CC BY
278
^ Искусствознание
Средства музыкальной
выразительности в школе bell canto
УДК 78.01
Р. В. Сладкопевец, О. Г. Ланщикова
Московский государственный университет культуры и искусств
Авторы рассматривают основные средства выразительности в школе bell canto, такие как декламация, темпоритм, артикуляция, орнаментика, кантиленные элементы. Они подчёркивают, что под bell canto следует понимать исторически определённый тип оперного интонирования, сформировавшийся в Италии в результате теснейшего взаимодействия композиторской и вокально-исполнительской творческой деятельности. Средствами воплощения музыкальных образов служат музыкальные звуки, определённым образом организованные. Основные элементы музыки (её выразительные средства или её музыкальный язык) — это мелодия, гармония, метр, ритм, лад, динамика, тембр и т.д. Декламация, по существу, есть внесение музыки в речь (в мелодекламации — даже в прямом смысле). Темпоритм предопределялся аффектом, жанром сочинения, особенностями орнаментики, был связан с характером музыки. Артикуляция подчинялась общепринятым тогда правилам акцентирования и лигатур. Важнейшим параметром музыкально-выразительного компонента раннебарочной модели являлась мелодическая и ритмическая вокальная орнаментика.
Ключевые слова: декламация, темпоритм, артикуляция, орнаментика, кантиленный элемент.
R. V. Sladkopevets, O. G. Lanshchikova
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406
MEANS OF MUSICAL EXPRESSION IN SCHOOL BELL CANTO
The authors considers the main means of expression in school Bell canto such as the recitation, the tempo, articulation, ornaments, cantilena elements. They stresses that under the «Bell canto» should be understood historically specific type Opera intonation, formed in Italy in the closest cooperation composer and vocal performer's creative activity. Means the embodiment of musical images are musical sounds, organized in a certain way. The basic elements of music (her expressive means or her musical language) is melody, harmony, meter, rhythm, harmony, dynamics, tone, etc. Rant essentially there making music in it (melodeclamation — even in the literal sense). The tempo was dictated by passion, genre composition, peculiarities of the ornament, was connected with the character of the music. Articulation obeyed then accepted rules of aktsentirovanie and ligatures. The most important parameter musical-expressive component Baroque model was melodic and rhythmic vocal ornamentation. Keywords: rant, the tempo, articulation, ornaments, cantilena element.
СЛАДКОПЕВЕЦ РОМАН ВАДИМОВИЧ — кандидат педагогических наук, доцент, докторант кафедры педагогики и психологии Московского государственного университета культуры и искусств
SLADKOPEVETS ROMAN VADIMOVICH — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor, doctoral candidate of Department of pedagogy and psychology, Moscow State University of Culture and Arts
ЛАНЩИКОВА ОКСАНА ГЕННАДЬЕВНА — кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального образования Института музыки Московского государственного университета культуры и искусств
LANSHCHIKOVA OKSANA GENNAD'EVNA — PhD (Pedagogical Sciences), Associate Professor of Department of music education of Institute of music, Moscow State University of Culture and Arts 233
e-mail: [email protected], [email protected] © Сладкопевец Р. В., Ланщикова О. Г., 2014
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль-август ^
ф
Говоря о бельканто, обычно имеют в виду исполнительское искусство. Однако сама оперная практика эпохи классического бельканто позволяла говорить об исполнителе как о полноправном соавторе, создающем совместно с композитором оперный образ. Печатные клавиры и партитуры вплоть до конца XIX века в списках действующих лиц непременно указывали первых исполнителей каждой партии, тем самым подчёркивая узаконенное сотворчество певца и композитора. Это позволяет рассматривать музы кальный текст пар тии как ав тори зо-ван ную испол ни тельскую версию, определённый документ, фиксирующий индивиду-аль ную пев че скую трак тов ку и вме сте с тем сугубо композиторские приёмы закрепления вокально-исполнительской традиции в целом.
