CC BY
202
УДК 78
ОСНОВНЫЕ «ИНСТРУМЕНТЫ» ФОРТЕПИАННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
© 2014 Д.А.Дятлов
Самарская государственная академия культуры и искусств
Статья поступила в редакцию 09.01.2014
В статье рассматриваются «инструменты» фортепианной интерпретации - интонирование , артикуляция, метроритм и агогика. Определены содержательные аспекты исполнительского «инструментария» в интерпретационной работе пианиста с музыкальным материалом.
Ключевые слова: фортепианная интерпретация , музыкальное произведение, интонирование , артикуляция , метроритм , агогика.
Фортепианное исполнительское искусство является сложнейшим комплексом , в котором множество составляющих. Это - технология чтения и исполнения музыкального текста , психология восприятия и вживания в музыкальный образ, включенность в историко-культурный контекст исполняемой музыки и , в конечном итоге , создание стилистически достоверного исполнения музыкального произведения. Музыкально-исполнительское творчество задействует всего человека , весь психофизический, эмоциональный , интеллектуальный комплекс музыканта, всю его природу - от открытых проявлений осознанного чувства до иррациональных глубин психики, от точного расчета ума до «безумия» стихийных проявлений. Но основой всему является метод , ремесло, точное знание своего «инструментария», владение множеством приемов и способов произнесения музыкального текста. Для множества задач музыкальной интерпретации необходимы и соответствующие способы их решения - «орудия для работы» (от лат. ¡пз^итеп^т). Под инструментами фортепианной интерпретации необходимо понимать способы произнесения звуков, способы их связывания и соотнесения друг с другом. Инструменты интерпретации - это главные составляющие ремесла музыканта-исполнителя, его «орудия», посредством которых достигается в конечном итоге и художественный результат - звучащее музыкальное произведение, живая и подвижная музыкальная форма во всех подробностях своего строения. Основные инструменты интерпретации составляют две группы. Первая связана с проблемами произнесения звука. Это - интонирование и артикуляция. Вторая группа - метроритм и агогика отвечают за временную координату разворачивающейся музыкальной ткани.
Дятлов Дмитрий Алексеевич, кандидат искусствоведения, доцент кафедры фортепиано. E-mail: diatlovda@mail. ru
Интонирование в фортепианном исполнении понимается как а) извлечение звука и б) соединение ближайших звуков. Понятие интонирования в фортепианной игре принципиально отличается от того как оно используется в оркестровом, хоровом или вокальном исполнительстве, где интонация связана с точным исполнением натуральных интервалов. В понятие фортепианного интонирования заложено несколько смысловых категорий: это -вхождение в тон, в звук; вхождение с концентрацией внимания и целенаправленностью сознания (интенцией) на сам феномен звука; это - намерение извлечь конкретно окрашенный звук, имеющий точно определенный характер в мелодическом контексте или гармоническом комплексе, что имеет отношение и к отдельно взятому звуку; это - погружение в тон, которому надлежит исчезнуть в следующем за ним звуке; извлечение звука, направленного к другим, имеющем свое место в цепи интонационных событий. Таким образом , фортепианное интонирование - это извлечение звука, наполненного смыслом и художественным содержанием. Интонирование тогда может быть наполненным неким содержанием, когда извлекаемый звук рождает ответный резонанс в сознании исполнителя1. Это связано с желанием не только произнести , но и услышать звук. Ответный резонанс в сознании исполнителя необходимо связан с осознанием художественного содержания интонирования в разворачивающейся музыкальной ткани, осуществлением музыкальной идеи в конкретном акустическом объеме , будь то небольшое помещение или концертный зал, наполненный слушателями. Немаловажным моментом интонирования на фортепиано является способность исполнителя длить звук , каким бы коротким он ни был в контексте музыкальной пьесы. Это всегда бы-
1 Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. - М.: 1997. -С.124.
