CC BY
197
Жорж Руо был истинным подвижником, не интересующимся материальным успехом и славой и служащим чистому искусству. Он не совсем «вписывался» в творческую атмосферу Франции конца XIX - первой половины XX вв. Когда многие художники того времени стремились «к эффектам ради самих эффектов», Руо привлекали прежде всего религиозно-философские идеи. Он создал собственную философию, которая была обращена к человеку, к глубинному пониманию его природы и души и ставила в центре внимания высокие гуманистические ценности. У Руо нет прямолинейного разделения добродетели и порока, назидательности, морализаторства - для него это является чем-то мелким и пошлым: «Он уверен, что истина не открывается с помощью простейших арифметических действий, учёта плюсов и минусов, поскольку каждое человеческое существо - неимоверно сложный комплекс» [12].
Руо - новатор как в искусстве, так и в области нравственно-философской мысли. Для глубины выражения религиозных и этических идей он использовал яркую художественную форму, создав собственный «творческий стиль», так называемый «трагический гротеск»: «Жизнь углубила те чувства скорби и печали, которые всегда были мне присущи. И моя живопись, если услышит меня Господь, будет пусть несовершенным, но выражением этих чувств, их раскрытием» [13].
Примечания
1. Courthion P. George Rouault. Suivi d'un cataloge établi avec la collaboration d'Isabelle Rouault. Paris: Flammarion, 1962. P. 8.
2. Rouault G. Sur l'art et sur la vie. Paris: Denöel / Gonthier, 1971. P. 45.
3. George W. G. Rouault (1871-1958) // Prime des arts. 1958. № 6.
4. Цит. по: Костеневич A. Шесть шедевров Жоржа Руо // Каталог выставки ГЭ / ред. А. В. Минеев. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа: АО «Славия», 2003. С. 10.
5. Костеневич A. Живопись Ж. Руо // Искусство Франции XV-XX веков: сб. ст. Л.: Аврора, 1975. С. 167.
6. Костеневич A. Жорж Руо. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2004. С. 83.
7. George W. Op. cit. P. 37.
8. Яворская H. Современная французская живопись. М.: Искусство, 1977. С. 90.
9. Сарабьянов Д. Ж. Руо // Творчество. 1968. № 6. С. 18.
10. Тугендхольд Я. Ж. Руо // Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М.: Сов. художник, 1987. С. 152.
11. Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. Л.: Искусство, 1969. С. 257.
12. Костеневич A. Жорж Руо. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2004. С. 157.
13. Мастера искусства об искусстве. С. 257.
УДК 78.01; 786.1
Э. Э. Черныш
ВОПРОСЫ ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ АРТИКУЛЯЦИИ: ОТ ТРАДИЦИЙ XVIII в. К АКТУАЛЬНЫМ ПРОБЛЕМАМ ТЕРМИНОЛОГИИ
Основная часть статьи посвящена актуальным вопросам современной теории музыкальной артикуляции. Второй раздел статьи описывает особенности артикуляции в клавирной музыке второй половины XVIII в., характер нотных обозначений и их исполнительского воплощения.
The main part of the article is devoted to actual problems of modern theory of musical articulation. The second part of the article describes peculiarities of articulation in the clavier music of the second half of the 18th century, features of articulation markings and their performance realization.
Ключевые слова: артикуляция, система средств исполнительской выразительности, классицизм, клавишные инструменты, артикуляционные обозначения, динамика, фразировка.
Keywords: аН^и^ю^ means of interpretive expression, classicism, keyboard instruments, articulation markings, dynamics, phrasing.
Артикуляция - система выразительных средств музыки, обладающая многообразной палитрой красочных приёмов и дающая композитору и исполнителю богатые возможности для создания и передачи музыкального образа.
Что мы имеем в виду, когда используем термин «артикуляция»? Можем ли мы сформулировать точное, непротиворечивое и однозначное его определение? Исследователь, интересующийся проблемой артикуляции, неизбежно сталкивается с этими вопросами. Для ответа на них необходимо проанализировать варианты трактовки термина, которые предлагаются в музыковедческой литературе, и заглянуть в прошлое - в исполнительские традиции XVIII столетия, считающегося по праву «золотым веком артикуляции».
