальнейшем обозначаться как «панорамная модель», а соответствующая ему общность выразительных характеристик - как «панорамность».
Интерес Ван Гога к панорамному пейзажу приходится на два коротких периода - май-июль 1888 года в Арле и июнь-июль 1890 в Овере3. Это также требует объяснения - и попытка такого объяснения будет предложена далее. Основным предметом нашего интереса будут поздние, оверские, панорамы, когда, как будет показано ниже, все проблемы этого типа пейзажа приобретают исключительно острый характер. Арльские работы могут рассматриваться как экспозиция этих проблем.
Один из первых панорамных пейзажей Ван Гога - рисунок «Вид Ла Кро» (май 1888, Музей Фолькванг, Эссен, Б 1419), выполненный с вершины холма Монмажур. Его композицию стоит рассмотреть подробно, так как именно здесь определится проблематика, которая будет характерна для последующих произведений этого типа.
Широкие, проходящие через весь лист горизонтали делят пространство изображения на несколько зон-планов: скалистые выступы на краю холма (1), поля у его подножия (2), следующий ряд полей, замыкающийся дорогой с рядом деревьев слева (3), поля у подножия горы Мон де Корд (4), наконец, сама эта гора и видимые справа и слева от нее поля, доходящие до подножия Малых Альп (5).
Композиция вписана в лист вытянутого горизонтального формата (30,9 х 47,7); кроме того, несмотря на высокую точку зрения, линия горизонта проходит лишь немногим выше середины. Вследствие этого в изображении земной поверхности явное преобладание получает горизонтальная протяженность (ширина); глубина оказывается «спрессованной» и подчеркивается перспективными линиями пашен. Эти линии начинаются сразу за границей первого плана, занимают весь второй план и, частично, - третий (в правой части листа). Они, таким образом, вписаны в общую плановую структуру и подчиняются ей. Вместе с тем возникает определенное напряжение между уводящей вдаль перспективой и общей горизонтальной протяженностью. Очевидно, что Ван Гогу важно здесь «удержать» и то, и другое - и эффект пространственного размаха, и впечатление движения в глубину. 50
Выбор высокой точки зрения позволил Ван Гогу добиться максимального охвата пространства, к которому стремится любой панорамный пейзаж. Однако та же высокая точка зрения ведет, как правило, к определенной отстраненности зрителя. Панорама - это, в первую очередь, образ удаленного пространства. Зритель созерцает ее со стороны, не являясь ее частью. Собственно, именно эта дистанцированность и дает в классическом панорамном пейзаже возможность показать пространство как некое вселенское целое4.
Между тем, можно полагать, что именно эта дистанцированность представляет для Ван Гога существенную проблему и требует преодоления. На это, в частности, указывает весьма своеобразная трактовка первого плана в рассматриваемом рисунке.
Эффект отстраненности достигается в классической панораме за счет того, что ближайшее к художнику пространство оказывается «пропущенным», не попадает в кадр картины. Мы можем, пользуясь распространенным искусствоведческим штампом, делить пространство классической панорамы на «первый» («ближний»), «средний» и «дальний» планы, но следует отдавать себе отчет в относительности этих определений. Отсчет ведется здесь не от художника-зрителя, а от нижней границы картинной плоскости. «Первый план» - это лишь ближайшее из того, что попало в рамки изображения, но отнюдь не действительно ближайшее к художнику пространство.
Ван Гог же показывает на первом плане рисунка то, что и в самом деле располагается непосредственно перед ним, даже у него под ногами -скалистый край холма с пучками травы. Это не просто «ближайшее из изображенного», а максимально близкое пространство. (Отсчет идет, таким образом, не от края изображения, а непосредственно от художника. Это другая «система отсчета», в основе которой - не сознание условности произведения, а восприятие его как непосредственной реальности. Заметим, что это одна из основных констант вангоговского пространственного мышления, проявляющаяся также и в трактовке линейной перспективы, и в отношении к живописной фактуре, о чем специально будет сказано ниже). Этот прием несомненно направлен на то, чтобы создать эффект присутствия зрителя на краю изображенного пространства.
Следствием этого становится, однако, четкая отграниченность первого плана от всех последующих, т.е. от всего пространства долины. Взгляд совершает скачок, переходя от скалистой поверхности холма к вспаханным полям; этот скачок подчеркивается очевидным контрастом масштабов. Отграниченность первого плана фиксируется отчетливостью его угловато-изломанной границы. В изображении появляется, таким образом, своеобразный пространственный «разрыв» - неизбежная в данном случае плата за попытку реформировать схему панорамного пейзажа.
Попытку решить ту же проблему другими средствами представляет еще один рисунок, выполненный с Монмажура (Б 1448). Здесь от нижних углов листа начинаются линии резко сходящейся перспективы дороги между двумя «кулисами» - скальным выступом справа и массой деревьев слева. Перспектива уводит в пространство долины, разворачивающееся дальше, за этими кулисами. Однако и кулисы, и само резкое сужение перспективы отсекают ближний план от панорамного пространства.
Таким образом, линейная перспектива5 вносит очевидные композиционные трудности в построение пейзажа. Причина этого заключается в том, она представляет собой принципиально иную пространственную модель, во многом противоположную описанной выше панорамной модели.
Перспектива создает эффект форсированного движения в глубину - в направлении от зрителя к точке схода, перпендикулярно или, по крайней мере, под углом к картинной плоскости. Ее основная цель - именно передача глубинной протяженности пространства. При этом горизонтальная протяженность если не исключается, то оказывается второстепенной: взгляд увлекается вдаль, как бы не успевая охватить ширину пространства. Движение ортогоналей к точке схода, постепенное сужение обзора как раз и означает такое ограничение горизонтальной протяженности.