вает необходимо в исполнении кантилены , когда фортепиано уподобляется в своем звучании голосу , струнным или духовым инструментам , для которых протяженность звука является главным выразительным средством. Но дление звука почти всегда включается и там , где , казалось бы , в этом нет необходимости - в быстрых пассажах и подвижных общих формах движения. Смысл и содержание фортепианного интонирования проявляются не только за счет волевого акта звукоизвлечения и ответного резонанса в сознании исполнителя. Звучанию предшествует образ звука в сознании исполнителя, создаваемый воображением и внутренним слухом. Рождение художественных смыслов происходит еще до начала звука, в лоне воображения , в непосредственной работе внутреннего слуха. Итак , для содержательного интонирования звука на фортепиано необходимыми являются намерение извлечь звук , образ звука в предслышании, ответный резонанс в сознании и дление звука. Все это необходимо связано с напряженной работой сознания исполнителя , в которую включены помимо слухового аспекта воображение , психофизиология и целый комплекс синестетических реакций и представлений. По мнению А.В.Малинковской звуковая материя насыщена энергией, сами тоны сопротивляются в процессе интонирования, исполнителю необходимо преодоление этого сопротивления во все время игры2. Кроме того , многое из записанного в нотном тексте возбуждает в музыканте аналогии и аллюзии, звуком он отвечает на слуховые, осязательные, цветовые образы,возникающие в его сознании.
Второе значение интонирования, применяемое в фортепианном исполнительстве - это соединение ближайших звуков по горизонтали , или , по-другому , сопряжение соседних звуков в мелодических построениях. Соединение двух ближайших звуков требует особого способа звукоизвлечения, работы воображения и музыкально-логического мышления. Все это связано с приемом игры , называемом legato, с пред-слышанием образа соединяемых звуков, со слуховым контролем, наблюдающим перетекание одного звука в другой. Владение хорошим legato бывает врожденным качеством спонтанной музыкальности, но часто достигается путем многолетнего тренинга. Мелодическая горизонтальная линия отдельных тонов выстраивается из конкретных интервалов. Музыкальные интервалы наполнены пластическими напряжениями , заряжены каждый своей энергией. Для
2 Малинковская А.В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования: Учеб. пособ. для студ. вузов, обуч. по спец. 039700 «Музык. образование». - М.: 2005. - С.179.
интонирования интервала необходимо особое преодоление расстояния между тонами , которое мыслится наполненным внутренним воображаемым glissando. Количество и качество внутри интервальных напряжений зависит как от гармонической неустойчивости , требующей разрешения интервалов , так и от элементарных расстояний между звуками. Консонансы (терции и сексты) и «пустые» интервалы (кварты , квинты и октавы) также требуют своего интонационного преодоления. По-разному преодолеваются интервалы направленные вверх или вниз. Восходящие интервалы имеют больше сопротивления интонированию , нежели нисходящие. Соответственно для интонирования восходящих интервалов требуется и большее преодоление.
Если фортепианное интонирование связано главным образом с длением звука и соединением соседних тонов , то артикуляция служит важнейшим средством членораздельности музыкальной речи. В интонировании часто протяженность звука бывает важнее его начала , артикуляция же прямо обращает нас к различным способам произнесения звука и имеет непосредственное отношение именно к началу , к атаке звука. В фортепианном исполнении произнесение или артикуляция делит звуковой поток на мельчайшие единицы - тоны. Подобно корпускулярно-волновой природе физического света артикуляция и интонирование содействуют в звуковом потоке , в котором непрерывность звуковой волны состоит из конкретных тонов. Произнесение звука в музыке так же как произнесение согласных в словесной речи может быть как твердым , так и мягким и включает большую градацию между этими крайностями. Кроме того, артикуляция имеет еще и тембровые характеристики (подобно звучанию флейты , валторны , гобоя и т.д.), си-нестетические определения («влажная», «сухая» артикуляция), образные коннотации (нежное прикосновение , жемчужная игра и т.п.). В исполнении мелодической горизонтали интенсивность интонирования часто зависит от атаки звука , способ произнесения которой в свою очередь соотносится с задачей фразировки мелодии - интонирование создает мелодический рельеф , а артикуляция облекает его в подробности тонового членения. В произнесении аккордовых построений , как правило , верхний звук осветляется путем более жесткой артикуляции. Этим достигается плотность , компактность звучания аккорда. Кроме того , ясные верхние звуки в аккордах хорального изложения дают возможность построить горизонтальную линию. В аккордах же осветленное произнесение верхнего звука продиктовано
естественным требованием звукового рельефа и природой звучания различных регистров фортепиано. Разделение вертикальных построений на несколько затемненный аккорд и его светлую вершину создает самую элементарную звуковую перспективу. Артикуляция служит интересам и более сложных построений звуковой перспективы , где одновременно могут сосуществовать во взаимном сопряжении несколько звуковых планов. Твердость, а иногда и жесткость произнесения дают ясный звук , способный занять доминирующее положение в звуковой вертикали. Мягкое и даже несколько замедленное прикосновение производят матовое затененное звучание , уместное для удаленных планов перспективы. Таким образом , артикуляция выполняет две функции в фортепианном исполнении: а) служит членораздельности музыкальной речи; б) способствует разделению планов в построении звуковой перспективы.
