CC BY
245
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2010. Вып. 3 (21). С. 48-60
III
А. Ю. Зиновьева Вокруг «Куста»
Двухчастное стихотворение «Куст» (с некоторыми оговорками датируется 20 августа 1934 г.) одновременно предсказуемо и неожиданно; предсказуемо, поскольку находится в русле поэтических поисков поздней Цветаевой, стремящейся достичь предела словесного выражения, пересечь грань, где поэтическое присутствие жертвенно оборачивается самоотменой, выходом за пределы человеческого опыта. Тема эта («опробовать смерть», «узнать»1) связана для Цветаевой с Р. М. Рильке и, так или иначе, составляет главный предмет ряда ее поэм — «С моря» (май 1926, опубл. 1928), «Поэмы Лестницы» (1926) «Новогоднего» (1928), «Попытки комнаты» (1928) (предугадывается тема в финалах «На Красном Коне» (1921, опубл. 1922) и «Молодца» (1924), она же определяет последнюю, шестую главу «Крысолова» (1925—1926)). Наконец, высшее выражение опыта «землеотсечения» и свидетельство рационально просчитанного отставания от него поэтического слова — «Поэма Воздуха» (1927, опубл. 1930). «Лобное всхолмье», омываемое в «Кусте» «полной» тишиной-пустотой, — своего рода указание на конец «Поэмы Воздуха» (понимаемый как конец земного существования), когда обретение небесной тверди оборачивается попаданием «в полное владычество / Лба». И далее: «Предел? — Осиль: / В час, когда готический / Храм нагонит шпиль / Собственный — и вычислив / Всё, — когорты числ! / В час, когда готический / Шпиль нагонит смысл / Собственный...» По большому счету, «Поэма Воздуха» утверждает «правду» Куста: наличие смысла, не подлежащего выговариванию в жизни, и посмертное совпадение смысла и слова (самое реальное для Цветаевой определение смерти). «Полная тишина», которую «не выразишь полнее», вполне может пониматься как тишина и полнота смертные: на такое толкование указывает тесно связанное с «Кустом» стихотворение «Сад» (1 октября 1934), где желанный сад—Элизиум в конечном итоге оборачивается «тем светом» (« — Тот сад? А может быть — тот свет?»).
Следует помнить, что создается «Куст» в ситуации, когда Цветаева все больше отказывается от лирического самовыражения (невероятное напряжение поэм конца 1920-х гг., соприкасающихся с «запредельным», не может не предпо-
1 См.: Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1995. Т. 3. С. 785; Белкина М. Скрещение судеб. М., 1992. С. 269.
лагать программно-конечного «обмеления»). Есть на это и внешние причины: «несколько насильственная обреченность на прозаическое слово»2, необходимость литературного заработка, который могли обеспечить лишь прозаические произведения. Однако сама Цветаева знает и более весомую причину если не лирической скудости, то лирической сдержанности. В процитированном выше письме В. Н. Буниной (от 28 августа 1935) Цветаева говорит о безумии поиска точного слова, знакомого многим и многим «индивидуальным талантам», принадлежащим к постромантической традиции.
«Но за эти годы (вынужденного неписания стихов после закрытия в 1932 г. журнала «Воля России», где М. Л. Слоним печатал «большие поэмы». — А. З.) — заметила — повысилась и моя требовательность: и слуховая и смысловая... я день (у стола, без стола, в море, за мытьем посуды — или головы — и т. д.) ищу эпитета, т. е. ОДНОГО слова: день — и иногда не нахожу — и — боюсь, но это. между нами — что я кончу, как Шуман, который вдруг стал слышать (день и ночь) в голове, под черепом — трубы en ut bemol — и даже написал симфонию en ut bemol — чтобы отделаться — но потом ему стали являться ангелы (слуховые) — и он забыл, что у него жена — Клара, и шестеро детей, вообще — всё — забыл, и стал играть на рояле — вещи явно-младенческие, если бы не были — сумасшедшие. И бросился в Рейн (к сожалению — вытащили). И умер как большая отслужившая вещь. Есть. переутомление мозга. И я — кандидат. (Если бы видели мои черновики, вы бы не заподозрили меня в мнительности. Я только очень сознательна и знаю свое уязвимое место.) Поэтому — мне надо торопиться. Пока еще я — владею своим мозгом, а не 0н — мной, не тб — им. Читая конец Шумана, я всё — узнавала. Только у него громче и грознее — п. ч. — музыка: достоверный звук»3. Позже Цветаева еще лаконичнее обозначит жесткие границы своих творческих усилий в записной книжке (сентябрь 1940): «Моя трудность (для меня — писания стихов и, м<ожет> б<ыть>, для других — понимания) в невозможности моей задачи. Например, словами (то есть смыслами) сказать стон: á — а — а. Словами (смыслами) сказать звук. Чтобы в ушах осталось одно á — а — а. Зачем (такие задачи)?»4. Итак, даже в качестве выполненной любая задача изящной словесности для Цветаевой середины 1930-х гг. ущербна: «словарю / придавши бессмертную силу», поэт помнит о тютчевском приговоре 1830 г.: «Мысль изреченная есть ложь».