В этом контексте показательна разработанная Н.М. Тарабукиным оппозиция «замкнуто-концентрического» и «рассеянно-концентрического» пространства, отчетливо выявляющая те противоречивые принципы, которые лежат в основе перспективы и панорамы. «Замкнуто-концентрическое пространство конечно. В натюрморте и натуралистическом жанре оно определяется объемами вещей, в линейной перспективе ортогоналями и «точкой схода»6. «Картина...подобная, например, «Дороге» Гоббемы, втягивает взор зрителя в свою глубину, всасывает его в свою пространственную устремленность, причем глаз воспринимающего «катится» как по рельсам по линиям ортогоналей, лишенный свободы ориентировки в пространственных далях. Пространство европейского перспективиста развивается лишь по одному направлению - в глубину. Простор в таких картинах становится «односторонним». Пространство «в конечном счете» превращается в «точку схода»7. «Рассеянно-концентрическое пространство «концентрично, ибо развертывается в глубину картины, но не имеет единой «точки схода», помимо дали обладает и ширью»8. «Это пространство воздушно-световое, обладающее основной интенцией развертываться в глубину картины, не замыкающееся в единой точке на горизонте, а рассеивающееся радиально и вверх и в стороны, придавая композиции динамический характер»9. Первый тип пространства Тарабукин связывал с линейной перспективой, второй - с перспективой воздушной, считая его характерным для пейзажа как жанра и стилистической категории.
Исследователь склонен был также отождествлять указанные типы соответственно, с эпохой Возрождения и эпохой барокко, что, как видно уже из приведенных цитат, не совсем точно. Следует признать также, что и отождествление пейзажа как жанра с «рассеянно-концентрическим» типом пространства не может быть принято без существенных оговорок. Речь скорее может идти именно о двух типах пейзажного видения, т.е. о двух пространственных моделях, создающих различные образы пространства. Очевидно, что использование этих моделей не ограничивается упомянутыми исследователем эпохами.
Следует добавить, что линейная перспектива жестко определяет позицию зрителя и связывает его с изображенным пространством («Глаз, вместо того, чтобы распорядиться пространством по своему усмотрению, становится в зависимость от определенной «точки зрения», - пишет Та-рабукин10). Панорама не обладает такими возможностями «манипулирования» зрителем. Она предоставляет ему определенную свободу, фиксируя лишь уровень взгляда. Степень отстраненности, созерцательности здесь неизмеримо больше.
На это недвусмысленно указывают исследователи панорамы как оптико-художественного приспособления, получившего распространение в XIX веке. Следует, разумеется, отличать такую панораму от панорамы как традиционного типа пейзажа, однако выводы относительно первой в целом приложимы и ко второй и демонстрируют, как и процитированные пассажи Тарабукина, различие между двумя типами восприятия пространства.
Дж. Крэри, исследующий трансформации визуального в культуре XIX столетия, рассматривает панораму как противоположность камере-обскуре, аккумулирующей существенные черты перспективной живописи. Наиболее существенные различия между панорамой и камерой-обскурой заключаются, по мысли Крэри, как раз в отношении позиции зрителя. В отличие от камеры-обскуры (и линейной перспективы) с ее строго определенной точкой зрения, панорама заставляет зрителя двигаться вдоль нее или по крайней мере поворачивать голову, рассматривая изображение. Исследователь интерпретирует возникновение панорамы как одно из проявлений глобальной трансформации видения, происходящей в первой половине XIX века11. Между тем, не оспаривая эту точку зрения, можно утверждать, что панорама играет по отношению к панорамному пейзажу ту же роль, что и камера-обскура по отношению к перспективной живописи. Можно говорить о том, что панорама и камера-обскура как оптические аппараты выявляют в наиболее чистом виде различия между двумя типами восприятия пространства и, подобно тому как камера-обскура опирается на правила перспективы, так и панорама наследует (и, разумеется, заостряет!) характерные черты панорамного пейзажа.
М.Б. Ямпольский, развивающий положения Крэри, указывает на характерное для панорамы и «панорамного зрения» в целом дистанцирование, выражающееся в «предельно отчужденном видении мира»12. Он пишет далее о «разрушении позиции зрителя», которое происходит в панораме13. Панорамное зрение характеризуется как «необыкновенно расширенное», вследствие чего «умаляется роль точки зрения перспективы, в которой раньше фиксировалось местонахождение зрителя»14. «Панорама или диорама принципиально не сцентрированы, они не организованы вокруг центрального луча линейной перспективы»15.
К этому нужно добавить, что центрирование, свойственное линейной перспективе, обусловливает также обязательный характер границ изображения. Рама является чем-то непреложным, изначально заданным, образуя «систему отсчета» для построения перспективной конструкции. Тем более об этом уместно вспомнить в отношении Ван Гога, пользовавшегося, как хорошо известно, специальной перспективной рамкой16. В панорамном пейзаже границы изображения не играют такой роли17. Классические примеры этого типа не допускают даже присутствия кулис, обычная функция которых заключается в дублировании рамы и замыкании пространства с боков.
Из сказанного следует, что доведенные до логического предела, эти модели (образы) противоречат друг другу. Речь может идти лишь об элементах перспективной модели, встроенных в организованное по принципам панорамы целое.
Не приходится сомневаться в том, что это введение линейной перспективы в панорамный пейзаж в рисунке (Б 1448) преследует ту же цель, что и акцентирование ближнего плана в рассмотренном выше рисунке (Б 1419), а именно - преодоление дистанции между зрителем и изображенным пространством, нейтрализация панорамной отстраненности. Это одна из постоянных функций, которые перспектива выполняет в работах художника18. Однако, как говорилось выше, использование перспективы, как и трактовка первого плана в рисунке Б 1419, ведет к внутренней конфликтности изображения.
Таким образом, оба рисунка наглядно демонстрируют противоречии-вые цели, преследуемые художником, и показывают, что, добиваясь причастности зрителя, Ван Гог вступает в противоречие с основополагающими характеристиками избранного типа пейзажа.
Попытку решения этой проблемы представляет написанная в июне 1888 картина «Жатва в долине Ла Кро» (Б 412). Здесь выбрана достаточно близкая точка зрения; «вход» в картину намечен голубоватыми мазками у нижнего края, имитирующими перспективный рисунок. Однако эта «ложная перспектива» тут же обрывается: обозначая движение в глубину, она не продолжает его. Далее пространство строится последовательностью широких горизонталей (заборы, межи полей, полосы кустарника) и 54
легкими модуляциями общего желтого цвета поля. Эта последовательность задает размеренное движение в глубину, по параллельным картинной плоскости зонам, движение, которое постепенно вводит зрителя в картину, не уничтожая эффекта панорамности.
