CC BY
1581
Средства музыкальной выразительности
как ЭЛЕМЕНТ ХУДОЖЕсТВЕННО-РЕЗУЛЬТАТиВНОЙ
СТОРОНЫ исполнительского процесса
УДК 78.01
Р. В. Сладкопевец
Московский государственный университет культуры и искусств
В статье проанализированы средства музыкальной выразительности как элемент художественно-результативной стороны исполнительского процесса. На основе теоретического анализа были выделены основные средства выразительности в музыке, которыми являются лад, гармония, ритм, темп, динамика, тембр, артикуляция и интонация. Автор пришёл к выводу, что интонация и мелодия, метроритм и темп, лад и гармония, фактура, тембр — все средства музыки, взятые в совокупности, образуют сложноорганизованную многостороннюю систему, и каждый элемент системы взаимодействует с другими её составляющими. В целом, освоение средств музыкальной выразительности — это вычленение в музыке наиболее характерных для неё характеристик: громкости, звуковысотности, темпоритма, тембра, характера звукоизвлечения, формы, жанра, и определение их роли в создании музыкального образа, иными словами, это освоение музыкального языка.
Ключевые слова: лад, гармония, ритм, темп, динамика, тембр, артикуляция и интонация.
R. V. Sladkopevets
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406
MEANS OF MUSICAL EXPRESSION AS AN ELEMENT OF ARTISTIC-PRODUCTIVE SIDE OF THE PERFORMING PROCESS
The article analyses the means of musical expression as an element of artistic-productive side of the performing process. On the basis of theoretical analysis was the basic means of expression in music, which are harmony, harmony, rhythm, tempo, dynamics, tone, articulation and intonation. The author came to the conclusion that in the long history of professional musical art has gained a rich and diverse palette of embodying the musical content. Intonation and melody, metrorhythm and tempo, mood and harmony, texture, timbre, all music, taken together, form a complex multilateral system. Each element of the system interacts with its other components. Mastering of musical expression — amputation in music's most distinctive characteristics: volume, sound altitude, tempo, timbre and character of the sound, form, genre, and determination of their role in the creation of the musical image, in other words, it is the development of musical language.
Keywords: harmony, harmony, rhythm, tempo, dynamics, tone, articulation and intonation.
Искусство всегда оперирует художествен- — это комплекс выразительных средств, ными образами. Особенностью музыкаль- воздействующих на слушателя своим конного искусства является то, что оно отра- кретным звучанием [3, с. 31]. Особо важную жает жизненные явления в музыкальных роль играет мелодия, потому что она наи-образах. Музыкальный образ произведения более ярко передаёт основную мысль, чув-
СААДКОПЕВЕЦ РОМАН ВАДИМОВИЧ — кандидат педагогических наук, доцент, докторант 314 кафедры педагогики и психологии Московского государственного университета культуры и
искусств
SLADKOPEVETS ROMAN VADIMOVICH — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor, doctoral candidate of Department of pedagogy and psychology, Moscow State University of Culture and Arts
e-mail: romansladkopevets@gmail.com © Сладкопевец Р. В., 2014
ства. Образ обогащается и другими элементами музыкальной речи — ладогармониче-ским складом произведения, его темповыми и динамическим нюансами, приёмами изложения музыкальной мысли, структурой самого произведения. Музыка сочетанием своих выразительных средств создаёт художественный образ, который вызывает ассоциации с явлениями жизни, с переживаниями человека. Сочетание выразительных средств в музыке с поэтическим словом (например, в песне, опере), с сюжетом (в программной пьесе), с действием (в спектаклях) делает музыкальный образ более конкретным, понятным.
Цель статьи заключается в рассмотрении средств музыкальной выразительности в качестве элементов художественно-результативной стороны исполнительского процесса.
Музыка — искусство создания художественного образа путём организации средств музыкальной выразительности во времени. Среди средств музыкальной выразительности (мелодия, лад, гармония, фактура, темп, метр, ритм, тембр, регистр, динамика, штрих, приём) первичными являются четыре: высота, длительность, тембр, динамика. Остальные производны, так как относятся либо к области высоты, длительности, тембра, динамики; либо представляют собой синтез из двух-четырёх вышеперечисленных характеристик звука [7, ^ 4].
