Научная статья на тему 'Проблемы современной вокальной интерпретации ранней итальянской оперы XVII века'

Проблемы современной вокальной интерпретации ранней итальянской оперы XVII века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
772
283
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
МУЗЫКАЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА / EXPRESSIVE MEANS OF MUSIC / ВОКАЛЬНАЯ ТЕХНИКА / VOCAL TECHNIQUE / БЕЛЬКАНТО / BELL CANTO / СОВРЕМЕННАЯ ВОКАЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ / CONTEMPORARY INTERPRETATION / РАННЯЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА / EARLY ITALIAN OPERA / ИСТОРИЧЕСКИ ИНФОРМИРОВАННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО / HISTORICALLY INFORMED PERFORMANCE

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Фомина Валентина Павловна

Центральной проблемой работы являются две составляющие вокального исполнительства: музыкально-выразительные средства и вокальная техника, составляющая основу бельканто, базирующиеся на эстетических принципах той эпохи, необходимые для современной вокальной интерпретации первых итальянских опер в рамках «исторически информированного исполнительства».

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The main problem of the work deals with two aspects of singing: expressive means of music and a vocal technique a foundation of «bell canto», based on esthetic principles of the epoch These aspects are of great importance to a contemporary interpretation of early Italian operas in frames of historically informed performance.

Текст научной работы на тему «Проблемы современной вокальной интерпретации ранней итальянской оперы XVII века»

228 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 1 (39) январь-февраль ^ Примечания

1. Музыкальная энциклопедия. - М., 1978. - Т. 4.

2. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков / сост. текстов, переводы и общ. вступ. статья А. И. Рогова. - М., 1973.

3. Музыкальный энциклопедический словарь. - М., 1978. - Т. 4.

4. Одоевский, В. Музыкально-литературное наследие / В. Одоевский. - М., 1956.

5. Словарь церковно-славянского и русского языка. - СПб., 1847. - Т. 1-4.

6. Танеев, С. Материалы и документы / С. Танеев. - М., 1952. - Т. 1.

7. Танеев, С. Подвижной контрапункт строго письма / С. Танеев. - М., 1959.

8. Фукс, И. Л. Новая метода, содержащая главные правила музыкальной композиции и руководство к практическому применению их; с кратким изложением оснований двойного контрапункта, канона и фуги с примерами и упражнениями / И.Л. Фукс; пер. с нем. Г.К. Арнольда. - [Второе, вновь переделанное изд. «Практического руководства к сочинению музыки»]. - СПб.: Клевер, [б.г.]

9. Энциклопедический лексикон / гл. редактор А. Шенин; [В типографии А. Плюшара]. - СПб., 1837. - Т. 9.

А ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ВОКАЛЬНОЙ А

ИНТЕРПРЕТАЦИИ РАННЕЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ XVII ВЕКА

В. П. Фомина

Московский государственный университет культуры и искусств

Центральной проблемой работы являются две составляющие вокального исполнительства: музыкально-выразительные средства и вокальная техника, составляющая основу бельканто, базирующиеся на эстетических принципах той эпохи, необходимые для современной вокальной интерпретации первых итальянских опер в рамках «исторически информированного исполнительства».

Ключевые слова: музыкально-выразительные средства, вокальная техника, бельканто, современная вокальная интерпретация, ранняя итальянская опера, исторически информированное исполнительство.

The main problem of the work deals with two aspects of singing: expressive means of music and a vocal technique - a foundation of «bell canto», based on esthetic principles of the epoch These aspects are of great importance to a contemporary interpretation of early Italian operas in frames of historically informed performance.

Key words: expressive means of music, a vocal technique, bell canto, early Italian opera, contemporary interpretation, historically informed performance.

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (39) январь-февраль 2011 228-232

13_ene6nnöäTgiäieä.p65 228 1 23.03.2011, 10:11

Искусствознание 229

О достоверности исполнения можно говорить только тогда, когда оно приближается к тому звуковому образу, который создавал композитор. Но чем дальше отстоит от нас эпоха, тем меньше степень достоверности, поскольку первоначальная идея, замысел композитора остается в области домысливания.

По мнению «отца исторически информированного исполнительства», выдающегося австрийского дирижера Н. Арнонкура, невозможность точных суждений о замыслах мастеров далеких столетий, исполнительских манерах предоставляет широкие возможности для исследований, но «музыковедческие знания не самоцель, они должны дать нам лишь средства для улучшения качества исполнения ... А произойдет это, если знание материала и чувство ответственности соединятся с глубоким музыкальным воображением» (1).

В основе вокального исполнительства лежат две составляющие: музыкально-выразительные средства и вокальная техника. Значит, для достоверной вокальной интерпретации первых итальянских опер необходимо изучение особенностей динамики, темпа, ритма, артикуляции, орнаментики, которые управлялись разными аффектами: любви, печали, гнева и т.п. Научное обоснование этим аффектам дал французский философ Рене Декарт в знаменитом трактате «Компендиум музыки» («Musicae compendium») в 1618 году (4).

