CC BY
309
228 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 1 (39) январь-февраль ^ Примечания
1. Музыкальная энциклопедия. - М., 1978. - Т. 4.
2. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков / сост. текстов, переводы и общ. вступ. статья А. И. Рогова. - М., 1973.
3. Музыкальный энциклопедический словарь. - М., 1978. - Т. 4.
4. Одоевский, В. Музыкально-литературное наследие / В. Одоевский. - М., 1956.
5. Словарь церковно-славянского и русского языка. - СПб., 1847. - Т. 1-4.
6. Танеев, С. Материалы и документы / С. Танеев. - М., 1952. - Т. 1.
7. Танеев, С. Подвижной контрапункт строго письма / С. Танеев. - М., 1959.
8. Фукс, И. Л. Новая метода, содержащая главные правила музыкальной композиции и руководство к практическому применению их; с кратким изложением оснований двойного контрапункта, канона и фуги с примерами и упражнениями / И.Л. Фукс; пер. с нем. Г.К. Арнольда. - [Второе, вновь переделанное изд. «Практического руководства к сочинению музыки»]. - СПб.: Клевер, [б.г.]
9. Энциклопедический лексикон / гл. редактор А. Шенин; [В типографии А. Плюшара]. - СПб., 1837. - Т. 9.
А ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ВОКАЛЬНОЙ А
ИНТЕРПРЕТАЦИИ РАННЕЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ XVII ВЕКА
В. П. Фомина
Московский государственный университет культуры и искусств
Центральной проблемой работы являются две составляющие вокального исполнительства: музыкально-выразительные средства и вокальная техника, составляющая основу бельканто, базирующиеся на эстетических принципах той эпохи, необходимые для современной вокальной интерпретации первых итальянских опер в рамках «исторически информированного исполнительства».
Ключевые слова: музыкально-выразительные средства, вокальная техника, бельканто, современная вокальная интерпретация, ранняя итальянская опера, исторически информированное исполнительство.
The main problem of the work deals with two aspects of singing: expressive means of music and a vocal technique - a foundation of «bell canto», based on esthetic principles of the epoch These aspects are of great importance to a contemporary interpretation of early Italian operas in frames of historically informed performance.
Key words: expressive means of music, a vocal technique, bell canto, early Italian opera, contemporary interpretation, historically informed performance.
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (39) январь-февраль 2011 228-232
13_ene6nnöäTgiäieä.p65 228 1 23.03.2011, 10:11
Искусствознание 229
О достоверности исполнения можно говорить только тогда, когда оно приближается к тому звуковому образу, который создавал композитор. Но чем дальше отстоит от нас эпоха, тем меньше степень достоверности, поскольку первоначальная идея, замысел композитора остается в области домысливания.
По мнению «отца исторически информированного исполнительства», выдающегося австрийского дирижера Н. Арнонкура, невозможность точных суждений о замыслах мастеров далеких столетий, исполнительских манерах предоставляет широкие возможности для исследований, но «музыковедческие знания не самоцель, они должны дать нам лишь средства для улучшения качества исполнения ... А произойдет это, если знание материала и чувство ответственности соединятся с глубоким музыкальным воображением» (1).
В основе вокального исполнительства лежат две составляющие: музыкально-выразительные средства и вокальная техника. Значит, для достоверной вокальной интерпретации первых итальянских опер необходимо изучение особенностей динамики, темпа, ритма, артикуляции, орнаментики, которые управлялись разными аффектами: любви, печали, гнева и т.п. Научное обоснование этим аффектам дал французский философ Рене Декарт в знаменитом трактате «Компендиум музыки» («Musicae compendium») в 1618 году (4).
Исполнительская импровизация - очень важный компонент вокальной интерпретации музыки прошлого. Вокалисты, подчеркивает Э. Р. Симонова, были не просто исполнителями, а интерпретаторами-импровизаторами. Они становились невольными соучастниками «пересочинения» произведения, самостоятельно определяя ритм, темп исполнения, используя украшения и т.д. (14). Для практики современного исполнительства важно понимать, что импровизация имела, по определению М. А. Сапонова, «... сложную систему канонов» и «формульный фонд», передававшиеся из поколения в поколение (13), которые современные вокалисты должны изучать и тренировать.
Но гораздо труднее воспроизвести во-
кальный звук, его тембровые и выразительные качества при отсутствии звукозаписи. Поэтому исследование принципов вокальной техники представляется наиважнейшей частью исследования проблем интерпретации музыки на границе позднего Ренессанса и раннего Барокко.