Предсказуем и выбор куста в качестве объекта стихотворения (объекта-ад-ресата, но и подлинного субъекта стихотворения («имущего»), так как именно ему передоверено «неимущей» говорящей полноценное экзистенциальное присутствие). Как поэтический образ куст целиком принадлежит цветаевской садово-древесной («природной») мифологии. Последняя соединяет романтическое представление об отдохновении и чувстве свободы, которые дает природа, противопоставленная житейской неволе (цветаевские прогулки — от Тарусы до Савойи, от Вшенор до Мёдона), с романтической (и в большей сте-
2 Из письма В. Н. Буниной от 28 августа 1935 г., см.: Цветаева М. И. Собрание сочинений. Т. 7. С. 293.
3 Там же. С. 293-294.
4 Цветаева М. И. Собрание сочинений. Т. 4. С. 610.
пени — символистской) верой, что пейзаж внешний есть точное отображение («соответствие») пейзажа внутреннего («В сем июне / Ты плачешь, ты — дожди!» (Строительница струн.», 1923); почти что механически в «Стихах сироте» (1936): «Обнимаю тебя кругозором / Гор, гранитной короною скал» и т. п.). Постижение природы делает Цветаеву поэтом не столько «потерянного», сколько «обретенного» Рая, поскольку земной пейзаж в ее поэзии оказывается точным отображением Эдема («Ах, Ариадна, какой это был рай — в тех Ваших садах!»5). Полноценно воспринятый, пейзаж вполне исчерпывает для Цветаевой всякий трансцендентный опыт (точно так же и понимание Божественного равнозначно освоению механизма растительной жизни). Характерны сближения в «Новогоднем»: «Что за горы там? Какие реки? / Хороши ландшафты без туристов? / Не ошиблась, Райнер — рай — гористый, / Грозовой?.. Рай? Террасами? Сужу по Татрам. / Не ошиблась, Райнер, Бог — растущий / Баобаб?» Важно и другое: «обретенный» Рай остается с Цветаевой, опознается и сохраняется в ней самой, поскольку она сама (как поэт) является вместилищем трансцендентных смыслов, новой Дафной, вечно вершащейся метаморфозой — собственно природным феноменом («Дерево, доверчивое к звуку / Наглых топоров и нудных пил, / С яблоком протягиваю руку», — читаем в «Поэме Лестницы», где лирическое «я» распространяется и на Райское древо). Такой полнотой наделены многочисленные цветаевские лирические обличья: Сивилла — выжженный Божественным присутствием древесный «ствол», Деревья, Расщелина, Сахара (сушь, но с «глазными оазисами»), Дом (глядящийся в бузинный сад, чей фронтон / лоб, «прячущийся под плащом / плюща», ощущается своим), Пещера, даже Бузина («цельный сад залила. / Кровью сердца — твоей, моей.»)6.
В этом смысле Неопалимой купиной (сосудом откровения — чашей Причастия) может оказаться и сам куст («полная чаша куста»), и сам обращающийся к нему поэт («все кувшинЫ / Востока — на лобное всхолмье»7), что цветаевскому читателю должно быть привычным после «Сивиллы», где «свершившееся» Благовещенье, представленное с лирической дистанции третьего лица в первом стихотворении цикла, воспринимается и универсальным, и личным опытом благодаря обобщающему «ты» во втором, или после «Поэмы Лестницы», где обнаруживающий себя «автор» свидетельствует о «красной купине», грядущем Рае и лестнице Иакова, заменившей просто лестницу («восходящие — нисходящие — \ Радуги.»)8.
5 Из письма к А. Э. Берг от 2 ноября 1937 г., см.: Цветаева М. И. Собрание сочинений. Т. 7. С. 509.
6 Соответственно: цикл «Сивилла» (1923), цикл «Деревья» (1923), как и позднейшее стихотворение «Деревья» («Кварталом хорошего тона.», 1934), «Расщелина» (1923), «Сахара» (1923), «Дом» («Из-под нахмуренных бровей.», 1931), «Пещера» (из «Стихов сироте», 1936), «Бузина» (1935).
7 Параллелизм образов в обеих частях цикла отмечает Л. В. Зубова в анализе связанных с «Кустом» семантических рядов, см.: Зубова Л. В. Язык поэзии Марины Цветаевой (Фонетика, словообразование, фразеология). СПб., 1999 (раздел «Место пусто («Куст» и другие тексты)»).
8 Как указывает Л. В. Зубова, «в финале “Поэмы Лестницы” имеется прямое отождествление пожара, бузины и Неопалимой купины». См.: Зубова Л. В. Указ. соч.
«Пустота», которой в «Кусте» определяется «место» говорящей, свидетельствует о ее метафизической состоятельности. Для Цветаевой «пустое место» не бывает не свято, так как своей бедностью, онтологической свободой может служить органическим вместилищем поэзии (пустота Сивиллы, Расщелины, Пещеры). Это утверждается в письме Л. В. Веприцкой от 9 января 1940 г.: «В поэзии нуждаются только вещи, в которых никто не нуждается. Это — самое бедное место на всей земле. И это место — свято»9. Евангельский смысл «места пуста» — места Христовой проповеди (Мф 14. 13) для Цветаевой явно вторичен. По замечанию Л. В. Зубовой, «в “Поэме Конца” актуализирован и истолкован глагол: “Это ведь действие — пустовать: / Полое не пустует” (III, 47). Итак, пустота — абсолют — звук — понятия трансцедентальные, постоянно утверждаемые Цветаевой в их единстве»10.