Исполнительская импровизация - очень важный компонент вокальной интерпретации музыки прошлого. Вокалисты, подчеркивает Э. Р. Симонова, были не просто исполнителями, а интерпретаторами-импровизаторами. Они становились невольными соучастниками «пересочинения» произведения, самостоятельно определяя ритм, темп исполнения, используя украшения и т.д. (14). Для практики современного исполнительства важно понимать, что импровизация имела, по определению М. А. Сапонова, «... сложную систему канонов» и «формульный фонд», передававшиеся из поколения в поколение (13), которые современные вокалисты должны изучать и тренировать.

Но гораздо труднее воспроизвести во-

кальный звук, его тембровые и выразительные качества при отсутствии звукозаписи. Поэтому исследование принципов вокальной техники представляется наиважнейшей частью исследования проблем интерпретации музыки на границе позднего Ренессанса и раннего Барокко.

Новая манера пения того периода была подготовлена всем историческим ходом развития вокальных традиций в дооперную эпоху. В конце XVI века появляется целый ряд музыкальных трудов, содержащих указания для музыкантов и певцов по виртуозному исполнению: учебник-трактат Д. делла Казы «Истинный способ диминуирования для всех типов инструментов: духовых струнных и человеческого голоса» (1584 год), трактат Бовичелли «Правила исполнения музыкальных пассажей» (1594 год) и др. Наиболее ценным для развития сольного пения было выдающееся сочинение Людовико Цаккони «Prattica di Música» («Музыкальная практика»), которое увидело свет в 1596 году. Ученый высказывает мысль, что для достижения хорошего певческого звука необходимо брать дыхание в количестве, достаточном для исполнения музыкальной фразы без форсировки голоса, то есть речь идет о понимании исполнителем смысла и структуры текста исполняемого произведения. Кроме того, певцу не следует кричать. Это достигается громким, сильным и быстрым исполнением согласных. В отношении колоратур он рекомендует певцам употреблять их не очень часто (9).

Рассмотренные вокальные принципы закрепились в технике пения на все последующие эпохи, о чем свидетельствуют известные слова К. С. Станиславского, что «гласные в вокале -это река, а согласные ее берега» (11).

Современные педагоги по вокалу, например Л. Ф. Тараненко, придерживаются того же мнения: «Интонационные погрешности у певцов происходят часто... из-за несовершенной техники вокала, при форсировании дыхания или при недостатке его, при неумении сохранить единую вокальную форму в сменяющихся гласных буквах» (16).

Практическая реализация указанных во-

13_éñéóññóáTgíáíeá.p65 229 23.03.2011, 10:11

230 ISSN 1997-GSG3 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2G11 ♦ 1 (З9) январь-февраль

кальных принципов достигается максимальным приближением звука при четком и энергичном проговаривании согласных в речевой позиции с одновременным интонированием гласных, что возможно только на основе современного смешанного реберно-диафрагматического или полного дыхания. Для выработки четкой дикции могут быть использованы практические упражнения по постановке сценической речи.

В последней трети XVI века во Флоренции вокруг крупных аристократов-меценатов происходило активное формирование кружков -камерат, члены которых - композиторы, музыканты, поэты - были заняты поисками нового выразительного стиля в музыке, подобно древнегреческому, в отличие от устаревшего, по их мнению, контрапункта. Джироламо Меи, изучая работы Софокла и Еврипида в поисках способов экспрессивного выражения аффекта с помощью поэтического текста, заложил теоретическую и историческую основы нового гомофонного склада и новой «музыкальной драмы» - оперы. В письмах к Винченцо Галилею, Меи высказывает свои идеи. Галилей, вдохновленный этими идеями, в теоретическом трактате «Диалог о старинной и современной музыке» (1581 год) высказывает некоторые идеи музыкально-поэтического синтеза, на которых основаны первые «dramma per musica» (7).

В начале 1598 года во Флоренции состоялось представление пасторальной сказки «Дафна» авторов О. Ринуччини, Я. Пери и Я. Корси. Она стала первым «... самостоятельным, полноценным музыкально-драматическим сочинением с целиком пропетым текстом...» типичным образцом той «благородной манеры пения», которая, до того времени «не была никем испробована» (10).

В «Эвридике» (премьера состоялась 6 октября 1600 года) Я. Пери совершенствует новый монодический, речитативный стиль, представляющий собой, по мнению Л. Шевляковой, «гибкую, напевно-ариозную декламацию», в которой проявлялось воздействие мадригала (17).