Новая манера пения того периода была подготовлена всем историческим ходом развития вокальных традиций в дооперную эпоху. В конце XVI века появляется целый ряд музыкальных трудов, содержащих указания для музыкантов и певцов по виртуозному исполнению: учебник-трактат Д. делла Казы «Истинный способ диминуирования для всех типов инструментов: духовых струнных и человеческого голоса» (1584 год), трактат Бовичелли «Правила исполнения музыкальных пассажей» (1594 год) и др. Наиболее ценным для развития сольного пения было выдающееся сочинение Людовико Цаккони «Prattica di Música» («Музыкальная практика»), которое увидело свет в 1596 году. Ученый высказывает мысль, что для достижения хорошего певческого звука необходимо брать дыхание в количестве, достаточном для исполнения музыкальной фразы без форсировки голоса, то есть речь идет о понимании исполнителем смысла и структуры текста исполняемого произведения. Кроме того, певцу не следует кричать. Это достигается громким, сильным и быстрым исполнением согласных. В отношении колоратур он рекомендует певцам употреблять их не очень часто (9).
Рассмотренные вокальные принципы закрепились в технике пения на все последующие эпохи, о чем свидетельствуют известные слова К. С. Станиславского, что «гласные в вокале -это река, а согласные ее берега» (11).
Современные педагоги по вокалу, например Л. Ф. Тараненко, придерживаются того же мнения: «Интонационные погрешности у певцов происходят часто... из-за несовершенной техники вокала, при форсировании дыхания или при недостатке его, при неумении сохранить единую вокальную форму в сменяющихся гласных буквах» (16).
Практическая реализация указанных во-
13_éñéóññóáTgíáíeá.p65 229 23.03.2011, 10:11
230 ISSN 1997-GSG3 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2G11 ♦ 1 (З9) январь-февраль
кальных принципов достигается максимальным приближением звука при четком и энергичном проговаривании согласных в речевой позиции с одновременным интонированием гласных, что возможно только на основе современного смешанного реберно-диафрагматического или полного дыхания. Для выработки четкой дикции могут быть использованы практические упражнения по постановке сценической речи.
В последней трети XVI века во Флоренции вокруг крупных аристократов-меценатов происходило активное формирование кружков -камерат, члены которых - композиторы, музыканты, поэты - были заняты поисками нового выразительного стиля в музыке, подобно древнегреческому, в отличие от устаревшего, по их мнению, контрапункта. Джироламо Меи, изучая работы Софокла и Еврипида в поисках способов экспрессивного выражения аффекта с помощью поэтического текста, заложил теоретическую и историческую основы нового гомофонного склада и новой «музыкальной драмы» - оперы. В письмах к Винченцо Галилею, Меи высказывает свои идеи. Галилей, вдохновленный этими идеями, в теоретическом трактате «Диалог о старинной и современной музыке» (1581 год) высказывает некоторые идеи музыкально-поэтического синтеза, на которых основаны первые «dramma per musica» (7).
В начале 1598 года во Флоренции состоялось представление пасторальной сказки «Дафна» авторов О. Ринуччини, Я. Пери и Я. Корси. Она стала первым «... самостоятельным, полноценным музыкально-драматическим сочинением с целиком пропетым текстом...» типичным образцом той «благородной манеры пения», которая, до того времени «не была никем испробована» (10).
В «Эвридике» (премьера состоялась 6 октября 1600 года) Я. Пери совершенствует новый монодический, речитативный стиль, представляющий собой, по мнению Л. Шевляковой, «гибкую, напевно-ариозную декламацию», в которой проявлялось воздействие мадригала (17).
8 февраля 1600 года в Ораториуме римской церкви Санта Мария делла Валличелла
исполнялась духовная опера Э. Кавальери «Представление о Душе и Теле» («Rappresentazione di Anima e di Corpo»). В Предисловии к первому изданию оперы Кавальери дает указания, как исполнять это произведение, представляющее собой новый род музыки, чтобы оно вызывало у слушателей противоположные чувства: смех или слезы, сострадание или ликование. Для этого нужно использовать определенную вокальную технику и выразительные музыкальные средства: «...дабы всякое произведение было исполнено в совершенстве, певец должен иметь прекрасный, хорошо распетый [bene intuonata], опертый [che la porti salda] голос, петь с чувством [con affetto], легко, сильно [piano e forte], без деминунций [senza passaggi], особенно же стараться как следует произносить слова. Также было бы хорошо сопровождать пение не только жестами, но и двигаясь по сцене, что также вызовет сопереживание слушателей» (2).
