CC BY
112
УДК 781.6
М. Г. Карпычев РЕЧЬ НА ФОРТЕПИАНО
На похоронах Б. В. Асафьева выдающиеся теоретики-профессо-ра Московской консерватории горько шутили, перефразируя крылатую фразу Германна из «Пиковой дамы»: «Он мертв, а тайны не узнал я». Асафьев так и не оставил однозначного определения интонации.
Из рассказа профессора Московской консерватории Е. В. Назайкинского автору настоящей статьи
начале просто перечислим некоторые неотъемлемые категории словесности, свойственные культуре многих народов мира: речь, язык, текст, предложение, акцент, воспроизведение текста по памяти (наизусть), баллада, легенда, сказка, поэма, фраза, чтение (с листа), наконец, интонация... Все они являются неотъемлемыми категориями и музыкального, фортепианного искусства1. О фразировке, в частности, С. Фейнберг писал: «Фразировка предполагает свойство музыки передавать интонации и выразительность речи, ее близость к синтаксическим (греч. Syntaxis -составление - часть грамматики, изучающая сочетание слов в предложении. -М. К.) формам и смысловым категориям» [9, с. 177-178]. Три ключевых слова этого тезиса - речь, фразировка, интонация.
Искусство интонирования есть одно из важнейших оснований умения играть на фортепиано (если не наиважнейшее). Интонирование нужно понимать как речь на рояле - речь выразительную, содержательную, эмоциональную, продуманную (рациональную). Если интонирование per se представляет собой актуализацию процесса сцепления интонаций, тогда единичная интонация есть отдельное слово, а их сцепление - речь, язык, разговор, в данном случае разговор на фортепиано со слушателем. Это слово-интонация по преимуществу выражается в музыке в трех формах репрезентации: два звука, один звук, пауза.
Классическая, хрестоматийная, тотальная форма - два звука, т. е. интервал, именно так трактовали интонацию основоположники учения об интонации Б. Асафьев и Б. Яворский [1, 10]. Это положение не
© М. Г. Карпычев, 2018
нуждается в комментариях и музыкальных примерах. Ситуация, в которой один звук (вертикаль) есть интонация, - менее частая, но не менее важная. Если первая форма не требует особых условий музыкально-континуального контекста, то вторая их требует - это отъединение, обособление единичной вертикали в течении ткани произведения. Приведем примеры: начальные два такта из Скерцо си минор Ф. Шопена, финальные аккорды Сонаты си минор Ф. Листа, Соната до минор, К.457, I часть, т. 12 от конца В. Моцарта (половинная соль). Дело здесь - не в начале, конце или середине сочинения, а именно в контекстной обособленности.
Наконец, пауза. Как замечательно верно пишет Е. Ручьевская, интонацией может быть все, что является носителем смысла, художественного содержания [7, с. 130]. Обычно (при многих исключениях) пауза «возрастает» до статуса интонации в случае ее достаточно длительного пребывания в течении музыки. Значительная, «драматическая» (С. Фейнберг) пауза может и должна быть наполнена ярким эмоциональным содержанием. С. Рихтер вспоминал о том, что основное, чему его научил Г. Нейгауз в си минорной Сонате Листа, было ощущение «звучащих пауз» (цит. по: [6, с. 44]). Еще примеры: И. Бах - Прелюдия си бемоль минор из I т. ХТК, т. 3 от конца; Л. Бетховен - Соната № 1 фа минор, ч. 1, т. 9; Й. Брамс - Рапсодия соль минор, ор. 79, 1ш^а фермата, т. 85. Возьмем на себя смелость дополнить мысль великого Ф. Бузони: «Напряженная тишина между двумя фразами сама становится музыкой» (цит. по: [4, с. 129]) - не только между двумя фразами, но и между частями в сонате и пьесами в цикле миниатюр. Наконец,
В
вспомним о так называемом «многозначительном молчании» в устной речи, неразрывной пуповиной связанной, как отмечалось выше, с речью музыкальной.