Музыкальный язык воссоздаёт художественные образы, вызывает определённые психологические состояния с помощью специфических выразительных средств, которые в системе логико-семантических взаимосвязей интонированных звуков объединяются в малые и большие структурные построения и получают организационно-функциональное и выразительное значение, и путём взаимодействия этих построений во временном изложении музыкальной мысли, создании внутренней согласованности и напряжённости и т.д., выполняют важную роль в воспроизведении идейно-художест-
венного содержания и художественного качества произведения.
Основным выразительным элементом музыкального языка является мелодия как уникальная форма человеческого мышления, художественное средство передачи чувств и эмоций. мелодия не имеет аналогов и существует лишь в сфере музыкального искусства.
Характерным выразительным средством, присущим только музыке, является лад, в основе которого находится взаимосвязь музыкальных звуков, детерминированная и обусловленная зависимостью неустойчивых звуков от устойчивых. Основными ладами, как известно, которые сформировались в процессе исторического развития музыкальной теории и практики, являются семиступенчатый «мажор» и «минор» и их разновидности. Каждый лад имеет определённые выразительные возможности и используется в музыкальном творчестве для передачи того или иного содержания, характера музыки, для создания необходимой эмоционально-чувственной атмосферы.
Таким же уникальным атрибутивно-выразительным элементом музыкального языка является гармония, которая в общем смысле понимается как закономерное объединение тонов в созвучие и связь созвучий в их последовательном движении [11, с. 108]. В музыкальном произведении гармония выполняет важные функции во временном процессе музыкального развития, передачи музыкального содержания и формы, наиполнейшего выявления художественной образности, стилистических и жанровых характеристик звучания, обогащает и углубляет звучание тематизмом, согласовывает многоголосие, составляющие элементы фактуры, конкретизирует взаимоотношения больших и малых частей произведения, элементов мелодии и отдельных звуков.
Важные логико-структурные и художественно-выразительные функции выполняют такие элементы и средства музыкального языка, как ритм, темп, динамика, тембр,
артикуляция и интонация. Мх нередко считают неспецифичными, то есть характерными не только для музыки. Они довольно широко используются в других видах деятельности, в том числе и в разных видах искусств. Тем не менее в музыкальном искусстве эти средства получают новое специфическое качество, новые выразительные свойства и становятся имманентным средством музыкального выражения, сугубо музыкальным явлением.
Интонация как специфический компонент художествен но-результативной стороны исполнительского процесса трактовалась исследователями с разных точек зрения. Так, молено отметить, что интонация это: повышение и понижение тона голоса при вы-говаривании (языковая интонация) (А. Грет-ри, Б. Асафьев и др.); манера речи, которая отображает определённые чувства вокалиста, звуки которого передают определённые эмоции (О. Лосев, Б. Теплов и др.); точность звучания при игре на музыкальном инструменте и при пении (Б. Асафьев, Б. Яворский, Н. Переверзев, Н. Гарбузов и др.).
В музыковедении «интонация» в широком понимании определяется как «реальное звуковое воплощение музыкального произведения, которое характеризуется совокупностью разнообразных звуковых средств и их соотношением в рамках синтаксического масштабного уровня» [8, с. 267].
Как известно, Б. Асафьев и Ю. Кремлев, рассматривая значение музыки, пользовались понятием «интонация». Б.Асафьев считал интонацию носителем художественной образности и средством выражения [1]. А Ю. Кремлев подчёркивал: «1. интонация — основа музыки и наиболее специфический её фактор; 2. интонация достигает своего расцвета с помощью логики музыкального мышления, развиваясь в музыкальные формы; интонация становится музыкальной только через логику и через становление музыкального образа» [4, с. 51—52]. Так, вышеназванные авторы отмечают, что интонация всегда выступает в том или ином взаимодей-
ствии, формируя своеобразный комплекс возможностей человека.