Ван Гогу удается добиться примирения противоречий, о которых говорилось выше, - совместить большой охват пространства с эффектом «близости», избежав при этом пространственных разрывов и нестыковок. В этом смысле «Жатва» может быть названа синтезом всех поисков художника в области панорамного пейзажа. Однако нельзя не заметить, что этот блестящий синтез достигнут посредством компромисса, т.е. основан на взаимном ослаблении противоположностей. В частности, сравнение с двумя подготовительными рисунками19 (F 1483, F 148420) показывает, что постепенно поднимая линию горизонта, Ван Гог добивается большей обобщенности взгляда, акцентирует пространственный размах, отчасти жертвуя ощущением непосредственного присутствия зрителя. Он как бы раздвигает пространство, разворачивая «сжатые» в рисунке дальние планы. И все же в отношении пространственного размаха «Жатва», несомненно, уступает рисункам, выполненным с Монмажура, - как более ранним, так и более поздним.
Можно думать, что именно возможность созерцания и изображения огромного панорамного пространства была одной из причин, побуждавших художника подниматься на Монмажур. В июле он выполняет еще два рисунка с этой точки. Здесь стремление к увеличению пространственного охвата достигает, пожалуй, возможного предела.
Ван Гог сообщает об этих рисунках Бернару: «Сделал большие рисунки пером. Два: безграничная (immense) плоская равнина - вид с птичьего полета, сделанный с верхушки холма, - виноградники, сжатые пшеничные поля. Все это множится до бесконечности (а l'infini), убегая как морская гладь, к горизонту, ограниченному холмами Кро», - пишет Ван Гог Эмилю Бернару в середине июля 1888 года. Чуть далее он продолжает: «...я сделал два рисунка этого плоского пейзажа, где нет ничего, кроме бесконечности - вечности», добавляя, что находит «это таким же прекрасным, как море»21. Уравнивание «бесконечного» с «вечным» и «прекрасным» заставляет думать, что это слово является для Ван Гога не просто пространственным термином. Бесконечность является для Ван Гога чем-то абсолютно необходимым, как основа «прекрасного» и «вечного».
По той же причине необходимым является и контакт с панорамной бесконечностью пространства, причастность зрителя к нему. Ван Гог стремится добиться этого и в двух рассматриваемых рисунках, вновь, как и в F 1419, включая в изображение край холма как максимально близкое пространство. И здесь эта зона оказывается отсеченной от последующих планов, однако, в отличие от F 1419, художнику удается частично ниве-
лировать этот эффект чисто графическими средствами, в частности - более плотным заполнением среднего и дальних планов.
Следует обратить внимание на еще одну проблему, получившую актуальность в этот период, - проблему завершения панорамного пространства и, следовательно, проблему горизонта. В видах с Монмажура (как майских, так и июльских) художник оставляет горизонт открытым; горы на дальнем плане - топографическая черта реального ландшафта - показываются размыто, едва заметно и не служат преградой для взгляда. Очевидно, что это также имеет значение для панорамного эффекта отстраненности - открытость горизонта и размытость самой границы между небом и землей уводит взгляд вдаль, отрывая его от ближних планов. В «Жатве в долине Ла Кро» становится очевидной игра с замкнутостью-открытостью горизонта: в левой части горы функционируют как преграда, в правой они отступают, открывая новую глубину пространства. Наконец, в двух рисунках середины июля, воспроизводящих композицию картины (Б 1485, Б 1486), Ван Гог акцентирует контур гор и передает их отчетливыми вертикальными штрихами. Эта вертикальная штриховка устанавливает очевидные аналогии между горами, как дальней границей пространства, и изгородью, отделяющей полоску земли на первом плане. Горы уподобляются забору и становятся, таким образом, преградой, замыкают пространство долины и блокируют движение взгляда. Эта частная деталь сказывается и на отношениях «панорамности» (и, следовательно, отстраненности) и причастности зрителя, о которых говорилось выше. Если в картине между этими отношениями наблюдается определенный компромисс, то в рисунках замыкание пространства ограничивает его протяженность, но зато приближает его к зрителю, подчеркивает его доступность, обозримость.
Этими рисунками заканчивается первый период интереса художника к панорамному пейзажу. Вскоре «бесконечность» перемещается для Ван Гога из горизонтальной в вертикальную плоскость - ее образом становится звездное небо, и панорамный пейзаж на время полностью исключается из творчества мастера.
Новое обращение к этому типу пейзажа происходит в Овере. В поисках его причин следует вспомнить о разделяющем арльский и оверский периоды пребывании художника в лечебнице Сен-Поль в Сен-Реми де Прованс. Ван Гог, как известно, описывал это пребывание как «заточение», неоднократно воспроизводя в пейзаже ситуацию замкнутости, ограниченности пространства (изображения сада лечебницы, серия «Огороженных полей»). Бескрайнее панорамное пространство в этот период возникает лишь как антитеза ограниченному «ближнему», обозначается намеком, как нечто, лежащее за его пределами. Обращение к панорамности в Овере может рассматриваться как реакция на «заточение» в Сен-Реми.
«Я полностью поглощен безграничной долиной с пшеничными полями на фоне холмов, огромной как море», - пишет художник матери и сестре в начале июля 1890 (п. 650). В то же время, отправляя брату партию картин, он сообщает, что написал «три больших полотна», два из которых - «безграничные просторы пшеницы под облачным небом» (п. 649). В чуть более позднем письме Ван Гог дословно повторяет эту формулировку: «...два полотна в 30, изображающие безграничные просторы пшеницы после дождя» (п. 651).
Эти описания чрезвычайно близки арльским и свидетельствуют об очевидной преемственности. Художник возвращается к оставленной на время теме. Это, несомненно, так - и как будет показано дальше, первая из оверских панорам во многом развивает композиционную структуру «Жатвы в долине Ла Кро». Между тем, следует подчеркнуть заметные с первого же взгляда отличия между арльскими и оверскими панорамами. Несмотря на то, что фразеология описаний практически не меняется («огромные», «безграничные», «как море»), приемы изображения, использованные в арльских работах, развиваются и трансформируются столь существенно, что полностью меняют воздействие пространства.
(Следует сразу же оговориться, что из десятка оверских панорам лишь четыре могут быть датированы с точностью до нескольких дней на основании писем художника и помещенных в них рисунков. Датировки остальных остаются предметом гипотез и дискуссий22. Поэтому здесь сначала анализируются точно датируемые работы и затем - наиболее существенные из числа остальных).