В современном музыкознании можно выделить как минимум два направления в развитии этого термина. Одна часть исследователей стремится к сужению и наибольшей конкретике в трактовке артикуляции с целью придать этому понятию однозначность и универсальность. Другая часть исследователей пытается расширить границы понятия, приближаясь к трактовке артикуляции как процесса «произнесения» музыкальной ткани. При этом обе точки зрения абсолютно равноправны и могут быть достаточно убедительно аргументированы.
В Большом энциклопедическом словаре предлагается понимать артикуляцию как «способ ис-
© Черныш Э. Э., 2010
полнения на музыкальном инструменте или голосом последовательности звуков», и далее уточняется - «определяется слитностью или расчленённостью последних» [1]. Эта трактовка и в настоящее время является наиболее распространённой и с небольшими вариациями дублируется во множестве справочных изданий [2]. Источником этой трактовки является монография И. А. Браудо (1961 г.) [3], в которой артикуляция определяется как «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчленённости или связности её тонов, искусство использовать в исполнении всё многообразие приёмов легато и стаккато» [4]. В дальнейшем эти положения разрабатывались последователем И. А. Браудо Л. А. Баренбой-мом [5]. В своих работах он не дает собственного, оригинального понимания артикуляции, а использует определение, данное И. А. Браудо, дополняя его позицию новой аргументацией и уточняя, разъясняя его систему взглядов. Положения теории И. А. Браудо разрабатывает также Н. П. Калинина, которая пишет, что «артикулировать - соединять или расчленять звуки мотивов» [6]. В том же русле «узких» трактовок находятся позиции западных исследователей Э. Бодки [7] и Е. и П. Бадура-Скода [8].
Такое «узкое» понимание, сохраняя статус универсального терминологического значения, воспроизводимого в большинстве справочных изданий, существует параллельно с многочисленной группой более широких трактовок. При этом они настолько разнообразны, а зачастую и принципиально отличны друг от друга, что становится невозможным определить какой-то универсальный смысл артикуляции, современный терминологический инвариант. Возможно лишь отметить общую тенденцию.
В качестве примера можно привести некоторые из подобных трактовок. По мнению М. И. Им-ханицкого, артикуляция есть «характер произношения синтаксических элементов музыки, определяемый связностью-раздельностью и ударностью-безударностью сопряжённых между собой звуков» [9]. Г. Р. Тараева [10] трактует артикуляцию как «логически и выразительно осмысленное интонирование» [11]. Близкой по значению является трактовка А. И. Асфандья-ровой - в её понимании артикуляция выступает как «осмысленное звуковоспроизведение» [12], «исполнительское произнесение» [13], то есть не как формальное средство (способ произнесения), а как выразительный комплекс, включающий в себя и категорию содержания. Еще один пример расширенного понимания артикуляции содержат работы Л. Б. Булатовой [14], в которых автор предлагает трактовать артикуляцию не как «способ произнесения», а как «само произнесение»,
«единство содержания и формы» [15], «искусство произнесения музыкальной речи» [16]. В её трактовке артикуляция предстаёт как комплексное явление, объединяющее временные и пространственно-объёмные характеристики звучания. Если качества слитности-раздельности предстают как временная характеристика звука, то уровень пространственно-объёмных характеристик составляет комплекс динамических, тембровых средств. Для автора «артикуляция - категория комплексная. Она передаёт художественный смысл тона через штрихи, динамику, тембры, пространство и время» [17].
Пожалуй, самым фундаментальным исследованием проблем артикуляции, направленным на создание универсальной теоретической системы, на сегодняшний день является работа Е. С. Титова [18]. Он рассматривает артикуляцию как «явление, реализующее звуковую сторону музыкального языка» [19], являя, таким образом, пример предельно широкой трактовки этого понятия. Автор выстраивает сложную, многоуровневую систему и предлагает следующее определение: артикуляция - «совокупность параллельно либо поочерёдно проявляющихся артикуляционных форм, создающих целостное произносительное качество музыкальной ткани и служащих воплощению художественного замысла» [20]. В системе музыкальной артикуляции автор выделяет две разновидности: артикуляцию мотивную, которая представляет собой «связывание и разделение звуков», и артикуляцию фонетическую, которая «есть совокупность психофизиологических действий исполнителя и фонетический звуковой результат» [21]. С точки зрения фонетических свойств артикуляция характеризуется типом атаки (жёсткой, плавной, резкой, округлой), выдержки (отражающей динамические процессы внутри звучащего тона) и рекурсии (или характера снятия звука) [22].