Далее наметим некоторые «требования», предъявляемые словесным языком языку музыкальному, в данном случае фортепианному.
Итак, если последний есть речь, то она должна быть внятной, членораздельной. Невнятная, неясная, расплывчатая по качеству звука игра есть прямое следствие неострой, нечувствительной, «неочиненной» подушечки пальца. Фортепиано, если можно так сказать, не «разговаривает», т. е. при отсутствии целенаправленного контакта подушечки с поверхностью клавиши акта интонирования, как музыкальной речи, не происходит: имеет место не игра для слушателя, а игра «про себя». Антоним членораздельности - синкретический звуковой поток, некачественная «скороговорка» с потерей звуковых очертаний каждого слова (не требует специальных доказательств особенно частое наличие этого серьезного исполнительского изъяна в быстрых темпах). Перед пианистом стоят действительно трудные задачи — интонирование в быстрой игре, прослушанная в каждом звуке скорость, которая, что нужно подчеркнуть, предусматривает возможность остановиться на любой ноте и начать играть с любой ноты стремительного эпизода. Невозможность сыграть медленно, остановиться («оглянуться») или хотя бы замедлить - недвусмысленный показатель спонтанно-стихийного, повторим -синкретического исполнительства, лишенного осознания процесса интонирования в режиме престо.
Приведем две исторические легенды: Листу приписывают чрезвычайно показательное в данном аспекте высказывание -«я не знаю этой пьесы так хорошо, чтобы играть ее медленно»; Рахманинов, прослушав исключительно быструю игру студента, попросил повторить пьесу в медленном темпе - студент не смог это сделать, остановился. «Ваша техника - фальшивая монета», - тогда сказал Сергей Васильевич. По большому счету неинтонируемого, не осознанного мелодически исполнения не может быть, проблема качества игры Четвертого этюда Ф. Шопена, Фа мажорной вариации № 15 в «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова, четвертой части Второй сонаты Ф. Шопена... зависит от интонирования (проговариваемости) ткани. Мен-
тальные механизмы должны опережать мышечно-моторные механизмы рук. Если этого нет, пианист «заговаривается» и, как правило, останавливается.
Если фортепианное интонирование есть речь, то она должна быть связной. На противоположном полюсе значения слова «связная» - слово «дискретная», т. е. прерывистая. То, как объясняют в детских музыкальных школах термин «легато» - не отрывать руки от клавиш, «переступая» с одной на другую, т. е. поднять второй палец с клавиши ре только тогда, когда третий палец нажмет клавишу ми - к верному пониманию связной игры, лиги, легато никакого отношения не имеет. Легато — категория ментальная, идеальная, духовная. Связь нот обеспечивается работой мозга, а не пальцев. Играя этюд К. Черни, пианист работает пальцами, как молоточками при фиксированном, малоподвижном запястье, не отрывая рук от клавиш, но эта игра ни в коем случае не является связной, ле-гатной. А вот исполнение мелодии, состоящей, скажем, из четырех тактов под одной лигой, «на одном дыхании», даже если в этой мелодии есть паузы, требующие снятия руки с клавиатуры, будет истинно ле-гатным, связным. Одна лига соответствует одному исполнительскому дыханию.
Вербальным аналогом несвязной игры будет, например, то, как больной человек говорит в бреду при отключенном сознании, произнося отдельные слова без логических отношений между ними. Логика связи интонаций является единственной надежной предпосылкой связной игры. Связь интонаций абсолютно отрицает фактор случайности в их последовании (если случайность не является художественной задачей композитора и, следовательно, исполнителя). Фактор случайности есть проявление хаоса, тотального беспорядка в сознании, т. е., по сути, безумия в переносном, немедицинском значении слова (в данном случае безумие есть синоним непродуманности, корень слова тот же). Связная игра, напротив, репрезентирует логическое начало, основывающееся на внутреннем порядке сочленения элементов целого. Логика по определению - «наука о законах и формах мышления, греч. 1о;»1ке» [8, с. 345-346], хаос же детерминирован дефицитом или отсутствием мыслительной деятельности, мышление в общем естественном смысле есть знак присутствия осознанности, каузальности взгляда на ок-
ружающие явления и самого человека. Логическое мышление, как гарант связного фортепианного интонирования, является атрибутом, т. е. неотъемлемым свойством субстанции системности, предусматривающей неразрывную иерархическую связь элементов целого, в данном случае слов-ин-тонаций, составляющих мелодию, тему, мотив или, например, интонаций гармонических, модуляционных, формирующих, например, тональный план произведения.
