CC BY
81
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2010. Вып. 3 (21). С. 61-74
Е. С. Островская
Цикл «Куст» принадлежит к зрелому творчеству М. Цветаевой; написанный уже после сборника «После России» (1928), в 1934 г., он, в отличие от большей части поэтических произведений Цветаевой этого времени, увидел свет еще при ее жизни: был опубликован в «Современных записках»1. Заглавный образ цикла — один из ключевых в ее позднем творчестве, и весь он как бы естественным образом вырастает из ее творчества или даже прорастает сквозь него. Его появление подготавливается образами окружающих его стихов: кустами рябины и бузины, деревьями, гнездами, захолустьями. Во многих изданиях «Кусту» непосредственно предшествует близкое ему по времени стихотворение «Тоска по родине! Давно...», финальные строки которого будто предваряют цикл и обрываются в никуда:
Но если по дороге — куст
Встает, особенно — рябина.
Исследователи подходят к циклу с различных позиций: Л. В. Зубова рассматривает его сквозь призму фразеологии и анализа структуры ключевых образов, О. Г. Ревзина видит в нем ситуацию герменевтического вопрошания, К. Грельз соотносит поэтический текст с программным эссе Цветаевой 1932 г. «Искусство при свете совести»2. В рамках данной работы предлагается рассмотреть семантику речевой ситуации диалога — сюжетной основы цикла с точки зрения ее текстовой и затекстовой прагматики, соотнося ее с записными книжками и статьями М. Цветаевой соответствующего периода и с актуальными для нее поэтическими контекстами.
1 Современные записки. 1936. № LXП. С. 188—189.
2 Зубова Л. В. Место пусто («Куст» и другие тексты) // Язык поэзии Марины Цветаевой (Фонетика, словообразование, фразеология). СПб., 1999. Цит. по: http://philologos.narod.ru/ роЛеМю/гиЬоуа1999.Ыт; Ревзина О. Г Горизонты Марины Цветаевой // Здесь и теперь. 1992. № 2. С. 158; Грельз К. Удар тишины: «Куст» М. Цветаевой // Russica Aboensia 2. День поэзии Марины Цветаевой: Сб. статей / Под ред. Б. Леннквист и Л. Мокробородовой. Турку, 1997. С. 58-84.
Говорящий и разговор
«Куст» представляет собой произведение с на редкость четко обозначенной структурой. Оно состоит из двух стихотворений, каждое из которых имеет явно выраженное начало и конец. Первое начинается с вопроса: «Что нужно кусту от меня?» — и представляет собой попытку ответа на него, скорее безуспешную, но описание ее завершается с концом стихотворения синтаксически, хотя и не логически или интонационно. Второе, напротив, является репликой в диалоге и начинается с противительного: «А мне от куста» — ответа на имплицитный вопрос: «Что нужно мне от куста?», — и в завершении этого ответа уже совпадают конец стиха / строфы, синтаксической единицы и интонационной, что у Цветаевой, особенно в последние годы происходит не всегда. Как пишет О. Г. Ревзина в статье «Горизонты Марины Цветаевой»: «Спаянность двух стихотворений цикла обеспечивается и этой логической конверсностью вопросов, и тем, что ответ на вопрос первого стихотворения выводится только из всего цикла»3.
Разговор-вопрошание начинается сразу, с места в карьер, не вполне понятно, с кем он ведется или к кому он обращен. Читатель не успевает сориентироваться в месте и времени действия, он как бы сразу оказывается внутри картины, минуя рамку. В этом смысле законченная композиционная структура оказывается открытой в затекстовую реальность, так как помимо эксплицитно названных объектов и ситуаций имеется ситуация, данная в тексте имплицитно.
Попробуем реконструировать указания и «ремарки», разбросанные по тексту, в развернутый сюжет. Лирическая героиня-поэт сидит за письменным столом у окна и пишет стихи, что, по-видимому, для нее не столь уж психологически комфортное занятие и состояние, а за окном — цветущий куст, ветви которого, возможно, проникают в окно и который отвлекает героиню своим шумом (шелестом) и цветением. Героиня, раздраженная тем, что у нее не выходит стихотворение, пытается отделаться, отмахнуться от куста, обращаясь то ли к нему, то ли лично к себе с вопросом, что собственно кусту от нее нужно. Как человек, сосредоточенный на своей работе, отвечая на этот вопрос, она думает прежде всего о стихах («не речи ж»), потом о своей жизни в целом и снова возвращается к стихам.