Построение первой из написанных в Овере панорам - «Пейзаж в Овере после дождя» (12 июня 1890; ГМИИ, Москва, Б 760) - наследует композицию «Жатвы»23. Примечательно однако, что он композицонно ближе не к картине, а к исполненным после нее рисункам (Б 1483, Б 1484), о которых говорилось выше. Горизонтальные линии (дорога, границы полей) последовательно делят пространство на зоны. Как и в рисунках, Ван Гог замыкает пространство долины - изображением поезда и холмов у линии горизонта. Однако линейная перспектива, игравшая и в «Жатве», и даже в рисунках с Монмажура подчиненную, второстепенную роль, оказывается здесь гораздо более значимой. Пространство «открывается» перспективой пашни, уводящей взгляд к середине полотна и центру долины с пересекающей ее дорогой, далее это движение продолжается - прерванное один раз синей горизонтальной полоской, разделяющей поля, - почти до линии горизонта с изображением поезда перед ней.
Таким образом, в пространственную структуру «Жатвы» и арльских рисунков встраивается сильная перспектива, напоминающая о картине «Поле маков», написанной в Сен Реми24. Ван Гог сочетает здесь композиционные приемы двух своих шедевров (он высоко ценил обе названные картины).
Такое использование перспективы, как мы видели, характерно для одного из видов с Монмажура (Б 1448) и ведет в рисунке к конфликту между ближним и дальним планами. В московской картине Ван Гогу удается более органично встроить, распределить перспективные элементы в панорамном пространстве (обратим внимание, в частности, на раз-нонаправленность линий пашен и «перебои» между ними, на чередование перспективных линий с широкими горизонталями). Однако примечательно, что такое умелое распределение опять же является компромиссом. В частности, перспективу позволяют акцентировать своеобразные «кулисы» - дома и группы деревьев, располагающиеся у краев изображения на втором плане, за пересекающей долину дорогой. Они ограничивают горизонтальную протяженность, замыкая пространство с боков, -именно благодаря этому конфликт перспективы с панорамными горизонталями оказывается приглушен. Но в то же время очевидным образом ослабляется и сам эффект «панорамности».
«Примирение» панорамы и перспективы связано также с выбором формата. Это так называемый формат «в 30», с относительно небольшим преобладанием ширины над высотой, позволяющий «безболезненно» встроить элементы перспективы в панорамное пространство (тот же стандартный формат использовался ранее и в «Жатве в долине Ла Кро»). В следующей живописной панораме - «Долина Овера» (Вена, Художественно-исторический музей, Б 775) - Ван Гог переходит к редкому формату «в два квадрата» - с двойным преобладанием ширины над высотой (аналогичному по пропорциям формату рисунка Б 141925). Этот формат полностью соответствует панорамному типу пейзажа, позволяя акцентировать горизонтальные членения и, как следствие - протяженность и размах пространства. Из этого, однако, следует, что согласовать с таким форматом элементы перспективной модели гораздо сложнее.
В основе пространственной структуры картины - деление на несколько планов, разграниченных отчетливыми горизонтальными линиями. При таких пропорциях формата это построение обусловливает равномерный «веерообразный» охват пространства (которому, заметим, соответствует искривление линии горизонта). Между тем, в центре полотна изображен участок пашни в сильной перспективе, с отчетливо (черной краской) проведенными бороздами. Таким образом, задается сильное движение в глубину, поддержанное другими линиями уже на дальнем плане, устремленными к горизонту. Кроме того, перспектива создает центрирующий эффект, аккумулируя внимание зрителя и вступая, таким образом, в противоречие с веерообразным охватом пространства.
Здесь Ван Гог стремится использовать возможности обеих пространственных моделей, доведенные до максимально возможной определенности и выразительности, - соединить широту охвата и панорамный размах пространства с устремленностью в глубину, несколько отстраненную 58
позицию зрителя-созерцателя с его непосредственным «вовлечением» в пространство26. Их сочетание приобретает здесь не характер компромисса (как было в московской картине), а характер чрезвычайно напряженного, «трудного» синтеза. Результатом оказывается их очевидный конфликт, обусловливающий эмоциональную напряженность полотна. Сильная перспектива взрывает спокойствие и статику, в большой мере характерные для арльских панорам и частично сохраненные в «Пейзаже в Овере».
Вероятно, именно поэтому «Долина Овера» (Б 775) остается уникальным примером. Ее построение ни разу не было повторено, и в других полотнах «в два квадрата» (за исключением одного, о котором речь пойдет ниже) Ван Гог отказывается от введения перспективы.
Другая особенность венской картины заключается в трактовке первого плана. Схематичный набросок картины в письме к Тео (п. 646) показывает, что изображение в этой зоне также мыслилось художником как часть перспективной конструкции - здесь отчетливо видны наклонные линии, ведущие к перспективе пашни на втором плане. Однако в картине эти линии утрачивают отчетливость, размываются за счет эффектов наложения краски. В результате первый план обособляется от перспективной схемы, превращаясь в отдельную, четко отграниченную зону картинной плоскости, заполненную «хаотичным» месивом мазков. При этом в силу интенсивности цветовых пятен он приобретает существенную визуальную активность, задерживая взгляд, не позволяя ему «скользнуть» и сразу же погрузиться в глубину. Иными словами, первый план не подготавливает перспективу второго, как это происходит в рисунке; переход от него к перспективе затруднен и связан с преодолением очерчивающей его границы.
Аналогичное построение характерно для картины «Долина Овера (С облачным небом)» (Питсбург, Институт Карнеги, Б 781), написанной почти месяц спустя - между 17 и 19 июля - и изображающей ту же долину. В исполненной в то же время одноименной картине из мюнхенской Новой Пинакотеки (Б 782) первый план образует совершенно отчетливую и очень широкую (более одной трети) зону, четко отделенную от следующих планов. Если рассматривать ее изолированно, она во многом утрачивает характер указания на некую горизонтальную (уходящую в глубину) поверхность, как бы совпадая с плоскостью холста. В общей структуре изображения роль этой зоны проясняется - она включается в последовательность уходящих в глубину планов, но эффект «выхода на плоскость» частично сохраняется. Результатом этого является, в частности, впечатление сферической выгнутости земной поверхности.
