CC BY
108
М. В. Балан
Эволюция образа в портретах Ван Гога
«Мне хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них нечто от вечности... портрет с глубокой мыслью, портрет - душа модели - вот что должно обязательно появиться», - пишет Ван Гог в сентябре 1888 (531)1. Апелляция к «душе модели» не означает в данном случае обращения к задачам психологического портрета в строгом смысле слова - речь скорее идет о выражении идеи, которую художник выявляет в портретируемом. В соответствии с этим, вангоговские портреты 18881890 гг. называют символическими портретами или портретами-типами. Однако если в теории все выглядит очевидным, то на практике дело обстоит сложнее. Портрет оказывается не только главной целью творчества художника конца 1880-х годов, но и одной из главных его проблем.
Характерная особенность метода Ван Гога в это время - повторение портретов одной и той же модели, одновременно во многом сходных и принципиально различных2. Указание на то, что «один и тот же человек может стать моделью для очень разных портретов» ^ 4), связанное, в первую очередь, с автопортретами, приобретает в контексте данной темы более широкое значение.
Частный случай этого метода - использование техники калькирования. Как показывают современные исследования3, в целом ряде портретов художник копировал подготовительный рисунок, выполненный углем на холсте, чтобы затем перенести его на новую основу. При этом модель, как правило, позировала и для нового произведения. Так создаются, помимо очевидных копий4, разные произведения: два портрета П. Эскалье, портреты м-м Рулен, два автопортрета 1889 г. (Б 626, Б 6275), портреты доктора Гаше.
1 См. также письма 516 и 520, из более поздних - W 22 и W 23. В ссылках на письма указывается принятая в зарубежной литературе нумерация.
2 См. рассуждения Р. Дорна о портретах г-жи Рулен в кн.: Dorn R. The Arles Period: Symbolic Means, Decorative Ends // Van Gogh Face to Face. The Portraits. Detroit, 2000, p. 140-141. Для данной работы принципиально важно исходное положение Дорна о рациональном характере творчества Ван Гога.
3 Lister K. Tracing Transformation: Madame Roulin into La berceuse // Van Gogh Museum Journal, 2001, p. 63-83.
4 Четыре версии «Колыбельной» и несколько портретов г-жи Жину как раз в силу своего копийного характера не будут рассматриваться в этой работе.
5 Здесь и далее - номера по каталогу Я. де ла Файя: Faille de la J.-B. The Works of Vincent Van Gogh. Amsterdam, 1970.
15
Описанная технология указывает на то, что Ван Гог с самого начала допускал (или даже планировал) создание нового портрета по принципу «повторения/изменения». И главный вопрос, который здесь возникает, очевиден: какова логика этих изменений?
Рассмотрим наиболее яркие примеры подобных «сходно-несходных» портретов1.
1. Портреты Пасьянса Эскалье. Первый портрет (Б 443), построен на контрасте теплых, утрированно интенсивных тонов лица и синего фона. Сообщая о нем брату, Ван Гог впервые формулирует программу портрета, направленного на выражение идеи: «Я просто представил себе этого страшного человека в полуденном пекле жатвы...отсюда - оранжевые мазки, ослепительные как раскаленное железо» (520).
Второй портрет (Б 444) отличается, несомненно, большей продуманностью, законченностью, определенностью живописной формулы. Наиболее радикальные изменения коснулись фона - он стал огненно-оранжевым, и должен, по словам Ван Гога, вызвать ассоциацию с пылающим закатом (529). Употребленный художником эпитет, равно как и визуальное решение фона, заставляют думать, что он генетически связан с первым портретом и развивает его идею, представляя воображаемое «пекло» более зримо. Ранее представленное лишь отблесками, оно теперь действительно окружает фигуру крестьянина.
2. Портреты госпожи Рулен. В образе Огюстин Рулен Ван Гог видит воплощение самой идеи материнства2.