Рассуждая о предсказуемости стихотворения, уместно задуматься о контексте, о традиции, на которой естественно «произрастает» «Куст». Традиция это, разумеется, символистская, причем, вспоминая знаменитое определение Вяч. Иванова («Две стихии в современном символизме», 1908), «реалистически-символистская», ведущая отсчет от Гёте, от его представления об органике творчества, объединяющей вечную метаморфозу и становление. Дело не столько в «прогерманскости» Цветаевой (конкретные ее метафоры могут быть укоренены во французской поэзии в той же степени, как и в немецкой), сколько в том, что традицию эту и описанные выше представления она наследует от Рильке (совершившего переворот в ее поэзии, наглядно обозначенный книгой «После России», 1922—1925, опубл. 1928). Рильке же, начиная с книги стихов «Мне на праздник» (Mir zur Feier, 1899)11, становится одним из влиятельнейших создателей «общесимволистского текста о садах» (А. И. Жеребин)12, где его предшественниками в германоязычной поэзии оказываются Ст. Георге и Г. фон Гофмансталь, в свою очередь осваивающие и переосмысливающие франкоязычную «садовую» образность (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме, А. Самен, А. де Ре-нье)13. «Самоизоляция художника в пространстве сада (органической, природной реальности, противопоставленной социуму. — А. З.) означает бунт против
9 Цветаева М. И. Собрание сочинений. Т. 7. С. 668.
10 См. подробный анализ категории «пустоты» у Цветаевой: Зубова Л. В. Указ. соч.
11 О «внутреннем саде» у Рильке см.: Ryan Judith. Rilke, Modernism and Poetic Tradition. Cambridge, 2006. P. 23-27.
12 А. И. Жеребин рассматривает произведения русских и австрийских авторов, объединенные мотивом сада и «связанные с проблематикой декаданса и эстетизма», описывает особое семантическое поле, обнаруживающее механизм зарождения раннего модернизма, см.: Жеребин А. И. Абсолютная реальность. «Молодая Вена» и русская литература. М., 2009. С. 105-151.
13 Русский «садовый текст» эпохи представлен, например, у В. Соловьева, К. Бальмонта, Н. Минского, Ф. Сологуба, И. Анненского, А. Блока, М. Кузмина, Н. Гумилева, А. Ахматовой; безусловно, его перерастает, коренным образом переосмысляет и обогащает Б. Пастернак, что для Цветаевой не всегда приемлемо, см.: Жолковский А. К. О заглавном тропе книги «Сестра моя — жизнь» // Избранные статьи о русской поэзии. М., 2005. С. 175-194; Гаспаров М. Л. Гастрономический пейзаж. Об одной литературной встрече М. Цветаевой и Б. Пастернака // Избранные труды. Т. 2. М., 1997. С. 162-167; Ронен Омри. Часы ученичества Марины Цветаевой // Новое литературное обозрение. № 1 (1992). С. 177-186.
внеэстетической реальности, экзистенциальный опыт альтернативной жизни вне разлагающейся культуры», — пишет А. И. Жеребин14, и стоит отметить, что в прикладном смысле ущербность «разлагающейся культуры» выражается для немецких и австрийских поэтов в сознании уязвимости, лживости слова, готовности пожертвовать логоцентричностью поэтического мышления ради сверхчувственного откровения, интуитивного познания (подобная позиция впервые и почти параллельно была зафиксирована Ф. Маутнером в философском исследовании «Критика языка» («Beiträge zu einer Kritik der Sprache», 1901—1903) и Г. фон Гофмансталем в эссе «Письмо» («Ein Brief», 1902)).
Непосредственно в поэтической практике акцент на интуитивное и невыго-вариваемое оборачивается сражением с лирическим субъектом поэзии, стремлением пишущего самоустраниться, уступить своему объекту, дать его во всей полноте и, наконец, осознать себя самого лишь как составную (неотъемлемую) часть этого целого. Поэтому желание молодого Рильке «стать садом»», высказанное в стихотворении «Я хочу быть садом» («Ich will ein Garten sein, an dessen Bronnen.», ноябрь-декабрь 1897), принадлежащем к трехчастному «садовому» циклу книги «Мне на праздник»15, предполагает точное совпадение внутреннего и внешнего пространства, создание универсального образа, снимающего разрыв между смыслом и его несовершенным воплощением, неизбежный при посредничестве лирического «я». В дальнейшем такого рода поэтический метод приведет Рильке к герметичным «Новым стихотворениям», к естественной бессубъектной органике и растительным метафорам «Сонетов к Орфею», где «чистое перерастание» «высокого дерева в ухе» («O reine Übersteigung!», «O hoher Baum im Ohr!» — I, I) позволит, например, осуществиться желанию 1897 г. — «сердце» поэта не просто «воспоет» сады Исхафана и Шираза, но станет их частью: «Пой, мое сердце, сады. / шелковой нитью ты в ткань вселено навсегда» («Singe die Gärten, mein Herz. / Seidener Faden, kamst du hinein ins Gewebe» (пер. А. Пурина) — II, XXI)16.
Цветаева, пренебрегая «развеянными звеньями причинности», воспринимает именно зрелого Рильке, усваивая его образность и тесно с ней связанную поэтическую философию «бессубъектности». «Выжженная, высокая и полая (пустая)» сивилла Рильке («hoch und hohl und ausgebrannt»; стихотворение 1907 г. «Сивилла» из «Новых стихотворений») наследуется Цветаевой17 и множится в ее поэтическом мире, став Неопалимой купиной, символом поэтического стоицизма, отчуждения и ограниченного в своих возможностях слова.
14 Здесь и далее: Жеребин А. И. Указ. соч. С. 35, 118.