Приведённые примеры разных исследовательских подходов к определению термина не исчерпывают всей существующей музыковедческой литературы, затрагивающей вопросы артикуляции. Однако их достаточно, чтобы понять как направления научного поиска, так и сложности, стоящие перед исследователем в этой области.
Таким образом, «артикуляция» в современном музыковедении представляет собой термин особого рода, предлагая исследователю смысловую зону, в рамках которой возможны те или иные авторские варианты трактовки. Попытаемся разобраться в явлениях, которые могли послужить причиной возникновения неоднозначности, вариантности в значении музыкального термина «артикуляция».
В первую очередь обратимся к этимологии слова, к его латинскому корню. Здесь существу-
ет несколько вариантов его происхождения - в одной части справочников и словарей мы найдём отсылку к латинскому articulo — расчленяю [23], другие отсылают к articulair, articulare - произносить ясно, членораздельно выговаривать [24]. Таким образом, ориентация на первый вариант, articulo, приведёт нас к такому пониманию артикуляции, в котором акцент падает на характер соотношения каких-либо объектов, их расположения по отношению друг к другу. Другой же вариант, основанный на articulare, даёт основания для трактовки артикуляции как процесса или действия, в более широком смысле - произношения. Как можно видеть, эти два варианта латинского корня, указываемые в различных изданиях как источники интересующего нас термина, не являются идентичными по своему значению и дают возможность для двух путей развития данного определения.
Если проследить за наиболее употребимыми вариантами термина «артикуляция» в разных областях науки, то можно увидеть, насколько самостоятельной оказывается его судьба в этих сферах знания. Развитие первого направления (от articulo - расчленять) можно проиллюстрировать термином из области медицины - здесь он означает точку или тип соединения двух костей, сустав [25]. Иной пример использования понятия -в значении произнесения, озвучивания, формулирования проблемы, выражения интересов -встречается в политологии. Более того, в этой области применяется не только сам термин «артикуляция», но и его производная форма - «артикулирование», что подчёркивает процессуальный характер.
Музыкальный термин «артикуляция», как утверждается в большинстве справочных изданий и о чём свидетельствует И. А. Браудо [26], позаимствован музыкознанием из области лингвистики, в терминологический аппарат которой он вписался наиболее органично. В специальной области лингвистики - фонетике - артикуляция определяется как «работа органов речи, направленная на производство звуков» [27]. Трактовка артикуляции в данном случае довольно узкая и характеризует исключительно физиологический процесс речеобразования. Более того, фонетика - это наука «о материальной стороне речи» [28], для которой характерно исключение какого бы то ни было отношения изучаемого комплекса звуков к его значению в языке.
Очевидно, что обозначенное выше специальное значение артикуляции не может быть сопоставлено с термином музыкальным и не может считаться его непосредственным источником. Действительно, иногда встречается трактовка артикуляции как физиологического процесса зву-коизвлечения [29]. Однако фонетическому вари-
анту как физиологическому процессу звукообразования в музыке более соответствует понятие «технический приём». В таком случае можно предположить, что музыкальной наукой этот термин либо был заимствован из какой-либо другой области, либо был настолько переосмыслен в музыкознании, что оказался в значительной удалённости от своего первоисточника.
Действительно, несоответствие лингвистического и музыкального вариантов понятия «артикуляция» может объясняться тем, что данный термин был применён для определения уже сложившейся на протяжении столетий системы разнообразных выразительных средств музыкального языка, обладающего по отношению к языку вербальному своей уникальной спецификой. В то же время это утверждение может быть подвергнуто сомнению, так как в результате корректировки должны были бы остаться какие-то черты сходства понятий.
Ещё одно из возможных объяснений неоднозначности в трактовке артикуляции - взаимодействие различных лингвистических разновидностей термина и последующее смешение их смысловых вариантов. Посмотрим с этой точки зрения на некоторые примеры использования термина в музыкальной науке Германии. На рубеже Х1Х-ХХ вв. к проблемам артикуляции обращались Г. Риман, Т. Вимайер, К. Маттеи, Г. Келлер [30]. Общее в их рассуждениях - это поиск формулировки понятия «артикуляция» в направлении его унификации и разграничения с понятием «фразировка». И. А. Браудо в своей монографии объясняет возникшую научную дискуссию спорностью и противоречивостью артикуляционных обозначений в нотном тексте, которые не всегда можно отличить от графических обозначений фразировки (в первую очередь это утверждение касается знаков лигатуры).