В первом портрете (Б 503) г-жа Рулен показана без ребенка; фоном служит стена мастерской с окном, за которым виден сад. Изображение модели отличает будничность, обстоятельность, внимание к индивидуальным особенностям лица. Сад с неестественно большими клумбами и растениями, напротив, является вымышленным и, по всей вероятности, служит символом, соединяющим идеи плодоносности и деторождения3.
В «Портрете г-жи Рулен с ребенком» (Б 490), при всем прозаизме и бытовой достоверности ситуации, также очевидны символические акцен-
1 В силу ограниченного объема работы, мы вынуждены оставить без обсуждения различные интерпретации рассматриваемых произведений, таких, например, как автопортреты F 529 и F 627
2 См.: Graetz H.R. The Symbolic Language of Vincent Van Gogh, New York, 1963, p. 165-175; Arikawa, H. La Berceuse. An Interpretation of Vincent Van Gogh's Portraits // Annual Bulletin of the National Museum of Western Art, Tokyo, 15, 1981, p. 38-41.
3 См.: Druick, D, Zegers, P., Van Gogh and Gauguin. The Studio of the South. Chicago, 2001, p. 232, Arikawa, p. 40
ты. Поза девочки, обобщенность в изображении лица матери и золотисто-желтый фон служат несомненным напоминанием об образах Мадонны с младенцем1.
Законченная полтора месяца спустя «Колыбельная»2 одновременно продолжает эти работы и радикально пересматривает их концепцию. Фигура г-жи Рулен синтезирует объемность, характерную для первой картины с лаконизмом второй, в результате чего приобретает обобщенно-надличностный характер, не утрачивая при этом ощущения жизненности. Она - единственное, что напрямую связывает произведение с двумя предыдущими. Вместе с тем важно отметить и другие, косвенные, но не менее значимые взаимосвязи.
Мы не видим ни ребенка, ни сада, однако напоминание о них входит в структуру картины. Фигура ребенка вынесена в предполагаемое пространство зрителя - на нее указывает веревка, ведущая к колыбели, которую мы должны вообразить находящейся перед картиной. Сад за окном исчез - но его заменил цветочный орнамент вымышленных обоев за спиной модели.
Оба эти приема несут семантическую нагрузку. Первый ведет к тому, что сам зритель уподобляется ребенку в колыбели3. Второй дает художнику большую свободу в решении растительного мотива. Вследствие этого, цветочный фон теперь не просто символически отсылает к идее плодоносности-деторождения - изобильность и экспансия орнамента кажутся ее зримым воплощением.
Таким образом, символичность двух предыдущих портретов переведена теперь на новый уровень: средствами выражения идеи становятся не только изобразительные детали и иконография, но в первую очередь -сами художественные приемы.
3. Портреты доктора Гаше воплощают, по мысли Ван Гога, образ человека, разочарованного в жизни и склонного к меланхолии, сравнимый с гогеновским образом Христа в Гефсиманском саду4.
Первый из них5 - офорт (Б 1664) - отличается наиболее развернутой композицией: за спиной модели виден уголок сада с суммарно обозначенной растительностью и оградой. Этим задается бытовой, ситуацион-
1 Ср. Schapiro, M. Van Gogh. Lnd, 1985, p. 88.
2 Существуют пять вариантов, последовательность которых дискутируется. По мнению К.Листер, первой была картина, ныне находящаяся в Бостоне (F 508) - Lister, p. 72.
3 Ср. рассуждения Х. Арикавы: Arikawa, p. 56-58.
4 См. письма 638, 643, W 22, W 23; картина Гогена была знакома Ван Гогу по рисунку.
5 Mothe A. Vincent Van Gogh à Auvers-sur-Oise. Pairs, 1987, p. 39-40.
ный контекст; вместе с тем, нельзя отказаться от мысли, что фон является символической отсылкой к Гефсиманскому саду Гогена - ведь и поза Гаше по своему характеру напоминает позу гогеновского Христа.