15 Другие стихотворения этого импровизированного цикла — «Я молод так. Хочу я каждый звук.» («Ich bin so jung. Ich moechte jedem Klange.»), «Одной тропой всегда хожу по саду.» («Ich geh jetzt immer den gleichen Pfad.»).
16 Образы нитей и «баснословного ковра» (der rühmliche Teppich) из финала сонета отсылают к поэтической книге и одноименному стихотворению Ст. Георге — «Ковру жизни» («Der Teppich des Lebens», 1899), также входящим в общий «садовый» макротекст.
17 Об опыте итерпретации цветаевской «Сивиллы» в свете стихотворения Рильке см.: Lama T. A Sibyl of Two Voices: “Sivilla” by Marina Cvetaeva and “Eine Sibylle” by Rainer Maria Rilke. A Comparative Reading // Scando-Slavica. Vol. 52. Iss. 1. September 2006. Р. 19-33.
Поэтическая мифология Рильке усваивается (присваивается) Цветаевой тем легче, что ее корни Цветаевой родственны: они уходят в «невнятицу Фауста Второго», а огонь внутреннего героического всесожжения, который закономерно опознается исследователями как гераклитовское пламя18, с юности знакомое Цветаевой по переводческим опытам В. О. Нилендера, в той же степени оказывается благодатным огнем, о котором возвещает ангельский хор и голоса святых отшельников в конце второго тома гётевского «Фауста». «Пламенем ясным, / Светом прозренья»; «Пламя священное! / Кто им охвачен, / К жизни блаженной / Добра предназначен» («Wendet zur Klarheit / Euch, liebende Flammen!» (Faust II. 11801-2); «Heilige Gluten! /Wen sie umschweben, / Fühlt sich im Leben / Selig mit Guten» (11817-20), здесь и далее пер. Б. Пастернака). У Гёте Неопалимой купиной оказывается Pater ecstaticus (Отец восторженный, уподобленный св. Себастьяну), чья душа «воспаряет и опускается» в воздухе («auf- und abschwebend»): «Жар сверхъестественный / Муки божественной, / Сердце пронзи мое, / Страстью палимое, / Копьями, стрелами, / Тучами целыми. / Корка под палицей / Треснет, развалится, / Мусор отвеется, / сущность зардеется, / Льющая свет всегда / вечной любви звезда» («Ewiger Wonnebrand, / Glühendes Liebeband, / Siedender Schmerz der Brust, / Schäumende Gotteslust. / Pfeile, durchdringet mich, / Lanzen, bezwinget mich, / Keulen, zerschmettert mich, / Blitze, durchwettert mich! / Daß ja das Nichtige / Alles verflüchtige, / Glänze der Dauerstern, / Ewiger Liebe Kern» (11854-65)). Характерно, что пастернаковский перевод подчеркивает родственность мистического опыта святого отшельника ощущению сожженной изнутри сивиллы Рильке, используя метафору трескающейся корки-коры. Образ древесного ствола, столь важный для цветаевской «Сивиллы» («Сивилла: выжжена, сивилла: ствол»), у Гёте появляется сразу же вслед за приведенным отрывком, в партии Отца углубленного (Pater Profundus), и Пастернак эту «древесность» усиливает: «И стройность дерева в дуброве, / и мощь древесного ствола / Одушевляются любовью, / Которая их создала» («Wie strack mit eignem kräftigen Triebe / Der Stamm sich in die Lüfte trägt: / So ist es die allmächtige Liebe, / Die alles bildet, alles hegt» (11870-73)). Движение по восходящей, неуклонное вознесение душ и сонма ангелов в воздухе, сопровождающее все финальные партии «Фауста», как и неостановимое движение по «воздушным путям» «Сонетов к Орфею» («Всё стремится парить», «Alles will schweben», II, XIV), объясняют замысел цветаевской «Поэмы Воздуха» (в последней прохождение души через слои «цедкого» воздуха заставляет Цветаеву вспомнить о «Гётевском глазе» и «Рильковском слухе»). «Пленный дух» у Гёте освобождается ударом молнии, и Отец углубленный оказывается в ситуации автора «Поэмы Лестницы», которого огонь избавляет от «рачьей клешни» житейского (и земного) существования: «Нет-нет и молния ударит, / Все слепнет на ее свету, / Но более уже не парит, / Гром разгоняет духоту. / Все эти громы и лавины, / И ливни — вестники любви. / Души остывшей сердцевину / Грозой такой же оживи! / Где дух мой пленный, как в темнице, / Томит-
18 О метафоре Неопалимой купины в цветаевской «Федре» и ее связи с гераклитовским огнем-Логосом см.: Войтехович Р. К постановке проблемы «Цветаева и Гераклит» // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. IV (Новая серия). Тарту, 2001. C. 235— 246.
ся в немощной плоти» («Der Blitz, der flammend niederschlug, / Die Atmosphäre zu verbessern, /Die Gift und Dunst im Busen trug — / Sind Liebesboten, sie verkünden, / Was ewig schaffend uns umwallt. / Mein Innres mög’ es auch entzünden, / Wo sich der Geist, verworren, kalt, / Verquält in stumpfer Sinne Schranken, / Scharfangeschloßnem Kettenschmerz» (11879—11887)).