Возможно, основную причину следует искать не столько в многообразии функций лиги, сколько в лингвистических особенностях слова «артикуляция» в немецком языке. Здесь оно имеет одно принципиальное значение, отсутствующее в русскоязычном варианте. Это членение, сочленение -именно такое значение указывается в словарях общей лексики как одно из наиболее употребимых [31]. Если взглянуть с этой позиции на пару понятий «артикуляция» - «фразировка», то станет понятным, почему различия между ними для исследователей не являются очевидными и требуют дополнительных разъяснений. И артикуляция, и фразировка представляют собой явления одной природы - они «расчленяют» музыкальную ткань, но расчленяют на разных масштабных уровнях.
Ещё определённее эта специфическая лингвистическая особенность трактовки термина про-
является в английском языке, где до сих пор понятия «фразировка» и «артикуляция» воспринимаются как родственные [32]. Более того, в английском языке articulation употребляется не только в качестве термина в разных областях науки, но используется в разговорном языке и обладает общеупотребительным смыслом. Это также будет соединение, сочленение. В Музыкальном словаре Гроува указано необычное, иногда употребляемое значение артикуляции в широком смысле - это отделение (или соединение) разделов, участков произведения большего или меньшего масштаба друг от друга. Подтверждая закономерный характер такой терминологической трактовки, в музыкальном словаре Гарварда артикуляция рассматривается в двух значениях. Первое значение - «характеристика атаки и угасания отдельного звука или группы тонов» [33], при этом далее артикуляция приравнивается к фразировке: «Группы нот могут быть артикулированы (то есть "фразированы")...» [34]. Второе же значение вообще отсутствует в русскоязычном музыкознании: это артикуляция как «способ разграничения разделов формы». Так, артикуляционными средствами в этом значении выступают цезура, каденция или пауза. «Как композиционный процесс, артикуляция соответствует пунктуации в языке» [35]. Ещё в одном англоязычном справочном издании, «P erformance practice. A dictionary-guide for musicians» Рональда Джексона, артикуляция описывается как «способ разделения или соединения следующих друг за другом музыкальных компонентов: отдельных нот или их групп» [36].
Эта традиция - рассматривать артикуляцию в сопоставлении с фразировкой - получает дальнейшее развитие в работах Э. Бодки, Е. и П. Ба-дура-Скода [37], что в очередной раз подтверждает устойчивый характер взаимообращаемости, а потому и недостаточно чёткой разграниченности между двумя понятиями.
В отечественное музыкознание термин «артикуляция» пришёл из западной науки, поэтому наиболее распространённым вариантом трактовки до сих пор остаётся степень слитности или расчленённости тонов. В то же время проблемы разграничения терминов «артикуляция» и «фразировка» для отечественных исследователей не столь актуальны, как в западной науке. Тем не менее в русскоязычном варианте присутствуют иные сложности лингвистического характера, но природа их несколько иная. Если в европейских языках в значении данного слова акцент падает на «соединение», «сочленение», то в русском языке самым очевидным и наиболее распространённым значением артикуляции становится «отчётливое произношение». С этим связаны актуальные проблемы в трактовке данного определе-
ния - наибольшую сложность представляет смешение и неопределённость границ между артикуляцией и исполнением, произношением, озвучиванием. В настоящее время они настолько близко соприкасаются, что зачастую под артикуляцией понимается сам процесс исполнения как действия, направленного на произнесение, воспроизведение текста [38].
Хотя, говоря о нехарактерности для отечественной науки смешения понятий «артикуляция» и «фразировка», следует отметить, что во многих современных «расширительных» трактовках, о которых говорилось выше (Г. Р. Тараева, И. И. Земцовский, Л. Б. Булатова), фразировка оказывается включённой в область артикуляции как явления высшего порядка, становится одним из средств артикуляции, трактуемой предельно широко, как музыкальное произношение.
Таким образом, существование «западного» и «российского» вариантов понятия и их взаимодействие в процессе формирования терминологического аппарата науки способны частично объяснить функционирование его различных вариантов в современном отечественном музыкознании.
