CC BY
502
Примечания
1. Джабаран М. Изображение в исламе. Тегеран : Сурехмехр, 2004.
2. Кеворкиан А. М. Сады воображения : пер. П. Марзбан. Тегеран : фарзанруз. 1998.
3. Коран. Тегеран : Марказ нашр коран, 2010.
4. Персидский словарь [Электронный ресурс] : [веб-сайт]. URL: http://farsilookup.com/p2p/seek.jsp?lang =fa&word=%D8%A7%D9%86%D8%B5%D8%A7%D8%A8 (Persian dictionary.{online reference}
5. Пурджавади H. История запрета на создание изображений в исламе // Кетаб мах Хонар. 2001. № 37.
6. Хагигат А. Национальная история искусства и иранских художников. Тегеран : Моалефан ва Мо-тарджеман,. 1990.
References
1. Dzhabaran M. Image of Islam. Tehran, 2004.
2. Kevorkian A. M. Gardens of imagination, translation by P. Marzban. Tehran, 1998.
3. Quran. Tehran, 2010.
4. Persian Dictionary. Available at: http://farsilookup.com/p2p/seek.jsp?lang=fa&word
5. Purdzhavadi N. History of forbidden the creation of image in Islam. Ketab mah honar. 2001, No. 37.
6. Hagigat A. Nationall history of art and Iranian artists. Tehran, 1990.
bELL CANTO И ФОРМИРОВАНИЕ ВОКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ В ГЕРМАНИИ XIX ВЕКА
УДК 78.072.2
Р. В. Сладкопевец, О. Г. Ланщикова
Московский государственный институт культуры
Статья посвящена рассмотрению традиций вокального воспитания в Германии в XIX веке, что позволяет критически оценить современное состояние вокального образования. Использование и переосмысление идей немецкой вокальной педагогики с позиций новых образовательных требований в сочетании с современными теоретическими и методическими достижениями в области профессиональной подготовки вокалистов в стиле Bell canto позволит отыскать прогрессивные пути развития системы профессионального вокального образования на современном этапе. Авторы приходят к выводу, что немецкая национальная вокальная школа сформировалась и чётко определилась в середине XIX века. Её становление связано с именем композитора-новатора Р. Вагнера. Истоки немецкой школы пения берут своё начало в народном и церковном пении, а также в творчестве композиторов-предшественников Р. Вагнера — Г. Генделя, В. Моцарта, К. Вебера, Л. Бетховена, И.-С. Баха. Основоположником «школы примарного тона» в немецкой педагогике является Ф. Шмитт. Его ученик Ю. Гей воспитал целую плеяду выдающихся немецких певцов-интерпретаторов вагнеровских опер.
Ключевые слова: немецкая вокальная педагогика, Bell canto, профессиональная вокальная подготовка, вокальная школа Германии, певческий голос, оперный певец.
СЛАДКОПЕВЕЦ РОМАН ВАДИМОВИЧ — кандидат педагогических наук, доцент, докторант кафедры музыкального образования факультета музыкального искусства Московского государственного института культуры
SLADKOPEVETS ROMAN VADIMOVICH — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor, doctoral candidate of Department of music education, Faculty of Musical Arts, Moscow State Institute of Culture ЛАНЩИКОВА ОКСАНА ГЕННАДЬЕВНА — кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального образования факультета музыкального искусства Московского государственного института культуры
LANSHCHIKOVA OKSANA GENNAD'EVNA — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor of Department of music education, Faculty of Musical Arts, Moscow State Institute of Culture
e-mail: romansladkopevets@gmail.com., oxslan@gmail.com.
© Сладкопевец Р. В., Ланщикова О. Г., 2015
R. V. Sladkopevets, O. G. Lanshchikova
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406
BELL CANTO AND THE FORMATION OF VOCAL PEDAGOGY IN GERMANY BY THE 19th CENTURY
Article is devoted to consideration of traditions of vocal education in Germany in 19 an eyelid that allows to estimate a current state of vocal education critically. Use and reconsideration of ideas of the German vocal pedagogics from positions of new education requirements in combination with modern theoretical and methodical achievements in the field of vocational training of vocalists in Bell canto style will allow to find progressive ways of development of system of professional vocal education at the present stage. The authors come to a conclusion that the German national vocal school was created and accurately was defined in the middle of XIX of an eyelid. Its formation is connected with a name of the composer innovator R. Wagner. Sources of the German school of singing originate in national and church singing, and also in works of composers predecessors of R. Wagner — G. Handel, W. Mozart, K. Weber, L. Beethoven, I. S. Bach. Founder "of a primary school tone" in German pedagogy is F. Schmitt. His disciple Yu. Gay educated a whole galaxy of outstanding German singers interpreter of Wagner's operas.