В своем понимании божественности гётевского огня (и рилькевской, и собственной Неопалимой купины) Цветаева следует не столько Св. Писанию, сколько ницшевскому прочтению Гёте. В письме А. С. Штейгеру от 7 сентября 1936 г., стремясь отделить поэзию от «жиренья на крови», Ницше от ницшеанства, Цветаева настаивает на своей соприродности Гёте и Ницше, последовательно цитируя ницшевское «Ecce Homо» (1882), стихотворение из «Веселой науки», и гётевское «Блаженное томление» («Selige Sehnsucht», центральное стихотворение книги «Западно-восточный Диван», 1819)19. Всепожирающий творческий огонь, бесконечную метаморфозу, для Гёте родственную аскезе суфистов, для Ницше — вселенской мировой игре, все опрокидывающей и всех перемалывающей (см. его обращение «К Гёте» из «Веселой науки»), Цветаева обозначает гётевским образом «огненной смерти» (Flammentod). Позже Цветаева приведет «Ессе Homo» в «Повести о Сонечке» (1937), сопроводив неточную цитату из Ницше собственным переводом («Знаю я — откуда родом! / Точно огнь ненасы-тимый, / Сам себе я корм и смерть. / Жар — всё то, что я хватаю, / Уголь — всё, что я бросаю, / Я воистину огонь») и предварив таким комментарием: «Да, меня жжет, что Сонечку — сожгли (в крематории. — А. З.), что нет креста. Но — вижу ее в огне, не вижу ее — в земле! В ней совсем не было той покорности и того терпения, одинаково требующихся от отжившего тела и от нежившего зерна. все в ней было.» — далее следуют ницшевские слова, расшифровывающие, что все в Сонечке было поэзией, стихией, огненной жертвой («Первое, что я о ней услышала, было: костер, и последнее: костер»). Демоническая природа огненной стихии подчеркивается Цветаевой в «Черте» (1935), где «пожар в груди», связанный с первым детским приближением к музыкальной и поэтической стихии, разгорается от «углей» детской песенки, заменяющих, маскирующих ницшев-ские «угли» из «Ессе Homo». В записи в рабочей тетради, посвященной рождению сына (февраль 1925), Цветаева называет мальчика «огненным ребенком» (Flammenkind) и говорит о его «огненной» же избранности, восхищаясь «особым огнем: синим» вспыхнувшего в миг рождения спирта. Особость такого огня памятна по «Молодцу» (там, после огненной вспышки, «до-мой / В огнь синь» отправляется героиня со своим демоническим возлюбленным).
Если задуматься о том, какой, собственно, куст имеется в виду в стихотворении, вероятно, придется заключить, что его принадлежность может определяться (если она вообще может быть с уверенностью определена) как традицией, так и личной мифологией Цветаевой. Неопалимая купина предполагает терновник, однако для Цветаевой есть растения, символически более оправданные. Стихотворение «Тоска по родине! Давно.», написанное в мае 1934 г. и хронологически «Кусту» предшествующее, делает кустом рябину («Но если по дороге — куст / Встает, особенно — рябина.»), причем эта неточность, видимо, вынужденная:
19 Цветаева М. И. Собрание сочинений. Т. 7. С. 602.
в одном образе Цветаевой необходимо объединить тему личного поэтического выбора (связанную с «кустом») и тему внешней, исторической, национальной обреченности рождения. Рябина указывает на неотменимые час и место рождения, становясь аргументом в споре «поэта и времени»: «Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья, / Я родилась» (из «Стихов о Москве», 1916); «И век ей: Россия, рябина.» («И как под землею трава.», из «Стихов к дочери», 1918); «Рябина — / Судьбина / Горькая. / Рябина! / Судьбина / Русская» («Рябину.», 1934). Однако именно для «Куста» «быть русским поэтом» не так существенно, как «быть поэтом», поэтому едва ли можно ожидать, что «кустом» снова окажется рябиновое дерево.
Весьма вероятный вариант — бузина, бузина стихотворений «Дом» (1931) и «Бузина» (1935), тарусская, кладбищенская бузина прозаических «Хлыстовок» (май 1934). Помимо личных ассоциаций и детских воспоминаний бузина для Цветаевой не может не означать немецкой поэзии. В германской (кельтской, славянской) мифологии черная и красная бузина — растение, связанное с мертвыми, с культом предков, с хтоническими божествами. Это средство перехода из одного мира в другой: магический бузинный напиток возвращает с того света. Черную бузину избрала своим домом богиня Фрейя, предводительница валькирий. В немецкой народной традиции бузина (Holunder; также Holder, schwarzer Flieder, Holderbusch, Holle) ассоциируется с «чертовой бабушкой», «Госпожой Метелицей» (Frau Holle), отсюда, например, «бузинная матушка» Х. К. Андерсена из одноименной сказки (1844; у Андерсена «Бузинная матушка» — еще и Дриада и Мнемозина). Существуют связанные с бузиной варианты эвфемичес-кого именования нечистого: Hollabiru, Hölderlin, и последнее, вероятно, имеет для Цветаевой решающее значение, потому что бузина в итоге оказывается растением не только (и не столько) демоническим, сколько гёльдерлиновским. Гёльдерлин, чей фамильный герб украшала бузина, ассоциировал с ней свое детство: в стихотворении «Странник» («Der Wanderer», 1796—1798) цветущая бузина встречает блудного сына на пороге отчего дома, вернуться в который нельзя, поскольку его идиллическое существование целиком принадлежит прошлому, и бузина — символ этого. Смертный (хотя и сладкий) сон олицетворяет тень бузины в стихотворении «У могилы Тилла» («An Thills Grab», между 1788 и 1795), такую же роль (с еще более трагическим оттенком) играет она в «Церковном дворе» («Der Kirchhof», 1806 или позднее), где оказывается древом скорби, слепком внутреннего состояния поэта и, парадоксальным образом, — самой устойчивой точкой его существования20. Бузина для Цветаевой могла быть не просто гёль-дерлиновским шифром: она могла служить воплощением поэтического единства, кровного родства с немецким поэтом21.