Другой, не менее важной, причиной неясности и неопределённости трактовки термина может служить тот факт, что артикуляция является частью системы исполнительских средств выразительности. Появлению интереса к этим проблемам в музыкальной науке предшествовал многовековой этап развития теории исполнительства и педагогики. Поэтому литература, связанная с областью исполнительских средств выразительности, в частности с артикуляцией, представляет достаточно сложную и противоречивую картину. Помимо научных источников к ней необходимо отнести тот богатый и разнообразный материал, который содержится в работах музыкантов-исполнителей и педагогов - это различного рода рекомендации, интервью, эссе, статьи, воспоминания и монографии. С уверенностью можно сказать, что практически ни один из крупных исполнителей и педагогов не обошёл вниманием эту исключительно важную тему [39]. Вопросы артикуляции находятся, можно сказать, на «законной территории» исполнителей, именно там «родина» этого термина, и именно из исполнительской и педагогической практики он был позаимствован музыковедением. А в сфере художественного творчества понятия и определения редко имеют однозначный, непротиворечивый смысл.
Выше были рассмотрены возможные источники, обусловившие вариантность трактовок музыкального термина «артикуляция». Одним из них мог служить сложный процесс исторического развития музыкальной науки, другой источ-
ник находится в области лингвистических особенностей национальных вариантов определения, третий - указывает на этимологию понятия. В настоящее время «артикуляция» представляет собой термин особого рода, за которым закреплён не какой-то определённый, однозначный смысл, а поле вариантных значений.
А как же складывалась судьба артикуляции в период своего расцвета, в век классицизма?
Несмотря на то что появление первых артикуляционных обозначений в нотных текстах датируется XVII в. (как указывает Л. А. Барен-бойм, первыми артикуляционными обозначениями были лиги, использованные 1624 г. немецким органистом С. Шейдтом в его «Tabulatura nova»), сам термин «артикуляция» в привычном для современных музыкантов значении, по-видимому, не применялся до XIX столетия. В XVIII в. музыкальная практика - композиторская и исполнительская - была по своему статусу приравнена к ремеслу, передаваемому, в полном соответствии со своим положением, на практике, «из рук в руки». Что же касалось музыкальной науки, то она находилась в положении одного из сложнейших знаний философского уровня. Авторов трактатов о музыке и искусстве XVI-XVIII вв. (Р. Декарт, Ж.-Ж. Руссо, И. Шайбе, X. Шубарт) в первую очередь интересовали вопросы положения музыки среди наук, её предназначения, природы, смысла, эстетической ценности и т. д., то есть вопросы философского порядка. Хотя в середине XVIII в. существовал и другой тип, «целостного», «совершенного» музыканта (термин Н. Арнонкура), владеющего как теорией, так и практикой (И. Маттезон), в музыкально-теоретической литературе сохранялось разделение на теоретические и практические жанры. При этом теоретическое знание имело более устойчивые традиции по сравнению с зарождающейся теорией «практической музыки». Как пишет Н. Арнонкур, в XVIII в. «теория музыки трактовалась как самостоятельная наука, для которой реально звучащая музыка была просто безразлична <...> А практик не имел никакого понятия о теории, но тем не менее умел музицировать» [40].
Итак, в условиях зарождения науки как области практического музыкального искусства, когда даже закономерности формы, одного из основных объектов современного музыковедения, не были систематизированы, а представляли часть «практической музыки», исполнительские выразительные средства также не были осмыслены как дифференцированная система. В XVIII в. артикуляция еще не была осознана наукой как свойство слитности-раздельности тонов, вообще как самостоятельное выразительное средство, не существовало её в таком понимании для компо-
зиторов и исполнителей. То, что в современной теории носит название «система средств исполнительской выразительности», в XVIII в. воспринималось и осознавалось как единый, неделимый комплекс. Такое целостное понимание объясняет полифункциональный характер обозначений в нотных текстах XVIII в., что подтверждается разъяснениями музыкантов на страницах руководств и пособий.
