CC BY
97
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 7.046.3
Н. Ю. Певнева
РЕЛИГИОЗНЫЙ СИМВОЛИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ ЖОРЖА РУО
Дана краткая характеристика религиозного символизма в творчестве Ж. Руо. Рассмотрены основные темы и образы, а также наиболее важные аспекты его искусства: органичное сочетание экспрессионистических тенденций и традиций прошлого, новаторских экспериментов и духовно-философских поисков. Определён вклад художника в возрождение католичества и религиозного искусства Франции на рубеже XIX-XX вв.
A characteristic of religious symbolism in the works of G. Rouault is given in the article. The main themes and images, and also the most important aspects of his art are considered: оrganic combination of the tendencies of expressionism and traditions of the past, innovative experiments and spiritually-philosophical searches. The contribution of the artist to the revival of Catholicism and religious art in France on the border of the XIX-XXth centuries is defined.
Ключевые слова: религиозный символизм, христианство, Средневековье, готический витраж, традиции, экспрессионизм, метафора, тема сострадания и милосердия.
Keywords: religious symbolism, Christianity, Middle Ages, gothic stained-glass window, traditions, expressionism, metaphor, the theme of compassion and mercy.
Жоржу Руо (1871-1958) принадлежит огромная заслуга в возрождении религиозного искусства во Франции в конце XIX - первой половине XX вв. Его творчество - чрезвычайно интересное явление во французской художественной жизни того времени. Руо одновременно новатор, близкий экспрессионистам, и мастер, опирающийся на традиции прошлого: он «воскрешает в памяти византийскую мозаику и витражи XIII в., искусство поздней готики и Матиаса Грюневальда, Ватто и Гойи, Домье и Сезанна» [1].
В старом искусстве Руо усматривал образец высочайшей духовности и связи поколений: «Нет ничего ни старинного, ни нового, кроме луча благодати, от которого бьётся человеческое сердце... Чтобы снова сделать пугающее "Распятие" Матиаса Грюневальда с искажёнными конвульсией руками и вывороченными ногами, заставляющими согнуться крест, словом, чтобы возобно-
© Певнева Н. Ю., 2010
вить эту драму, нужно иметь в сердце веру, подобную его вере» [2].
Основной целью искусства Руо было выражение духовных идеалов. А искал он их, в первую очередь, в христианстве. Мастер создал собственную религиозную философию и мораль, приближенные к человеку, к пониманию его природы, страданий, страстей и слабостей.
С ранних лет Руо преследовали лишения: нищета, голод, суровые будни в протестантской школе. Сложные жизненные испытания оставили неизгладимый след в его душе, сформировали мировоззрение, закалили дух, воспитали в нём глубокую человечность и обратили к христианской вере.
Первое знакомство мальчика с искусством произошло в мастерской витражистов-реставраторов Тамони и Хирша, куда он поступил подмастерьем в четырнадцать лет. Работа со средневековыми витражами оказала значительное воздействие на формирование его живописного метода.
Художественное образование юноша продолжил в Школе изящных искусств, где он с 1890 г. обучался в мастерской Моро. Благодаря своему учителю Руо увлёкся искусством Рембрандта и приобщился к библейской тематике. В 1890-е гг. он создаёт ряд полотен на религиозные сюжеты: «Истязание Самсона» (1893), «Оплакивание Христа» (1895), «Поцелуй Иуды» (1895). В этих работах ощущается сильное влияние Моро и Рембрандта - для них характерны повествователь-ность и литературность, которые не будут свойственны зрелым творениям мастера. Главные выразительные средства здесь - холодный, «меланхоличный» лунный свет и таинственные тени, поистине рембрандтовские, встречаемые и у Моро.
Несмотря на близость ранних произведений Руо искусству Рембрандта и Моро, в них отсутствуют стилизация и механическое копирование приёмов и чувствуется попытка художника не подражать традициям, а творчески перерабатывать их.
От своего наставника Руо унаследовал стремление к мифотворчеству, к созданию «легендарного» мира, насыщенного символами, но отверг его гедонизм и повествовательность и стал искать более экспрессивную форму для выражения идеи сострадания. Композициям Руо 90-х гг. уже присущи многозначность и философичность образов, любовь к иносказанию, которые будут
основными составляющими его зрелого творчества.
