CC BY
92
систему жизненных ценностей и генетическую память чувашского музыкального искусства, должно быть зафиксировано и воспроизводимо из информационных банков - хранилищ звукозаписи чувашской традиционной музыки, нотных записей, научной работы специалистов, восстанавливающих текст и контекст фольклорного искусства, философию и эстетику фольклора как зерна дальнейшего развития. Это имеет кардинальное значение для сохранения и дальнейшего развития чувашской традиционной культуры инструментальной и ансамблевой игры.
Проблема дальнейшего изучения народного чувашского музыкального искусства остается актуальной и для будущего как сама по себе, так и в качестве питательной среды, фундамента новой ветви на-
циональной музыкальной культуры - профессионального композиторского и исполнительского творчества.
Список литературы
1. Милькович, К. С. Быт и верования чуваш Симбирской губернии: этнографический очерк Мильковича, писателя XVIII в., о чувашах / К.С. Милькович // ИОАИЭ. Т. 22. Вып. 1. - Казань, 1914.
2. Михайлов, С.М. Труды по этнографии / С.М. Михайлов. - Чебоксары, 1972.
3. Чернов, В.С. Чувашские народные музыкальные инструменты / В.С. Чернов // Народное музыкальное искусство Чувашии: сб. статей. - Чебоксары, 1991.
УДК 78.07
Н.А. Соболева
ОБ ИНТОНИРОВАНИИ В ДИРИЖЕРСКОМ ИСКУССТВЕ
В статье рассматривается сущность понятия «интонирование в дирижерском искусстве» с точки зрения теории коммуникации, эстетики и теории интонации Б.В. Асафьева. Интонация рассматривается как средство общения и передачи эмоционально-смыслового содержания, как единство логики и выразительности музыкального высказывания.
Дирижерское искусство, интонирование, смысл, информация, эмоции.
The paper considers the essence of "intonation in the conductor's art" in terms of communication theory, aesthetics and theory of intonation by B.V.Asafiev. Intonation is seen as a means of communication and transmission of emotional semantic content, both the unity of music logics and expressiveness.
The art of conducting, expression of intonation, meaning, information, emotions.
Определение сущности исполнительской деятельности дирижера является важной и актуальной проблемой в связи с современным пониманием исполнительского искусства как оригинальной творческой деятельности и трактовкой роли дирижера-интерпретатора как соавтора композитора, ответственного за раскрытие смысла музыкального произведения и донесения его содержания до исполнителей и слушателей. В связи с тем, что Б.В. Асафьев определяет исполнительскую деятельность как интонационную («жизнь музыкального произведения - в его исполнении, т.е. в раскрытии его смысла через интонирование для слушателей» [2, с. 264]), в данной статье мы рассмотрим понятие «интонирование» применительно к дирижерскому искусству, поскольку «без понимания роли процесса интонирования музыкальной ткани... невозможно понять и саму природу исполнительства дирижера» [5, с. 54], а также выявим необходимые для этого дирижерские средства.
Теория коммуникации рассматривает интонацию как невербальное паралингвистическое средство, сопровождающее речь и отражающее все изменения, происходящие в звучании голоса человека под воздействием эмоций. Исследователи общения (В.В. Арутюнов, В. Биркенбиль, Г.В. Колшанский, В.П. Морозов, З.В. Савкова, С.Л. Рубинштейн и др.) считают интонацию одним из главных средств передачи психиче-
ской информации, не требующим концентрации внимания на содержании сказанного, в результате чего она становится, во-первых, средством эмоционального «заражения» собеседника, внушения ему определенного строя чувств и мыслей; во-вторых, показателем эмоционального состояния самого говорящего. Кроме интонации сопровождают, дополняют речь и другие акустические свойства голоса - громкость (сила), темп, высота, тембр, тональный уровень, скорость, ритм, артикуляция, паузы.
В эстетике понятие «интонирование» трактуется как специфическое средство художественного общения - выражения и передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью пространственно-временного движения в его звучащей (человеческий голос и голоса музыкальных инструментов) и зрительной (жест, мимика, пантомимика) форме. Интонация как художественное средство и интонирование как выразительный процесс передачи смысла широко используются в поэзии, драме, художественной литературе, кино, балете и других видах искусства.
В музыке понятие интонирования связано с теорией Б.В. Асафьева, который пишет, что «музыка, прежде всего, искусство интонации», «мысль, чтобы стать звуково выраженной, интонируется, процесс же интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой, либо сливается с речевой интонацией и превращает-
ся в... ритмо-интонацию тона-слова, „.либо, минуя слово... но испытывая воздействие "немой интонации" пластики и движений человека (включая "язык" руки), „становится "музыкальной речью". Естественный язык нужен для получения и передачи информации, но слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла, «музыка же всегда интонационна и иначе не слышима» [1, с. 212, 225, 275]. Важным для нашего исследования является также мнение Н.И. Жинкина, который считает музыку такой коммуникативной системой, в которой речевая информация передается без имен (понятий. - Н.С.). В этой системе «выражено явно то, что неявно содержится в речи, исключено все то, что содержится в именах как значение, и выражено то, что в них составляет смысл. Это и есть интонация» [6, с. 32].