К таким многофункциональным обозначениям можно отнести все виды форшлагов (в том числе и выписанных крупными нотами), которые «исполняются сильно, стоящая за ними нота подтягивается потихоньку» (И. К. Ф. Рельштаб) [41]. Аналогично у Ф. Марпурга: «Правило исполнения форшлага следующее: нота, с которой он начинается, всегда исполняется несколько сильнее, чем главная, или основная нота» [42]. Таким же полифункциональным является и обозначение Tempo rubato, «где акцентируются не только нечётные доли такта, но и вся игра словно пошатывается <...> необходимо, чтобы казалось, что одна рука играет вообще вне такта, а другая, однако, строжайшим образом соблюдает доли такта», то есть одно обозначение предписывает характер динамики, агогики, соотношения пластов фактуры. Взаимосвязь различных средств выразительности проявляется также в применении орнаментики, которая часто играет роль динамического и смыслового подчёркивания звука. Подобным же образом действуют и артикуляционные указания, выполнение которых нередко сопровождается изменениями ритма, требует определённого динамического эффекта. Как указывает В. М. Синицын, «о взаимосвязи артикуляции и динамики свидетельствует также наличие общих графических обозначений. Вертикальная чёрточка, а затем сменивший её клинышек некоторое время применялись и для обозначения динамического акцента, и для артикуляционного укорачивания длительности звука» [43]. А в «Руководстве.» Ф. Марпурга (1755 г.) встречается необычная рекомендация для исполнения нот, объединённых короткой лигой. Он пишет: «Эти половинные дуги (имеются в виду лиги. - Э. Ч.) употребляются чаще всего тогда, когда различные ноты, идущие друг за другом и гармонизирующие друг с другом, должны выдерживаться от первой до последней» [44], то есть в итоге «собираться» в аккорд. Таким образом, артикуляционное обозначение указывает на необходимость изменения длительности нот.
Наряду с этим следует отметить, что знаки артикуляции не являлись обозначениями только лишь продолжительности звука, они указывали также на динамический нюанс [45]. В «Руководстве.» И. К. Ф. Рельштаба находим следующую рекомендацию: «Ноты, которые нужно играть
толчком, обозначают ' или • ...» [46], то есть автор указывает на характер звуковой атаки, а не только на продолжительность звучания («несколько меньше половины»). Таким же динамически-артикуляционным указанием является и парная лига, в которой обе ноты выдерживаются согласно длительности, но «начало лиги подчёркивается небольшим усилием пальца» [47]. В рассматриваемый исторический период в сфере артикуляции в целом можно отметить тесные связи с динамикой.
Таким образом, можно говорить о полифункциональности нотных знаков в XVIII в. (в том числе и артикуляционных), что является прямым следствием целостного отношения к инструментальным выразительным средствам. Но если ещё раз взглянуть на нелегкую судьбу термина «артикуляция» в музыковедении на протяжении последнего столетия, можно проследить линию развития от предельной конкретики, «узости» в понимании к универсализму и всеохватности. То, что произошло с термином «артикуляция» за последние 30-40 лет, можно охарактеризовать как возвращение к классицистскому отношению к комплексу выразительных средств как органичному единству, но уже на новом уровне. Произошло переосмысление прошлого опыта, от тщательной детализации, разграничения, дифференциации наука вновь стремится к большей широте, универсализму понятий. Артикуляция становится системной категорией высшего порядка, подчиняющей себе множество выразительных средств - динамику, тембр, интонирование, фразировку, по сути, стремится стать синонимом музыкального произношения, исполнения. «Многие понятия и представления в процессе их жизни в языке и сознании расширяются ("расширяющаяся вселенная") <...> Стремление к расширению объектов изучения замечается во всём» [48]. Так же происходит и «расширение» смыслов артикуляции, оказавшейся близкой по своему значению той точке, из которой начала свой отсчет теория музыкальных выразительных средств, - точке, в которой все средства инструментальной выразительности воспринимались как единый комплекс, направленный на достижение одной цели - создание музыкального образа.
Примечания
1. Музыка. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. 672 с.: ил.
2. Таковы статьи в БСЭ, БЭС, Музыкальной энциклопедии.
3. Браудо И. А. Артикуляция (О произношении мелодии). Л.: Музыка, 1973. 198 с.
4. Там же. С. 3.
5. Его взгляды на артикуляцию наиболее последовательно отражены в приложении к книге: Баду-
ра-Скода Е, Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. 376 с.; а также в статье для Музыкальной энциклопедии (в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Сов. энцикл.: Сов. композитор, 1973-1982).
6. Калинина Н. П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1988. С. 140.
7. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. М.: Музыка, 1989. 388 с.: нот.
8. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Указ. соч.
9. Имханицкий М. И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. С. 6.