Все пространство, таким образом, сосредотачивается на части комнаты у окна, в которой стоит стол, собственно окне — границе, отделяющей зону влияния героини от зоны куста, — и кусте непосредственно у окна. В результате имеется узкая полоса пространства по обе стороны от границы, но предполагается, что за спиной героини — дом, а куст вбирает в себя все внешнее пространство. При этом физическое нахождение героини в доме, по эту стороны окна подразумевается, но никак не проговорено, так как ситуация увидена ее глазами, а ее взгляд направлен непосредственно на куст сквозь окно. И если в реальной ситуации — вероятно — куст снаружи проникает в дом, то в тексте окно и дом как бы вытесняются наружу, так как даны исключительно в описании куста: окно непосредственно — «Окном моих всех захолустий» (эта фраза может быть интерпретирована как собственно метафора — уподобление куста
3 Ревзина О. Г. Указ. соч. С. 106.
окну — или же как своеобразная метонимия — перенос названия с одного предмета на другой, расположенный рядом с ним, — в конечном итоге неизбежно перерастающая в метафору), а дом имплицитно, через фразеологизм «полная чаша», прилагаемый опять же к кусту. Куст, таким образом, совмещает в себе черты внутреннего и внешнего пространства4, как бы отбирая его у героини, что придает особое звучание противопоставлению «имущий» (куст) — «неимущая» (героиня). Пространство, внутри которого находится героиня, напротив, представляется как «место пусто»5, т. е. по определению нечто внешнее, что не может иметь внутреннего, по-видимому, подобное срубленному лесу, так как имеет пни (преткновения). Последние две строфы первого стихотворения как бы вообще отклоняются от пространства, и разговор переходит в плоскость времени: черта губ здесь отделяет губы (пространство) от момента начала речи (время). Таким образом, на уровне пространственного изложения имеет место экстерио-ризация внутреннего пространства, отчуждение его, но освоения внешнего пространства не происходит. Имеет место парадоксальная ситуация. Любопытно, что по такой же пространственной схеме строится написанный почти за 10 лет до того прозаический текст Цветаевой в письме к Б. Пастернаку от 14 февраля 1925 г.: «Я приручила свою душу жить за окнами, я на нее в окно всю жизнь глядела — о, только на нее! — не допускала ее в дом, как не пускают, не берут в дом дворовую собаку или восхитительную птицу. Душу свою я сделала своим домом (maison son lande), но никогда дом — душой)»6. Иными словами, возвращаясь к стихотворению, можно сказать: куст, лезущий в «разверстую душу» героини, есть ее alter ego, вытесненное наружу.
Внутри текста описанный нами сюжет разворачивается как диалог, в котором мы слышим лишь одну из сторон, или же как монолог, имитирующий диалог, где говорящий (точнее, тот, кого мы слышим) пытается избавиться от кого-то навязчивого, убеждая его, что говорящему просто нечего ему предложить. Эта линия представлена вопросительными и восклицательными, причем неизменно разговорными репликами: «Что нужно кусту от меня?», «А нужно! иначе б не шел», «Что... находишь...?», «Чего не видал / не слыхал?»7. Разговорность этой линии имеет существенное значение для общей лексико-интонационной рамки цикла, ее характерными проявлениями являются частицы (ж в не речи ж!), восклицания, обращение (полная чаша куста), разговорные лексические единицы (видал, слыхал). Любопытно также, что сюжет, реконструируемый по этой части разговора: настойчивое стремление избавиться при полном молчании противоположной стороны, — тоже имеет свою пару в прозаических автобиографических записях Цветаевой — неоднократно рассказанную в записных книжках и в письмах историю о том, как на Монпарнасском бульваре незнакомец «пристал»
4 Проблематика внутреннего и внешнего рассматривается в статье К. Грельз с несколько иных позиций, а ее выводы о соединении в кусте «внешнего» и «внутреннего» куста определенным образом коррелируют с нашими. См.: Грельз К. Указ. соч. С. 63—64, 72.
5 Подробно «место пусто» рассматривается в одноименной главе в книге Л. В. Зубовой.
6 Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1994. Т. 6. С. 243. В дальнейшем цитаты по этому изданию приводятся с пометкой СС с указанием номера тома и страницы.