В.В. Ванслов, Л.А. Мазель, Е.А. Минаев, В.К. Суханцева, Б.М. Теплов считают музыкальную интонацию формой проявления чувства как живого отношения к вещам, событиям, людям. В.В. Ванслов по этому поводу пишет: «Первичной основой художественного образа в музыке является интонационное выражение духовного мира композитора. При этом чувства, выраженные композитором, могут. характеризовать эмоциональный мир не только самого композитора, но и многих людей» [3, с. 85].
Эмоция выражается в интонации и воспринимается через неё, поэтому для передачи музыкального содержания - чувств, эмоций, настроения - необходимо универсальное средство, несущее в себе информацию об эмоции. Этим средством и является интонация как «информационное отражение эмоции» [9], как «символ эмоции» [11]. Таким образом, еще раз подтверждается идея Б.В. Асафьева о том, что в музыке на интонирование приходится вся информационно-смысловая нагрузка.
Для понимания сущности исполнительского интонирования существенное значение имеют разрабатываемые В. В. Медушевским понятия «интонация персонажа» и «интонация лирического героя» музыкального произведения. Смыслом персонажной интонации является воспроизведение внешних примет человека: возраста, пола, темперамента, жизненного тонуса и личного темпа, характера, неповторимой манеры говорить и двигаться, национальных особенностей - его биологических и социальных черт, которые проявляются в музыке. При этом музыкальная интонация воспринимается как живая, принадлежащая конкретному человеку (эти свойства интонации совпадают с выявленными В.П. Морозовым видами невербальной информации, передаваемой в общении звуковыми средствами: эмоциональной, эстетической, пространственной, индивидуально-личностной). Кроме того, в произведении возможно интонационное отражение реакции персонажа на ситуацию и его действий в этой ситуации. Стержнем персонажной интонации является логика развития характера. Лирический же герой произведения является носителем глубинной интонации и духовной целостности образа, которая сохраняется при меняющихся ситуациях его жизни во внутреннем мире произведения. Ее суть - эмоциональное развитие образа.
Музыкальная интонация, как и речевая, является средством выражения эмоций и «заражения» ими слушателей, которое происходит на основе механизма внутреннего соинтонирования, в котором, помимо внутреннего слуха, участвует и моторика голосовых связок, благодаря чему слушатель воспринимает интонации вместе с выраженными в них эмоциями как свои собственные. Для этого необходимо, чтобы музыкальная интонация воспроизводила реальные характеристики эмоций, а именно напряжение, динамику, ритм, темп, тембр, которые присутствуют в голосе человека, охваченного данным чувством, т.е. в музыке интонация является носителем информации об эмоциональном состоянии человека - героя данного музыкального произведения.
О единстве жеста и интонации, об интонировании как способности жеста к передаче эмоциональной и художественной, в частности, музыкальной информации пишут Б.В. Асафьев, Л.А. Мазель, В.В. Ме-душевский, З.В. Савкова, С.М. Эйзенштейн. Б.В. Асафьев отмечает, что в театрах давней интонационной декламационной культуры и в ораторском искусстве выработаны более или менее точные рельефы интонации, связанные с определенными эмоциональными «ситуациями», со словом, мимикой и пантомимикой человеческого тела [1]. Л.А. Мазель, развивая идею Б.В. Асафьева о том, что музыка - это искусство обнаруживаемого в интонации движения, пишет, что выразительной интонации почти всегда сопутствует соответствующий жест: «в сущности, жест - это как бы интонация, реализованная движением...» [8, с. 18]. С.М. Эйзенштейн характеризует интонацию как движение тела в целом [12].
Таким образом, в теории невербальной, художественной и музыкальной коммуникации интонация является смысловым информационным средством, соединяющим в себе напряжение, динамику, ритм, темп, тембральные и двигательные проявления того эмоционального состояния, передаче которого служит данный художественный или музыкальный образ.