На рубеже веков развивались новые светские одноголосные жанры: мадригалы с инструментальным сопровождением, мадригал -ариозо, ария в речитативном стиле и пр., которые можно отнести к сольным вокальным формам переходного или смешанного характера. Мелодика была сочетанием напевных и декламационных элементов, подчеркивающих аффекты, включающих разную орнаментику. Отчетливо выделяются три основных типа вокального интонирования - речитативный, ариозно-декламационный и кантиленный - основа будущего оперного бельканто. Для ранних итальянских опер были характерны два первых типа интонирования, тогда как «рожденная в опере кантилена представляет собой высокую степень обобщения интонации декламационно-речитативного типа», - утверждает специалист по итальянской опере Г. Куколь, хотя «кристаллизация характерных интонаций кантилен-ного типа наблюдается уже в первых образцах dramma per musica» (б).
Обобщенное воплощение новой «благородной манеры исполнения», нового речитативного стиля - декламации под музыку, в которой содержание текста выходило на первый
13_ènêônnôâîçiàièâ.p65 230 1 23.03.2011, 10:11
Искусствознание 231
план, представил Джулио Каччини в сборнике своих мадригалов «Новая музыка».
«Можно смело утверждать, - считает Э. Симонова, - что три замечательные личности: Эмилио Кавальери, Якопо Пери и Джулио Каччини сразу внесли каждый свой ценный вклад в рождение нового жанра: спектакля, по-ющегося от начала до конца и требующего высокого вокального искусства, повествующего в экспрессивной музыкальной декламации о событиях и тут же дающего им эмоциональную оценку. По мнению Р. Донингтона, и Кавальери, и Пери, и Каччини были солидарны "в особой технике нового, выразительного поэтико-театрального "тосканского пения" (выделено Э. Симоновой. - В.Ф.)» (15).
В предисловии к сборнику Д. Каччини дает важные практические советы и примеры по искусству «нового пения». Книга оказалась первым своеобразным учебником бельканто XVII века. Анализируя и обобщая все советы и примеры, можно сделать следующие выводы:
1) Каччини, различая звуки естественные и искусственные, дает указания петь естественным, тембрально окрашенным голосом;
2) автор дает установку на округление естественных звуков, объясняя как этого достичь;
3) далее следует третий важный вывод - о характере атаки звука. Каччини различает твердую и мягкую атаку звука. При твердой атаке звук необходимо уменьшать сразу же после воспроизведения (экскламация). А вот при мягкой атаке необходимо сразу расширять звук на первой ноте;
4) Каччини был против бездумного использования украшений и колоратур, за которыми терялся смысл текста, орнаментика должна только украшать и усиливать художественную выразительность мелодии (9).
Таким образом, естественность и красота тембра, ровность звуковедения во всем диапазоне, умение хорошо соединять два регистра, округлый характер звука, его мягкая атака, безукоризненность интонации, четкость и ясность дикции, позволяющие донести до слушателей идею, заложенную в произведении, ав-
торская орнаментика, включающая в себя и новое вокальное интонирование слов - вот характерные особенности вокальной техники тосканского (флорентийского) пения, ставшего первой оперной школой Италии и основой бельканто (14). Техника флорентийского пения оставалась актуальной вплоть до середины XVII века.
А «новое вокальное интонирование слова, связанное уже с театрально-сценическими находками, обогатило сам звучащий голос, добавило ему красок, способствовало расширению и углублению техники дыхания, как и связанной с ней техникой вокального вибрато» (15).
Вопрос вибрато - один из важнейших вопросов для вокального исполнительства старинной музыки. Немногочисленные сохранившиеся граммофонные записи мастеров бельканто второй половины XIX - начала XX века: Аде-лины Патти, Маттиа Баттистини и некоторых других свидетельствуют о том, что они пели с небольшой вибрацией голоса. По словам исследователя музыки барокко Евгения Рубахи, «она по амплитуде не превышает весьма узких границ, хотя скорость ее достаточно высока. Кроме того, вибрация применяется не постоянно и ... полностью контролируется исполнителем» (12). Вибрато не являлось автоматическим, как у современных вокалистов, а применялось в качестве выразительного эмоционального средства или в мелизматике.