7 О. Г. Ревзина указывает на фольклорный характер этих фраз, нам же представляется, что их разговорность здесь более существенна.
к идущим рядом Цветаевой и ее дочери Але и, когда Цветаева пыталась его «отшить», заявил, что преследует вовсе не ее: «D’abord je ne vous suivais pas, vous, parce que Vous êtes affreuse! Je suivais l’autre...»8
В отличие от незнакомца, куст не пытается ничего отрицать, хотя его ответ тоже отрицателен — это молчание. Кроме того, подчеркнутое в рукописном тексте и выделенное курсивом в печатной версии слово affreuse («страшная») перекликается с важной особенностью образа лирической героини — его непривлекательностью. Атрибутами героини становятся: «доля собачья», которую она клянет и которая сказывается на ее внешности («седей — день от дня!»); ее душа — «место пусто», которое при разговорности фраз, относящихся к героине, может быть понято как гораздо более жесткое «пустое место», сбивчивая речь, не умеющая выразить ее мыслей. Описание снова повторяет восприятие Цветаевой собственной жизни, отраженное в записных книжках и письмах. Одна из мучительных тем — собственная седина, непривлекательность. Ср., например, запись в записной книжке от 7—8 мая 1933 г. (с подписью «7 мая 1933 г. разб<ухшая> щека»): «Да, да, да весь Париж полон женщин: француженок, аме-риканочек, негритяночек, датчаночек и т. д., молодых, хорошеньких, красавиц, богатых, нарядных, веселых, развлекательных, обворожит<ельных> и т. д. И чтобы я, со сво<ими> седыми волосами, своими 4-летними башмаками, со своими 10-фр<анковыми> прямолинейны<ми> рубашк<ами> (о верхних говорю!) из Uni-Prix — смела мечтать удержать, хотя бы на час, — молодого, здорового, с положением, да еще жениха: вхожего всюду, желанного всюду —
но:
в мире сейчас — м<ожет> б<ыть> — три поэта и один из них — я»9.
Стиль дневниковой прозы Цветаевой любопытным образом обнажает определенные приемы ее поэтического стиля: то же нагромождение словесных рядов, однако вместо погружения в языковую стихию и даже «вгрызания» в нее в стихах, развивающего мысль в «стихийном» направлении, — поверхностное выстраивание синонимических цепочек. Нехитрая мысль: куда мне, седеющей и плохо одетой, когда в Париже столько красавиц и все разные — расширяется за счет перечислений. Существенно, тем не менее, различие, которое составляет основной контрапункт первой части «Куста». Если в прозе ход мысли прямой: зато я — поэт, в стихах он, как и ответ на центральный вопрос выводится из смысла цикла в целом.
Сопоставление с дневниковыми записями также высвечивает глубинный пласт конфликта лирической героини с окружающей действительностью, присутствующий в тексте скорее подспудно: конфликт женского и поэтического начала в ней самой. Опозиция «грамматических» родов центральных образов цикла: лирическая героиня — куст подчеркивает стремление героини припасть
8 Запись от 26 сентября 1933 г., т. е. примерно за год до написания стихотворения. Цветаева М. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. Т. 2. М., 2001. С. 420. В дальнейшем — пометка ЗК с указанием номера тома и страницы. (Перевод: «Во-первых, я не вас преследовал, потому что вы — страшная. Я преследовал другую...»)
9 Там же. С. 389-390.
к «мощи, и плещи, и гуще» куста. При этом не вошедшая в окончательный вариант заключительная строфа, функция которой — разрешение основной линии — в конечном итоге была перенесена на вторую часть и цикл целиком, также усиливала и акцент на женской проблематике стихотворения упоминанием имени другой женщины-поэта:
Тогда и узнаю, тоня
Лицом в тишине первозданной,
Что нужно кусту — от меня:
Меня и Ахматовой Анны10.
Во второй части цикла, где из внешнего пространства вокруг написания стихов, в котором важно то, что снаружи, лирический субъект прорывается во внутреннее пространство — речи и стиха, конфликт снимается: там род (и пол) лирического субъекта не имеет грамматического выражения.