Оперный стиль в Италии первой половины XVII века эволюционировал в рамках трёх оперных школ, которые отличались друг от друга видами интонирования, технологией исполнительства и пр. Центральной проблемой оперного стиля считалось в то время соотношение «слово — мелодия». На разные типы этого соотношения необходимо опираться при анализе барочной музыки.
Стилистические основы вокальных оперных традиций музыканты заложили в процессе поисков нового выразительного стиля для передачи аффектов в отдельных музыкальных жанрах в последнюю декаду XVI века и в начале XVII века. Эксперименты Дж. Меи, В. Галилеи, С. Д'Инди, К. Сарачи-ни, Дж. Каччини и др. в области одноголосного мадригала, новых технических способов сольно-вокального интонирования эмоционально значимого слова при ве ли к рождению монодического стиля, обобщённого Дж. Каччини как stile arioso (ариозный стиль). В это же время Я. Пери разработал stile recitativo (речитативный стиль), который был сти лем экс прес сив но-эмоциональ-ной декламации для сценического действия. Аффект выражали, в первую очередь, слова художественного текста; в области интони-
рования преобладал речитативный тип. Каждый стиль требовал новых художественно-технических решений для усиления экспрессии. Объединив стили Пери и Каччини, уже в опере «Орфей» Монтеверди создал свой собственный стиль parlar cantando («поющую декламацию»), также исходя из господства поэтического текста, в котором был заключён эмоциональный образ.
К середине XVII века оперный стиль эволюционировал от поющей декламации, подчинявшейся малейшим оттенкам слова, к обобщённой передаче смысла и чувств поэтического текста. Эти изменения влияли на речитатив и арию. Появился речитатив secco и mezz'aria, который потребовал от вокалистов изменения средств выразительности в сторону усиления сценической выразительности (актёрского мастерства) и мелодического начала (римская оперная школа). К. Монтеверди тщательно работал и над музыкальным текстом для точного выражения эмоции, что привело к новому пониманию «второй практики», исходя из равенства слова и музыки (венецианская школа). Новое эмоциональное осмысление музыки как от ра же ния эмо ций при ве ло к разра-бот ке stile concitato (взвол нован ного стиля), который предполагал передачу самых сильных эмо циональных со стоя ний че ло века: гнева, бур ных по ры вов страсти. К. Мон-теверди предъявлял высокие требования к поэтическому тексту в передаче огромного многообразия оттенков одного чувства. Так формировался stile patetico (патетический стиль). Ранний «патетический стиль» белькан то в позд них опе рах К. Мон те вер ди основан на возвышенном поэтическом тексте, выразительной кантилене, небольших пас са жах и ко лорату рах в ариоз ных частях арий; вокальное исполнение отличалось чувст вительностью и при поднято торжественной взволнованностью. Важнейшим становилось соотношение речитативного и ариозного стилей в зависимости от остроты драматического момента. Это соотношение свя зан но с вы ра же нием отдельных слов,
ф
^ Искусствознание
ф
общего эмоционального содержания текста или с отражением эмоционального подтекста [3, с. 16].
В XVI—XVII веках в Италии складывается иное понимание исполнения. Происходит столкновение и взаимовлияние противоположных по своей эстетической направленности тенденций: соответствующей для оперного стиля бельканто «инструмента-лизации» певческого голоса (искусства кастратов) и «очеловечивания» инструментализма (искусства итальянских скрипачей).
XVII—XVIII века — это период неповторимого расцвета вокального искусства Италии, искусства bel canto. Ранние произведения «флорентинцев» диктовали певцу чёткое произношение слова, музыкальную речь умеренной силы. В конце XVII века побеждает мелодическое начало, главным становится кантиленное пение. XVIII век — это век торжест ва вир туозности, искусст ва импровизации, блеска колоратуры, век господства на сцене певцов-кастратов и колоратурных певиц. Появляется понятие об оперном мастерстве, органически сочетающем вокальные и актёрские навыки. Творчество композиторов XIX века (Дж.Россини, Г.Доницетти, В. Беллини, Дж. Верди, Р. Леонко-валло, Дж. Пуччини, П. Масканьи) требовало от певцов определённых умений: широкого диапазона, более изысканной динамики, тем брового раз нообра зия.