В годы ученичества художник два раза участвовал в конкурсе на Римскую премию с композициями «Истязание Самсона» (1893) и «Оплакивание Христа» (1895). Он проиграл оба раза, так как в официальной школе продолжали цениться традиции академизма, а его искусство по своим приёмам, пониманию формы уже мало им соответствовало. Жюри возмутили грубые, искажённые ненавистью лица истязателей, напоминающих персонажей Босха и Брейгеля Старшего.
В 1901 г. Руо посещает бенедиктинский монастырь, где знакомится с католическими писателями - Гюисмансом и Блуа. Эта встреча оказала колоссальное влияние на мировосприятие художника, усилила его религиозные чувства и пробудила особый интерес к средневековой культуре, в которой он обрёл подлинную духовность.
Отныне в творчестве Руо начинает прослеживаться тесная связь со Средневековьем. Его мировосприятие окрашивается мрачными тонами. Подобно средневековым ремесленникам и мастерам XVI в. - Босху, Брейгелю, Гольбейну -художник видит землю как воплощение сатанинского царства, где правят зло, несправедливость, жестокость и лицемерие. Его герой - страдающий человек, обречённый нести свой крест и искупать первородный грех. Только вера в Бога может спасти его!
Творчество Руо крайне метафорично. Мастера можно сравнить с «апостолом, который говорит притчами» [3]. Он воспринимает мир символически, создаёт образы-знаки, религиозные аллегории, олицетворяющие добродетели и пороки. Его любимые персонажи - Христос, клоун, продажная женщина, судья, подсудимый, король, Пьеро. Однако всё это один и тот же образ мученика, метафора земного мира.
Вместе с тем ранняя живопись мастера остро современна и связана не только с традициями прошлого, но и с экспрессионизмом: «В экспрессивной, современной форме он способен гармонично выражать дух Средневековья, что наполняет его искусство большой человечностью» [4]. Для ранней живописи Руо характерна нервная экзальтированность и гротескность, динамика цветовой гаммы, рисунка и светотени, мощное эмоциональное содержание и символическое значение. Его композиции лаконичны построены на смелом обобщении и монументальности форм. Работы художника лишены повествовательности и наделены высоким трагедийным и вневременным началом. Мастер умеет создать напряжённую психологическую среду, атмосферу душного подземелья или даже самого ада, где нет и глотка свежего воздуха, и душа не может свободно дышать, а вынуждена расплачиваться за грехи.
Одно из первых религиозных произведений Руо в подобной манере, - «Христос» (1905, Центр Помпиду, Париж) - поражает силой драматической экспрессии. В основе композиции - контраст между динамизмом линий и мазков, световых вспышек и глубоких теней, борьба зеленоватых и синеватых оттенков на охристом фоне. В этой работе создаётся остро выразительный символ боли и страдания. Лик Христа искажён мучениями. Внешне он некрасив, даже безобразен, но его можно назвать внутренне прекрасным, излучающим поразительную стойкость и гордое величие.
В образах людей-мучеников художник показывает беспомощность и незначительность человека перед лицом Вечности, Богом, Высшими Силами. В этих произведениях он выражает как христианские, так и общечеловеческие ценности, они проникнуты любовью и сочувствием к человеку, даже падшему и заблудшему: «С каждым разом я открываю всё новые неведомые и чудесные красоты в самой гуще наиболее трагических и низменных явлений...» [5].
Каждый образ Руо обладает собственным смыслом. Клоун - олицетворение униженности, отверженности, одиночества, а также притворства, игры. Цирк - зеркало, отражающее фальшь и неискренность мира. Паяц скрывает свои настоящие мысли и чувства за маской безудержного веселья. Но в этом веселье ощущается натянутость, искусственность и проглядывает истинное состояние шута, его далеко не радостные переживания («Клоун с трагическим лицом», 1904, Частное собрание; «Парад», около 1907-1910, Центр Помпиду, Париж). В образе клоуна можно увидеть и метафору истинного художника, который творит искренне, а не по заказу, и остаётся непонятым и осмеянным обществом.