В первом живописном портрете (Б 753) мотив сада исчезает; сине-голубой фон лишь намекает на какое-то пространство. Зато символическими деталями наполняется первый план: два желтых романа («Манетт Саломон» и «Жермини Ласерте» Гонкуров) и цветок дигиталиса в стакане. Э. ван Эйтерт интерпретирует их, соответственно, как указания на проблематику литературного анализа характера1 и профессию модели;
поза, мимика, фон и линейная структура истолковываются как выраже-
2
ние идеи меланхолии .
Вторая картина (Б 754) выглядит намеренным упрощением предыдущей. Оставлен лишь необходимый минимум изобразительных индикаторов: поза, мимика, цветок. Но, жертвуя деталями, Ван Гог усиливает значимость чисто художественных элементов: цвет, положенный большими недифференцированными плоскостями, становится активнее, контраст лица и фона - ощутимее; очевиднее перекличка цвета глаз и фона, равно как и встроенность мимического рисунка в общую линейную структуру картины.
Процесс работы над портретами Гаше можно описать следующим образом: портрет с развернутым бытовым фоном, возможно несущим символический смысл, - портрет с развитой символикой деталей - портрет, где количество деталей сведено к минимуму и акцент перенесен на воздействие художественных средств.
4. Автопортреты. В январе 1889 написаны два автопортрета с забинтованным ухом3. Один из них (Б 527), более обстоятельный, - изображение художника в мастерской. За его спиной справа - гравюра «Гейши в пейзаже»4, отсылающая к японскому искусству как одному из главных источников вдохновения (характерно, что именно в ней мы встречаем наиболее яркие цвета, в ослабленном виде повторяющиеся в живописи лица). Слева от Ван Гога - мольберт с холстом, указывающий на его собственное творчество.
1 Впрочем, изображением романов можно связать и с темой «разочарования в жизни».
2 Uitert, Evert van. Vincent Van Gogh and Paul Gauguin in Competition: Vincent's Original Contribution // Simiolus, vol 11, № 2 (198G), p. 87-1G2.
3 Вопрос о последовательности исполнения автопортретов до сих пор дискутируется; предполагается, что первым был F 527; впрочем, как будет яспо из нижесказанного, проблема последовательности столь существенна.
4 Cooper D. Two Japanese Prints from Vincent Van Gogh's Collection // Burlington Magazine, June 1957, p. 2G4-2G7.
В «Автопортрете с трубкой» (Б 529) сохраняется тот же поворот и тот же костюм, но лицо показано крупным планом, написано более обобщенно; изобразительный фон уступил место абстрактному, образованному двумя плоскостями красного и оранжевого цвета. Как неоднократно замечалось, колористическая схема произведения основана на сочетании дополнительных цветов, использование которых стало к этому моменту одной из главных примет вангоговского творчества. Причем это именно те пары (красный / зеленый, оранжевый / синий), которые фигурируют в японском эстампе в первом портрете, только звучат они здесь гораздо мощнее. Следует вспомнить, что саму идею дополнительных цветов Ван Гог связывал не только с творчеством Делакруа, но и с японцами, которым и в жизни приписывал склонность к сочетанию противоположностей. Таким образом, круг тем, характерный для автопортрета с эстампом (художник - его искусство - истоки творчества («японскость»)), выражен и здесь, но выражен по-другому, одновременно и более абстрактно, и более непосредственно - через сам «материал» живописи.