Кроме интонирования и артикуляции звука перед исполнителем всегда стоит проблема организации музыкального времени , которая состоит в решении двух задач: это - членение музыкальной материи на крупные и мелкие составляющие и одновременно соединение их. В практике музыкальной интерпретации эту функцию выполняет метроритм. В понятии метроритма есть две составляющих, каждая из которых обладает своими характерными особенностями и законами функционирования. Метр является как бы несущей конструкцией и движущимся фундаментом музыкальной архитектоники , а ритм - видимым или , вернее , слышимым музыкальной структуры. Метр мы не слышим , но ощущаем в движении и дыхании разворачивающейся музыкальной материи. Ритм же - это явленный образ музыкальной идеи в ее временной плоскости , который воздействует непосредственно на сознание. Структура метра состоит из простых величин сильного и слабого музыкального времени. Пульсация сильного и слабого в музыкальной интерпретации составляет целый комплекс, включающий в себя внутреннюю иерархию пульсаций,где различные уровни соподчинены друг другу. Наиболее крупные пульсирующие импульсы вдоха-начала и выдоха-конца исполняемого произведения редко ощущаются слушателем. Для исполнителя же эти точки пульсации актуальны. В качестве слабого и сильного взаимно соотносятся в пульсации крупные части музыкальной формы , затем части внутри произведения. Далее , как сила вдоха и теряющий силу выдох исполняются периоды , предложения и фразы. В них пульсируют начала и окончания , а также сами периоды , предложения и фразы соотносятся друг с другом как силь-
ное и слабое. И чем меньше по протяженности пульсация, тем ближе она к тактовым делениям музыкального времени и действует уже в структуре такта , в котором пульсируют наиболее простые величины сильных и слабых долей. Проблема метрической пульсации связана с тактовыми размерами , которые , как известно, бывают четырехдольными , двухдольными , трехдольными и смешанными. Во всех размерах кроме двухдольного к сильным и слабым долям прибавляются относительно сильные и относительно слабые доли такта. Очень важными для исполнения являются следующие особенности сильного и слабого музыкального времени: сильное время спокойно и устойчиво , слабое - активно , неустойчиво и требует разрешения в сильную долю такта. Особенно это заметно в затактовых строениях музыкального метра и в сложных размерах. Необходимо отметить , что практически вся не звучащая метрическая пульсация, как правило, напрямую не соотносится с тем , что звучит и с ритмом , в частности. Почти никогда не совпадающая , «непараллельная» пульсация метра и ритма , метра и интонирования , метра и динамики , метра и музыкальной драматургии создает особое напряжение , так характерное для музыки. Ритмические фигуры , опирающиеся на пульс метра , составлены из длительностей , как правило, меньших , чем длительности чередующихся долей такта; ритмический рисунок в отличие от метрической пульсации почти всегда имеет более сложную структуру; нередко в звуковой горизонтали встречается конфликтное метроритмическое образование - синкопа. Глубина интонирования часто не совпадает с сильной долей , так же как динамические нарастания и спады внешне как будто не зависят от нормативности метра. Характер ритма в звучащих образах и потенциально бесконечная изменчивость отличают его от метра. Прихотливый и изменчивый рисунок ритма накладывается на метрическую пульсацию , на относительно простое чередование сильного и слабого времени и переплетается с ним. Образно говоря, музыкальная материя как ткань составлена из поперечных нитей метра и продольных нитей ритма. Взаимное соотнесение метра и ритма и образует музыкальное время3. Музыкальное время не только текуче и необратимо , оно еще
3 В своем исследовании о музыкальном ритме Джоэл Лестер, рассматривая всевозможные особенности ритма , утверждает, что самым основным инструментом ритма является акцент. По нашему мнению исполнительская проблема акцентуации решается не в аспекте ритма , а в аспекте артикуляции. См.: Joel Lester. A comprehensive study of the many facets of rhythm in tonal music. Southern Illinois University Press, 1992.