Образ падшей женщины для Руо - символ униженности и греховности. Он показывает её физически безобразной, воплощая в этом духовную деградацию, продажность, ослеплённость соблазнами («Трио», 1906, Частное собрание, Базель; «Перед зеркалом», 1906, Центр Помпи-ду, Париж). В телесной весомости «Девок» есть что-то угрожающее, дикое, первобытное, присутствуют явные ассоциации с культовой скульптурой древности - со скифскими каменными «бабами», половецкими истуканами [6].
Но в гротеске мастера нет издёвки или морализаторства. Он видит проститутку как жертву злых сил, не только «высших», но и социальных, как человека, запутавшегося в жизненных обстоятельствах. Мастер искренне сочувствует своим героиням.
Образы «жертв правосудия» служат метафорами обречённости и бессилия человека перед властью, судьбой, небом («Осуждённый», 1907,
Частное собрание). «Палачи-мучители» - воплощение несправедливости и жестокости судебной власти («Судьи», 1913, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Художник показывает их как бездушные машины, не способные на тонкие душевные порывы: сочувствие, милосердие, христианское прощение. В основе этих образов лежит евангельская премудрость: «Не судите, да не судимы будите». По Евангелию, законники более грешны, чем блудница и мытарь, так как они осмеливаются вершить людские судьбы, а на это имеет право лишь Бог.
Кого бы ни писал Руо - падших женщин, судей, клоунов или Христа - в его произведениях всегда присутствует ощущение ритуала, жуткого обрядового действа, свершения кровавой языческой требы: «Руо возвращает искусству своей эпохи ощущение сказочного и сверхъестественного, осознание греховного и сакрального» [7].
В 1910-1920-е гг. внимание мастера занимают образы несчастных, бездомных людей («Бедное семейство», 1911, Музей Анонсиад, Сен-Тро-пез). Здесь он продолжает развивать центральную концепцию своего искусства, связанную со страданием человечества, несением креста. В этих произведениях важная роль отводится пейзажу, который приобретает возвышенное, а порой и священное звучание. Часто мастер пишет зиму -для него она служит олицетворением невзгод земной жизни. Суровые картины зимней природы, озарённые холодным лунным светом, служат немыми свидетелями тяжёлой участи бедняков, которые страдают так же мучительно, как страдал когда-то Спаситель.
В зрелой живописной манере художника, оформившейся к 1910 г., чувствуется связь с готическим витражом. Она построена на применении массивных линий, создающих «решётку», напоминающую арматуру витража, в которую словно вставлены кусочки раскрашенного стекла: «Живописные произведения Руо напоминают витражи, и не только из-за чёрных линий, которыми отделён один цвет от другого, а ещё и потому, что этот цвет кажется освещённым изнутри» [8]. В то же время «решётчатость» структуры, декоративность цветовых пятен, которые будто излучают свет, роднят живописную технику мастера и с византийскими мозаиками.
Под воздействием «витражной» манеры жёсткая экспрессивность работ Руо постепенно смягчается. Его образы становятся спокойнее и величественнее и начинают приобретать иератич-ность. Они близки по духу Спасам и Вседержителям византийских мозаик и фресок, вотивным куклам, героям средневековых миниатюр, фаюм-ским портретам. Фигуры теряют неистовость движений и «застывают», в них нет больше откровенного выражения бурных страстей: «Три кло-
уна» (около 1917, Собрание Джона Пулицера; «Клоун с трагическим лицом», ок. 1922, Частное собрание, Женева).
Помимо живописи художник активно занимался и графикой, создавая серии гравюр, в которых выражал те же высокие духовные идеалы. Важнейшим его графическим произведением является цикл, состоящий из 58 листов, - «Мизерере и война» (1914-1927). Он создан под воздействием трагических событий Первой мировой войны и пронизан евангельскими идеями. Здесь поистине ярко отразились «дух, боль, трагедии и противоречия эпохи» [9].