В теории дирижирования вопрос об интонировании партитуры в процессе исполнения поднимают А.М. Пазовский, М.М. Канерштейн, Г.Л. Ержемский. По мнению А.М. Пазовского, «только тот дирижер, кто. умеет целостно мыслить партитурой, интонируя про себя все заключенные в ней богатства выразительных средств» [10, с. 350]. Данная позиция, безусловно, основана на идее Б.В. Асафьева о том, что музыка не существует вне процесса интонирования. М.М. Канерштейн приводит слова Б.В. Асафьева, которые могут служить методологическим основанием понимания процесса интонирования в дирижировании и искусства дирижирования в целом: «"Чародейка" звучит у дирижера только тогда, если он так проинтонировал партитуру в себе, что при исполнении " поет рукой", т. е. музыка во всех своих инструментальных нюансах наличествует в его сознании, распевается в нем - и тогда распевность передается оркестру, и тогда живет, дышит каждый миг!» [7, с. 115], т.е. Б.В. Асафьев под интонированием понимает протяженность, распевность, вокаль-
ность музыки, ее длящийся, процессуальный характер.
Ранее мы писали о том, что выразительной речи сопутствуют и другие акустические средства, которые передают эмоциональное и смысловое содержание речи через характер ее произнесения - высоту тона, динамику, ритм и темп речи, ее тембральную окраску. Следовательно, в художественной речи, которой, на наш взгляд, является дирижирование, необходимо интонировать и эти средства музыкальной выразительности, т.е. отражать в процессе дирижерскими средствами все основные качества музыкального звука: темп, метр, ритм, агогику, динамику, гармонию, регистр, тембр, движение мелодии, характер звуковедения и особенности артикуляции.
Достичь интонационной выразительности невозможно и без отображения интонационных связей между отдельными звуками, тактами, построениями, их целостности, непрерывности, а также без отображения логики развития музыкальной речи - исполнитель должен ощущать динамику развертывания музыкальной ткани, устремленность фраз, внутреннюю динамику нюансов. Для этого необходимо наличие у дирижера развитого образно-действенного мышления - мысленных представлений о содержании музыки, ее эмоционально-образной сфере, о форме (фразировке) как понимании структуры и логики развития каждого построения и произведения в целом.
Таким образом, интонирование является отражением как объективных музыкальных данных, заключенных в нотном тексте, так и живого непосредственного субъективного отношения дирижера к музыкальному высказыванию, как логической, так и выразительной стороны содержания музыкального произведения.
Но дирижеру необходимо не только уметь мысленно интонировать партитуру, но и знать способы передачи исполнителям своего ощущения и понимания интонации данного музыкального произведения имеющимися в его распоряжении невербальными средствами.
Выявим механизм передачи интонации дирижерским жестом.
Ранее мы определили, что интонация является единством информации и эмоции, а также единством эмоции и движения, поэтому, на наш взгляд, для выражения интонации необходима такая дирижерская техника, которая способна к отражению эмоциональной информации. Поскольку (в соответствии с теорией Б.В. Асафьева) в основе музыкальной интонации лежат выразительные движения человека, логично предположить, что возможен и обратный процесс - передача интонационного смысла музыки с помощью выразительных движений. С.М. Эйзенштейн, идеи которого мы считаем важными для понимания сущности выразительного жеста, и дирижерского в том числе, считает, что «легко. жестом изобразить интонацию, как и самое движение музыки, в основе которой в равной мере лежат голосовая интонация, жест и движение создающего ее человека» [13, с. 156].
На наш взгляд, механизм интонирования музыки дирижерским жестом связан с явлениями идеомото-рики и психомоторики как связующими элементами между слуховыми музыкальными представлениями дирижера-исполнителя, со способностью интонации к передаче психических явлений, с самим фактом «интонируемости психики» [1, с. 318] - с одной стороны, и выразительными движениями дирижера как внешними проявлениями деятельности этого мышления (реальными информационно-эмоциональными действиями) - с другой.
Подобных же взглядов придерживаются Г.Л. Ержемский, по мнению которого жест является следствием «непроизвольного отображения моторикой дирижера его внутренней потребности в определенном художественном результате, рефлекторной двигательной реакцией на эмоционально переживаемое отношение к материалу воссоздаваемого произведения» [4, с. 97], и С.М. Эйзенштейн, считающий, что каждый человек более или менее точно «и, конечно, с индивидуальными оттенками способен движением руки "изобразить" то движение, ощущение которого в нем вызывает тот или иной оттенок музыки» [12, с. 240].
Для того чтобы осмысленно и адекватно выражать жестами интонацию, дирижеру необходимо, как это принято в театральном искусстве, проникнуть в эмоциональное состояние «героя», в данном случае - героя музыкального произведения, понять драматургию развития музыкального образа, и тогда нужное выразительное движение не выдумывается, а возникает, рожденное музыкальной мыслью, интонационно-мелодическим оборотом, ритмическим рисунком, динамической линией, тембровой и артикуляционной характерностью, особенностями фактуры, гармонии, структуры литературного текста и т.д.