Бузина (хотя и смертная, кладбищенская) все-таки естественна в «окне моих всех захолустий», в качестве «окна», из захолустий выводящего, виноградная лоза же — едва ли. И все же именно виноградная лоза может восполнить звено,
20 См. также: HaverkampAnselm. Leaves of Mourning. Hölderlin’s Late Work // With an essay on Keats and Melancholy / Translated from German by Vernon Chadwick. Albany, 1996. P. 91-92.
21 Если в русской поэзии бузина — часть цветаевского мифа, то в немецкоязычной поэзии безусловный наследник гёльдерлиновской бузинной образности — Георг Тракль.
в «Кусте» явно пропущенное. Куст и его поэт предстают чашей Причастия, Неопалимой купиной, но предстают не вполне: самого пламени мы не видим, догадываемся о нем по другим цветаевским поэтическим текстам. В стихотворении, созданном через год после «Куста», — «Ударило в виноградник.» (20—22 сентября 1935) Цветаева делает читателя свидетелем Боготворения, сотворения Божественного22: «Ударило в виноградник — / Такое сквозь мглу седу — / Что каждый кусток, как всадник, / Копьем пригвожден к седлу. Что весь световым железом / Пронизан — пробит — пронзен. / Светила и преисподни / Дитя: виноград! смарагд! / Твой каждый листок — Господня / Величия — транспарант. / Хвалы виноградным соком / Исполняясь, как царь Давид — / Пред Солнца Масонским Оком — / Куст служит: боготворит». Служение это дионисийское, по-дионисийски двусмысленное: куст-псалмопевец причастен мистерии преисподней. Лоза в этом стихотворении совершенна в своей целостности (чего недостает поэту из «Куста»): ее кровь буквально и есть вино, эта чаша вечно наполненная, не знающая разрыва между словом и смыслом, столь мучительного в «Кусте». Стихотворение 1935 г. — словно окончательное свершение стихотворения 1934 г., когда говорящая — устраняется, а «Богосотворение» осуществляется во всей непосредственности, вне лирической дистанции между «я» и предметом (кустом). Жажда утолена, словно согласно призыву Вакха из трагедии «Ариадна» (первоначально — «Тезей», 1927), произносящего над предназначенной ему спящей Ариадной: «И да будет кувшин — по жажде / Сей изжаж-давшейся меж чаш».
В известном смысле бузина и виноградная лоза — равноправные «варианты» куста, поскольку одинаково укоренены в гёльдерлиновско-ницшевском (и рилькевском) мистериальном эллинизме.
Следует помнить, что преображенная в цветаевском мире «невнятица Фауста Второго» (германский контекст) не исключает и контекста французского: в «невнятице старых садов» из «Куста» (как уже была сказано, садов общесимволистских) можно усмотреть и «старые сады» С. Малларме из стихотворения «Ветер с моря» («Brise Marine», «Морской бриз», 1865), важного для понимания цветаевской образности. У Малларме, в каком-то смысле отзывающегося на переведенное Цветаевой бодлеровское «Плаванье» (1859), сводятся вместе «старые сады» (ориентир берега, прошлого) и «морская» тоска «отчаливающей» души, покидающей очерченный лампой книжный (словесный) мир, предпочитающей стихию, морскую пену: «Печальна плоть, увы, и книги надоели. / Бежать, бежать! туда, где птицы опьянели / От пены и небес, от пены в небесах! / Ни старые сады в сверкающих зрачках /Уже не сдержат дух, взалкавший океана.» («La chair est triste, hélas! et j’ai lu tous les livres. / Fuir! là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres / D’être parmi l’écume inconnue et les cieux! / Rien, ni les vieux jardins
22 «Нерасчлененность субъекта и объекта в реэтимологизированном глаголе боготворит (возможно чтение *‘творит подобно Богу, будучи Богом’ или *‘творит Бога’) характерна для поэтического языка Цветаевой и принципиально значима в этом тексте. В таком случае, если возможно отождествление куста и Бога, вопрос первой строки Что нужно кусту от меня? можно понимать как ‘Что нужно Богу от меня?’, а мне от куста значит ‘мне от Бога’» (см.: Зубова Л. В. Указ. соч.).
reflétés par les yeux / Ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe», пер. О. А. Се-даковой). «Бренная пена морская» — вариант самообозначения Цветаевой (так в стихотворении «Кто создан из камня, кто создан из глины» (1920), так в цикле «Ариадна» (1923), так в некоторых частях цикла «Провода» (1923), например в стихотворении «В час, когда мой милый брат.», тесно связанном с «Морским ветром»)23. «Старые сады, отраженные в глазах» уже могли быть претворены Цветаевой в уже упоминавшемся стихотворении «Дом» («Из-под нахмуренных бровей.»), своего рода «автопортрете», соединяющем «зелень стекла», смотрящего исключительно в прошлое, с «зеленью глаз» самой Цветаевой, отвергающей «злобу дня»: «Глаза — без всякого тепла: / То зелень старого стекла, / Сто лет глядящегося в сад». В любом случае, Малларме для Цветаевой (в полном соответствии с его репутацией) принадлежит к «нам» — тем поэтам, кто исчерпывает возможности изящной словесности, тем, кто причастен «невнятности», «наших поэм / Посмертных! — невнятицы дивной»24.