Вокальная педагогика, эволюционирующая вслед за исполнительством, представлена трудами Дж. Манчини и П. Този, рассматривающих заповеди bel canto; Фр.Лам-перти, исследовавшего проблему дыхания, методику проведения занятий, вопросы артикуляции и произношения,подбора репертуара ученика; Э. Карузо, уделяющего большое внимание певческому дыханию, атаке звука, внешним факторам, развитию диапазона голоса и др. [2, с. 13].
Фран цуз ская на циональная вокальная школа формирова лась в эпоху класси циз-ма. Основная её особенность — это аффектированный декламационный стиль, истоки
которого ведут начало от распевной декламации поэтов и актёров французской классической трагедии XVI века. Находит отображение в этой школе и национальный характер песенности. Во второй половине XVII века ведётся разработка французской консонантной техники пения (М.Басилли), ставшей подспорьем для артистов будущей оперы Люлли, который явился основопо-лож ни ком на циональной опер ной и вокальной школ. Важным является тот факт, что расцвет оперного и исполнительского искусства XIX века, связанный с формированием большой французской оперы (Ф. Обер, Дж. Мейербер, Дж. Россини), требовал от пев цов син те за вокальной тех ни ки и сце ни-ческого мастерства. Вокальная педагогика (Р. Дюгамель и др.) решает проблемы гибкости декламации, драматической наполненности звучания голоса, воспитания «эмоционального тембра».
Немецкая певческая школа как явление самобытное и национальное сформировалась только к середине XIX века, получив необычное название «школы примарного тона». Её формирование главным образом связано с именем Р. Вагнера, чьи новаторские оперы произвели настоящий переворот в искусстве пения XIX века. Р.Вагнер выделил три новые категории голоса: драматическое сопрано, героический тенор и драматический баритон. Его призыв о создании немец кой национальной вокальной школы, которая бы учитывала специфические особен но сти оперной не мец кой музы ки и фонетики языка, находит отголоски в методических трудах Ф. Шмитта, Ю. Гея, Ю. Шток-гау зе на. Новые до роги раз ви тия не мец-кой оперы XX века (Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг, К. Орф, П. Хиндемит и др.) и, соответственно, вокального исполнительства и пе да гоги ки ста вят пе ред пев цом сле дую щие задачи: необходимость приобретения различных дополнительных свойств голоса и актёрского поведения.
В XX веке расширяется понятие «представитель итальянской школы пения», которое
ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль-август ^
Ф
имеет смысл трактовать как «представитель эталонного пения». Современное вокальное искусство ставит необходимость грамотно владеть вокальной техникой, расширять запас выразительных средств (новых тембров, динамических оттенков), уметь распоряжаться регистровыми режимами и владеть различными исполнительскими стилями. Данные задачи с успехом воплощаются в учении педагогов-вокалистов И. Коррадет-ти, И. Миньони, Э. Барра и др. [2, c. 13].
Средствами реализации музыкальных образов служат музыкальные звуки, определённым образом организованные. Главные элементы музыки (её выразительные средства, или её музыкальный язык) — это мелодия, гармония, метр, ритм, лад, динамика, тембр и т.д. [5, c. 6].
В кантиленном пении всегда есть две стороны — красота голоса и смысловая наполненность интонирования. В некоторых жан рах на пер вый план вы ходит пла сти ка ведения звука, иногда украшаемого особыми приёмами (такими, например, как коло-рату ра в белькан то, слад кие всхли пы ва ния итальянских теноров) [1, с. 180]. Необходимым условием для этого является темп — уме рен ный или мед лен ный.