Изображение в этой первой зоне может быть более размытым (Б 775) или более отчетливым (Б 782). Однако благодаря своей визуальной
«плотности», активности, равно как и в силу тяготения к плоскости, оно останавливает взгляд и затрудняет движение в глубину.
Аналогии такому заполнению первого плана (если рассматривать его изолированно) обнаруживаются в работах, изображающих не бесконечно большое, а, напротив, чрезвычайно малое пространство, в частности, в наиболее близкой по времени картине «Ростки пшеницы» (Б 767). С точки зрения объекта изображения - фрагмент пшеничного поля - она самым непосредственным образом связана с панорамами, однако способ изображения и, соответственно, построение пространства, противоречат всем принципам панорамности. Природные формы увидены в самой непосредственной близости, с минимальной дистанции. «Кадр» картины придвинут к ним вплотную, вследствие чего изображение «распластывается» по плоскости холста, напоминая ковер.
Впервые в применении к пейзажному мотиву этот прием получает распространение в 1889 году - в таких картинах как «Две белых бабочки» (Б 402), «Пучки травы» (Б 582), «Поле желтых цветов» (Б 584), «Ирис» (Б 585), «Маки и бабочки» (Б 748), «Подлесок с плющом» (Б 745), «Стволы деревьев с плющом» (Б 747), «Сосны и одуванчики в саду лечебницы» (Б 676). В этих работах происходит смена точки зрения и смена «оптики»: художник выбирает в пейзаже максимально близкое; его взгляд обращен буквально под ноги. Полностью исключая линию горизонта и всякое «большое», дальнее пространство, художник рассматривает поверхность земли.
Эти довольно многочисленные работы (количество примеров можно увеличить) представляют еще одну пространственную модель - обозначим ее как «модель ближнего видения». Очевидно, что она полностью противоречит как перспективной, так и панорамной моделям, направленным в первую очередь на передачу дальнего пространства; в европейской живописи до импрессионизма она вообще не получила распространения. Эта модель как раз и позволяет показать то, что в других случаях остается «за кадром» - самое близкое, то, что находится буквально «под ногами». Это пространство может стать объектом самостоятельного изображения, но, как говорилось выше, неизменно «пропускается» при создании панорамы.
Главная особенность этой модели - полное отсутствие дистанции между зрителем и изображенным пространством, которое начинается как бы непосредственно перед глазами. В этом, вероятно, одна из причин ее актуальности для Ван Гога, стремившегося и в других случаях максимально подчеркнуть взаимосвязь изображения и зрителя. Это, как говорилось выше, проявляется в использовании перспективы, однако перспектива все же не устраняет дистанцию полностью. Перспектива с ее многовековой историей слишком отмечена печатью инвенции, художественного приема - иными словами, искусственности. Ван Гог, надо пола-60
гать, хорошо понимает условность созданного по ее законам изображения - то есть то, что оно остается именно изображением, а не самой ре-альностью27. Именно на это указывают характерные «деформации» перспективы, направленные как раз на преодоление этой условности. Парадоксальное сочетание условности и стремления ее преодолеть скрыто в самой идее перспективы - приобщение зрителя к изображенному пространству, иллюзия реальности (которая, разумеется, остается лишь идеальной целью, никогда полностью не достигаемой) осуществляется здесь за счет строго определенного набора художественных приемов. Эта парадоксальность выступает совершенно отчетливо, если мы вспомним о технических особенностях вангоговской перспективы. С одной стороны, художник стремится «втянуть» зрителя в пространство картины, приблизить его к изображаемой реальности; с другой стороны, выстраивая перспективную конструкцию, он использует для этого специальное приспособление - перспективную рамку, устанавливаемую как границу между художником и мотивом и, стало быть, фиксирующую дистанцию между ними.
Напротив, в случае «коврового» заполнения плоскости изображение возникает как бы «само собой» в непосредственной близости от зрителя, словно бы и не являясь искусственно созданным изображением, а продолжая окружающее его (зрителя) пространство. Сам эффект «выхода на плоскость» является здесь не недостатком, а преимуществом - неизбежная условность изображения претворяется в безусловность непосредственно данной красочной поверхности, подчеркнутую у Ван Гога еще и рельефностью фактуры28. Следует заметить также, что такое «построение» - это слово уместно здесь взять в кавычки, поскольку картина создает видимость отсутствия всякого построения - упраздняет характерную для перспективы непреложность границ. Можно с легкостью представить себе, что изображение будет продолжено, «кадр» картины сдвинут, расширен и т.д. Композиция не замыкается в себе, а строится как «вырез» из некоего бесконечного пространства.
Заманчиво вспомнить в связи с этим рассуждения Ван Гога об опыте японского искусства: «Изучая японское искусство, мы видим умного философа, мудреца, который тратит время - на что? .Просто на созерцание травинки.
Но эта травинка дает ему возможность рисовать любые растения, потом времена года, огромные ландшафты (les grands aspects des paysages), наконец животных, затем человеческие фигуры» (п. № 542).
Рассматривание малого позволяет, по мысли художника, понять большое. Несомненно, что если на уровне рефлексии для Ван Гога здесь наиболее актуален опыт японского искусства, то на практике эту модель следует признать радикальной модификацией импрессионистического «пейзажа-фрагмента», строящегося по принципу «pars pro toto».
В оверских панорамах «часть», ранее призванная заменить «целое», встраивается в само это целое, но при этом не теряет окончательно своего обособленного характера. Ван Гог стремится, таким образом, расширить границы пейзажа, включив в него эту обычно минуемую зону, и выстроить единую последовательность от «самого близкого» к «максимально удаленному» - от того, что непосредственно окружает художника, к линии горизонта.
«Расширение границ» в данном случае - не только метафора; это выражение нужно понимать буквально. То, что традиционно остается за рамками (за рамой) панорамного пейзажа и может изображаться лишь отдельно, здесь включается в него. В таком случае внутренняя граница, отделяющая первый план в трех рассмотренных выше панорамах (Б 775, Б 781, Б 782) может трактоваться как рудимент рамы, «шов» в месте стыка пространственных моделей. Эта граница особенно очевидна в более поздних, июльских пейзажах (Б 781, Б 782), где художник возвращается к формату «в 30» - ему как бы приходится наращивать холст снизу, чтобы вместить эту пространственную зону.