Аналогичный ход прослеживается в двух автопортретах, исполненных в конце августа - начале сентября 18891. В первом из них (Б 626) Ван Гог вновь представляет себя как художника - в рабочей одежде, с палитрой, на которой краски «демонстративно» выстроены в ряд, параллельный нижнему краю холста2. Второй портрет (Б 627) лишен атрибутов ремесла. Сине-голубой фон образован переплетающимися спиралевидными кривыми, отчасти захватывающими и изображение фигуры, - прием для портретов Ван Гога уникальный и, несомненно, имеющей особое значение. Подобная линейная структура характерна для многих работ (пейзажей) лета 1889 и соответствует новому представлению художника о целях и средствах живописи («Картина начинается там, где есть линии», - пишет он в это время (607) и, возможно, именно об этом автопортрете). Логично было бы заключить, что, как и в «Автопортрете с трубкой», Ван Гог здесь демонстрирует основные качества своей (новой) художественной манеры, точно так же вводя тему искусства не через атрибутику, а через саму стилистику изображения.
Примечательно, однако, что вслед за этим автопортретом создается еще один (Б 525), композиционно очень близкий, но подчеркивающий конкретность, будничность облика. Подобный переход можно отметить и в двух автопортретах 1888 г., посвященных, соответственно, Гогену (Б 476) и Лавалю (Б 501). Несмотря на несколько месяцев, разделяющих эти произведения, они составляют своеобразную пару, являясь участниками обмена, задуманного Ван Гогом. Они явно близки и композици-
1 О датировке портретов см. Pickvance R. Van Gogh in Saint-Rémy and Auvers. NY, 1986, p. 121.
2 Schapiro, p. 104.
онно; но если первый представляет художника в образе «поклонника вечного Будды» (545), второй отличается подчеркнуто прозаическим характером.
Подводя итоги, можно констатировать, что эволюция образа в рассмотренных группах портретов развивается двумя путями.
Первый, более распространенный - путь упрощения, обобщения и акцентирования чисто живописного воздействия портрета. Его примеры - портреты Эскалье, госпожи Рулен и доктора Гаше, а также два автопортрета 1889 г. (Б 626 и Б 627). Первые версии отличаются большей обстоятельностью, для них характерно внимание к частным индивидуальным особенностям лица, большая детализированность живописной манеры. В финальных версиях доминирует условный фон, частные детали отбрасываются, цвет и линейная структура отчетливее и интенсивнее по своему воздействию1. Это путь к усилению «символического» и «типического» в портрете (подчеркнем, что разница между первыми и финальными версиями в этом случае заключается именно в степени достижения сходных целей; к этой теме мы еще вернемся).
Второй путь, представленный парами автопортретов (Б 627 и Б 525, Б 476 и Б 501)2, - путь обратный: от идеи к непосредственно воспринятой реальности. В этом случае вторые версии гораздо ближе к традиционной концепции портрета, основанного на визуальном сходстве, - той самой, против которой Ван Гог неоднократно выступал в письмах3.
Мы оказываемся, таким образом, перед одной из основных дилемм вангоговского творчества: натура/идея. Натура заключает в себе идею, она что-то «говорит» художнику4. В модели он видит «что-то от вечности», что должно быть выражено в портрете. И в то же время натура (модель) важна сама по себе - вспомним парадоксальное утверждение Ван Гога о том, что главная заслуга в создании «Колыбельной» принадлежит не ему, а модели (576). Важно ее воспроизведение, не иллюзорное, но внушающее впечатление достоверности. (Отметим, что это впечатление художник стремится сохранить и в наиболее «абстрактных» работах).
В связи с этим показательно отмеченное сосуществование двух противонаправленных ходов: от модели к идее и обратно. Оно свидетельст-
1 Ср. рассуждения Д. Санд о «деконтекстуализации модели» как средстве выражения идеи - Sund J.Van Gogh. Lnd, 2002, p. 232. Отметим, что тем же путем художник следует в не рассматривавшихся здесь портретах почтальона Рулена -ср. F 432, F 433, F 436, F 439.
2 Что касается автопортретов F 527 и F 529, их последовательность не ясна, и можно, соответственно, допустить и тот и другой вариант.
3 См., напр., письма 520, 531, W 22.
4 См.: Bonnat, J.L. Écriture sur Parole. V.W.Van Gogh. Paris, 1993; Grimaldi, N. Le Souffre et Lilais. Essai sur l'Ésthétique de Van Gogh. Paris, 1995.