Если протяжные тоны можно назвать музыкальными гласными, а их начальные фазы, особенно с характерной твёрдой атакой, — музыкальными согласными, то cantabile есть преобладание первых, их безусловное гос под ство, дос ти гае мое и дли тель ным выдерживанием тонов, и смягчением «согласных» с помощью приёмов legato и вокального portamento. Дли тельно вы держиваемые тоны, оставаясь ведущими, могут, конечно, соединяться в кантилене и с краткими, которые выполняют функции переходных, украшающих, вспомогательных. При использовании legato эффект вокального единства может рас простра нять ся и на несколько связанных тонов, ибо legato как бы смягчает твёрдые, взрывные, глухие согласные и даже создаёт иллюзию внутрислогового распева, при ко тором фи гу ра из не сколь ких тонов
воспринимается как движение интонации внутри единого слога и одной гласной фонемы. И всё-таки длительно выдерживаемые тоны оказываются более весомыми признаками напевности, нежели группы тонов, связанные лигой. Вообще, в умеренных темпах, даже при legato, движение четвертями или восьмыми далеко не всегда позволяет слуху во всей полноте ощутить внутреннее вокальное начало в каждом из них в отдельности [1, c. 181].
Декламация, по существу, есть внесение музыки в речь (в мелодекламации — далее в прямом смысле). Речитация же, наоборот, есть внедрение речевого оттенка в музыкальное исполнение. Соответствующая этому итальянская ремарка — a piacere — в оперных вокальных партиях как раз и подчёркивает необходимость произносить ому-зы ка лен ный сло вес ный текст говор ком [1, c. 160].
Темпоритм предопределялся аффектом, жанром сочинения, особенностями орна-мен ти ки, был свя зан с харак тером музы ки: allegro означало «весело», andante — «спокойно». Аффекты гнева и радости предполагали градации быстрого темпа, аффекты печали, страдания, любви требовали медленного темпа. Темповые границы и ритмический рисунок определялись в соответ-ст вии с тан цевальным харак те ром пар тии. Темпоритмическая свобода определялась исполнительской манерой tempo rubato (украденное» время) (Дж. Фрескобальди, 1614). Внутренние изменения темпа зависели от выражения страсти, использовались при ко-лорировании ключевых слов и в каденциях для демонстрации виртуозных возможностей голоса, без ущерба для передачи по-эти ческого текста.
По отношению к mezza voce, использующееся по всему диапазону распределение динамики было произвольным с типичной парной контрастностью («террасообразная динамика», Е. Круглова) forte — piano, определяющей эффект «эха». В зависимости от аффекта динамически выделялись тема-
Ф
^ Искусствознание
Ф
тические фразы, отдельные ключевые слова, характерные для аффекта. Крайние эмоции требовали общего усиления динамики. Динамические характеристики зависели от темпоритмических: allegro — forte, andante — piano. Динамические вилки crescendo — diminuendo были не известны, и главной была «микродинамика»: филировка звука, уменьшение динамики при повышении звука, усиление громкости — при понижении, динамические выделения отдельных слогов или созвучий в виде акцентов, связанных с артикуляцией.
Артикуляция подчинялась общепринятым тогда правилам акцентирования и лигатур. Важнейшим значением лиги был акцент на первой ноте и её удлинение. Точки означали ровное исполнение звуков. Акцент отдельного звука или созвучия определял динамическую, агогическую и метрическую формы. К вокальной партии также относились ритмический акцент и эмфазис. Аффект любви предполагал использование legato, но более дробного по сравнению с современным, аффект гнева — маркированной формы, аффект радости — смешанной маркиро-вано-легатной формы. Существовала взаимосвязь между артикуляцией и динамикой, артикуляцией и характером произведения, определяемым аффектом, в соотношениях: forte — staccato, piano — legato; legato — се-кун до вые ин тер ва лы, триоли и др.