Все это время речь шла о предсказуемости «Куста», о его обусловленности всем строем цветаевской образности, особенностями ее поэтического мышления. Что касается неожиданности, то до известной степени необычна философская стройность стихотворения (конечно же связанная с любовью Цветаевой к отточенным формулировкам), позволяющая увидеть в нем своего рода феноменологический этюд. «Выключение» лирического субъекта, столь актуальное для немецкоязычной поэзии начала ХХ в., важная тема Гофмансталя и Рильке — поэтический аналог интенциональности сознания у Э. Гуссерля («интенциональ-ность — это то, что характеризует сознание в отчетливом смысле, то, что оправдывает характеристику всего потока переживания в целом как потока сознания и как единства одного сознания»25). Катастрофически нуждающиеся друг в друге куст и поэт в совокупности составляют слитность мышления с феноменами внешнего мира: «В себе сущий предмет никогда не бывает таким, чтобы сознание и “я” сознания не имели касательства к нему. Вещь — это всегда вещь окрестного
23 В. М. Толмачёв указывает на «Морской ветер» Малларме как на источник мандельшта-мовского стихотворения «Бессонница. Гомер. Тугие паруса.» (1915), связанного с «морским» образом Цветаевой, причем текст Малларме для Мандельштама играет роль своего рода цветаевского шифра (см. доклад «“Бессонница. Гомер. Тугие паруса.” — античность ли?», сделанный на XII Лосевских чтениях «Античность и русская культура серебряного века» (15—
18 октября 2007)).
24 Собственный образ Цветаева могла усматривать не только в «Морском ветре» Малларме, но и в «Морском пейзаже» («Marine», «Марине», 1873) А. Рембо, входящем в его «Озарения». Стихотворение Рембо, в свою очередь, до известной степени «откликается» на обсуждаемое стихотворение Малларме. В контексте разговора о цветаевском «Кусте» (и «садовом» тексте вообще) стоит обратить внимание на сближение у Рембо образов морской пены и несомых морем обломков колючего кустарника (куманики): «Колесницы из меди и серебра, / Корабли из серебра и стали / Пену колотят, / Вырывают корни кустов» («Les chars d’argent et de cuivre — / Les proues d’acier et d’argent — / Battent l’écume, — / Soulèvent les souches des ronces — », пер. М. П. Кудинова). Ф. Сологуб, в 1916 г. сделавший перевод стихотворения Рембо, передал «les souches des ronces» как «терновник» («подымают слои терновых кустов»), связывая такой выбор слова с ветхозаветным и евангельским смыслом образа Рембо.
25 См.: ГуссерльЭ. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Кн. I. Общее введение в чистую феноменологию / Пер. с нем. А. В. Михайлова. М., 2009. С. 262.
мира, в том числе и вещь никем не виденная, в том числе и вещь реально возможная, — не данная в опыте, но, возможно, доступная опыту, т. е. предположительно доступная опыту»26. Куст (ноэма) взыскует существования — не столько возможности быть сказанным (она заведомо ущербна — «В моих преткновения пнях, / Сплошных препинания звуках»), сколько возможности быть воспринятым: «А нужно! Иначе б не шел / Мне в очи, и в мысли, и в уши». Иначе говоря, без поэтического «я» нет куста как феномена (вот его «нужно»), без способности вобрать в себя феномен куста со всеми его символическими значениями не опознает себя поэт (в этом конечный смысл заключенной в кусте «тишины», чуда восприятия, ноэсиса). Вдвоем лирический субъект и его предмет онтологически полны; взятые по отдельности, они эту полноту утрачивают27. Иного литургического смысла, иной трансцендентности Цветаева знать не желает (о чем ее цикл «Надгробие», 1935). Так и у Гуссерля феноменологическая редукция распространяется и на абсолютное и трансцендентное («выключение Божественного бытия»).
Молчание же в феноменологическом смысле означает не столько оскудение слова, сколько остановку в его развитии, необходимый отказ от дедуктивного (или индуктивного) хода мышления, собственно — редукцию. В своем эстетическом измерении гуссерлевская философия создает своеобразную теорию образа. Под последним Гуссерль понимает особое многослойное качество мышления, отличающееся от заблуждения28. При этом особое внимание Гуссерль уделял музыкальным образам, считая, что именно через них вполне раскрываются отношения сознания и времени29 — не в последнюю очередь благодаря паузировке, беззвучию как основному фону музыкального мышления. В представлении современного музыковедения, «в XX в. самым выразительным музыкальным жестом, своеобразным символом совершенной музыки становится ТИШИНА»30, хотя отмечено это было еще современниками А. Шёнберга и И. Стравинского, например Ф. Бузони: «Что в нашем нынешнем музыкальном искусстве более всего приближается к его первоначальной сущности, — это паузы и ферматы. Напряженная тишина между двумя фразами, сама становясь музыкой в таком окружении, дает нам предчувствовать нечто большее, чем может дать определен-
26 Гуссерль Э. Указ. соч. С. 145.
27 Любопытную параллель «Кусту» Цветаевой может составить стихотворение Э. Паунда «Дерево» («The Tree», 1908), также не лишенное феноменологической философской основы: «Я так стоял и древом был в лесу, / Познав миропорядок, скрытый прежде. / Что ж, побывал я деревом в лесу, / И осознал немало новых истин, / Казавшихся безумными дотоле» («I stood still and was a tree amid the wood, / Knowing the truth of things unseen before. / Nathless I have been a tree amid the wood / And many a new thing understood / That was rank folly to my head before», пер. В. Широкова).
