CC BY
240
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173).
Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 182-186.
ПРОИЗНОШЕНИЕ, АРТИКУЛЯЦИЯ, ШТРИХ - МЕТАМОРФОЗЫ ПОНЯТИЙ В НАУКЕ И МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ
В статье сделана одна из первых попыток анализа феномена произношения и его проявлений в музыке. Исследуются причины, породившие преобразование понятий произношение-артикуляция-штрих, предлагаются формулировки терминов ‘музыкальное произношение’, ‘средства произношения’, ‘грамматические приемы произношения’, ‘звуковая система музыкального языка’, ‘музыкально-исполнительскаяречь’.
Ключевые слова: произношение, артикуляция, штрих, установка, звуковая система, язык, речь, грамматика.
В музыкальной практике термин ‘произношение’ впервые ввел в оборот известный немецкий теоретик Г. Риман в «Музыкальном словаре», изданном в 1882 году. В толковании этого слова автор акцентирует внимание в основном на речевых функциях произношения, которые реализуются в различных видах музыкально-исполнительской деятельности. Ученый толкует произношение как самостоятельное понятие, не связывая его с артикуляцией. Артикуляция интерпретируется им как сугубо «техническое понятие», означающее способ соединения (разновидностями legato и staccato) отдельных тонов голосом или на струнных инструментах движением смычка вверх или вниз [1].
В отечественном теоретическом музыкознании понятие ‘произношение’ сформулировал И. А. Браудо в 1961 году в первом издании книги «Артикуляция». Автор трактует термин произношение в двух значениях: в узком и широком смысле слова.
Под произношением в узком смысле подразумевается вся многообразная палитра способов связно-раздельного исполнения звуков мелодической горизонтали. В таком понимании обозначается синонимия терминов ‘произношение’ и ‘артикуляция’. Отсюда и общность трактовки им средств произношения и средств артикуляции [1. С. 3]. Все исследование И. А. Браудо посвящает произношению в узком смысле слова, то есть артикуляции музыкально-синтаксических структур. Однако в самом конце работы он расшифровывает и истинный смысл понятия ‘произношение в широком смысле слова’. К произношению в этом втором значении исследователь относит многообразные модификации громкости, тембра, высоты, длительности тона,
то есть все мобильные или силлабические звуковые процессы, свойственные живой музыкально-исполнительской речи, обусловленной художественными закономерностями воспроизведения-восприятия музыкального материала [1. С. 191-192].
Таким образом, И. А. Браудо дифференцированно подходит к толкованию термина ‘произношение’. С одной стороны, произношение (в узком смысле слова) понимается им как совокупность особенностей артикуляции при воспроизведении-восприятии звуков музыкального синтаксиса исполнителем и слушателем. С другой стороны, автор трактует произношение (уже в широком смысле слова) как процесс воссоздания многообразных нюансов динамики, окраски звука, высотного интонирования, градаций длительности тона, объема междутоновых цезур. Такой подход к пониманию двух взаимосвязанных явлений (‘произношение’ в узком смысле слова - артикуляция и ‘произношение’ в широком смысле слова - совокупность мобильных акустических параметров звука внутри одного тона) доминировал в музыкознании с начала 60-х до середины 90-х годов XX века.
Впоследствии понятие ‘произношение в широком смысле слова’ постепенно утрачивало «автономию» как самостоятельное художественное средство исполнительского мастерства. Оттенки динамики, тембра, высоты звука, преобразования масштаба длительности тона, агогика, некоторые «специфические (технические) приемы игры» на музыкальных инструментах все больше стали соотноситься с явлением артикуляции (А. В. Сокол) [12. С. 9]. Термины ‘произношение’ и ‘артикуляция’, таким образом, отождествлялись. Но появились новые значения словосочетаний
‘артикуляция в широком смысле слова’ и ‘артикуляция в узком смысле слова’ (М. И. Им-ханицкий) [4. С. 5]. В некоторых случаях артикуляция стала определяться и «как процесс интонирования» (В. А. Максимов) [7. С. 47].
В начале XXI столетия понятие ‘произношение в широком смысле слова’ преимущественно теряет свое первоначальное значение. Существенным становится ясное осознание, что артикуляция - это не только умение воспроизводить музыку, используя многообразие приемов legato-staccato, или исполнять ряд звуков с различной степенью слитности-расчлененности, но и комплекс психофизиологических реакций, состоящий из звуко-двигательных действий.