и изменчиво , подвержено пластическим «искривлениям». Множество средств исполнительской работы с музыкальным временем связано с понятием агогики. Это - кратковременные ускорения и замедления, смысловые цезуры , ферматы и многое другое. Б.Л.Яворский называет эту особенность развертывания музыкальной ткани функциональным соотношением звуковых энергий4. Здесь исполнитель привлекает все доступные ему средства , связанные с «искривлением» музыкального времени в целях естественности и органичности изложения музыкальной мысли , изменчивой в своем высказывании и принципиально не механистичной. Важно, что живая агогика исполнения не входит в противоречие с метрорит-мом. Образно говоря , метроритм, не смотря ни на какие коллизии , идет своим ходом подобно вагону поезда , в котором персонажи говорят монологи , обмениваются репликами , едят и пьют, а подчас между ними вскипают и нешуточные страсти. Цезуры и ферматы подобны задержкам дыхания , кратковременные ускорения отражают взволнованность чувства , замедления концентрируют внимание слушателя. Каким бы ни было замедление или ускорение , соотношения ближайших длительностей друг к другу всегда остаются , как если бы изменения темпа и не было. Игра в манере тиЬаЬо свойственна не только отдельным исполнителям и имеет отношение не только к произведениям определенных эпох или композиторов. Игра на фортепиано всегда агогически свободна , только степень этой свободы бывает разной. Это зависит от характера произведения,от культурно-исторической эпохи , в которую оно было создано. Очевидно, что именно в границах метроритмических изменений возникает проблема стиля. Вернее сказать, проблема агогической свободы решается в аспекте стиля, поскольку стилистическая чистота музыкального исполнения напрямую связана с естественным и органичным использованием агогических средств адекватных историческому музыкальному материалу. Выразительными средствами исполнительской агогики можно считать такие приемы музыкальной интерпретации как ускорение , замедление , задержка разрешения или отдельного тона , фермата , цезура , пауза. Кратковременное ускорение организует, собирает несколько тонов мелодии под одну мотивную или фразировочную лигу. Как правило, избирается точка интонационного притяжения, к которой устремляется движение коротких длительностей. Ускорение обычно возмещается таким же
4 Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С.Баха. - М.: 2002. - С.24. (Издание содержит две работы).
кратковременным замедлением, компенсирующим локальное сжатие музыкального времени. Таким образом, создается емкая фраза единого дыхания , пластично выгнутая во времени и завершенная «округлым» замедлением. Замедление на коротком промежутке звучания связано с необходимостью выявить какую-либо важную интонационную деталь или мотив. Чем больше замедление - тем глубже и напряженнее интонирование звука. Мелодический подъем к вершине зачастую требует замедления движения. После преодоления вершины или интонационной точки,к которой было сделано замедление , происходит компенсация движения , на этот раз за счет кратковременного ускорения. Замедление движения , как правило, сопряжено с усилением звучности и при подходе к кульминационным эпизодам. Если исполнитель намерен усилить, сделать более внушительным подход к кульминации , molto crescendo будет сопровождаться poco rallentando. И как во всех случаях пластического «искривления» музыкального времени непосредственно за точкой кульминации начинается компенсация локального замедления таким же локальным ускорением. Усилению неустойчивости в мелодических построениях способствуют задержки разрешений или отдельных тонов. Такие задержки обычно бывают связаны с кадан-совыми оборотами или тонами соединяющими мотивы или стоящими на границе двух мотивов. Иногда задержка нужна для усиления контраста при внезапном piano или смене гармоний , когда на мажорную гармонию неожиданно ложится тень минора или же наоборот сумрачное течение минорного лада неожиданно просветляется вторжением мажора. Также смена характера музыки , обозначенная в тексте композитором, требует некоторой задержки движения непосредственно перед началом эпизода. Одним из действенных