28 См.: Хаардт А. Образное сознание и эстетический опыт у Эдмунда Гуссерля // Логос. 1996. № 8.
29 См.: Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Собрание сочинений. М., 1994. Т. 1.; Соколова И. В. Музыкальное становление как формирование новой парадигмы культуры // Перспективы метафизики. Классическая и неклассическая музыка на рубеже веков // Материалы международной конференции. Санкт-Петербург, 28—29 октября 1997 г. / Под ред. М. С. Уварова. СПб., 1997.
30 Соколова И. В. Указ. соч.
ный, а потому и менее пластичный звук»31. Такая «феноменологическая» теория музыки поразительно отвечает композиции «Куста», центр которой — молчание и куста, и автора между первым и вторым стихотворениями, нечто невыговорен-ное, невнятное. «Музыка новая» у Цветаевой может быть понята как нечто совершенно определенное — невиданный доселе стиль композиторов-модернис-тов, описанный Бузони, и как «шум ушной» то ли еще не родившегося, то ли уже оставляющего поэта слова, нерасчлененного, остающегося в стихийном гуле, а потому более состоятельного (уже не как у Тютчева, но как у О. Мандельштама в его «Silentium» (1910, 1935): «Она еще не родилась, / Она и музыка и слово, / И потому всего живого / Ненарушаемая связь. / Да обретут мои уста / Первоначальную немоту. / Останься пеной, Афродита, / И, слово, в музыку вернись»).
Каков мог быть механизм знакомства Цветаевой с гуссерлевской феноменологией (пусть и в ее прикладном, эстетическом варианте)? Самый вероятный ответ: это произошло при посредничестве немецкой поэзии, причем центральное место в приобщении к практической феноменологии естественным образом должно было занять творчество Рильке, особенно его «Новые стихотворения» (1907, 1908), по-своему столь же совершенные феноменологические опыты, как и цветаевский «Куст»32. Можно вспомнить и знакомство Цветаевой с писаниями В. В. Розанова, многими признаваемого в качестве «стихийного» феноменолога. Наконец, такая стихийная феноменология была органична и для самой Цветаевой. Например, в августе 1920 г. она запишет в рабочей тетради: «Понимать творение — еще не значит быть творцом — только продвижение от твари к творению, ибо совершенное творение уже есть творец»33. В этом фрагменте обращает внимание акцент на самодостаточности «сотворенного» (прежде всего — эстетического объекта, в контексте записи — «Фауста» Гёте), экзистенциально куда более оправданного, чем отдельный творец или даже Создатель. «Глаза, не ведающие век, / Исследующие: свет», — скажет в стихотворении «Так, в скудном труженичестве дней.» (1922) Цветаева о своей эпистемологической открытости, готовности раствориться в нуждающихся в ней, поэте, феноменах, вольно или невольно повторяя образ Г. фон Гофмансталя, использованный им в известнейшем докладе-эссе 1907 г. «Поэт и нынешнее время» («Der Dichter und diese Zeit»). Рассуждая о положении поэта в современности, Гофмансталь утверждал: «Каждая вещь в отдельности и все вместе причиняют ему (поэту. — А. З.) одинаковое страдание. Он страдает от их разобщенности, страдает от их взаимосвязанности. Ему ведомы лишь явления, возникающие перед ним. В его познавании преобладает чувство, а в чувстве — зоркость познавания. Он не вправе что-нибудь упустить. Он не смеет закрывать глаза на живое существо, вещь, фантом, на самое абсурдное порождение человеческой мысли. Его глаза словно лишены век (курсив мой. — А. З.). Он не вправе отмести ни одной охватившей его мысли. Словно он рожден в ином измерении, ведь в его измерении должно
31 Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М., 1975. С. 29; данную цитату приводит И. В. Соколова.
32 О феноменологической философии у Рильке см.: Hamburger K. Philosophie der Dichter: Novalis, Schiller, Rilke. Stuttgart, 1966.
33 Цветаева М. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. М.,2000, 2001. С. 221.
найтись место для всякой вещи. В нем средоточие всего, чему суждено и хочется туда попасть»34. В «измерение» Цветаевой вмещается всякая вещь, словно ее знаменитая безмерность подчиняется их категорическим притязаниям — цветению куста «прямо в разверстую душу».
В заключение можно вспомнить излюбленный гуссерлевский пример, демонстрирующий механизм восстановления «азбуки восприятия» и характеризующий психолого-феноменологическую редукцию. Не однажды Гуссерль вспоминает о «цветущем дереве» (яблоне) и его «несгораемой», неуничтожимой экзистенции: «Само дерево, вещь природы, не имеет ничего общего с этой вос-принятостью дерева как таковой, каковая как смысл восприятия совершенно неотделима от соответствующего восприятия. Само дерево может сгореть, разложиться на химические элементы и т. д. Смысл же — смысл этого восприятия, нечто неотделимое от его сущности, — не может сгореть, в нем нет химических элементов, нет сил, нет реальных свойств»35. Что торжествует благодаря богатству цветаевского поэтического восприятия? «Цветущее дерево» (вишня, яблоня) из поэмы «Автобус» (1934—1936), где оно оказывается мерилом творческой и человеческой подлинности, и неотменимый в своем экзистенциальном бытии Куст.
34 Гофмансталь, Гуго фон. Поэт и нынешнее время: Пер. с нем. А. Гугнина // Избранное. М.: Искусство, 1995. С. 591—592.
35 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Кн. I. С. 285.