Давая определение понятию «интонация», мы идём по принципу движения от общего к частному, рассматривая её как наиболее вместительное понятие, а интонирование — как составляющую часть интонации. В справочной литературе интонирование определяется как «осознанное воспроизведение музыкального звука голосом или на инструменте» [9, с. 46]. Большой интерес к музыкальному интонированию проявляли Б. Асафьев, Б. Яворский, Л. Мазель, В. Медушевский и др. Б.Асафьев определял, что точность интонирования — это закон интонации, как высказывание мысли и чувств.
В музыке разных исторических эпох и культур метроритмические свойства и закономерности проявляются по-разному, а функции метра и ритма порой меняют своё значение. Несмотря на то, что оба понятия представляют собой основополагающие временные категории, в музыковедении принято истолковывать их как обобщённо, так и в частных, более узких значениях. В узком значении музыкальный ритм понимается как соотношение длительностей последовательного ряда звуков, то есть ритмический рисунок.
Категории ритма и метра имеют фундаментальное значение для музыкальной науки и практики. Музыкальный ритм (в широком смысле слова) — «временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка» [10, с. 107].
Метр (в широком смысле) — это форма организации музыкального ритма, основанная на какой-либо соизмеряющей единице (мере). Это означает, что с помощью метра происходит объединение ритмических компонентов в организованную систему. При этом в качестве мерила времени в музыке используется какая-либо временная величина (например, такт). Её долгота становится определяющей на конкретном отрезке музыкального времени. Музыкальная
ткань тем самым приобретает упорядоченную структуру; она состоит из соразмерных отрезков времени, каждый из которых различим на слух [10, с. 109].
Ритмический рисунок — «соотношение длительностей последовательного ряда звуков» [10, с. 108]. Ритмический мотив — мельчайший самостоятельный конструктивно-выразительный элемент музыкально-ритмической речи. Ритмический мотив состоит из ритмозвуков — звуков, взятых только в отношении их длительности и меры акцент-ности.
Основные средства выразительности, определяющие ритмический мотив, — это длительности и акценты составляющих его звуков, а также длительности пауз. Вспомогательные средства выразительности — артикуляция, агогика, тембр (последний — на уровне дифференциации, а не качественного своеобразия). Ритмические мотивы могут объединяться в ритмофразы, эти — в рит-мопредложения, а последние — в ритмопе-риоды. Родовое название указанных структур — ритмопостроения.
Темп как основная скорость движения метрических единиц музыкального произведения тесно связан с чувством музыкального ритма, которое определяется как способность к активному переживанию ритмической организации фразы, мелодии, предложения.
Тембр — способность слуха чувствовать различную окраску звука — помогает выявлению в музыке красочности. Динамика как способность слуха ощущать звук в различных диапазонах громкости способствует более сильному воздействию музыки на эмоциональное состояние слушателя. Тембр и динамика являются основными компонентами музыкального тембро-динамическо-го слуха. Фразировка — способность к художественно-смысловому разграничению фраз — способствует наиболее точному, яркому и верному раскрытию идейно-эмоционального содержания музыкального произведения [6, с. 1653].
В последнее время наука об артикуляции
вызывает всё возрастающий интерес в музыкальных — теоретических и практических — кругах. Каждое исследование, обращенное к этому вопросу, открывает новые горизонты и возможности для более глубокого и интенсивного изучения взаимосвязи артикуляции и других музыкальных средств выразительности.
Впервые вопросы музыкальной артикуляции на теоретическом уровне были поставлены в конце XIX — первой половине ХХ века зарубежными учёными Т. Вимайером, Г. Келлером, К. Матеи, Г. Риманом. Большое влияние на их воззрения оказали науки о языке. Именно оттуда был заимствован и сам термин «артикуляция». Однако эти авторы вкладывали в данное понятие весьма противоречивое содержание, что и определило последующее развитие теории артикуляции.
В отечественном музыкознании вопросами артикуляции и произношения занимался в середине XX века известный музыкант и учёный И. Браудо. Он создал концепцию, избрав в качестве теоретической основы мо-тивное строение линеарных пластов музыкальной ткани. Ясное слуховое представление исполнителя о соотношении сильного и слабого времени в мотивах (ямбе, хорее, амфибрахии) и о способах их исполнения (связно — раздельно) составили суть брау-довского учения.