8 февраля 1600 года в Ораториуме римской церкви Санта Мария делла Валличелла

исполнялась духовная опера Э. Кавальери «Представление о Душе и Теле» («Rappresentazione di Anima e di Corpo»). В Предисловии к первому изданию оперы Кавальери дает указания, как исполнять это произведение, представляющее собой новый род музыки, чтобы оно вызывало у слушателей противоположные чувства: смех или слезы, сострадание или ликование. Для этого нужно использовать определенную вокальную технику и выразительные музыкальные средства: «...дабы всякое произведение было исполнено в совершенстве, певец должен иметь прекрасный, хорошо распетый [bene intuonata], опертый [che la porti salda] голос, петь с чувством [con affetto], легко, сильно [piano e forte], без деминунций [senza passaggi], особенно же стараться как следует произносить слова. Также было бы хорошо сопровождать пение не только жестами, но и двигаясь по сцене, что также вызовет сопереживание слушателей» (2).

На рубеже веков развивались новые светские одноголосные жанры: мадригалы с инструментальным сопровождением, мадригал -ариозо, ария в речитативном стиле и пр., которые можно отнести к сольным вокальным формам переходного или смешанного характера. Мелодика была сочетанием напевных и декламационных элементов, подчеркивающих аффекты, включающих разную орнаментику. Отчетливо выделяются три основных типа вокального интонирования - речитативный, ариозно-декламационный и кантиленный - основа будущего оперного бельканто. Для ранних итальянских опер были характерны два первых типа интонирования, тогда как «рожденная в опере кантилена представляет собой высокую степень обобщения интонации декламационно-речитативного типа», - утверждает специалист по итальянской опере Г. Куколь, хотя «кристаллизация характерных интонаций кантилен-ного типа наблюдается уже в первых образцах dramma per musica» (б).

Обобщенное воплощение новой «благородной манеры исполнения», нового речитативного стиля - декламации под музыку, в которой содержание текста выходило на первый

13_ènêônnôâîçiàièâ.p65 230 1 23.03.2011, 10:11

Искусствознание 231

план, представил Джулио Каччини в сборнике своих мадригалов «Новая музыка».

«Можно смело утверждать, - считает Э. Симонова, - что три замечательные личности: Эмилио Кавальери, Якопо Пери и Джулио Каччини сразу внесли каждый свой ценный вклад в рождение нового жанра: спектакля, по-ющегося от начала до конца и требующего высокого вокального искусства, повествующего в экспрессивной музыкальной декламации о событиях и тут же дающего им эмоциональную оценку. По мнению Р. Донингтона, и Кавальери, и Пери, и Каччини были солидарны "в особой технике нового, выразительного поэтико-театрального "тосканского пения" (выделено Э. Симоновой. - В.Ф.)» (15).

В предисловии к сборнику Д. Каччини дает важные практические советы и примеры по искусству «нового пения». Книга оказалась первым своеобразным учебником бельканто XVII века. Анализируя и обобщая все советы и примеры, можно сделать следующие выводы:

1) Каччини, различая звуки естественные и искусственные, дает указания петь естественным, тембрально окрашенным голосом;

2) автор дает установку на округление естественных звуков, объясняя как этого достичь;

3) далее следует третий важный вывод - о характере атаки звука. Каччини различает твердую и мягкую атаку звука. При твердой атаке звук необходимо уменьшать сразу же после воспроизведения (экскламация). А вот при мягкой атаке необходимо сразу расширять звук на первой ноте;

4) Каччини был против бездумного использования украшений и колоратур, за которыми терялся смысл текста, орнаментика должна только украшать и усиливать художественную выразительность мелодии (9).

Таким образом, естественность и красота тембра, ровность звуковедения во всем диапазоне, умение хорошо соединять два регистра, округлый характер звука, его мягкая атака, безукоризненность интонации, четкость и ясность дикции, позволяющие донести до слушателей идею, заложенную в произведении, ав-

торская орнаментика, включающая в себя и новое вокальное интонирование слов - вот характерные особенности вокальной техники тосканского (флорентийского) пения, ставшего первой оперной школой Италии и основой бельканто (14). Техника флорентийского пения оставалась актуальной вплоть до середины XVII века.

А «новое вокальное интонирование слова, связанное уже с театрально-сценическими находками, обогатило сам звучащий голос, добавило ему красок, способствовало расширению и углублению техники дыхания, как и связанной с ней техникой вокального вибрато» (15).

Вопрос вибрато - один из важнейших вопросов для вокального исполнительства старинной музыки. Немногочисленные сохранившиеся граммофонные записи мастеров бельканто второй половины XIX - начала XX века: Аде-лины Патти, Маттиа Баттистини и некоторых других свидетельствуют о том, что они пели с небольшой вибрацией голоса. По словам исследователя музыки барокко Евгения Рубахи, «она по амплитуде не превышает весьма узких границ, хотя скорость ее достаточно высока. Кроме того, вибрация применяется не постоянно и ... полностью контролируется исполнителем» (12). Вибрато не являлось автоматическим, как у современных вокалистов, а применялось в качестве выразительного эмоционального средства или в мелизматике.