Основная мысль цикла заложена уже в самом названии. «Miserere» - лат. «Сжалься», «Помилуй». Это библейское понятие, встречаемое в псалмах Давида, торжественное католическое песнопение, совершаемое на святой неделе. В «Мизерере» снова в центре внимания Руо - страдающий человек, выступающий в различных ипостасях: клоуна, подсудимого, проститутки, беженца, солдата и самого Христа.
Начальный этап работы над «Мизерере» совпал с Первой мировой войной. Руо был потрясён невиданной по масштабам катастрофой и тяжё-ло осознавал последствия, которые она влекла за собой, - голод, нищету, насилие, разрушение. В «Мизерере» мастер «словно одержим самыми мрачными "химерами" современности, каким-то "танцем смерти" нашего времени» [10].
Это страшное событие вызвало у него размышления о войне в целом, существующей в несовершенном земном мире, о борьбе между добром и злом, происходящей в человеческой душе. В своём произведении мастер взывает к человечеству с призывом: «Сжалься, помилуй!», и, конечно, к Богу.
Серия состоит из двух законченных частей: «Мизерере» и «Война», перекликающихся идейно и формально. Каждому листу автор дал название, используя цитаты из Библии и католической литургии, изречения античных писателей и французского мыслителя Паскаля. Некоторые подписи принадлежат самому Руо. Названия помогают раскрыть глубокий религиозно-философский смысл изображений.
Часть «Мизерере» начинается заставкой, содержащей двухъярусную композицию. В верхнем ярусе - изображение шестикрылого серафима. В нижнем - полуфигура Христа с горестно поникшей головой. Образ Христа - символ земных страданий и покорности судьбе. Серафим -олицетворение милосердия и приближенности к Богу. Его образ идеализирован и решён с ощущением неземного спокойствия. Иерархичность построения, разделение композиции на небесную и земную, божественную и человеческую зоны роднят её с изображениями на романских скульптурных тимпанах.
«Мизерере» содержит множество религиозных сцен, представляющих страсти Христа, его распятие и Марию с младенцем. Но священные сюжеты перемежаются с трагичными образами людей. В их образах художник использует особенно экспрессивную манеру: динамичность и напряжённость формы, линий, штрихов, светотени, тональной гаммы.
В графике Руо также стремится к обобщённости и выразительному лаконизму, создавая образы-символы вселенского масштаба. В «Мизерере» он вновь обращается к образам клоуна, судьи, продажной женщины, воплощая их как носителей и жертв общественных пороков. Впервые здесь появляется и новый образ - король.
В образе клоуна художник, как и прежде, подчёркивает униженность, одиночество и в то же время притворство, игру («Кто не носит маску»), тонко сопоставляя «мёртвую» маску с живыми, исполненными искренней печали глазами шута.
В образе короля ставится под сомнение его величие, так как в любой момент он может оказаться свергнутым («Считая себя королями»). Лицо короля искажено гримасой горечи и злобы, переходящей в безумие. Он - олицетворение эфемерности, зыбкости человеческой судьбы: «...мои клоуны - это лишённые власти короли» [11].
Изображение проститутки - аллегории униженности и греховности - появляется в «Мизерере» три раза («Деву, именуемую проституткой», «На губах некогда свежих вкус желчи», «Безнравственная женщина в 14 часов восхваляет полдень»). В указанных пластинах Руо создаёт три разных символических образа одной героини. В первом варианте она ещё совсем девочка и обладает привлекательностью, во втором её черты стали грубыми, красота потускнела и началось увядание, в третьем - ужасающий по своей остроте и безобразию образ. Мастер показывает в трёх воплощениях нравственную и физическую деградацию несчастной женщины.
Важное место в «Мизерере» занимает и образ Христа - символ человека, обречённого на страдание, несение креста и искупление греха, но всё-таки исполненного надежды («Его истязали и угнетали, а он не раскрыл рта», «Иисус опозоренный», «Всегда подвергающийся бичеванию»). В этих композициях узнаётся иконография «Распятия» и «Страстей».