Keywords: German vocal pedagogics, Bell canto, vocational vocal training, vocal school of Germany, singing voice, opera singer.
Анализ исполнительского стиля, манеры исполнения является важной предпосылкой творческого понимания музыкального произведения, наиболее точной интерпретационной передачи исполнителями его сущности, заложенной композитором в тексте произведения и направленной на адекватную реакцию слушателей. В музыковедении оперное вокальное исполнительство находит отображение большей частью через историю вокального исполнительства [10], жанр оперы и оперного искусства [1, 3, 5], а также в ряде монографических исследований ведущих исполнителей мира, работ методико-исполнительского направления. Вместе с тем специфика вокального искусства, которая имеет синкретическую, вербально-музыкальную природу и предусматривает в музыкальном исполнительстве ориентацию на фонетику, содержание и психологию вербальных интонаций определённого языка, глубинные традиции национального пения, требует определённых обобщающих исследований стилистики оперного вокального искусства с точки зрения фонетической природы речи, где чётко выделяется итальянское Bell canto. Также необходимы параллели с национальными вокальными школами, кото-
рые презентуют развитие того или иного направления как музыкальной традиции и ориентируются на национальную вербальную характерность определённой нации. таким образом, рассмотрение становления Bell canto и вокально-педагогических идей прошлого востребовано современным музыковедением. В частности, традиции вокального воспитания в Германии в XIX веке представляют для теоретического знания особой интерес.
Немецкая национальная вокальная школа сформировалась и окончательно определилась только в середине XIX века. Её становление связано с именем Рихарда Вагнера (1813-1883).
Истоки немецкой школы пения нужно искать в народной и церковной музыке эпохи Реформации (XVII век), а также в творчестве предшественников Р. Вагнера — Г. Шюца, й. Баха, Г. Генделя, В. Моцарта, К. Вебера.
Характерная особенность вокального исполнительского стиля средневековья, а также первого периода Реформации — единогласное пение а саре11а. Как самый доступный вид пения это исполнительское направление отвечало замыслам Г. Лютера (1483—1546). С этой целью был создан сборник немецких песен
для церковного пения (1524). Псалмы, гимны, литургийные песни исполнялись не на латинском, а на немецком языке. Немецкий фольклор стал источником лютеранского хорала, введённого в богослужение. Пели хоралы все прихожане в унисон. Со временем лютеранский хорал выполнялся в аккордном составе в трёх-, четырехголосном изложении и играл ведущую роль в развитии немецкой национальной профессиональной музыки [8].
Предшественник й. Баха Г. Шюц внёс видоизменения в духовную музыку. Поклонник школы итальянских мастеров, в частности К. Монтеверди, Г. Шюц создал композиции в стиле итальянских мадригалов, старался придать музыканту патетичный характер, ввёл сольное пение в форме драматического речитатива с экспрессивной мелодией, которая требовала декламационной манеры пения. Г. Щюц также придавал особое значение инструментальной партии, отводя ей самостоятельную роль. Это — начало нового периода в общем развитии церковной музыки и связанного с ним вокального исполнительского стиля, который приобретает черты инструмен-тальности.
Следует обратить внимание на фигуру И. Маттезона (1681—1764). Это был широко просвещённый человек, композитор, поэт, исполнитель, теоретик и практик в области музыки. Работы И. Маттезона, борца за немецкое искусство и немецкий стиль, были классическими для немецких капельмейстеров, канторов, органистов и педагогов.
Разные формы вокальной музыки повлияли и на инструментальную музыку. На основе вокальной полифонии развивалось органное искусство: на органе исполнялись обработки хоральных напевов в виде вариаций, прелюдий. Так сформировался немецкий стиль игры на органе, в развитии которого заметную роль сыграл знаменитый предшественник И.-С. Баха композитор Д. Букстехуде (1637—1707).