Приведем намеренно элементарные примеры связности (простота в данном случае выражает самую суть, даже аксиоматичность приведенных соображений) - разрешение неустойчивого звука в устойчивый, задержание, сменяющееся аккордовым звуком, сам статус разрешения, например, доминанты в тонику, двойной доминанты в доминанту, наличие метра как последования равных промежутков времени, ритма, берущего за основу деление промежутка времени на два... Данные примеры микрокосмов музыкальной логики недвусмысленно говорят о ее фундаментальном значении в развертывании музыкальной ткани. Наконец, зададимся «последним и решительным» вопросом — какое обстоятельство обеспечивает связь интонаций? Это - напряжение как физиологического (локтевого, например), так и — в большей степени — ментального, мыслительного, слухового. Единица напряжения (единица дыхания, одна лига) соответствует единице связи элементов цельного эпизода вне зависимости от их количества, т. е. масштаба эпизода, мелодии, темы.
Если фортепианное интонирование есть речь, то она должна быть осмысленной. Напомним крылатую фразу Б. Асафьева: музыка - искусство интонируемого смысла. Это требование к фортепианному исполнительству тесно соприкасается со связностью: осмысленность проявляется прежде всего в понимании и «расшифровке» для слушателя логики связи звуковых единиц, интонаций-слов. Однако в аспекте осмысленности есть все же своя специфика. Во-первых, нужно искать и находить в фортепианном «потоке» проявления определенных, логически предсказуемых последовательных закономерностей. Например, хроматическая ячейка (ход мелодии, подголоска или баса), органный пункт, на который нанизываются разные звуки мелодии и разные гармонии, секвенция — точная и несколько отличающаяся по рисунку и последованию интервальных ступеней, самые разнообразные
повторы в ткани, ее сопоставления по принципам имитации, «вопроса-ответа», арки... Осознание этих приемов помогает пианисту объединять элементы в пространные смысловые отрезки, укрупнять и сжимать, «стягивать» и «рифмовать» музыкальные единицы в их системные обергруппы, в более высокие, более масштабные, логически обоснованные единицы дыхания.
Во-вторых, важнейшее значение имеет осведомленность пианиста в интонациях, имеющих устойчивые смыслы, не зависящие от контекста. Этот тезис чрезвычайно важен как для музыкального искусства в целом, так и, в частности, для фортепианного искусства.
Чем отличается слово, как таковое, от музыкального слова, т. е. интонации? В ответе на поставленный вопрос заключается сердцевина музыкальной семантики, ее фундамент и специфика. Вместе с тем ответ достаточно прост. Значение слова как знака неизменно. Оно «намертво» привязано к знаку, к денотату. Слово «кровать» ни при каких обстоятельствах не означает ничего, кроме предмета мебели. Значение музыкальной интонации всегда разное. Оно различается в зависимости от того, каков музыкальный контекст, окружение, в котором существует интонация - музыкальный контекст придает интонации конкретное в данном конкретном случае значение. В сходных контекстах значение интонации будет сходно, например, малая секста в русских романсах и советских песнях. Сходно, но не неизменно. В разных контекстах значение одной и той же интонации совершенно различно, например, увеличенная секунда у Бетховена, Шуберта... и в мусульманской, еврейской, венгерской народной музыке. На слух это ощущается совершенно ясно, а в музыке слуховые впечатления являются основными рецепторами и критериями.