Таким образом речь героини может быть интерпретирована как сбивчивый рассказ о ее личных и творческих невзгодах, вполне соответствующих жизненным невзгодам реального автора. Куст же в таком случае представляет собой образ случайного встречного — незнакомца, вызывающего эту речь и постепенно втягиваемого в нее, превращающегося в ее адресата. (Ср. смену грамматического лица с третьего («Что нужно кусту от меня?») на второе («Что, полная чаша куста, / Находишь», «твои ветви»).) Да и противопоставление «я — куст» — фактически лишь способ описания лирического «я». Положительные качества, которыми наделяется куст, так или иначе связаны с семантикой «наличия» в противоположность героине, которую сопровождает «отсутствие», как таковое (полнота vs пустота, имущий vs неимущая) или с содержимым (мощь vs реконструируемая слабость, совершенство, завершенность Божественного творения («на ветвях / Твоих хоть бы лист одинаков!») vs несовершенство и даже неумелость поэзии лирической героини (преткновения пни, препинания знаки и звуки)). В этом смысле куст является проекцией внутренней жизни героини, необходимым восполнением того, что в этой жизни отсутствует, как внешнее пространство становится проекцией пространства внутреннего.
Куст
Принципиальная особенность построения образной системы данного цикла — совмещение в ключевых образах разных планов и постоянное их переключение. Так, в образе лирической героини одновременно воплощены участник определенного диалога, женщина, поэт и автор строк, рождающихся в ходе разговора. Основные составляющие образа куста — некий реальный куст, находящийся перед героиней, куст как воображаемый собеседник и куст как часть природы. Важный принцип построения подобного образа — его анонимность. В лирической героине она достигается при помощи лирического «я», принципиально выходящего за рамки текста, образ куста же строится на основе общеро-
10 СС. Т. 2. С. 521.
дового понятия, которое никак не конкретизируется: заглавный образ стихотворения — это не куст рябины, как в «Тоске по родине...», и не куст бузины, как в «Бузине», а просто — куст. Именно эта анонимность применительно к героине-поэту характеризуется как «место пусто» и, по Цветаевой, вообще имманентна искусству поэзии11. Она позволяет кусту стать и рябиной, и бузиной, и снежным, и миртовым кустами, встречающимися в других стихотворениях, а также «кустом неопалимым» и «Моисеевым кустом»12.
О реальном кусте, к которому обращается героиня неизвестно не только, что это за куст, но и каков он. Большая часть того, что о нем сообщается, является либо умозрительной характеристикой: (мощь; имущий; полная чаша), либо характеристикой скорее категориальной, приложимой почти к любому кусту: плещь и гуща, цветение, листья (неодинаковые). Сколько-нибудь индивидуальным элементом описания становятся его ономатопоэтические элементы: «мощи, и плещи, и гущи» и другие слова, содержащие шипящие и имитирующие тем самым шелест / шум куста. В остальном это рядовой элемент пейзажа, не очень частый в городе, но очень распространенный в предместьях, что дает основания Л. В. Зубовой трактовать куст как «преимущественно растительность окраин, предместий, т. е. атрибут края, границы». Именно в этом ключе исследовательница прочитывает фразу «окном моих всех захолустий». «Биографический факт жизни М. Цветаевой в пригородах осмысливается и семантизируется в ее творчестве, одной из центральных тем которого является изгойство поэта»13.
Отсутствие у куста «имени» компенсируется его индивидуализацией как собеседника, приписыванием ему отчасти антропоморфных, личностных черт. Собственно это и делает возможной игру разными смыслами за счет переключения с куста на собеседника, которому на грамматическом уровне соответствует переключение с третьего на второе лицо, с «куст» на «ты». Принадлежность куста к природе позволяет вывести разговор на более глобальный уровень отношений искусства и природы, поэта и природы, но глобальное звучание приобретает уже вторая часть цикла, лишенная индивидуальных черт, в первой же диалог так и продолжается между поэтом и кустом, постоянно переключаясь из плана «человек—куст» в план «поэт—куст». Связь и родство между человеком / поэтом и кустом / деревом — один из постоянных мотивов у Цветаевой. Он присутствует в ее творчестве и заметках как в общем виде (ср. «Кто может сравниться с деревом?»), так и в установлении связей между конкретными кустами и конкретными людьми, часто, что существенно, поэтами, с которыми Цветаева находится в постоянном диалоге. Например, в неотправленном письме к Б. Пастернаку: «На моей горе растет можжевельник. Каждый раз, сойдя, я о нем забываю, каждый раз, всходя, я его пугаюсь: человек! потом радуюсь: куст! Задумываюсь о Вас и,
11 Ср.: «Вместо “я” я так же свободно могла бы говорить Пастернак. <...> В иных случаях — Рильке. Во всех случаях — третье лицо: поэт. “Я” мое — не единоличное. Только очень уединенное. Одинокое “я” одного за всех. Почти что — анонимное». (Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997. С. 496. Далее — пометка СТ с указанием номера страницы.) Ср. также высказывания об анонимности женского творчества (Там же. С. 492).