И.-С. Бах трактовал певческий голос как инструмент, наделённый исключительными выразительными возможностями. Это «красной нитью» проходит в его вокальных про-
изведениях — «Страстях», мессах, кантатах. Инструментальный характер звучания певческого голоса — основной признак немецкого национального вокального искусства.
творчество И.-С. Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров (кроме оперы), обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. Будучи ярким национальным художником, И.-С. Бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ. Для И.-С. Баха, непревзойдённого мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем и объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве [12].
Г. Гендель, который долгие годы прожил в Италии, был воспитан на итальянском оперном искусстве, перенёс стиль итальянского bell canto в оперно-ораториальные формы и стал продолжателем итальянской оперы-се-риа. Оперы Г. Генделя — это, прежде всего, огромные сборники арий. так, скажем, в опере «Альмира» (Гамбург, 1705) было 42 «немецких» и 15 «итальянских» арий. Опера «Нерон» состояла из 75 арий.
диапазон вокальных партий ранних вокальных произведений Генделя очень широк. В кантате «В африканских рощах» диапазон партии баса — от до-диез большой октавы до ля первой октавы (то есть больше двух с половиной октав). Это стало возможным благодаря тому, что певцы пользовались фальцетом. Большинство своих опер Гендель написал и поставил в Англии, куда переехал из Италии в 1712 году. Его постоянными соперниками были Дж. Бонончини, Н. Порпора, А. Гассе.
третий из великих немецких композиторов В. Моцарт начал свою музыкальную карьеру тоже с произведений в итальянском стиле. Это уже позднее он создал ряд произведений, которые не только принадлежат немецкой вокальной школе, но и стали достижением мирового оперного искусства. Вокально-сцени-
ческое искусство «театра Моцарта» формировалось и развивалось во второй половине XVIII века в эпоху европейского Просвещения. В Германии этот период характеризуется движением Sturm und Drang («Буря и натиск»). Приверженцы Ж.-Ж. Руссо — немецкие «руховцы» — выступали за традиции национального искусства, боролись против канонов классицизма. «Бурные гении» обращались к творчеству В. Шекспира, трагедии которого привлекали их глубокой жизненной правдой, вселяли желание создать свой народный театр.
Эстетика В. Моцарта неразрывно связана с передовыми направлениями европейской культуры, с национальными традициями комедийного народного театра зингшпи-ля (сформировался в 30-х годах XVIII века). Этот театр появился на основе любительского музицирования, школьной театральной самодеятельности, университетских театров, странствующих трупп. Неоднократные попытки создать национальный немецкий музыкальный театр оставались нереализованными. Одной из основных причин тому было недостаточное количество исполнительских национальных кадров. После долгой борьбы, усилий и работы в ряде городов Германии появились немецкие оперные театры [12].
Исследователи творчества В. Моцарта сходятся на том, что существует «два Моцарта»: «внешний» и «внутренний». Всю жизнь он как будто вёл борьбу с самим собой. В его музыке постоянно присутствовала глубокая проблематика. Загадочность его личностного «я» отвечает загадочности его творчества.
Творчество В. Моцарта было связано с передовыми идеями эпохи Просвещения. Он синтезировал в своих сочинениях лучшие достижения европейской музыкальной культуры XVIII века и значительно обогатил все жанры того времени. Особенно велики его заслуги в области оперного творчества. В. Моцарт реформировал оперу, добившись органического слияния музыки с драмой, создал при этом необычайно яркие индивидуальные характеристики героев. В области камерно-
инструментальной и симфонической музыки В. Моцарт также поднялся на высшую ступень развития. Углубив и драматизировав содержание, он пришёл к созданию нового типа — лирико-драматической симфонии — и окончательно утвердил классическую форму инструментального концерта. Богатство содержания, исключительная выразительность мелодики, проникновенный лиризм и редкое художественное совершенство формы — отличительные свойства сочинений В. Моцарта, входящих и поныне в сокровищницу величайших шедевров мировой музыкальной культуры [4, с. 35].