Но в этом правиле есть важное исключение, т. е. интонации, значение которых не зависит от контекста, так как они обладают устойчивым константным значением. Мы имеем в виду барочные риторические фигуры, лейтмотивы, цитаты. Одна из последних научных работ на эту тему, известных автору настоящей статьи - это кандидатская диссертация А. Мальцевой «Музыкально-риторические фигуры барокко: Проблемы методологии анализа (на материале лютеранских магнификатов XVII века» [5]. Риторических фигур, выраженных в неизменных для данной фигуры звуковы-
сотных и временных ячейках, очень много. Перечислю несколько: вздох, вопрос, стойкость (мужество), ужас, страдание, стрела, восклицание, воскресение (в религиозном смысле), смерть... Поэтому во времена Барокко музыку слушали, как книгу читали - совершенно недвусмысленно, как словами, определяя на слух значение музыкальных оборотов, их содержание. Подчеркнем еще раз всем известный, но показательный для нас факт: речь идет о риторических фигурах, риторике, т. е. науке об ораторском искусстве, о мастерстве выразительной речи в литературном смысле слова. Конечно, здесь мы встречаемся с еще одним подтверждением неразрывной связи слова и музыкальной интонации.
В последующее за Барокко время многое изменилось, процесс слушания стал гораздо менее однозначным, а в XX в. музыка стала часто обращаться уже не к сознанию человека, а к его подсознанию, в котором, разумеется, понимание каких-то интервалов как четкого указания на определенные жизненные ситуации утратило былое значение. Однако риторические фигуры не «вымерли» полностью, они остались в памяти людей, и когда человек слышит две ноты под одной лигой (как в начале 17-й сонаты Бетховена), то всегда представляет вздох, если несколько стремительных звуков вверх, то в его сознании возникает образ стрелы, выстрела - тирата (Д. Шостакович - начало Фуги соль мажор), в случае неторопливых трех нот вверх - воскресение Христа на третий день (Бах - Прелюдия си бемоль минор из 1 т. ХТК) и т. д. и т. д. Разумеется, не у всякого человека, а у бо-лее-менее музыкально образованного.
Аналогии музыкального интонирования с речью как таковой могут быть продолжены. Вероятно, очень многие, если не все, речевые характеристики могут проецироваться на музыку и найти в ней соответствующие «отклики». Самые различные виды речевого высказывания предстают одновременно как образы (образцы) музыкального, фортепианного интонирования, в частности, декламационного, речитативного (от лат. recitativo, recitare - читать вслух, рассказывать) - I часть 17-й сонаты Бетховена; повествовательного — начало баллад Шопена и в целом жанр фортепианной баллады; патетического (фрагмент 1-го концерта Листа, буква Д, не говоря уже о 8-й сонате Бетховена), эпического (начало 2-го концерта С. Прокофьева), лирическо-
го, драматического (здесь вряд ли нужны примеры), монологического («Поэт говорит» Шумана, где само название весьма характерно), диалогического («Дуэт» Ф. Мендельсона, «Два еврея» М. Мусоргского...), полилогического (фуги, где содержание раскрывается через «разговор» нескольких человек-голосов на одну тему)...
Здесь, упоминая «разговор», уместно в дополнение к вышесказанному отметить феномен артикуляции, изначально принадлежащей речевому высказыванию, отчетливости его произношения. Вместе с тем артикуляция - одно из неотъемлемых свойств фортепианного исполнительства. И. Браудо в своей классической монографии «Артикуляция» пишет о том, что под артикуляцией разумеется исполнять музыку с той или иной степенью расчлененности или связности [2, с. 3]. Выше мы отмечали необходимость членораздельной и связной игры. Именно эти стороны фортепианной игры составляют ее артикуляционный профиль. Еще конкретнее - по сути, речь идет о штриховой культуре.
Мы отважимся здесь предложить гипотезу — в ансамбле наименований штрихов, на наш взгляд, отсутствует один из видов туше, который целесообразно определить по аналогии с ныне употребляемым «нон легато», а именно «нон стаккато». Его содержательная ниша - прикосновение более легкое, чем нон легато, без рессорной опоры на клавишу, но не переходящее в отрыв от клавиши, т. е. в стаккато. Последовательная «лесенка» тогда будет иметь такую шкалу: легато - нон легато - нон стаккато — стаккато. Штриховая культура - культура фортепианного «разговора».