12 Ср. контексты куста в: Словарь поэтического языка Марины Цветаевой: В 4 т. Т. 2. / Сост. И. Ю. Белякова, И. П. Оловянникова, О. Г. Ревзина. М., 1998.
13 Зубова Л. В. Указ. соч.
когда прихожу в себя, — его нет, позади, миновала. Я его еще ни разу близко не видела. Я думаю, что это — Вы»14, — или в неотправленном письме А. Ахматовой 1921 г.: «Мне трудно Вам писать. Мне кажется — Вам ничего не нужно. Есть немецкое слово Säule — по-русски нет — такой я Вас вижу: прекрасным обломком среди уцелевших деревьев. Их шум и Ваше молчание — что тут третьему? И всё-таки пишу Вам, потому что я тоже дерево: бренное, льну к вечному»15.
Обратим внимание, что и в тексте стихотворения, и в письмах воспроизводится одна и та же ситуация: молчание собеседника (реальное или воображаемое: «Мне кажется — Вам ничего не нужно») и стремление к нему лирического субъекта16.
Искусство поэзии
Если первая половина стихотворения была посвящена личным взаимоотношениям поэта и куста, то вторая половина вводит тему творчества и его оценки с точки зрения красоты и истины. Поэтическая речь лирического субъекта представляется в пятом катрене «пнями преткновения» — знаками препинания, в речи преобразующимися в «звуки препинания». Как неоднократно указывалось17, Цветаева прибегает здесь к одному из своих излюбленных приемов — актуализации внутренней формы слова: «препинание» и «преткновение» употребляются не только в своем прямом значении — в обоих случаях связанном употреблением, но в потенциальном значении прерывистости (актуализация значения приставки), неровности, спотыкания. Любопытно также, что, если воспринять оба эти смысла буквально, они представляют довольно точную характеристику поэтики Цветаевой, как в целом, так и в данном стихотворении: ей свойственна прерывистость, графически отображаемая чаще всего при помощи тире. Прерывистость как знак несовершенства противопоставлена прекрасному многообразию куста, его цельности и единству в многообразии (причем, как справедливо указывает К. Грельз, лист на ветвях куста противопоставляется имплицитно присутствующему здесь листу бумаги — странице, на которой пишет поэт18) и его речи — «молве», которая возникает в отличие от поэтической речи
14 СТ. С. 131.
15 СТ. С. 51.
16 В этой связи имеет смысл упомянуть строки из «Клеветникам искусства» Н. Клюева, посвященные Ахматовой, которые находятся в любопытном диалоге с данным циклом (благодарю за указание Ю. В. Кагарлицкого):
Ахматова — жасминный куст,
Обожженный асфальтом серым,
Тропу утратила ль к пещерам,
Где Данте шел и воздух густ,
И нимфа лен прядет хрустальный?
Как известно, Ахматова взяла первую и четвертую строки в качестве эпиграфа к «Поэме без героя», заменив «густ» на «пуст» и тоже связав таким образом куст и пустоту. См. об этом: Бабаев Э. Одна великолепная цитата // Воспоминания. СПб., 2000; Швецова Л. Николай Клюев и Анна Ахматова // Вопросы литературы. 1980. № 5.
17 Ср., например: Зубова Л. В. Указ. соч.
18 Грельз К. Указ. соч. С. 64.
не «в муках». На этом героиня окончательно теряет из виду куст и обращается уже к собственной речи, прерывистой («осколки») и не соответствующей ее представлениям о том, что должно говориться. Итогом всего разговора становится отсутствие ответа на центральный вопрос: куст молчит и не дает ответа, а героиня говорит не то.