10. Тараева Г. Р. Артикуляция в инструментальной музыке XVIII века и ритмика текста в вокальных жанрах // Старинная музыка сегодня: материалы на-уч.-практ. конф. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. С. 101-119.
11. Там же. С. 102.
12. Асфандьярова А. И. Интонационная лексика как проблема артикуляции фортепианных сонат Й. Гайдна // Историко-теоретические проблемы музыкознания: сб. тр. Вып. 156 / РАМ им. Гнесиных; Уфимский государственный институт искусств. М., 1999. С. 139.
13. Асфандьярова А. И. Семантика и артикуляция образов пасторали в медленных частях фортепианных сонат Гайдна: метод. разраб. Уфа: РИО УГИИ, 2001. 24 с., нот. С. 6.
14. Булатова Л. Б. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII - первой половины XIX века: учеб. пособие для фортепиан. фак. муз. вузов. М.: Музыка, 1991. 125 с.; Булатова Л. Б. Артикуляция и стиль в фортепианном исполнительстве: лекция по курсу «Методика обучения игре на фортепиано» для студентов муз. вузов (спец. 05.06.00 «Ин-струм. искусство», специализация 05.06.01 «Фортепиано, орган»). М.: ГМПИ, 1989. 28 с.: нот.; ил.
15. Булатова Л. Б. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII - первой половины XIX века: учеб. пособие для фортепиан. фак. муз. вузов. М.: Музыка, 1991. С. 4.
16. Там же. С. 17.
17. Там же. С. 99.
18. Титов Е. С. Теоретические основы музыкальной артикуляции: дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2002. 219 с., ил.; Титов Е. С. Теоретические основы музыкальной артикуляции: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2002. 23 с.
19. Титов Е. С. Теоретические основы музыкальной артикуляции: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2002. С. 6.
20. Там же.
21. Там же.
22. Там же. С. 11.
23. Артикуляция // Большой энциклопедический словарь. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Большая Рос. энцикл.; СПб.: «Норинт», 1997. 1456 с.: ил. С. 72; Артикуляция // Большая Советская Энциклопедия: в 30 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. Изд. 3-е. М.: Сов. энцикл., 1970. Т. 2. Ангола-Барзас. 1970. 632 с.: ил. С. 263.
24. Артикуляция // Словарь иностранных слов / под ред. Т. Н. Гурьевой. М.: «Мир книги», 2003. С. 45; Артикуляция // Розенталь Д. Э., Теленкова М. А. Словарь-справочник лингвистических терминов: пособие для учителей. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Просвещение, 1976. 543 с.
25. Артикуляция II Словарь медицинских терминов. Режим доступа: http:||www.medl4.ru|info335.html; Артикуляция II Янгсон Р. M. Mедицинcкий энциклопедический словарь = Collins Dictionary of Medicine | пер. E. И. Шзлобиной. M.: Астрель: АСТ, 2005. С. 359.
26. «Речь идет об артикуляции. Слово это заимствовано музыкантами из науки о языке» (Брау-до И. А. Артикуляция (О произношении мелодии). Л.: Mузыка, 19l3. С. 3).
2l. Розенталь Д. Э., Теленкова M. А. Словарь-справочник лингвистических терминов: пособие для учителей. Изд. 2-е, испр. и доп. M.: Просвещение, 19l6. 543 с.
2S. Введение в языкознание: хрестоматия: учеб. пособие для студентов вузов I сост. А. В. Блинов [и др.]. M.: Аспект Пресс, 2000. С. 95.
29. Существование такого понимания отмечает и E. С. Титов: «Mузыкальная артикуляция может пониматься как совокупность действий произносительных органов музыканта, то есть, собственно, его инструментальная техника, техника звукоизвлечения. Эта аналогия позволяет считать "произносительными", артикуляционными действия рук, ног и т. д. струнника, пианиста, ударника» (Титов E. С. Теоретические основы музыкальной артикуляции: дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н|Д, 2002. 219 с.: ил. С. 16).
30. Все они подробно рассматриваются в монографии И. А. Браудо [Там же. С. 1S1-1S3].
31. Артикуляция II Большой немецко-русский словарь по общей лексике: в 3 т. (Das Grosse Deutsch-Russische Wörterbuch (in drei Banden)) © ООО 'Русский язык-Mедиа', 2003 | E. И. Лепинг, H. П. Страхова, H. И. Филичева и др.; под общ. рук. О. И. Moc-кальской. Режим доступа: http:IIwww.lingvo.ru.