В заключение - самое главное о родстве речевой и музыкальной интонаций. Это две «ветви» одного «ствола». Музыкальная интонация возвела в ранг самостоятельной ценности собственно эмоциональную окраску речи (один из атрибутов речевой интонации) и оставила «за бортом» понятийно-смысловое моносемантическое, однозначное ее выражение (другой ее атрибут). В отпочковании музыкальной интонации от речевой кроются причины естественной корреляции искусства слова и искусства звука.
Приведем конкретный пример. Л. Ма-зель упоминает о том возгласе, кличе или призыве, которые слышал наш далекий предок [3, с. 122]. Это синкретическая интонация, пройдя историческую фазу аналитического расслоения, видоизменилась
в синтетическую, из которой отпочковалась собственно музыкальная интонация - интонация восходящей кварты, основа риторической фигуры стойкости, мужества, с которой начинаются «Интернационал», «Священная война», гимн России, гимн
Франции («Марсельеза»)... В описываемой в данной статье корреляции - глубинные истоки обращения друг к другу речи (литературы и вербальности) и музыки, т. е. изначальная «легитимная» правомерность самого феномена программной музыки.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 Задача настоящей статьи - попытка доказательства неразрывной связи словесной речи и игры на фортепиано - детерминирует использование в ней ряда аргументов, необходимых не только для данной работы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. - М.: Музыка, 1971. - 376 с.
2. Браудо И. А. Артикуляция (о произношении мелодии). - Л.: Музгиз, 1961. - 196 с.
3. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. -М.: Сов. композитор, 1978. - 351 с.
4. Малинковская А. В. Фортепианно-исполни-тельское интонирование. - М.: Музыка, 1990. - 186 с.
5. Мальцева А. А. Музыкально-риторические фигуры барокко: Проблемы методологии анализа (на материале лютеранских магни-фикатов XVII века): Автореф. дис. ... канд.
искусствоведения. - Новосибирск, 2013. -22 с.
6. Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. - М.: Классика-ХХ1, 2002. - 480 с.
7. Ручьевская Е. А. Интонационный кризис и проблема переинтонирования // Сов. музыка. - 1975. - № 5. - С. 129-134.
8. Современный словарь иностранных слов. -М.: Рус. яз., 1999. - 742 с.
9. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. -М.: Музыка, 1969. - 598 с.
10. Яворский Б. Л. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки. - М., 1908. - 100 с.
REFERENCES
1. Asafiev B. V. Muzykalnaya forma hah protsess [Music form as a process]. Moscow, 1971. 376 p.
2. Braudo I. A. Artikulyatsiya (o proiznoshenii melodii) [Articulation (about pronunciation of a melody)]. Leningrad, 1961. 196 p.
3. Mazel L. A. Voprosy analiza muzyki [Questions of music analysis]. Moscow, 1978. 351 p.
4. Malinkovskaya A. V. Fortepianno-ispolnitelskoe intonirovanie [Piano and performing intonation]. Moscow, 1990. 186 p.
5. Maltseva A. A. Muzykalno-ritoricheskie figury barokko: Problemy metodologii analiza (na materiale lyuteranskikh magnifikatov XVII veka): Avtoref. dis. ... hand, iskusstvovedeniya [Barocco music-speaking figures: Problems of the analysis methodology
(based on luteranian magnifikats of the XVII century examples. Extended abstract of candidates thesis]. Novosibirsk, 2013. 22 p.
6. Monsenzhon B. Rikhter. Dialogi. Dnevniki [Richter. Dialogues. Diaries]. Moscow, 2002. 480 p.
7. Ruchevskaya E. A. Crisis of intonation and the problem of re-intonation. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1975, (5): 129-134.