В. Моцарт вырвался за границы XVIII века и вышел в будущее. Он — «разрушитель», хотя синтез его музыки вобрал в себя и прошлое: протестантские хоралы в «Прекрасной флейте», стиль Палестрины в мессах, григорианский хорал («Дон Жуан»). Другими словами, В. Моцарт имел ту силу, с помощью которой переплавлял старое в новое. он мыслил и драматургически, и театрально. В его партитурах нет ни одной ноты, ни одного аккорда, ни одной ферматы, ни одного динамического замечания, которые бы не служили цели драматургической выразительности. Оркестр дополняет то, что не говорят слова. Мы не найдём у В. Моцарта «оркестра для оркестра». Поэтому на замечание австрийского императора «очень хорошо для наших ушей — но очень много нот», В. Моцарт ответил: «Ровно столько — сколько необходимо, Ваше императорское величество». Дж. Россини заметил, что В. Моцарт — единственный композитор, знания которого приравниваются к его гению, а гений — знаниям.
В. Моцарт мыслил музыкальными категориями, образами, которые рождались у него задолго до поэзии. В. Моцарт в музыке — это И. Гёте, В. Шекспир в поэзии. Гёте считал, что только В. Моцарт смог бы написать музыку для его «Фауста». Задания певцов в вокальных произведениях В. Моцарта тяжёлые и ответственные. Исполнители должны были быть в первую очередь музыкантами, а заодно владеть вокальной техникой, сильным дыханием,
широким диапазоном голоса. Сопрано Царицы ночи должно иметь свободное фа третьей октавы, бас Зарастро — фа большой, а Осмин
— ре большой октавы [12].
Что касается немецкой вокальной школы, то основоположником немецкой национальной школы пения был Фридрих Шмитт (1812—1884).
Его основная работа — «Вокальная школа Германии» — была издана ещё в 1854 году, то есть задолго до призыва Р. Вагнера (1865) о создании немецкой национальной школы пения, и переиздана в 1868 году. В этом же году ф. Шмитт издал ещё одну свою работу — «Поиски смешанного голоса».
Критикуя, как и Р. Вагнер, итальянский метод обучения как непригодный для обучения немецких певцов (учитывая фонетику немецкого языка), Ф. Шмитт полностью изымает упражнения и методы, которые характерны для итальянской методики, и предлагает собственные, как он считал, правильные взгляды на преподавание сольного пения [2].
Метод Ф. Шмитта получил название «школа примарного тона». Главная идея автора
— поиски правильного тона («примарного», от итальянского слова "рпта", что означает «первый», «первичный», то есть наилучший тон голоса), механизм образования которого должен быть использован на всем диапазоне.
Во «Введении в Большую школу пения» (1853) Ф. Шмитт писал, что избрал новые принципы воспитания вокального голоса, а «для механизма голоса — новые вспомогательные средства» [9, с. 431]. Он был против использования высокого уровня регистрового перехода: «Есть ... учителя, которые, главным образом, гонят голос вверх и заставляют выкрикивать насильно высокие грудные звуки, совершенно не заботясь о правильной постановке: они думают, что от такого форсирования голос выиграет в силе и объёме. Я утверждаю, что такой способ является радикальнейшим средством для разрушения голоса» [9, с. 431]. Именно в этом кроются причины быстрого утомления голоса вокалиста, форсированного звука, дыхания, нарушения пра-
вильного положения рта, зажима мышц шеи. Вокалист теряет правильный «анзац» — правильное звукообразование и резонанс звука в надставной трубке. Он не может направить выдох в нужном направлении. Понятия «звукообразование» и «резонанс» для Ф. Шмитта синкретические. Ф. Шмитт понимал «анзац» и как «звукообразование», и как «резонанс», не различая их сущности в едином тембральном качестве вокального звука. Лишь через десять лет, когда Г. Гельмгольц (1821—1894) в работе «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» (1863) изложил обертоновый состав звука, состоялось разделение этих понятий. У следующих авторов немецкой вокальной школы, отмечает В. Багадуров в споре с К. Мазуриным, «анзац» означает резонанс звука в надставной трубке и направление звука в любую точку; Einsatz — атака звука, а Tonbildung — звукообразование.