Большую роль в «Мизерере» играет пейзаж, далёкий от земного, даже какой-то инопланетный. Он усиливает трагический эмоциональный строй произведения. Однако в мрачные, суровые картины природы проникают порой, словно луч надежды, редкие блики солнечного света. И в этом усматривается основная идея философии
Руо: он убеждён, что человечество может быть спасено, и спасти его может вера в любовь и Бога («Ищи убежища в своём сердце, маленький скиталец», «Было бы так сладко любить», «Верующий в меня, если умрёт, оживёт»).
Часть «Война» начинается символической заставкой с изображением лика Христа в верхнем ярусе и Богоматери - в нижнем. Поля снова построены по принципу контраста. В экспрессивном изображении Богоматери воплощена вся суть ужаса, смерти, трагедии. Её лицо искажено кошмарной гримасой боли и душевных мучений. Образ Христа мягче, спокойнее, он указывает на путь к небесам через веру и любовь.
В «Войне» экспрессионизм Руо проявляется с особой остротой. Всё здесь объято страшной силой разрушения, смертельной динамикой, торжеством безобразия. Образ Смерти неимоверно энергичен, ведь она не способна утомиться своей беспощадной миссией - сеять повсюду гибель, в отличие от Крестьянина в «Мизерере», который с большим трудом засеивает землю, дарует жизнь («При самых разных порядках прекрасное ремесло засеивать враждебную землю»). Неоднократно Смерть представляется в виде скелета, который обозначает одновременно и саму Смерть, и её жертву. «Война» состоит из многочисленных сцен, напоминающих средневековые «Пляски смерти», в которых можно увидеть прижавшихся к земле, ползущих под бомбёжкой, умирающих, охваченных ужасом и агонией солдат.
В части «Война» прослеживаются эсхатологические мотивы, созвучные Апокалипсису, а в «Мизерере» происходит возрождение человечества, ощущается надежда на вечную жизнь. Большинство гравюр «Войны» идейно, а некоторые и иконографически связаны с иллюстрациями Апокалипсиса в средневековых миниатюрах, рельефными изображениями апокалиптических сюжетов в романских и готических храмах: «Богоматерь семи мечей», «Мёртвые, восстаньте», «Иисус пребудет в агонии до конца света».
В цикле «Мизерере и война» идёт постоянное колебание то в сторону усиления экспрессивности, то её снижения. Она нарастает с ужасающей силой в сценах мучений Христа, «Плясках смерти», восходя к духу готического искусства, и стихает в «Распятиях», изображениях ликов Святой Вероники и Христа, создавая ощущение вечности и божественного покоя. И «Мизерере», и «Война» завершаются гармоничными аккордами, рождающими веру в спасение («Любите друг друга», образы Вероники и Христа).
В 20-40-е гг. Руо много размышляет над темой подвижничества и крестного пути художника в своих «Автопортретах», создавая аскетичные, чуждые обыденности образы. Мастер не
подписывает их и скромно называет «Подмастерьями», отождествляя себя с безымянными средневековыми ремесленниками («Подмастерье», 1925, Центр Помпиду, Париж). Особенно выразительно в этой серии полотно «Последний романтик» (1937, Частное собрание, Нью-Йорк). Оно поражает силой трагизма, которая передана в напряжённости фигуры, колористических контрастах и драматизме одухотворяющего, «рембрандтовского» света. Здесь, как и в других «автопортретах» Руо, черты его внешности лишь слегка угадываются, детали одежды, хоть и выдают в нём современного человека, предельно обобщены. Композиция глубоко иносказательна: она строится на контрасте погрудного вертикального силуэта фигуры и чётко выделенной линии горизонта и образует крест, что служит намёком на христианскую символику и жертвенность истинного художника.
В последние десятилетия творческого пути религиозные чувства Руо приобретают ещё большую глубину, и он всё чаще начинает обращаться к сакральной теме. Теперь в центре его внимания - умиротворённые и гармоничные образы - Христа и Святых: Марии, Вероники, Сары. Мастер использует крупные планы, спокойные композиции, тонкие световые эффекты и обога-щённую цветовую палитру. Святых он представляет в виде «голов» или полуфигур - этот мотив восходит к образу Спаса из византийской живописи. По своей просветлённости поздние произведения Руо близки также православной иконе («Христианская близость», 1945, Частное собрание; «Святой лик», 1946, Музей Ватикана, Рим).