8. Sovremennyj slovar inostrannykh slov [The modern dictionary of foreign words]. Moscow, 1999. 742 p.
9. Fejnberg S. E. Pianizm kak iskusstvo [Piano playing as art]. Moscow, 1969. 598 p.
10. Yavorskij B. Stroenie muzykalnoj rechi. Materialy i zametki [The music speech's structure. Materials and notes]. Moscow, 1908. 100 p.
Речь на фортепиано
Статья посвящена связи словесной речи и игры на фортепиано. Многие характеристики речи и музыки (язык, текст, предложение, интонация...) совпадают. Интонирова-
Speech and piano The article is devoted to the connections between speech and piano playing. Many characteristics are equal (language, sentence, intonation...). Intonation is "word" in music
ние нужно понимать как речь на рояле. Единичная музыкально-фортепианная интонация эквивалентна слову. Она выражается в музыке в трех формах: два звука, один звук, пауза. Классическая форма - два звука (интервал). Один звук становится интонацией, если он обособлен в музыкальной ткани, пауза - если она длительна. Во-первых, если фортепианная игра есть речь, то она должна быть внятной, членораздельной. Во-вторых, она должна быть связной. Легато нужно прежде всего понимать как ментальную категорию, объединяющую сознанием пианиста ряд интонаций. Логика сцепления интонаций - надежная предпосылка связной игры. Логическое мышление - гарант связного интонирования - является атрибутом фактора системности. В-третьих, она должна быть осмысленной. Категория осмысленности близка связности. Но существуют и специфические особенности: поиск, нахождение и осознание в фортепианном «потоке» предсказуемых последовательных закономерностей (хроматическая ячейка, органный пункт, секвенции...). Они помогают укрупнять дыхание исполнителя. Важнейшее значение в аспекте осмысленности имеют функционирующие и в наше время музыкально-риторические фигуры Барокко, имеющие, как исключение из общего правила, константное значение, не зависящее от музыкального контекста. Аналогии могут быть продолжены - декламационное, повествовательное, эпическое, лирическое, драматическое, монологическое, диалогическое, полилогическое музыкально-фортепианное интонирование. Еще одна параллель между речью и фортепианной игрой - фактор артикуляции (расчлененность или связность). На фортепиано она выражается в штриховой культуре. Автор предлагает новое обозначение одного из видов прикосновения - поп staccato. Словесная и музыкальная (фортепианная) интонация - две «ветви» одного «ствола»: музыкальная интонация, несущая эмоцию, отделилась от речевой, несущей понятийно-эмоциональ-ный смысл. В этом родстве - истоки обращения друг к другу литературы и музыки, самого существования программной музыки.
Ключевые слова: речь, слово, фортепиано, интонация, связь.
(piano art). It has three forms: two sounds, one sound, pause. Classic form - two sounds (interval). A sound becomes an intonation, when it is separated in music "stream". Pause - if it is long. If piano playing is a speech, it must be, first, distinct. Second - it must be coherent. Legato is a mental category, uniting some intonations by performer's consciousness. Logic of intonations' connection is a safe guarantee of the coherent playing. Logic mentality is the feature of system organization. Third - it must be sensible. Sensibility is close to coherentness. But there are some special peculiarities: to find and to understand successive legalities (chromatic sounds, organ point, sequences...). They help to make music "breath" longer. Besides, music-speakable figures of Barocco, which have constant meaning without dependence upon music context (ordinary intonations depend), are very important. Further, we may speak also about intonations of recitation, narration, epos, lyric, drama, monologue, dialogue... One more parallel -articulation phenomenon, expressed by piano touches. The author offers his own new name of one of them - non staccato. Speech and music (piano) intonations are two branches of a tree: a music intonation, expressing emotion, separated from speech intonation, expressing notional emotional sense. This relationship is a reason of the correlation between two arts and the basement of program-music existence.
Keywords: speech, word, piano, intonation, connection.
Карпычев Михаил Георгиевич, доктор искусствоведения, профессор Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки
Karpychev Mikhail Georgievich, Doctor of Art Criticism, Full Professor at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire
Получено 10.10.2018