средств исполнительской агогики является фермата. Наиболее употребляемые ферматы это: фермата-завершение , которая может быть двух видов наполнения , с потерей внутренней энергии и напряженным продлением звука; фермата-задержка , которая всегда выписана композитором в тексте и служит средством привлечения внимания исполнителя к характерному интонационному обороту или важному с точки зрения внутренней интонационной драматургии тону. Принято за правило, что фермата увеличивает длительность на ее половину. Это можно считать общим определением. На практике же ферматы бывают самыми разными по длине и характеру в зависимости от особенностей музыкального произведения и того эпизода где фермата используется. Цезуры - средства агогического
членения - могут разделять как крупные построения музыкальной формы , такие как , к примеру , сонатные экспозиция и разработка , так и малые структурные составляющие - периоды , предложения , фразы , мотивы. Важно , что цезура всегда разделяет контрастирующие элементы , будь то мотивы или более крупные построения. Цезуры всегда служат средством выразительного разграничения музыкальных эпизодов разной природы и поэтому важны для драматургической постановки музыкально-образной сферы. Важнейшим средством музыкальной выразительности и агогической работы исполнителя с музыкальным материалом являются паузы. Паузы разделяют фрагменты звучащего материала , они же соединяют эпизоды , протягивая арку от конца одной интонации к началу другой. С точки зрения драматургии паузы всегда обращены к будущему моменту музыки , или наступающему тотчас , или являющемуся через напряженное ожидание. Как говорит Э.Жак-Далькроз «...в паузе уже отражается момент, следующий за настоящим , печать прошлого стирается в интересах будущего, которое уже предчувствуется»5. Так же как и звучащие тоны , паузы имеют свое начало , напряженную длительность и свое завершение. Произнесение паузы связано с активным или мягким ее началом, с внезапной тишиной или «вплыванием» незвучащего. Артикуляция паузы производится различными способами снятия предшествующего ей звучания. Звук , истаивая , почти неуловимо исчезает , уходит в тишину , или резко прекращается , «обнаруживая» следующую за ним паузу. В живом звучании му-
зыки паузы так же наполнены исполнительской энергией , как и звуки и , совместно с ними составляют непрерывно разворачивающуюся музыкальную материю. Незвучащее перед началом звучащего концентрирует внимание слушателя, ориентирует направленность сознания на активность предстоящего сотворчества. Незвучащее по завершении звучащего собирает весь комплекс впечатлений в единство цельного художественного образа. Обычно паузы выполняют функции музыкальной риторики и исполнительской пунктуации , в некоторых случаях управляют драматургией произведения , своей энергией совершая поворот музыкального «сюжета».
Итак , основными «инструментами» фортепианной интерпретации необходимо считать интонирование и артикуляцию, метроритм и агогику. Каждый из этих «инструментов» несет свою функцию в строительстве звучащего музыкального произведения в процессе его интерпретирования. Подобно конструкциям архитектурного сооружения , в своей «работе» они ориентируются на характер и свойства «строительного» материала. Художественный результат в конечном итоге будет зависеть от того, насколько точно соотнесены «инструменты» интерпретации с требованиями стиля исполняемого произведения6.
5 Далькроз Э.Жак. Ритм. - М.: 2001. - С.92.
6 Дятлов Д.А. Стиль как проблемное поле музыкальной интерпретации / / Известия Самарского научного центра РАН. - 2011. - Т.13. - №2. - С.210 - 214.
BASIC "TOOLS" OF PIANO INTERPRETATION
© 2014 D.A.Diatlov Samara State Academy of Culture and Arts
The article deals with the "tools" of Piano Interpretation: Intonation , articulation , metro-rhythm and agogics. The author defines substantial aspects of performing 'tools" in the interpretive work of a pianist with musical material.
Keywords: piano interpretation , intonation , articulation , metro-rhythm , agogics.
Dmitrii Alekseevich Diatlov, Candidate of sciences in art criticism, Associate professor of Department of piano. E-mail: diatlovda@mail. ru