Важную роль продолжают играть трагические сюжеты, связанные с мучениями и унижениями Христа. Руо воплощает их с большой драматической мощью в картинах «Поругание Христа» (1932, Частное собрание), «Страсти Господни» (1937-1938, бывшее Собрание Воллара, Париж). Христос в этих работах показан болезненно худым, измождённым, испытывающим невыносимые муки. Упрощённость его вытянутой фигуры заставляет вспомнить средневековые деревянные распятия. Большое значение приобретает колорит, строящийся на смелых цветовых контрастах и сообщающий образам напряжённый драматизм.
В последние годы своей жизни художник особое внимание уделяет пейзажу, где он также устремлён к новым живописным поискам и, в первую очередь, «световым». Теперь Руо интересует «легендарный» или «библейский» пейзаж: «Бегство в Египет» (1946, Частное собрание), «Библейский пейзаж» (1947, Частное собрание, Париж). В этих произведениях создаётся атмосфера особой одухотворённости путём использо-
вания золотого светоцвета, олицетворяющего божественную энергию, её эманацию.
Вообще, в полотнах подобного рода трудно определить жанр. С одной стороны, это пейзажи, но, вместе с тем, их можно назвать картинами на евангельскую тему. Мастер не даёт изображения конкретной местности, а создаёт «абстрактный» образ пейзажа, написанный по воображению. Он изображает маленькие фигуры персонажей Нового Завета на фоне величественной природы. Перед нами - развитие темы беженцев 10-20-х гг. Христос, Мария и Святые -обычные люди, покинувшие свой дом и волею судьбы вынужденные скитаться. Они бессильны по сравнению с окружающим их грандиозным миром.
В конце 40-х - начале 50-х гг., под влиянием событий Второй мировой войны и оккупации Франции, Руо обращается к образу национальной героини Франции - Жанны Д'Арк. Орлеанская дева, боровшаяся за родную страну с иноземными захватчиками, как никогда приковывает к себе внимание французского народа в это время.
Образ Жанны Д'Арк художник решает обобщённо и делает его вневременным. Ему интересна Жанна-мученица, а не воительница («Моя Жанна», 1948, Частное собрание, Париж). Композиция предельно лаконична, благодаря чему возникает впечатление подлинной монументальности образа: всадница и лошадь воспринимаются словно величественный конный памятник. Образ Жанны Д'Арк - воплощение мужества и стойкости, роднящие её с первыми христианскими подвижниками.
Под впечатлением от войны написана и картина «Человек человеку волк» (1947-1948, Центр Помпиду, Париж), одно из поздних произведений Руо, окрашенное особым трагизмом и мрачностью. На фоне зловещего ночного неба изображена виселица с мертвенно бледным трупом, олицетворяющим саму смерть. Всё объято могильной тишиной, нет ни одной живой души. От холста исходит ощущение боли и тоски. И лишь в ярком свете звезды теплится слабый луч надежды.
Композиция «Человек человеку волк» красноречиво характеризует один из основных аспектов искусства Руо - трагизм в восприятии мира и человеческой судьбы. Но даже в этой работе есть надежда на то, что человек способен изменить мир, поборов в своей душе звериное начало и вспомнив о высоких духовных идеалах христианства. Эта поистине религиозная мысль проходит через всё творчество мастера. Напоминать людям о любви, человечности, Боге -главная цель художника, высокая миссия его искусства.
Жорж Руо был истинным подвижником, не интересующимся материальным успехом и славой и служащим чистому искусству. Он не совсем «вписывался» в творческую атмосферу Франции конца XIX - первой половины XX вв. Когда многие художники того времени стремились «к эффектам ради самих эффектов», Руо привлекали прежде всего религиозно-философские идеи. Он создал собственную философию, которая была обращена к человеку, к глубинному пониманию его природы и души и ставила в центре внимания высокие гуманистические ценности. У Руо нет прямолинейного разделения добродетели и порока, назидательности, морализаторства - для него это является чем-то мелким и пошлым: «Он уверен, что истина не открывается с помощью простейших арифметических действий, учёта плюсов и минусов, поскольку каждое человеческое существо - неимоверно сложный комплекс» [12].