Если в более ранней работе (Б 775) этот мотив выражен еще не очень определенно, то в июльских пейзажах (Б 781, Б 782) он приобретает полную отчетливость. Изменение формата позволяет сочетать пространственные модели, вписывая их в крупные зоны картинной плоскости. За «ковровым» изображением первого плана следует средняя пространственная зона с перспективными линиями (именно здесь генерируется сильное движение в глубину), за ней дальний план, завершающийся линией горизонта. В работе из мюнхенской Новой Пинакотеки эта последовательность прослеживается и на уровне фактуры: первый план представляют вертикально наложенные мазки, далее - мазки, условно говоря, диагональные, вписывающиеся в перспективную конструкцию или просто задающие движение к горизонту. Чем дальше в глубину, тем большую роль играют длинные горизонтально положенные мазки, полностью доминирующие непосредственно у горизонта.
Такое построение позволяет решить проблему, отмеченную еще в арльских рисунках (Б 1419): соединить максимально близкий первый план и дальнее пространство, причем перспектива в средней зоне выступает в роли связки между двумя пространственными пределами. Традиционная трехплановая схема получает здесь новую интерпретацию в соответствии со специфическими интересами художника. В своем классическом варианте эта схема также содержит внутренние границы и строится собственно на основе разграничения. Однако эти границы связаны в первую очередь с воздушной перспективой, то есть являются схематичным делением единой последовательности изменения цвета, светлоты, контрастности, отчетливости деталей. Иными словами, традиционная трехплановость представляет собой результат схематичного разделения единого. У Ван Гога же трех-62
плановость - следствие соединения различного, и внутренние границы фиксируют различия художественных приемов.
Все перечисленные оверские пейзажи могут быть точно датированы на основании писем. Еще несколько работ не имеют точной датировки. В контексте интересующей нас проблемы наиболее актуальны три из них -«Поле под облачным небом» (Музей Ван Гога, Амстердам, Б 778), «Дождь» (Национальный музей Уэльса, Кардифф, Б 811) и «Вороны над полем пшеницы» (Музей Ван Гога, Амстердам, Б 779). Сообщение о двух пейзажах, изображающих «безграничные просторы пшеницы под облачным небом», в письме около 10 июля (п. 649) может относиться к любой паре из этих трех работ. Пикванс полагает, что речь идет о картинах Б 778 и Б 779, А. Мот считает, что вторая из упомянутых картин - Б 811. Между тем, процитированная фраза может и не относиться ни к одной из этих работ, а указывать на другие, также изображающие пшеничные поля под облачным небом (например, Б 761 и Б 808). Таким образом, три интересующие нас полотна могли быть написаны как в один период, так и в разные; как до, так, возможно, и после июльских «Долин Овера» (Б 781, Б 782). Нечеткость датировки заставляет рассматривать картины отдельно, вне хронологической последовательности.
Общим для всех трех полотен является выбор формата (формат «в два квадрата») при различном решении композиции в пределах этого формата.
В «Поле под облачным небом» (Б 778), изображение строится на контрасте двух крупных полос - неба и земли. Вследствие этого линия горизонта, как граница между этими большими цветовыми массами, становится основой, «осью» композиции (следует заметить, что эта линия с силой прочерчена в красочном слое - вероятно, тыльной стороной кисти). Все остальное - полосы облаков, горизонтальные или диагональные границы полей - воспринимается как аккомпанемент к этой горизонтали. Подчиняясь этой основной оси, пространство «расстилается» параллельно плоскости холста.
Движение в глубину обозначено косыми линиями, ведущими к горизонту, но эти линии не образуют здесь перспективной конструкции. Композиция лишена акцентов, в пространстве долины нет ничего, что приковывало бы взгляд. Восприятие не концентрируется на отдельных мотивах, а как бы равномерно рассеивается: взгляду зрителя предоставлена свобода «блуждать» в пространстве долины, не «привязываясь» к каким-либо ориентирам и следуя лишь заданному в целом горизонтальному направлению. Эта ацентричность композиции ведет к тому, что и ее границы воспринимаются как произвольные: рама предстает не внутренне обусловленным завершением пространства, а некой наложенной на него извне «рамкой», которая носит условный характер, может быть сдвинута, перемещена и т.д. При этом выбранное соотношение неба и земли при
таких пропорциях формата ведет к затруднению охвата пространства. Ситуация зрителя перед этой картиной - ситуация крайней «неуютности»: он сталкивается с исключительно насыщенным пространством, в которое не может войти и принужден осознавать одновременно и концентрированную активность этого пространства, и его внеположность, недоступность.
В «Дожде» (Б 811) линия горизонта поднята к верхнему краю полотна, ходы в глубину полностью исключены, в построении пространства абсолютно доминируют широкие горизонтальные зоны. Такое построение ослабляет впечатление глубины, активность живописной фактуры, напротив, акцентирует плоскость холста. Этот эффект усилен изображением дождя, струи которого, переданные штрихами фиолетовой краски, словно пересекают саму поверхность картины. За счет этого глубина, не исчезая полностью, как бы притягивается к плоскости.
Таким образом, рассмотренные работы образуют своего рода контрастную пару: в первой максимально подчеркивается панорамный размах и отстраненность, во второй художник пытается соединить панорамное построение с приемами модели ближнего видения.
В третьей из перечисленных работ (Б 779)29 можно видеть новую попытку совмещения различных пространственных моделей. Линии двух дорог расходятся от середины нижнего края полотна, ведя взгляд от центра к краям. Это движение - зримая метафора панорамного восприятия, рассеивающегося веерообразно по мере удаления. В то же время перспективное сокращение центральной дороги, как бы рассекающей поле на две части, вводит зрителя в изображенное пространство и намечает движение в глубину. Заметим, что уже в этом заключается конфликтный момент - следуя линиям дорог, взгляд одновременно устремляется и в глубину, и в стороны, внимание одновременно аккумулируется и рассеивается.