И. Браудо в своей книге «Артикуляция» называет артикуляцию «богатым и многообразным выразительным средством музыки» и дальше пишет: «...наряду с термином "артикуляция" мы будем употреблять как равноценный с ним термин "произношение"» [2, с. 3]. В книге произношение (артикулирование) выступает как сила, способная наделить музыку смыслом или лишить её осмысленности. Подвергается анализу самое сокровенное, то, казалось бы, неуловимое, благодаря чему мы слышим и воспринимаем музыку как речь. Приёмы музыкального синтаксиса, логически система-
тизированные, образуют теорию, призванную строению музыкальной темы придать выпуклость, образу — рельефность, мысли — ясность. Гамма артикуляционных приёмов насыщена, богата градациями. Кажется, только математически точное мышление в состоянии разъять то, что является, в сущности, моментом в развёртывании процесса и что поддаётся воспроизведению лишь чуткой интуицией артиста. В работе И.Браудо интуитивное переходит в чётко осмысленное, и вместе с тем артикулирование предстаёт в такой поразительной множественности, которую даёт нам лишь живое звучание музыки. За тончайшими наблюдениями, образными анализами слышны характер произведения, стиль композитора, исполнительская традиция, музыкальная эпоха.
Каждый из исследователей влияния артикуляции на исполнительскую практику сталкивается с тем, что в современном исполнительстве музыкальные средства выразительности настолько обогащаются и новыми способами, и вариантностью использования старых способов в интерпретации произведения, что подход к пониманию артикуляции только с точки зрения разделительных и соединительных функций не представляется целесообразным. А изучение самой артикуляции выходит за рамки узкоспециализированной систематизации отдельных приёмов выразительности.
Со второй половины 90-х годов XX века теория артикуляции начинает наполняться новыми смысловыми оттенками. В состав артикуляции включаются средства динамики, тембра, агогики и некоторые специфические (технические) приёмы игры на музыкальных инструментах. В таком «обновлённом» значении толкуют артикуляцию М. Имханицкий, О. Киселёва, А. Клюев, Е. Либерман, В. Максимов, А. сокол, Е. Титов. Становится очевидным, что термин «артикуляция в чистом виде» (по И.Браудо) перестаёт соответствовать новому времени.
В общих чертах различные определения артикуляции молено представить в следую-
щем виде: артикуляция как семиотический объект (Л. Баренбойм); артикуляция как синоним понятия «произношение» (М. Имханицкий); артикуляция как система игровых приёмов (Б. Егоров); артикуляция как процесс интонирования (В. Максимов); артикуляция как искусство исполнять музыку с той или иной степенью расчленённости или связности (И.Браудо); артикуляция как элемент системы средств музыкального языка и речи (Г. Келлер); артикуляция — результат целенаправленной психофизической деятельности исполнителя (Е.Титов, Ф. Липе) [5, с. 182—187].
В отличие от других средств музыкальной выразительности, ритм принадлелсит не только музыке. Все временные виды искусства проявляют ритмические свойства, демонстрируя разнообразные формы худо-лсественной организации времени. В этом смысле музыкальный ритм представляет собой организованную последовательность длительностей музыкальных звуков, а ритм в хореографии — организованную последовательность длительностей танцевальных двилсений.
Валснейшим из особых качеств музыкального ритма, ритма звуков и интонаций является способность проявлять свои свойства с помощью всех средств музыки, в том числе сугубо музыкальных. «Музыкальный ритм — это временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка» [10, с. 107].
Таким образом, нами были выделены основные средства выразительности в музыке, которыми являются лад, гармония, ритм, темп, динамика, тембр, артикуляция и интонация. Освоение средств музыкальной выразительности — это вычленение в музыке наиболее характерных для неё характеристик: громкости, звуковысотности, темпо-ритма, тембра, характера звукоизвлечения, формы, жанра и др., и определение их роли в создании музыкального образа, иными словами, это освоение музыкального языка.
Примечания
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1—2. 2-е изд. Ленинград : Музыка, 1971. 376 с.