Важнейшим параметром музыкально-выразительного компонента раннебарочной модели являлась мелодическая и ритмическая вокальная орнаментика. Мелодическая орнаментика состояла из мелизмов, закреплённых в рамках стиля, и диминуирова-ния — импровизационного вида украшений, которые использовались одновременно. Это входило в «зону исполнительской компетенции». Но в условиях безудержного колорирования вводились правила их ограничения, которые определялись разными композиторами индивидуально. При рож-де нии опе ры обязатель ной частью ис пол-не ния ка ден ций яв ля лось tremolo, trillo и
passaggi, их распределение и особенности исполнения входили в компетенцию вокалиста. В рамках флорентийско-мантуанской оперной традиции использовались мелкие украшения: accenti, esclamazione, trillo и пр. Для разных аффектов в речитативном стиле использовались разные типы эсклама-ций. «Значительные манеры» расцвечивали мелодию на изобразительных или вырази тель ных сло вах тек ста при пере даче всех аффектов, кроме аффектов печали, жалобы, в ко торых ук ра ше ния не ис поль зова-лись. Основными аффектами, требующими пассажей и колоратур, являются аффекты радости и гнева. Волнение страстей отражала также ритмическая орнаментика, заключающаяся в при менении острого синкопированного, или «ломбардского ритма», характерного для выражения аффекта любви. При ритмической орнаментике акцент делался на удлиняемую или сокращаемую сильную долю [4, с. 57—67].
Особая область изучения творчества В.Беллини и Г.Доницетти связана с характеристикой их композиторской техники, отдельных элементов музыкального языка. При этом внимание концентрируется преимущественно на мелодике. Тщательный анализ нотного текста позволяет убедительно аргументировать самостоятельность композиторских стилей В.Беллини и Г.Доницетти не только относительно Дж. Россини и Дж. Верди, но и в сравнении друг с другом. Характеризуя вокальное письмо в операх Беллини и Доницетти, А. Стахевич указывает на сопутствующие композиторским по ис кам из ме нения в тех нологии сольного пения, связанные с уровнем регистрового перехода [10, с. 38—68]. Беллини развивал, по мнению учёного, «традиции бельканто неаполитанской школы — школы Дж. Кре-шентини», преобразуя двухрегистровую модель вокала с высоким уровнем перемены регистров и постепенно осваивая «специфику микстового звучания певческого голоса» [6, с. 38—39]. Опираясь на опыт младше го кол ле ги, Г. До ни цет ти в сво ём зре лом и
Ф
ISSN 1997-OSO8 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2O14 ♦ 4 (6O) июль-август ^
Ф
позднем творчестве реализует следующий этап вокальной реформы, связанный с обновлением сольного пения мужчин.
Оперное искусство В.Беллини и Г.Доницетти традиционно связывается с так называемым классическим бельканто.В настоящее время литература о бельканто содержит много неясностей и противоречий. Дискуссионным остаётся далее вопрос о происхо-лсдении самого термина. Словосочетание bel canto, как и аналогичные лексические конструкции (bellezze del canto, bell'arte del canto), имеет широкий смысловой спектр, охватывающий очень разные, подчас субъективные интерпретации. Как специальный термин bel canto начинает функционировать не раньше середины XIX столетия, а его определение не встречается ни в каких словарях — ни в музыкальных, ни в общих — ранее 1900 года.
Д. Скарлатти принадлелсат серьёзные заслуги в обнарулсении выразительной силы гармонии, средства которой использованы с большим разнообразием. Наряду с более просты ми гармонически ми созвучиями, таки ми как трезву чия, секстак корды и квартсекстаккорды, наиболее час то встречающимися в гармонической ткани оперы, у Д. Скарлатти значительное место получает уменьшенный септаккорд. Он призван выражать смятение и страстность. Именно уменьшенный септаккорд мы наиболее часто наблюдаем в характеристике Меро и более всего у Домири. Известно, что Д. Скарлатти одним из первых обнаружил вырази тель ность вто рой пони жен ной сту пени, получившей название «неаполитанской сексты».
Гениальной находкой К. Монтеверди стала динамичность оперной арии. Ария как форма высказывания персонажа только начинает своё становление. Позднее, особенно у представителей неаполитанской школы, ария станет выражением определённого аффекта. Эту функцию арии намечает К. Монтеверди, но при этом она не становится статичным элементом оперы, когда действие
как бы останавливается. Сольные высказывания в «Коронации Поппеи» несут на себе значительную драматическую нагрузку: они содержат непревзойдённое богатство индивидуальных характеристик с максимальным объёмом вокальных возможностей, в частности тембровых модуляций, когда характер пер со на жа не разрыв но и гибко свя зан с изменением ситуации. Именно Монтеверди даёт основные арии (aria di risata — комическая ария, aria serenata — ария-серенада, aria di sonno — ария сна, колыбельная, aria di sdegno, furia — ария гнева, aria di vendetta
— ария мести), активно использующиеся композиторами в последующие эпохи [8].