При этом заданное, как будто, движение вдаль не находит поддержки в привычном делении на планы. Единственная граница в картине - это линия горизонта; очевидно, что художник развивает здесь композиционные приемы, аналогичные использованным в «Поле под облачным небом». Полностью отсутствует и воздушная перспектива, рудименты которой можно обнаружить в ряде рассмотренных выше пейзажей. Изображение поля в целом однородно по цвету и представляет собой месиво желтых мазков с зеленоватыми и красноватыми вкраплениями - то есть строится целиком как изображение первого плана. В результате движение в глубину встречает сильное противодействие. Пространство становится неопределенным, изображение как бы осциллирует между глубиной и плоскостью. Столь же неопределенной - и потому дискомфортной - оказывается и позиция зрителя перед полотном: ему предлагается одновременно пережить и грандиозный размах пространства, и «погру-64
жение» в него, и вместе с тем - невозможность этого погружения. Здесь вновь обнаруживается и достигает максимальной у Ван Гога силы конфликтность пространственных моделей - панорамной, перспективной, «ближнего видения». Она становится явной за счет того, что эти модели не соединяются последовательно, вписываясь в различные зоны картинной плоскости и разные пространственные планы (как в пейзажах Б 781, Б 782), а сочетаются в одной зоне, в одном плане, охватывающем все пространство изображения.
Как говорилось выше, неопределенность датировок не позволяет с точностью реконструировать эволюцию панорамного пейзажа в оверский период. Исходя из современной степени изученности вопроса, можно скорее говорить о том, что панорамные пейзажи этого времени представляют практически одновременную разработку нескольких проблем и различные варианты их решений. Проблемы эти были впервые поставлены двумя годами ранее, в мае-июле 1888, но максимальную остроту приобрели именно в оверский период.
В этот момент Ван Гог «испытывает на прочность» традицию панорамного пейзажа и едва ли не всю европейскую традицию пейзажной живописи; более того - исподволь, изнутри расшатывает ее.
С одной стороны, он исследует ее пространственные пределы. Освоение вытянутого горизонтального формата позволяет максимально подчеркнуть впечатление размаха, простора, безграничности - основополагающие характеристики панорамного пейзажа; в то же время художник обращается к чрезвычайно малому, непосредственно окружающему пространству.
С другой стороны, Ван Гог стремится соединить крайности, совмещая различные пространственные модели (образы пространства) в одном изображении. Именно в этом проявляется своеобразие подхода художника к жанру панорамного пейзажа - и к живописному пространству в целом. Ван Гог активно использует традиционные пространственные модели - панорамную и перспективную, и даже более специфическая модель «ближнего видения» может быть связана с влиянием японцев и импрессионистов. Новаторство Ван Гога - и вместе с тем специфические особенности его мышления - проявляются в первую очередь в отношении к этим моделям. Каждая из них обладает вполне определенными возможностями, позволяющими передавать наилучшим образом определенные характеристики пространства и конструировать взаимоотношения зрителя с этим пространством. У каждой из моделей, соответственно, и свои ограничения.
Ван Гога же не устраивает эта ограниченность. Он пытается преодолеть относительный характер каждой из моделей и выработать некую универсальную, абсолютную пространственную модель, которая обладала бы всеми этими возможностями сразу. Ему необходимо показать про-
странство как нечто всеобъемлющее, как некую тотальность, «бесконечность» - и в то же время создать эффект присутствия и контакта зрителя с этой тотальностью. Причина этого - в том особом (метафорическом) значении, которым обладает для Ван Гога бесконечность пространства.
Художник стремится, таким образом, к созданию целостного образа пространства, который совместил бы различные его образы. Каждая из моделей формирует свой образ пространства как целого. Однако эта целостность достигается за счет отбора одних характеристик и исключения других. Это, иными словами, относительная, «избирательная» целостность. Она, следовательно, также носит ограниченный характер. Ван Гог же ищет некую «синтетическую», абсолютную целостность высшего порядка - такую, которая совместила бы различное и противоречивое.
Однако сочетание пространственных моделей ведет к их столкновению, конфликту, и в результате именно целостность пространства оказывается под вопросом. Она кажется естественно присущей живописи непосредственных предшественников и современников Ван Гога - импрессионистов, а здесь становится проблемой. Эту целостность нужно искать, ее необходимо добиваться. Отсюда напряженность, затрудненность восприятия, всегда связанного с преодолением внутренних границ или, шире, внутренней конфликтности, выражением которой и являются эти границы.
При этом соединение и конфликт пространственных моделей демонстрирует их ограниченный характер. Имея дело с «бесконфликтным» (условно говоря, «традиционным») использованием той или иной модели, мы довольствуемся видимым, не задумываясь о тех качествах восприятия пространства, которые она не передает. Именно поэтому она и создает образ пространства как целого («относительного целого», как говорилось выше). Это становится невозможным в случае столкновения моделей. Здесь выявляется относительность, ограниченность, неполнота каждой из них и создаваемых ими образов пространства.
Парадоксальность этой ситуации в высшей степени характерна для Ван Гога, постоянно стремящегося соединить несоединимое. Парадокс заключается еще и в том, что художника приводит к этой ситуации не противостояние традиции, а, напротив, следование ей. Поскольку все три модели, о которых шла речь выше, способны создавать непротиворечивые образы пространства, они могут рассматриваться в контексте «реалистической» ориентации на правдоподобное воспроизведение видимого мира. Собственно говоря, именно требование правдоподобия и обусловливает необходимость выбора той или иной из моделей. Стремление эти модели соединить обнаруживает внутренние ограничения реалистической установки, характерной для европейского искусства Нового Времени.
Очевидно, что Ван Гог пытается преодолеть эти ограничения, оставаясь в пределах традиции, но тут же показывает и невозможность такого преодоления.
Таким образом, возможно, против своей воли, художник оказывается в русле глобальных художественных трансформаций рубежа Х1Х-ХХ веков. Можно наметить, по крайней мере, две линии, ведущие от пространственных парадоксов вангоговских панорам к искусству ХХ столетия.
С одной стороны, ощущение пространственной целостности как необходимой и проблематичность ее передачи «реалистическими» средствами делает возможным переход к ее обозначению, символизации. Именно по этому пути пойдет Матисс, обозначающий бесконечную протяженность пространства всепроникающим синим цветом.
С другой стороны, демонстрация условного характера пространственных моделей может вести к их произвольному использованию. Именно этот ход наблюдается в синтетическом кубизме Брака и Пикассо: формальные приемы (и в том числе средства передачи пространства) отрываются от своей изобразительной основы и сталкиваются в сложной художественной игре.