Комплексная природа психологической установки музыканта-исполнителя позволяет представлять процесс воспроизведения звуков как циклическую последовательность мыслительно-двигательных операций. Составные части такого комплекса - это совокупность психодвигательных реакций: звукообразных ассоциаций - слухо-моторных установок - артикуляционных движений -анализа реального звучания - корректировки игровых действий - и дальнейшее повторение цикла (Е. В. Назайкинский, Е. С. Титов) [8. С. 53-55; 14. С. 10].
В языкознании, как известно, понятия ‘произношение’ и ‘артикуляция’ одновременно и тесно взаимосвязаны, и относительно автономны. Под произношением подразумевают как процесс материализации (озвучивания) сообщения, так и работу органов артикуляции при воспроизведении звуков. Произношением называют «звуковую систему какого-нибудь языка». К явлению ‘произношения’ относят также совокупные орфоэпические нормы литературного языка (С. И. Ожегов,
Н. Ю. Шведова) [9].
Таким образом, языкознание, изучая функции, репрезентативные и иерархические свойства и взаимосвязи произношения и артикуляции, не фетишизирует понятия, не замещает реальные признаки одного из объектов идеализированной моделью другого.
Все связи и функциональные отношения разговорногоязыканаиболеенагляднопросма-триваются и в музыкально-инструментальном исполнительстве, напрямую не связанном со словом. Исполнители широко используют приемы подражания синтаксическому опыту и интонационно-смысловому многообразию
разговорной речи. В обучении, например, нередко применяют словесную подтекстовку нотного материала. Как и в пении, при игре на музыкальных инструментах актуальна тембродинамическая однородность звучания голосов фактуры.
Следовательно, в музыке, как и в лингвистике, «произношением в широком смысле слова» можно называть «звуковую систему музыкального языка». Под «произношением в узком смысле слова» следует понимать «звуковую систему музыкально-исполнительской речи». «Произношение в широком смысле слова» как составная часть звуковой системы музыкального языка означает наличие в общественном слуховом сознании некоторой совокупности выразительных средств, необходимых для грамотного исполнения нотного текста. Многовековая практика игры на классических инструментах академического направления выработала определенную сумму общих и оригинальных (индивидуальных) риторических приемов грамотного произношения музыкально-тематических единиц фонического и синтаксического уровней. Практическое применение выразительных возможностей риторики является одним из основных условий высокого уровня профессионализма музыканта-исполнителя.
Под общими и оригинальными риторическими приемами подразумеваются приемы, обязательные как для всеобщего употребления, так и для применения в какой-либо отдельной инструментальной школе. К общим риторическим приемам произношения относятся, например, приемы «сбережения средств» артикуляции, динамики, тембра, темпа, агогики для наиболее важных в драматургическом отношении участков музыкального синтаксиса. Для грамотного произношения актуальны также темповая устойчивость и создание звуковой перспективы (расслоение ткани на рельеф и фон). Риторической направленностью обладают такие приемы как параллельное взаимодействие восходященисходящих мелодических и динамических профилей при движении к кульминации и от нее, асинхронная (не совпадающая по вертикали) расстановка цезур в линеарных структурах полифонической ткани и др.
Оригинальность этих приемов состоит в их специфически-частном проявлении, обусловленном характерными произносительноартикуляционными возможностями конкрет-
ного музыкального инструмента. Так, прием дифференциации на рельеф и фон голосов полифонической фактуры органисты реализуют на разных мануалах, пианисты - дифференцированными средствами туше и динамики, баянисты - «разноопорными» видами пальцевой артикуляции или средствами «штриховой полифонии». Необходимость практического применения грамматических приемов выступает как этический принцип, как внутреннее убеждение исполнителя, определяющее его отношение к своей профессиональной деятельности.
«Произношение в узком смысле слова» -этозвуковаяорганизацияхудожественнойречи исполнителя. Помимо браудовского атрибута мобильно-силлабических процессов внутри тона и многообразия артикуляционных приемов ^а1о^асса1о для исполнения элементов музыкального синтаксиса, исполнительская речь предполагает созидательное использование интонационно-произносительного потенциала звуковой системы музыкального языка. Творческая изобретательность исполнителя подразумевает и конгруэнтное, и инконгру-энтное использование звуковых источников музыкально-языковой системы.