Г. Плезантс — автор исследования, посвя-щённого великим оперным певцам, предполагает, что «термин bel canto взят из про- и антивагнеровских инвектив и использовался вагнерианцами уничижительно, иными
— как символ, взявший на себя достоинства старой итальянской вокальной традиции» [7, c. 20]. Первое время это выражение употреблялось в качестве синонима эстетически совершенного итальянского пения. Ярко выраженная оценочная специфика в значении данного термина фактически сохраняется до настоящего времени.
Термин бельканто быстро попал на вооружение вокальным педагогам. В популярной, учебно-методической литературе, в вокальных классах bel canto, как правило, понимается как идеальная постановка голоса, техника пения. В таком аспекте бельканто означает рациональную, совершенную вокализацию, универсально понимаемое оперное пе ние вне за ви си мо сти от ис пол-няемого репертуара.
Более конкретные представления о нём связываются с отсутствием певческих дефектов: форсирования звука, детонирования, тембровой неровности диапазона, артикуляционных погрешностей и т.п. В более расширительном понимании бельканто рассматривается как некая идеальная школа пе ния — ос но ва для ра боты в лю бом репертуаре.
Ф
^ Искусствознание
Ф
Как видно, идеал искусного владения голосом (мягкая атака звука, абсолютное единство тембрового спектра, владение многообразны ми от тенка ми тем повых и динамических градаций) не всегда отвечает представлениям о музыкальной драме.
Кар ди наль ный пере смотр са мих ос нов оперного пения в творчестве Верди, Вагнера и их последователей ограничивает историческое пространство функционирования «прекрасного пения». В таком аспекте бельканто понимается как стиль исполнения, манера пения определённого репертуара. В широком смысле — это итальянский вокальный стиль XVIII века — первой трети XIX века. Такой длительный промежуток вре мени рет ро спективно диф ферен цирует-
ся на эпоху раннего бельканто, патетического и виртуозного стиля и зрелого, «классического бельканто».
В более строгом, узком понимании бельканто отождествляется с исключительно италь янской опе рой вре мён Росси ни, Белли ни и До ни цет ти, вы сту пая в оп по зи ции к последующим, исполненным силы, энергии и речевой экспрессии стилям оперного пения, которые ассоциируются с немецкой опе рой, и в част но сти с Ваг не ром.
Итак, под «бельканто» следует понимать исторически определённый тип оперного интонирования, сформировавшийся в Италии в результате теснейшего взаимодействия композиторской и вокально-исполнительской творческой дея тельности.
Примечания
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Ленинград : Музыка, 1972. 376 с.
2. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. Москва : Музыка, 1978. 320 с.
3. История музыки : учебное пособие [для студентов немузыкальных специальностей факультета культуры и искусств] / авт.-сост. : И. А. Никеева, Л. Р. Фаттахова. Омск : Омск. гос. ун-т, 2004. 84 с.
4. Конен В. Д. Монтеверди. Москва : Советский композитор, 1972. 322 с.
5. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Москва : Музыка, 1983. 462 с.
6. Фомина В. П. Проблемы современной вокальной интерпретации итальянской оперы первой половины XVII века (на примере опер Клаудио Монтеверди) : автореф. дис. на соиск. учён. ст. кандидата искусствоведения / Фомина Валентина Павловна. Саратов, 2013. 27 с.
7. Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Фридерик Шопен: Статьи и исследования советских музыковедов. Москва, 1960. 101 с.
8. Pleasants Н. The great singers. From the dawn of opera to our own time. London 1967. 20 p.
References
1. Asaf'ev B. MuzykaFnaya forma kak protsess [Musical form as the process]. Leningrad, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1972. 376 p.
2. Beyshlag A. Ornamentika v muzyke [Ornamentation in music]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1978.320 p.