В своей критике Ф. Шмитт сформулировал новые правила оценки вокального процесса, которые противоречили принципам стиля Bell canto, пригодные, по его мнению, лишь для Италии. Свою концепцию вокального обучения Ф. Шмитт изложил в «Большой школе пения для Германии» (1854). Позднее вышли из печати его труд «Отыскание voix mixte» (1868) и брошюра о недостатках методов воспитания певцов.
Ф. Шмитт первым высказал идею о тесной взаимосвязи принципов вокального обучения и вокально-исполнительского оперного стиля. Он считал, что в Германии надо давать «основательное вокальное образование» [9, с. 797], основываясь на принципах нового оперно-ис-полнительского стиля, который возник под влиянием музыкальной драмы Р. Вагнера. С ним Ф. Шмитт продолжительное время состоял в переписке по вопросам вокального искусства. Этот стиль нуждался в крепком звучании вокальных голосов, отстраняя технику скорости на второй план. По Ф. Шмитту, гаммы, портаменто, украшения, трели, вокализы, арии, песни нельзя применять в начале обучения пению. Основой обучения должны
быть принципы формирования «правильного тона», так как «раз уже достигнут один правильный тон, то искусный учитель имеет в руках все, ибо само образование тона является, от самого низкого звука до самого высокого, совершенно одинаковым по своему механизму и не должно изменяться ни на йоту» [9, с. 797].
Последователем Ф. Шмитта стал его ученик Ю. Гей, который, в отличие от Ф. Шмит-та, соединил достижение итальянской науки Bell canto со спецификой немецкого языка.
Ф. Зибер (1822—1895), немецкий вокальный педагог, ученик Микша и Ронкони-сына, являлся сторонником стиля Bell canto. Тем не менее ему, как пишет К. Мазурин, не удалось преодолеть влияние Р. Вагнера. Анализируя в «Полном учебнике по искусству пения для учителей и учеников» (1858) классификацию вокальных голосов, Ф. Зибер пришёл к выводу, что их разделение на мужские и женские, высокие (тенор и сопрано) и низкие (бас и альт) типы было осуществлено лишь после оставления сцены певцами-кастратами. В связи с дальнейшим развитием сольного пения новая классификация оказалась неполной. Были введены ещё средние типы — баритон и меццо-сопрано.
Важный вывод Ф. Зибера — микстовое звучание регистров и тембральные изменения не являются самостоятельным регистром, будучи производными и сформированными искусственно. Наследуя традиции Bell canto, он точно определил значение и роль нововведений, которые неизбежно возникают в процессе эволюции системы принципов стиля и его теоретической основы, назвав это учением о вокальном голосе. Ф. Зибер, наверное, единственный из авторов середины XIX века, сопоставил вокальные установки XVIII века (эпохи классического Bell canto) с современными ему. Не возражая, а исходя из существующей концепции двухрегистровой природы вокального голоса, он определил путь дальнейшего усовершенствования учения как теоретической основы новых оперно-исполнительских стилей эпохи романтизма. По его мнению, чи-
татель «Катехизиса» не должен ожидать от автора открытий в теории обучения, так как все законы «утончённого звукообразования» давно известны.
Об изменении стиля Bell canto говорил в 1861 году и другой немецкий вокальный педагог Е. Зейлер, сравнивая уровень регистрового перехода у современных ему певцов: «Если же естественные границы грудного регистра в мужском голосе лежат действительно выше, чем в женском, то этим подтверждается изречение Дж. Россини, который приписывает упадок искусства пения вымиранию певцов — сопрано и альта» [9, с. 467]. Очевидно, что для Е. Зейлера регистровый переход у мужчин и женщин должен быть единым и высоким. Его снижение влияет отрицательно на стиль Bell canto. Эта точка зрения, как и указания на существование высокого регистрового перехода в работах немецких педагогов-вокалистов (Зеринг Ф. «Элементы певческого обучения», 1868) объясняются значительной стойкостью традиций Bell canto в Германии, где певцы-кастраты в XvIII веке были наиболее чтимыми исполнителями. В то же время авторы использовали достижения итальянской и французской школ, обобщая определённый период эволюции оперного исполнительства.