Поздние панорамы Ван Гога демонстрируют, таким образом, пределы возможностей правдоподобного изображения пространства и, следовательно, пределы возможностей всей художественной системы Нового времени.
1 См., напр., Pollock, G. On Not Seeing Provence: Van Gogh and the Landscape of Consolation, 1988-89 // Framing France: Nhe Representation of Landscape in France, 1870-1914, ed. by R.Thomson, Manchester / New York 1998, pp. 81-118.
2 Об обшдх особенностях голландского панорамного пейзажа см.: Stechow, W. Dutch landscape painting of the seventeenth centuru, London, 1966; Alpers, S. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Centuru, Chicago, 1983; Тарасов Ю.А. Голландский пейзаж XVII века. - М., 1983.
3 Мы сознательно исключаем из поля зрения несколько городских панорам, исполненных Ван Гогом в Антверпене и Париже, - во-первых потому, что эти работы принадлежат к жанру городского пейзажа (далее же везде речь идет об изображении природы), во-вторых потому, что они действительно представляются традиционными, опирающимися целиком на опыт голландской живописи XVII века (модифицированный, разумеется, с учетом новых тенденций в искусстве, в частности импрессионизма) и могут рассматриваться лишь как «прелюдия» к более поздним произведениям.
4 См.: Stechow, op.cit., p. 34; Alpers, op.cit., p. 141-142.
5 Слова «линейная перспектива», а также просто «перспектива» обозначают здесь во всех случаях не общие принципы изображения пространства, а вполне конкретный прием - четко выявленную геометрическую конструкцию. Именно в таком узком смысле слово «перспектива» вошло в обиход многих исследователей (Э. Панофский, Ю. Дамиш, Я. Бялостоцкий, М. Шапиро). Другие приемы, лежащие в основе общей «системы перспективы» (например, уменьшение размеров),
нами во внимание не принимаются, как в данном случае не имеющие значения. Причина этого в том, что здесь перспектива интересует нас в первую очередь как выразительное средство, а не как претендующая на научную строгость система передачи глубины на плоскости.
6 Тарабукин Н.М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. - 1993. - № 1. - С. 1.
7 Там же. - № 2-3. - С. 256-257.
8 Там же. - № 1. - С. 192.
9 Там же. 1994. - № 1. - С. 311.
10 Там же. 1993. - № 2-3. - С. 257.
11 Crary J. L'art de l'observateur. Vision et modernite au XIX-e siècle. Nimes, 1994, pp. 162-163.
12 Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. - М., 2000. - С. 34.
13 Там же. - С. 51.
14 Там же. - С. 69.
15 Там же. - С. 78.
16 См.: Wylie A.S. An investigation of the vocabulary of line in Vincent Van Gogh's Expressions of Space // Oud Holland. 1970. - № 4., р. 213, 217 и далее.
17 Ср. в связи с этим рассуждения С. Альперс - Alpers, op.cit., p. 141.
18 Отсюда - специфические особенности вангоговской перспективы, которая многими исследователями характеризуется как «затягивающая» и направлена, по мнению Я.Бялостоцкого, «на достижение скорейшего контакта с миром» (Bja-lostocki J. Van Gogh Symbolic / Stil und Ikonographie. Dresden, 1962. - S. 186.
19 О четырех рисунках, связанных с этой «Жатвой в долине Ла Кро», из которых два являются подготовительными, а два исполнены уже после написания картины, см. исследование М. Роскила: Roskill M.W. Van Gogh's «Blue Cart» and his Creative Process // Oud Holland 81 (1966). 1. Pp. 3-19.
20 Здесь и далее даются ссылки на полный каталог живописных и графических произведений художника, составленный Якобом де ла Файем: Faille J.B. de la. The Works of Vincent Van Gogh. His paintings and Drawings, Amsterdam, 1970.
21 Письмо В 10. Цитаты приводятся по русскому переводу писем Ван Гога (Ван Гог. Письма. - Л. - М., 1966), сверенному и частично скорректированному в сторону большей фразеологической точности по следующим французским изданиям: Lettres de Vincent Van Gogh à son frère Théo, Paris, 1937 (аравские письма Тео), Lettres de Vinsent van Gogh à Emile Bernard? Paris, 1911 (письма Эмилю Бер-нару). Оверские письма Тео, а также матери и сестре (п. 649, 650, 651, цитируемые ниже), не приведенные полностью во французском издании 1937 года, сверены с цитатами, приводимыми в работе А. Мота: Allain Mothe. Vinsent Van Gogh à Auvers sur Oise, Paris, 1987. Далее в тексте приводится только номер письма; письма Бернару обозначены литерой «В» перед номером.
22 Указывая точные или приблизительные даты тех или иных пейзажей овер-ского периода, мы опираемся на недавние работы А. Мота (Mothe, op.cit.) и Р. Пикванса (Pickvance R. Van Gogh in Saint-Rumy and Auvers, ex. Cat., New York, 1986). В случае, если датировки, предлагаемые этими двумя исследователями, не совпадают, это специально оговаривается.
23 Это отмечал и сам художник. «Написал еще один этюд в том же роде, что и «Жатва», - пишет он брату о «Пейзаже в Овере после дождя» (п. 641).
24 См.: Van Gogh. Fields. Ex. Cat., Brehmen, 2002, pp. 48, 134.
25 «История» этого формата в живописи Ван Гога прослежена в работе Дж.Санд: J.Sund. Van Gogh. London, 2002.
26 Вспомним в связи с этим мотив «вовлеченности» выражение из цитировавшегося выше письма: «полностью поглощен огромной долиной... безграничной как море» (п. 650).
27 «Условность» понимается здесь в семиотическом смысле - не как «схематичность» или «неправдоподобность» того или иного изображения, а как коренное свойство любого изображения, которое, при всей своей правдоподобности, остается лишь знаком реальности, но не тождественно ей. О таком понимании условности см.: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Условность в искусстве // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб., 1998. - С. 374-377.
28 Такая функция плоскостной трактовки пространства подробно рассматривается в работе Норманна Брайсона: Brysson N. Word and Image: French Painting of the Ancein Régime. New York: Cembridge University Press, 1981 (глава «Transformations in the rococo space»).
29 Подробный анализ картины см. в упомянутой выше статье Майера Шапиро - Schapiro, Op. cit.