На наш взгляд, основой механизма интонирования музыки является деятельность невербального мышления дирижера - музыкального, эмоционального и двигательного одновременно; главным принципом - единство слуховых музыкальных представлений и эмоционального состояния дирижера в процессе исполнения музыкального произведения; главным средством - целостное поведение дирижера, сочетающее в себе не только мануальную технику, но и мимику, взгляды, позы, выразительные телодвижения, передающие художественную информацию.
Поскольку невозможно одинаковыми жестами передавать разное эмоциональное содержание, мы делаем вывод, что дирижерский жест с необходимостью должен быть окрашен интонационно, и даем следующее определение интонирования в дирижерском искусстве: интонирование в дирижерском искусстве - это невербальный способ произнесения дирижером музыкального текста и передачи художественной информации, сочетающий органическую взаимосвязь активного эмоционального переживания музыки дирижером и его двигательную реакцию на эти переживания. Средствами передачи интонационного смысла являются не только жесты, но и все выразительные движения, применяемые дирижером в процессе руководства коллективным исполнением.
Список литературы
1. Арановский, М.Г. Тезисы о музыкальной семантике / М.Г. Арановский // Музыкальный текст: структура и свойства. - М., 1998. - С. 315 - 342.
2. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. - Л., 1971.
3. Ванслов, В.В. Что такое искусство? / В.В. Ванслов. -М., 1989.
4. Ержемский, Г.Л. Дирижеру XXI в. / Г.Л. Ержем-ский. - СПб., 2007.
5. Ержемский, Г.Л. Закономерности и парадоксы дирижирования: психология, теория, практика / Г.Л. Ержемский. - СПб., 1993.
6. Жинкин, Н.И. Четыре коммуникативные системы и четыре языка / Н.И. Жинкин // Язык. Речь. Творчество: избранные труды. - М., 1998.
7. Канернштейн, М.М. Вопросы дирижирования / М.М. Канернштейн. - М., 1972.
8. Мазель, Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк / Л.А. Мазель. - М., 1983.
9. Минаев, Е.А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения / Е. А. Минаев. - М., 2000.
10. Пазовский, А. Записки дирижера / А. Пазовский // Дирижерское исполнительство. Практика. Теория. Эстетика. - М., 1975.
11. Суханцева, В.К. Музыка как мир человека. От идеи Вселенной - к философии музыки / В.К. Суханцева. - К., 2000.
12. Эйзенштейн, С.М. Избранные произведения: в 6 т. Т.2 / С.М. Эйзенштейн. - М., 1964.
13. Эйзенштейн, С.М. Монтаж / С.М. Эйзенштейн. -М., 1998.
Г
БИБЛИОТЕКА ЧГУ РЕКОМЕНДУЕТ ПРОЧИТАТЬ
Новые книги по психологии
Л
Берковиц, Л. Агрессия / Л. Берковиц. - СПб.: Питер, 2007.
Леонард Берковиц известен всему миру как ведущий исследователь в области психологии агрессии. Для нескольких поколений психологов его лабораторные, полевые и теоретические исследования стали образцом для подражания. Стэнфордский, Оксфордский, Мичиганский, Корнуэльский, Кембриджский университеты гордятся участием Л. Берковица в их научной деятельности. Наконец, основной труд ведущего специалиста в области агрессии стал доступен русскоязычному читателю. Эта книга подводит итог исследованиям знаменитого ученого и на сегодняшний день представляет собой наиболее полный источник классических знаний и современных концепций о природе и исследованиях человеческой агрессии.
Анн, Л. Психологический тренинг с подростками / Л. Анн. - СПб.: Питер, 2008.
Знаю ли я себя и что я знаю о своих друзьях? Всегда ли я понимаю их, а они меня? Как научиться понимать себя и других людей? На эти и другие вопросы подростка поможет найти ответы тренинг, программа которого представлена в предлагаемой книге. В книге раскрыты особенности проведения психологического тренинга, направленного на самопознание, самоосознание, саморазвитие личности подростка. Представлены различные методы и практические приемы, даются развернутые разработки занятий, последовательность проведения упражнений и этюдов, а также методика их обсуждения с подростками.
Бендас, Т.В. Гендерная психология / Т.В. Бендас. - СПб.: Питер, 2009.
В учебном пособии представлена новая отрасль психологической науки — гендерная психология. По разным проявлениям психики и поведения сравниваются девочки и мальчики, женщины и мужчины. Используются материалы многочисленных отечественных и зарубежных исследований (в том числе — не переведенных на русский язык). Учебные задания разнообразны: подготовка доклада и реферата, проведение пилотажных исследований, тренинговые упражнения, темы групповых дискуссий, творческие задания.
С этими книгами можно познакомиться в читальном зале № 3 библиотеки ЧГУ, который расположен по адресу: г. Череповец, Советский, пр., 8, 3-й этаж.