2. Браудо И. Артикуляция. (О произношении мелодии). 2-е изд. Ленинград : Музгиз, 1973. 198 с.
3. Дьяченко Н. Г, Котляревский И. Н. Теоретические основы воспитания и обучения в музыкальных учебных заведениях. Киев : Муз. Украина, 1987. 110 с.
4. Интонация и музыкальный образ : статьи и исследования музыковедов Советского Союза и других социалистических стран / под общей ред. Б. М. Ярустовского. Москва : Музыка, 1965. 354 с.
5. Кислицын Н. А. Произношение. Артикуляция, штрих — метаморфозы понятий в науке и музыкальной практике // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. Вып. 37, № 35 (173). С. 182—187.
6. Кочетов В. В. Роль интонационного слуха в развитии речевой выразительности студентов-актёров театра // Педагогика и психология. 2009. № 6 (8). С. 1649—1654.
7. Кузьмин А. Р. Нотация в музыке XX века : учебно-методическое пособие Изд. 2. Челябинск, 2010. 100 с.
8. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. Москва : Музыка, 1988. 254 с.
9. Романовский Н. В. Хоровой словарь. 2-е изд., доп. Ленинград : Музыка, 1972. 142 с.
10. Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. Санкт-Петербург : Лань, 2002. 368 с.
11. Энциклопедический музыкальный словарь / авт.-сост. Б. С. Штейнпресс и М. М. Ямпольский. Изд. 2-е. Москва : Советский композитор, 1966. 632 с.
References
1. Asaf'ev B. V. MuzykaVnaia forma kak protsess. Kn. 1—2. [Musical form as a process, book 1—2]. Leningrad, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1971. 376 p.
2. Braudo I. Artikulyatsiia. (O proiznoshenii melodii) [Articulation. (About the pronunciation of melodies)]. Leningrad, Muzgiz Publ. [Musical State Publishing House], 1973. 198 p.
3. D'iachenko N. G., Kotliarevskii I. N. Teoreticheskie osnovy vospitaniia i obucheniia v muzykaVnykh uchebnykh zavedeniiakh [Theoretical foundations of education and training in musical educational institutions]. Kiev, Muzykal'naia Ukraina Publ., 1987. 110 p.
4. Iarustovskii B. M., ed. Intonatsiia i muzykaVnyi obraz: stat'i I issledovaniia muzykovedov Sovetskogo Soiuza i drugikh sotsialisticheskikh stran [Intonation and musical image: articles and researches of musicologists of the Soviet Union and other socialist countries]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1965. 354 p.
5. Kislitsyn N. A. Proiznoshenie. Artikuliatsiia, shtrikh — metamorfozy poniatii v nauke i muzykal'noi praktike [Pronunciation. An articulation, a stroke — metamorphoses of concepts of science and musical practice]. Vestnik Cheliabinskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of the Chelyabinsk state university], 2009, issue 37, no. 35 (173), pp. 182—187.
6. Kochetov V. V. Rol' intonatsionnogo slukha v razvitii rechevoi vyrazitel'nosti studentov-akterov teatra [The role of intonation hearing in the development of vocal expressiveness students of theatre actors]. Pedagogika i psikhologiia [Pedagogics and psychology], 2009, No. 6 (8), pp. 1649—1654.
7. Kuz'min A. R. Notatsiia v muzyke XX veka [Notation in music of the 20th century]. Chelyabinsk, 2010. 100 p.
8. Nazaikinskii E. V. Zvukovoi mir muzyki [Sound world music]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1988. 254 p.
9. Romanovskii N. V. Khorovoi slovaf [Choral dictionary]. Leningrad, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1972. 142 p.
10. Kholopova V. N. Teoriia muzyki: melodika, ritmika, faktura, tematizm [Theory of music: melodics, rhythmics, invoice, tematizm]. St. Petersburg, Lan' Publ., 2002. 368 p.
11. Shteinpress B. C., Iampol'skii M. M., compilers Entsiklopedicheskii muzykaVnyi slovar' [Encyclopedic music dictionary]. Moscow, Sovetskii kompozitor Publ. [Soviet composer], 1966. 632 p.