Исторически достоверная интерпретация требует исполнения произведения на языке оригинала. Это означает, что вокалист должен знать фонетические особенности языка, на котором оно исполняется, сочетать их особенности с вокальной артикуляцией, разборчиво произносить звуки чужого языка, то есть иметь четкую дикцию. Главным условием в этом случае становится знание и соблюдение артикуляционной базы, законов фонетики и правил вокальной орфоэпии (5).

Все вышеизложенное можно обобщить словами американского скрипача и музыкального журналиста Артура Штильмана: «Искусство артиста призвано служить исполнению музыки, написанной иногда несколько веков

13_ёпё6пп6аТдШёа.р65 231 23.03.2011, 10:11

232 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 1 (39) январь-февраль ^

назад, вселяя в нее дух, заложенный автором, исполнения - колористических градаций зву-

со всей силой своего таланта, мастерства и ин- ка, разнообразию и полному владению динами-

теллекта, отпущенного исполнителю приро- кой, тонкими нюансами, ясности и естествен-

дой. При этом идеалом исполнительского ис- ности фразировки и, наконец - силе темпера-

кусства всегда считалось такое истолкование мента и масштабу исполнения. Это и создает

музыки, при котором баланс стиля исполняе- яркость, праздничность и уникальность каждо-

мого сочинения, его духа, должен соответство- го действительно художественного исполне-

вать выбору артистом определенной техники ния» (18).

Примечания

1. Арнонкур, Н. Музыка языком звуков [Электронный ресурс] / Н. Арнонкур. - Режим доступа: www.opentextnn.ru/music/interpretation.

2. Батова, М. Эмилио де Кавальери. Прогулка с остановками на исторических перекрестках / М. Батова // Старинная музыка. - 1998. - № 2. - С. 15-17.

3. Булычева, А. В. Пение - это прежде всего свобода / А.В. Булычева // Старинная музыка. - 2000. - № 1.

- С. 6-7.

4. Декарт, Р. Компендиум музыки / Р. Декарт // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков.

- М., 1971. - С. 342-351.

5. Круглова, Е. В. Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство (на примере сочинений Генделя): дис. ... канд. искусствоведения / Е.В. Круглова. - М., 2007. - 228 с.

6. Куколь, Г. В. Итальянская опера первой половины XVII века: Драматургия. Стиль. Жанрообразующие процессы: дис. . канд. искусствоведения / Г.В. Куколь. - Киев, 1989. - 225 с.

7. Ливанова, Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 г. / Т.Н. Ливанова - М.: Музыка, 1986.

- 462 с.

8. Материалы Международной научной конференции «Музыкально -исполнительское искусство и научное знание: музыкознание, психология, педагогика, филология, философия, медицина, информатика. Параллели и взаимодействия. - М.: ГКА им. Маймонида, 2010.

9. Назаренко, И. К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения: хрестоматия / И.К. Назаренко. - М.: Музгиз, 1963. - 544 с.

10. Первая опера // Старинная музыка. - 1998. - № 1. - С. 11-14.

11. Постановка голоса. Система практических упражнений: методические рекомендации / составитель Л.В. Назарова, под ред. Л.П. Шестеркиной. - Челябинск: ЮУрГУ, 2004. - 27 с.

12. Рубаха, Е. Эпоха Барокко: некоторые принципы исполнительства / Е. Рубаха // Музыкальная академия.

- 2004. - № 4. - С. 61-68.

13. Cапонов, М. А. Менестрели: очерки музыкальной культуры западного средневековья / М.А. Сапонов.

- М.: Прест, 1996. - 360 с.

14. Симонова, Э. Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo): дис. ... канд. искусствоведения / Э.Р. Симонова. - М., 1997. - 328 с.

15. Симонова, Э. Р. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bell canto: дис. . доктора искусствоведения / Э.Р. Симонова. - М., 2006. - 371 с.

16. Тараненко, Л. Ф. Мастерство концертмейстера как фактор подготовки концертного выступления вокалиста / Л.Ф. Тараненко // Вестник МГУКИ. - 2007. - № 5. - С. 205-207.

17. Шевлякова, Л. Д. От мадригала к оперной арии: О взаимодействии вокальных жанров XVI-XVII в.: дис. . канд. искусствоведения / Л.Д. Шевлякова. - М., 1992. - 229 с.

18. Штильман, А. Мысли об исполнительстве / А. Штильман // Музыкальная академия. - 2007. - № 4.

- С. 98-102.

13_eñeóññ6aTgíaíeá.p65 232 1 23.03.2011, 10:11

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.