Исторически достоверная интерпретация требует исполнения произведения на языке оригинала. Это означает, что вокалист должен знать фонетические особенности языка, на котором оно исполняется, сочетать их особенности с вокальной артикуляцией, разборчиво произносить звуки чужого языка, то есть иметь четкую дикцию. Главным условием в этом случае становится знание и соблюдение артикуляционной базы, законов фонетики и правил вокальной орфоэпии (5).
Все вышеизложенное можно обобщить словами американского скрипача и музыкального журналиста Артура Штильмана: «Искусство артиста призвано служить исполнению музыки, написанной иногда несколько веков
13_ёпё6пп6аТдШёа.р65 231 23.03.2011, 10:11
232 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 1 (39) январь-февраль ^
назад, вселяя в нее дух, заложенный автором, исполнения - колористических градаций зву-
со всей силой своего таланта, мастерства и ин- ка, разнообразию и полному владению динами-
теллекта, отпущенного исполнителю приро- кой, тонкими нюансами, ясности и естествен-
дой. При этом идеалом исполнительского ис- ности фразировки и, наконец - силе темпера-
кусства всегда считалось такое истолкование мента и масштабу исполнения. Это и создает
музыки, при котором баланс стиля исполняе- яркость, праздничность и уникальность каждо-
мого сочинения, его духа, должен соответство- го действительно художественного исполне-
вать выбору артистом определенной техники ния» (18).
Примечания
1. Арнонкур, Н. Музыка языком звуков [Электронный ресурс] / Н. Арнонкур. - Режим доступа: www.opentextnn.ru/music/interpretation.
2. Батова, М. Эмилио де Кавальери. Прогулка с остановками на исторических перекрестках / М. Батова // Старинная музыка. - 1998. - № 2. - С. 15-17.
3. Булычева, А. В. Пение - это прежде всего свобода / А.В. Булычева // Старинная музыка. - 2000. - № 1.
- С. 6-7.
4. Декарт, Р. Компендиум музыки / Р. Декарт // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков.
- М., 1971. - С. 342-351.
5. Круглова, Е. В. Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство (на примере сочинений Генделя): дис. ... канд. искусствоведения / Е.В. Круглова. - М., 2007. - 228 с.
6. Куколь, Г. В. Итальянская опера первой половины XVII века: Драматургия. Стиль. Жанрообразующие процессы: дис. . канд. искусствоведения / Г.В. Куколь. - Киев, 1989. - 225 с.
7. Ливанова, Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 г. / Т.Н. Ливанова - М.: Музыка, 1986.
- 462 с.
8. Материалы Международной научной конференции «Музыкально -исполнительское искусство и научное знание: музыкознание, психология, педагогика, филология, философия, медицина, информатика. Параллели и взаимодействия. - М.: ГКА им. Маймонида, 2010.
9. Назаренко, И. К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения: хрестоматия / И.К. Назаренко. - М.: Музгиз, 1963. - 544 с.
10. Первая опера // Старинная музыка. - 1998. - № 1. - С. 11-14.
11. Постановка голоса. Система практических упражнений: методические рекомендации / составитель Л.В. Назарова, под ред. Л.П. Шестеркиной. - Челябинск: ЮУрГУ, 2004. - 27 с.
12. Рубаха, Е. Эпоха Барокко: некоторые принципы исполнительства / Е. Рубаха // Музыкальная академия.
- 2004. - № 4. - С. 61-68.
13. Cапонов, М. А. Менестрели: очерки музыкальной культуры западного средневековья / М.А. Сапонов.
- М.: Прест, 1996. - 360 с.
14. Симонова, Э. Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo): дис. ... канд. искусствоведения / Э.Р. Симонова. - М., 1997. - 328 с.
15. Симонова, Э. Р. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bell canto: дис. . доктора искусствоведения / Э.Р. Симонова. - М., 2006. - 371 с.
16. Тараненко, Л. Ф. Мастерство концертмейстера как фактор подготовки концертного выступления вокалиста / Л.Ф. Тараненко // Вестник МГУКИ. - 2007. - № 5. - С. 205-207.
17. Шевлякова, Л. Д. От мадригала к оперной арии: О взаимодействии вокальных жанров XVI-XVII в.: дис. . канд. искусствоведения / Л.Д. Шевлякова. - М., 1992. - 229 с.
18. Штильман, А. Мысли об исполнительстве / А. Штильман // Музыкальная академия. - 2007. - № 4.
- С. 98-102.
13_eñeóññ6aTgíaíeá.p65 232 1 23.03.2011, 10:11