32. В английском музыкальном словаре New Grove (New Grove: Dictionary of Music and Musicians I ed. by St. Sadie. L., 19S0. V. 1-20) нет отдельной статьи, посвя-щённой артикуляции, есть общая статья «Articulation and phrasing» - «Артикуляция и фразировка».
33. Articulation II Roland Jackson. Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians. 2005. Р. 60.
34. Там же.
35. Там же.
36. Articulation II Don Michael Randel. The Harvard dictionary of music. Fourth edition. 2003. Р. 1S.
3l. См. прим. l, S.
3S. Пример подобной интерпретации термина «артикуляция» содержится в работе: Земцовский И. И. Человек музицирующий - Человек интонирующий -Человек артикулирующий || Mузыкальная коммуникация: сб. науч. тр. Сер. «Проблемы музыкознания». СПб., 1996. Вып. S. С. 9l-103. С целью подчеркнуть широту собственного понимания данного понятия он использует его производную форму «артикулирование», указывающую на характер процессуальности. В контексте его статьи артикулирование - это звуковая реализация музыкально-образного мышления, или «интонирования», что является по значению близким понятию «воспроизведение». В то же время далее по тексту автор использует термин «артикуляция» как равнозначный «артикулированию».
39. Вопросов артикуляции в своих работах касаются такие исполнители и педагоги, как H. А. Голу-бовская, К. H. Игумнов, E. Я. Либерман, Г. M. Коган, Г. Г. Шйгауз, С. E. Фейнберг, В. Ю. Григорьев, А. В. Mалинкoвcкая, О. А. Лебедева, Б. С. Mа-ранц, Т. А. Зенаишвили и мн. др.
40. Арнонкур Н. Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки. Режим доступа: http:// www.opentextnn.ru/music/interpretation/?id=1654. С. 14.
41. Заславская П. И. Из истории немецкой клавир-ной педагогики XVIII века: Ф. В. Марпург, И. К. Ф. Рель-штаб: учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений по спец. 070101 Инструментальное исполнительство (фортепиано). Владивосток: Дальневост. гос. акад. искусств, 2007. С. 161.
42. Там же. С. 99.
43. Синицын В. М. Пути развития фортепианной артикуляции в XVIII веке: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Киев: Киев. книж. тип. науч. кн., 1989. С. 6.
44. Заславская П. И. Там же. С. 88.
45. Это справедливо по отношению к группе чувствительных к характеру прикосновения инструментов (разновидности клавикорда и фортепиано), в отличие от инструментов с «фиксированной динамикой» (клавесин, орган), как их определяет П. Браун (Brown A. Peter. Joseph Haydn's keyboard music: Sources a. style. Bloomington: Indiana univ. press, Cop. 1986 - XXIV. Р. 134-135). Также Ф. Марпург в своем «Руководстве по игре на клавире.» (1755 г.), говоря о расшифровке артикуляционных знаков с использованием динамической нюансировки, каждый раз подчёркивает, что таким образом эти приемы неисполнимы на клавесине.
46. Заславская П. И. Там же. С. 160.
47. Там же.
48. Лихачев Д. С. О культуре // Заметки и наблюдения из записных книжек разных лет. Л.: Сов. писатель. Ленинградское отд-ние, 1989. С. 269-270.
УДК 7.032 + 726
С. М. Будкеев
ОРГАНОПОДОБНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ АНТИЧНОСТИ И ГИДРАВЛОС
Рассматриваются первые известные в истории ор-ганоподобные инструменты, их описания античными авторами. Анализируется значение инструментов, использующих энергию воды и воздуха в трактате об архитектуре Витрувия, в частности - конструкция органа гидравлоса.
The article examines the first organlike musical instruments and their descriptions made by ancient authors. It also examines the treatise on architecture by Vitruvius, in which the importance of the instruments using air and water energy is shown, in particularly, the water organ (hydraulos).
Ключевые слова: античность, авлос, флейта си-ринга, архитектура, Витрувий, гидравлос.
Keywords: antiquity, pipe (aulos), flute, architecture, Vitruviy, water organ (hydraulos).
Первые известные сведения о механическом духовом инструменте с мехами носят отрывоч-
© Будкеев С. M., 2010