При конгруэнтном употреблении интонационно-выразительных запасов музыкального языка исполнитель опирается на комплекс общезначимых риторических приемов произношения музыки.
Инконгруэнтное использование звуковой системы музыкального синтаксиса сопряжено с той или иной степенью исполнительской свободы, импровизационности. Умышленное отклонение от общих грамматических языковых норм произношения способствует усилению интонационной выразительности и экспрессивности речевого высказывания, нередко приводит к художественным открытиям. В качестве примера можно сослаться на риторический (эвристический) прием «неквадратного фразирования» К. Н. Игумнова - асимметричную расстановку смысловых акцентов (динамических или агогических) в музыкальносинтаксических построениях повторной структуры в музыке П. Чайковского [15]. Полное игнорирование грамматических произносительных нормативов чревато неадекватностью восприятия слушателем содержательного смысла интерпретируемой музыки.
Таким образом, в отличие от И. А. Брау-до, «произношением в узком смысле слова»
можно назвать «звуковую организацию художественной речи» конкретного музыканта-исполнителя. Ее характерной особенностью является творческое использование выразительных возможностей звуковой системы музыкального синтаксиса. Индивидуальное использование в речи произносительных функций риторики осуществляется не произвольно, а определяется широтой кругозора, общим жизненным и музыкальным опытом исполнителя, его эстетическими взглядами и степенью глубины проникновения в авторский замысел произведения.
Из сказанного выше видно, что «музыкальное произношение» является таким же продуктом психической деятельности человека, как и артикуляция. Оба явления существуют в нераздельном единстве двух сторон: в сознании как совокупность интонационнообразных представлений и ощущений и в реальности как материализованное звучание и гармоничный «артикуляционный аккомпанемент».
Функциональные ресурсы произношения в широком смысле слова не могут ограничиваться мобильными или силлабическими звуковыми процессами только внутри одного тона (по И. А. Браудо). Сфера художественных предназначений произношения, как отмечалось ранее, сопряжена с озвучиванием интонационно-смыслового содержания музыки на первых двух масштабно-временных уровнях музыкального текста.
Логически-смысловая сторона артикуляции соотносится с различными типами движений, с ассоциативным опытом вербальной речи, жанрово-стилевыми чертами музыкального тематизма. В центре артикуляционнодвигательных ориентаций исполнителя оказывается музыкальный синтаксис - тон, мотив, фраза и т. д.
Изучение вопросов музыкального произношения и артикуляции напрямую соприкасается с вопросами трактовки инструментальных штрихов. В этой конкретной сфере звуко-двигательного творчества просматриваются те же проблемные ситуации, что и в области породивших их явлений - произношения и артикуляции.
К 90-м годам XX века в научной литературе оформились две крайние точки зрения на трактовку понятия ‘штрих’. Традиционного толкования штриха как «выразительного элемента инструментальной техники» придер-
живаются Т. А. Докшицер, Н. П. Корыхалова, Б. А. Степанов (духовые и струнные смычковые инструменты) [2; 5; 13]. Отсюда словосочетание ‘прием-штрих’ (по И. А. Браудо). Новое понимание штрихов как «характерных форм звука» представляют формулировки Б. М. Егорова (баян) и И. Ф. Пушечникова (гобой) [3. С. 119; 10. С. 63]. Аналогичную точку зрения на трактовку штриха высказывают баянисты Ф. Р. Липс («характер звучания») [6. С. 35].
Сложились два подхода к осмыслению понятий ‘артикуляция’ и ‘штрих’. Как правило, артикуляцию считают первичным актом, а штрих - вторичным «продуктом» игрового движения Т. А. Докшицер, Б. А. Степанов. Штрих первичен, артикуляция вторична - полагают Б. М. Егоров, Ф. Р. Липс. Здесь актуализируется словообразование ‘штрих-прием’ (по Б. М. Егорову).
В настоящее время в музыкальной теории сформировалась результирующая позиция, что штрихи являются формой существования «фонетической» и «мотивной артикуляции» (А. В. Сокол, Е. С. Титов) [12. С. 18;
14. С. 14].