3. Nikeeva I. A., Fattakhova L. R., comp. Istoriya muzyki [Music history]. Omsk, OSU Publ., 2004. 84 p.
4. Konen V. D. Monteverdi [Monteverdi]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ. [Soviet composer Publ.], 1972.322 p.
5. Livanova T. Istoriya zapadnoevropeyskoy muzyki do 1789 goda [The history of Western European music until 1789]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1983. 462 p.
6. Fomina V. P. Problemy sovremennoy vokalnoy interpretatsii italyanskoy opery pervoy poloviny XVII veka (na primere oper Klaudio Monteverli). Avtoreferat diss. kand. iskusstvovedenia [Problems of contemporary vocal interpretation of the Italian Opera of the first half of the 17th century (for example, operas Claudio Monteverdi). Synopsis cand. history of arts sci. diss.]. Saratov, 2013. 27 p.
7. Tsukkerman V. Zametki o muzykal'nom yazyke Shopena [Notes on the musical language of Chopin]. Friderik Shopen: Stafi i issledovaniya sovetskikh muzykovedov [Frederic Chopin: Articles and research Soviet musicologists]. Moscow, 1960. 101 p.
8. Pleasants Н. The great singers. From the dawn of opera to our own time. London 1967. 20 p.
Ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль-август ^
О влиянии отечественных представителей художественного направления символизма
на оперно-исполнительское творчество ф. и. шаляпина
УДК 792.54
М. В. Анестратенко
Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма (АПРИКТ)
Данная статья освещает новые подходы Ф. И. Шаляпина к работе по созданию сценических образов, возникших под влиянием отечественных представителей художественного направления символизма. Для создания значительного ряда своих партий-ролей оперный артист применял характерные приёмы и методы, которые принадлежали данному направлению. По мере профессионального становления Шаляпин общался с различными представителями художественных кругов, знакомился с их отношением к творчеству, взглядами и миропониманием, в результате чего создавался прочный фундамент его артистической натуры, формировались творческие мысли и предпочтения. Совместная работа с С. В. Рахманиновым, А. Н. Бенуа, В. Э. Мейерхольдом, М. А. Врубелем помогла Шаляпину улучшить навыки сценического перевоплощения как в музыкально-исполнительском, художественном, так и в актёрском планах.
Ключевые слова: Шаляпин, вокальное искусство, изобразительное искусство, символизм. # #
M. V. Anestratenko
Academy of Retraining in Arts, Culture and Tourism, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), 5-ya Magistral'naya str., 5, Moscow, Russian Federation, 123007
ABOUT INFLUENCE OF DOMESTIC REPRESENTATIVES
OF THE ART DIRECTION OF SYMBOLISM ON
F. I. SHALYAPIN'S OPERA AND PERFORMING CREATIVITY
This article shines F. I. Shalyapin's new approaches to work on creation of the scenic images which have arisen under the influence of domestic representatives of the art direction of symbolism. For creation of a considerable number of the sets roles to the opera singer certain receptions and methods which belonged to this direction were characteristic. In process of professional formation Shalyapin communicated with various representatives of art circles, got acquainted with their relation to creativity, views and outlook. On the basis of these perceptions the strong base of its own artistic nature was created, creative thoughts and preferences were formed. Collaboration by S. V. Rachmaninov, A. N. Benois, V. E. Meyerhold, M. A. Vrubel helped Shalyapin to improve skills of scenic transformation as in musical and performing, art, and in actor's plans.
Keywords: F. I. Shalyapin, art, vocal art, symbolism.
Наша статья посвящена рассмотрению того влияния, которое оказали на становление Ф. И. Шаляпина в качестве выдающегося оперного певца, создателя незабываемых театральных образов представители отече-
ственного символизма. Символизм сформировался в России на рубеже XIX—XX веков. Основным отличием творчества его представителей от других стало применение при создании различных произведений искус-
АНЕСТРАТЕНКО МИХАИЛ ВЛАДИМИРОВИЧ — соискатель Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма
ANESTRATENKO MIKHAIL VLADIMIROVICH — doctoral student of Academy of Retraining in Arts, Culture and Tourism
e-mail: [email protected] © Анестратенко М. В., 2014