Подобным является труд Г. Карлберга «О вокальном искусстве...» (1870), который обобщил вокально-методичную литературу Л. Лаблаша, Бажиоли, М. Бордони, Г. Гарсиа. Он пишет: «Первая задача выработки голоса — это установление различных регистров» [9, с. 485]. Без фальцета поют только басы и баритоны, хотя в партии Дзампи в одноимённой опере Герольда французские баритоны применяют фальцет в диапазоне двух с половиной октав. Г. Карлберг отмечает огромное влияние Р. Вагнера на становление немецкой вокальной школы. В связи с вагнеровскими операми в Германии к баритонам стали предъявлять высокие требования [9, с. 485].
Ведя речь о вокальной педагогике Германии XIX века, не можем обойти фигуру Юлиуса Штокгаузена (1826—1906), который является представителем «школы примарного то-
на». Его метод — синтез итальянской и французской школ пения с учётом фонетики немецкого языка. Ю. Штокгаузен воспитывался в аристократической артистической семье (отец — виртуоз игры на арфе, мать — певица М. Шмук). Ю. Штокгаузен издал работу «Метод пения» (1886), посвятив её матери. В этой работе автор придерживается основных методических положений своих учителей М. Гар-сиа и Г. Форе, а также высказывает собственные взгляды на подготовку певца, среди которых, в частности, такие: сила голоса зависит от функционирования дыхательной системы; высота звука — от функции гортани; модификация (изменение) тембра — от изменения надставной трубки.
История немецкого оперного искусства XX века начинается произведениями Рихарда Штрауса (1864—1949). Художественное наследие «Генерального мьюзик-директо-ра» Мейнингенского оперного театра (1885), члена Академии искусств в Берлине (1909), Президента имперской музыкальной палаты (1933), оперного и симфонического дирижёра Р. Штрауса — велико: оперы, балеты, симфонические поэмы, хоры, камерно-инструментальные ансамбли [6].
Новаторство в музыке не было для Штрауса самоцелью, в отличие от Пикассо или Стравинского, жаждавших нового, даже если оно оказывалось менее плодотворным, чем старые методы. Прозрения и находки Р. Штрауса в ходе методичной работы навсегда обогатили классическую музыку. Непревзойдённый мастер оркестровки, Р. Штраус всегда предпочитал оркестровым трюкам музыкальную содержательность.
В процессе становления немецкой вокальной школы Bell canto Г. Шютц видоизменил хорал, восприняв стиль К. Монтеверди, отсюда — патетичность, сольное пение, самостоятельная роль инструментальной партии; И.-С. Бах, изучая творчество итальянских мастеров, рассматривал певческий голос как
инструмент, перенёс искусство Bell canto на немецкую почву; Г. Гендель использовал стиль итальянского Bell canto в своих оперно-орато-риальных формах, а также стал продолжателем традиций итальянской оперы seria; В. Моцарт начал свою карьеру с произведений в итальянском стиле.
На национальной почве происходит процесс создания немецкого музыкального театра, воспитание своих исполнителей — появляются новаторские оперы Р. Вагнера, которые создают революцию в вокальном искусстве XIX века. Немецкий язык, который принято считать наименее «вокальным», поскольку содержит большое количество согласных, имеет жёсткое произношение, которое не оказывает содействия объёмной музыкальной фразировке, становится предметом музыкального культа [11, с. 179—313]. Г. Вагнер отбрасывает итальянское Bell canto и противопоставляет ему свой стиль, а весь свой театр — верди-евскому.
В противоположность итальянской кантилене, Р. Вагнер выводит на новый уровень речитатив (sprechgesang), используя специфику немецкого языка, культивируя декламацию, выводя мелодику из языковых интонаций. В противоположность исполнителям вердиев-ского стиля воспитываются певцы вагнериан-ского стиля [7].
таким образом, немецкая национальная вокальная школа сформировалась и чётко определилась в середине XIX века. Её становление связано с именем композитора-новатора Р. Вагнера. Истоки немецкой школы пения берут своё начало в народном и церковном пении, а также в творчестве композиторов-предшественников Г. Генделя, В. Моцарта, К. Вебера, Л. Бетховена, й. Баха. Основоположником «школы примарного тона» в немецкой педагогике является ф. Шмитт. Его ученик Ю. Гей воспитал целую плеяду выдающихся немецких певцов-интерпретаторов ваг-неровских опер.