Как видно, в вопросах толкования артикуляции и штрихов в литературе сложился такой же «пестрый букет» разных мнений, как и в интерпретации содержания терминов ‘произношение’ и ‘артикуляция’. Однако, суммируя все вышеизложенное, можно сформулировать общие положения интерпретации содержания и соотношения смысловых понятий:
1) произношение, артикуляция и штрих являются продуктом осознаваемой психической деятельности исполнителя как единый творческий процесс. Содержательной сущностью произношения, артикуляции, штрихов выступают не приоритеты, а функциональные задачи, формы и масштабы реализации интонационно-содержательных потенций выразительных элементов и средств общезначимого музыкального языка;
2) произношение подразумевает и звуковую систему общедоступного музыкального языка, и обозначает звуковую организацию музыкально-исполнительской речи. Артикуляция предполагает работу двигательноигрового аппарата исполнителя;
3) средствами произношения является совокупность акустических явлений процесса озвучивания выразительно-содержательных ресурсов музыки и явлений действительности,
отображенных в ней. Средствами артикуляции обозначается комплекс психофизиологических реакций игровой моторики, ориентированный на управление звукообразующими устройствами музыкального инструмента;
4) риторические приемы произношения музыкально-синтаксических структур фонического и синтаксического уровня выступают в роли некоторой совокупности академических «правил игры» на инструменте, необходимых для грамотного выражения музыкальных «мыслей»;
5) штрихи как унифицированные звукодвигательные формы существуют в сознании в двух ипостасях - и как произносительные звуковые единицы музыкального синтаксиса, и как автоматизированные типовые артикуляционно-игровые движения. В первом случае они являются одними из видов процесса развертывания музыкально-звуковой перспективы на фоническом и синтаксическом уровне. Во втором случае штрихи выступают в роли двигательных форм «фонетической и мо-тивной артикуляции». В интериоризированном виде штрихи существуют как совокупность психодвигательных ощущений, представлений, ассоциаций, а в экстериоризированной форме бытия - как реально воспринимаемые произносительные звуковые единицы фонического и синтаксического уровня.
Фактор относительной самостоятельности музыкального произношения и его тесной взаимосвязи с артикуляцией может способствовать более углубленному проникновению в смысловую сущность музыкальной артикуляция и штрихов. Включение понятия ‘музыкальное произношение’ в общую теорию артикуляции может содействовать дальнейшему развитию и совершенствованию общих и частных вопросов теории и практики музыкально-исполнительского искусства.
Список литературы
1. Браудо, И. А. Артикуляция : о произношении мелодии. Л. : Музыка, 1961. 197 с
2. Докшицер, Т. А. Путь к творчеству. М. : Муравей, 1999. 212 с
3. Егоров, Б. М. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян и баянисты. М. : Совет, композитор, 1984. Вып. 6. С. 104-128
4. Имханицкий, М. И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. М. : РАМ им. Гнеси-ных, 1997. 42 с.
5. Корыхалова, Н. П. Штрих / Н. П. Ко-рыхалова, В. П. Фраенов // Музыкальная энциклопедия. М. : Совет, энцикл., 1982. Т. 6. С.431-432.
6. Липс, Ф. Р. Искусство игры на баяне. М. : Музыка, 1985. 156 с.
7. Максимов, В. А. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная теория артикуляции на баяне. СПб. : Композитор. 2004. 255 с.
8. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия. М. : Музыка, 1972. 383 с.
9. Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. иЯЬ : http://www.maerdtfos.narod.ru.
10. Пушечников, И. Ф. Значение артикуляции на гобое // Методика обучения игре на духовых инструментах. М. : Музыка, 1971. Вып.
3. С. 62-91.
11. Риман, Г. Музыкальный словарь / пер. с 5-го нем. изд. Б. Юргенсона ; подгот. текста Е. Ачеркан. Программная оболочка ETS. 2004.
12. Сокол, А. В. Стилистика музыкальной речи и терминологической ремарки : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Киев, 1996. 26 с.
13. Степанов, Б. А. Основные принципы практического применения смычковых штрихов. М. : Госмузиздат, 1960. 110 с.
14. Титов, Е. С. Теоретические основы музыкальной артикуляции : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д., 2002. 23 с.
15. Эпштейн, В. К. Н. Игумнов - интерпретатор Чайковского // Вопросы музыкальноисполнительного искусства. М. : Музыка, 1967. Вып. 4. С. 124-180.