вует о том, что вангоговское творчество не знает однозначного решения указанной дилеммы; его путь - не прямая, а зигзаг, осцилляция между тем и другим1.
Другая проблема, к которой приводят изложенные наблюдения -проблема выражения идеи. И это опять же одна из главных проблем творчества художника, по крайней мере, в рассматриваемый период2. Каким образом пытается Ван Гог достигнуть своей сокровенной цели - передать в портрете «что-то от вечности»?3 Как сделать зримым незримое?
И здесь мы вновь не обнаруживаем однозначного решения.
Художник неоднократно использует язык изобразительных деталей -символов, атрибутов, - но, очевидно, не удовлетворяется им. Главная причина заключается, по всей вероятности, в конвенциональности символики, в необходимости разгадывать произведение. Ван Гог же стремится к непосредственности воздействия, к общедоступности и общепонятности картины.
Уже в первом портрете Эскалье определяется другой подход - выражение идеи непосредственно через визуальные качества формы. Там он лишь намечен - мазки-отблески остаются, по сути, деталями, подобными изобразительным символам. Во втором портрете той же модели значение художественных средств становится доминирующим. По этому пути Ван Гог следует в автопортретах Б 529 и Б 627, к нему склоняется в «Колыбельной» и последнем портрете д-ра Гаше. (Отметим в скобках, что условный фон в этих случаях как бы замещает символические детали).
Такой подход наиболее соответствует чаяниям художника, в частности, его теории суггестивного цвета4. Однако, полагаясь на воздействие самой живописной структуры, Ван Гог, по всей видимости, сталкивался с той же проблемой понимания5 - и это заставляло его вновь обращаться к традиционным способам символизации6.
1 В качестве аналогии напомним, что в период между двумя откровенно символическими «Сеятелями» (F 422, F 450) художник создает гораздо более бытовую версию того же сюжета (F 494); после обобщенно-идеального пейзажа «Жатвы» (F 412) возникают два рисунка, трактующие тот же мотив более прозаически (F 1485, F 1486).
2 См.: Uitert, p. 81. Постановку сходной проблемы на другом материале см. в работе Р. Паулсона - Paulson, R. Emblem and Expression. Meaning in English Art of the Eighteenth Century. Lnd, 1975.
3 См.: Arikawa, p. 50.
4 И в то же время сближает его с современным ему символизмом, целью которого было, по словам Мореаса, выражение идеи через форму.
5 В качестве примера, не связанного с проблемой портрета, но оттого не менее характерного, вспомним «Спальню» (F482). По мысли Ван Гога, картина призвана выразить идею покоя, однако всякий ли зритель ощутит покой, глядя на нее?
6 Характерное проявление этой двойственности - портрет Э.Боша («Поэт», F 462). Уподобление лица «звезде на темной лазури неба» (520) реализуется чисто 21
Таким образом, исследование феномена «повторения/изменения» позволяет очертить проблемное поле, в котором развивается вангоговское портретное творчество в 1888-1890 гг. Его конфигурация определяется тремя основными возможностями: следование конкретному, будничному облику модели - выражение идеи через символические детали - непосредственно визуальное выражение идеи через сами художественные средства. И хотя Ван Гог склонялся к третьему, окончательного выбора он так и не сделал (этот выбор сделают художники XX века - и здесь, в первую очередь, следует назвать Матисса). Более того, он изначально допускал возможность разных решений. Речь может идти поэтому не столько об эволюции, сколько о колебании между этими возможностями, выражающем основные проблемы и противоречия вангоговской эстетики.
живописными средствами; и все же, словно не будучи уверен в очевидности такого прочтения, художник добавляет в левом верхнем углу наивно-эмблематическую звездочку. Примечательно, что сам Ван Гог рассматривал «Поэта» как этюд; вторую версию он уничтожил (см. письмо В 19).