Примечания
1. Асафьев Б. Об опере : избранные статьи. Москва ; Ленинград : Музыка, 1976. С. 31—72.
2. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира. Ростов-на-Дону : феникс, 1998. 640 с.
3. Горович Б. Оперный театр / пер. с польского М. Малькова. Москва ; Ленинград : Музыка, 1984. 224 с.
4. История музыки : учебное пособие (для студентов немузыкальных специальностей факультета культуры и искусств) / авт.-сост. И. А. Никеева, Л. Р. фаттахова. Омск : Омский государственный университет, 2004. 84 с.
5. Константинова И., Тарасов Л. Ла Скала. Москва : Музыка, 1977. 210 с.
6. Краузе Э. Рихард Штраус / предисл. Б. Левика. Москва : Музгиз, 1961. 611 с.
7. Левик Б. Рихард Вагнер. Москва : Музыка, 1978. 447 с.
8. Львов М. Из истории вокального искусства. Москва : Музыка, 1964. 211 с.
9. Мазурин К. М. Методология пения. Курс педагогики пения : руководство для учителей и пособие для учащихся : в 2 томах. Москва, 1902. [Т. 1] : Часть теоретическая. Москва, 1902. 998 с.
10. Тимохин В. В. Мастера вокального искусства XX века : очерки о выдающихся певцах современности. Вып. 2. Москва : Музыка, 1983. 174 с.
11. Штейнпресс Б. Популярный очерк истории музыки до XIX века. Москва : Музгиз, 1963. с. 179—313.
12. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество : пер. с нем. Москва : Музыка, 1977. 455 с.
13. Ярославцева Л. Зарубежные вокальные школы. Москва : ГМПИ, 1999. 90 с.
References
1. Asaf'ev B. Ob opere : izbrannye stafi [About the opera: chosen articles]. Moscow, Leningrad, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1976, pp. 31—72.
2. Gal' G. Brams. Vagner. Verdi. Tri mastera — tri mira [Brams. Vagner. Verdi. Three masters of the three worlds]. Rostov-on-Don, Feniks Publ. [Phoenix Publ.], 1998. 640 p.
3. Gorovich B. Opernyi teatr [Opera theatre]. Moscow, Leningrad, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1984. 224 p.
4. Nikeeva I. A., Fattakhova L. R., compilers Istoriia muzyki [Music history]. Omsk, Publishing house of Omsk State University, 2004. 84 p.
5. Konstantinova I., Tarasov L. La Skala [La Skala]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1977. 210 p.
6. Krause E. Richard Strauss. Gestaltund Werk, Lpz., 1955, 1963 (in Russian: Moscow, Muzykal'noe gosudarstvennoe izdatel'stvo [Musical state publishing house], 1961, 611 p.).
7. Levik B. Rihard Vagner [Richard Wagner]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1978. 447 p.
8. L'vov M. Iz istorii vokalnogo iskusstva [From the history of vocal art]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1964. 211 p.
9. Mazurin K. M. Metodologiia peniia. Kurs pedagogiki peniia: rukovodstvo dlia uchitelei i posobie dlia uchashchihsia, v 2 tomakh, t. 1 [Methodology singing. The course pedagogy of singing : a guide for teachers and a guide for students, in 2 vol, vol. 1]. Moscow, 1902. 998 p.
10. Timohin V. V. Mastera vokal'nogo iskusstva XX veka: ocherki o vydaiushchihsia pevtsah sovremennosti, vyp. 2 [Masters of vocal art of the XX century: essays on the outstanding singers of our time, Issue 2]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1983. 174 p.
11. Shteinpress B. Populiarnyi ocherk istorii muzyki do 19 veka [A popular sketch of the history of music before the Х1Х century]. Moscow, Muzykal'noe gosudarstvennoe izdatel'stvo [Musical state publishing house], 1963, pp. 179—313.
12. Einshtein A. Motsart: Lichnost. Tvorchestvo [Mozart. The personality. Creativity]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1977. 455 p.
13. Iaroslavtseva L. Zarubezhnye vokalnye shkoly [Foreign vocal school]. Moscow, 1999. 90 p.