Руо - новатор как в искусстве, так и в области нравственно-философской мысли. Для глубины выражения религиозных и этических идей он использовал яркую художественную форму, создав собственный «творческий стиль», так называемый «трагический гротеск»: «Жизнь углубила те чувства скорби и печали, которые всегда были мне присущи. И моя живопись, если услышит меня Господь, будет пусть несовершенным, но выражением этих чувств, их раскрытием» [13].
Примечания
1. Courthion P. George Rouault. Suivi d'un cataloge établi avec la collaboration d'Isabelle Rouault. Paris: Flammarion, 1962. P. 8.
2. Rouault G. Sur l'art et sur la vie. Paris: Denöel / Gonthier, 1971. P. 45.
3. George W. G. Rouault (1871-1958) // Prime des arts. 1958. № 6.
4. Цит. по: Костеневич A. Шесть шедевров Жоржа Руо // Каталог выставки ГЭ / ред. А. В. Минеев. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа: АО «Славия», 2003. С. 10.
5. Костеневич A. Живопись Ж. Руо // Искусство Франции XV-XX веков: сб. ст. Л.: Аврора, 1975. С. 167.
6. Костеневич A. Жорж Руо. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2004. С. 83.
7. George W. Op. cit. P. 37.
8. Яворская H. Современная французская живопись. М.: Искусство, 1977. С. 90.
9. Сарабьянов Д. Ж. Руо // Творчество. 1968. № 6. С. 18.
10. Тугендхольд Я. Ж. Руо // Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М.: Сов. художник, 1987. С. 152.
11. Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. Л.: Искусство, 1969. С. 257.
12. Костеневич A. Жорж Руо. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2004. С. 157.
13. Мастера искусства об искусстве. С. 257.
УДК 78.01; 786.1
Э. Э. Черныш
ВОПРОСЫ ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ АРТИКУЛЯЦИИ: ОТ ТРАДИЦИЙ XVIII в. К АКТУАЛЬНЫМ ПРОБЛЕМАМ ТЕРМИНОЛОГИИ
Основная часть статьи посвящена актуальным вопросам современной теории музыкальной артикуляции. Второй раздел статьи описывает особенности артикуляции в клавирной музыке второй половины XVIII в., характер нотных обозначений и их исполнительского воплощения.
The main part of the article is devoted to actual problems of modern theory of musical articulation. The second part of the article describes peculiarities of articulation in the clavier music of the second half of the 18th century, features of articulation markings and their performance realization.
Ключевые слова: артикуляция, система средств исполнительской выразительности, классицизм, клавишные инструменты, артикуляционные обозначения, динамика, фразировка.
Keywords: аН^и^ю^ means of interpretive expression, classicism, keyboard instruments, articulation markings, dynamics, phrasing.
Артикуляция - система выразительных средств музыки, обладающая многообразной палитрой красочных приёмов и дающая композитору и исполнителю богатые возможности для создания и передачи музыкального образа.
Что мы имеем в виду, когда используем термин «артикуляция»? Можем ли мы сформулировать точное, непротиворечивое и однозначное его определение? Исследователь, интересующийся проблемой артикуляции, неизбежно сталкивается с этими вопросами. Для ответа на них необходимо проанализировать варианты трактовки термина, которые предлагаются в музыковедческой литературе, и заглянуть в прошлое - в исполнительские традиции XVIII столетия, считающегося по праву «золотым веком артикуляции».
В современном музыкознании можно выделить как минимум два направления в развитии этого термина. Одна часть исследователей стремится к сужению и наибольшей конкретике в трактовке артикуляции с целью придать этому понятию однозначность и универсальность. Другая часть исследователей пытается расширить границы понятия, приближаясь к трактовке артикуляции как процесса «произнесения» музыкальной ткани. При этом обе точки зрения абсолютно равноправны и могут быть достаточно убедительно аргументированы.
В Большом энциклопедическом словаре предлагается понимать артикуляцию как «способ ис-
© Черныш Э. Э., 2010