При этом речь утрачивает не только предметный (куст), но и пространственный характер и переходит в сферу временную. Творчество оказывается чертой (губ), разделяющей время на «до» и «после». «До» — знание и неизвестно откуда (не от мощи куста ли?) почерпнутая бессмертная сила, не обладая которой, поэт придает19 ее словарю. После — снова знание, во всей полноте. Сейчас — не «то», говорение не того, которое тем не менее и является поэзией. Система бинарных оппозиций, на которой строится образная система первых шести строф, представленная в пространственных координатах, переводится в координаты темпоральные и формально сменяется трехчастной структурой (до — сейчас — после). Однако фактически имеет место переосмысление ключевых понятий «наличие — отсутствие» в темпоральном ключе и трансформация их в «присутствие — отсутствие»: сейчас — до и после, сопровождаемое их переоценкой: до и после, т. е. вне времени — полнота знания, сейчас, во времени — осколки.
Ответ
Структура второй части цикла, как неоднократно отмечалось исследователями, гораздо проще предыдущей. По словам О. Г. Ревзиной, «стихотворение как бы прошито единой синтаксической структурой, заданной в первой строфе»20. Здесь гораздо меньше и ответвлений — боковых ходов, обращений к мысли или человеку вовне, да и маркеров разговорности здесь меньше (обращения, разговорная частица «ну» и имплицитный адресат, подразумеваемый глагольной формой 2-го лица единственного числа). В первой строфе, как бы по инерции, лирический субъект обращается к «миру человечьему», снова словно пытаясь отмахнуться. Композиционно функция этого обращения — ретардация, оттягивание момента появления слова, ключевого для всего цикла, подчеркнутое нарушением и ритмических, и синтаксических ожиданий: вместо завершения синтагмы — начало другой, вместо соразмерной стиху синтагмы — enjambement. Кроме того, оно связывает второе стихотворение с первым: это еще тот мир за спиной поэта, который вписывается в пространственную структуру первого стихотворения. Пространство реальное на этом заканчивается и уступает место пространству метафорическому — садов, форума, всхолмья, существующему не само по себе, а как функция времени, трехчастная структура которого кладется в основу определения «тишины»: «между молчаньем и речью», «до всего, после всего». И, наконец, шум антонимически предваряет тишину, составляя для нее контрастную пару. При этом происходит перераспределение основных характеристик мира людей и куста: если в первой части основные характеристики куста акустические, то во второй его главным атрибутом становится тишина.
19 В СС — «придавши» (Т. 2. С. 318).
20 Ревзина О. Г. Указ. соч. С. 113.
«Тишина»
На первый взгляд, образ тишины строится по той же схеме, что и другие ключевые образы цикла: он становится частью оппозиции «наличие — отсутствие». Однако «отсутствие» здесь, в отличие от образов первого стихотворения, становится положительно нагруженным членом оппозиции. Кроме того, при ближайшем рассмотрении выясняется, что если это и отсутствие, то не отсутствие звука: тишина напрямую определяется как «гул множеств» и «шум ушной», т. е. тишина, полная звуков. С другой стороны, темпоральное определение тишины («до всего, после всего») помещает ее в контекст двух последних строф первого стихотворения, где положительным становится отсутствие в «сейчас» в противоположность присутствию.
Любопытно сопоставить это построение с записями Цветаевой за 1933 г.: «Silence: absence dans la presence. La presence de physique ne me dit rien, ne me donne rien, m’ôte tout, — toutes les certitudes et tous — les dons de l’absence (totale). L’absence de silence»21.
Здесь «отсутствие — присутствие» эксплицитно осмысляются по описанной нами схеме, а интонационно-пунктуационные акценты на «silence» и «totale» аналогичны интонационным центрам второго стихотворения: они появляются одно в начале, другое в конце записи и отделяются от остального текста двоеточием (как и в цикле) и скобками (там этот способ выделения отсутствует).
Насыщенность тишины звуками перемещает ее из семантического поля «наличия-отсутствия» в семантическое поле «полноты-пустоты», где она реализует «полноту». Определение тишины-полноты снова строится на контрастах: ничем — всем, старый — новый, первый — второй, до — после — однако суть оппозиций здесь в не противопоставлении полноты пустоте, но, напротив, в определении полноты как способности объять противоположные смыслы. На стилистическом уровне полнота проявляется во включении в текст принципиально разнородных элементов. Так, парафраз знаменитого «Кто был ничем, тот станет всем» «Интернационала» соседствует здесь с апелляцией к высокой литературе («Фауст Второй») и народной речи («полная чаша»); с элементами разговорного языка и стилистически возвышенными словами и выражениями («место пусто», «разверстая»); и с постоянным переосмыслением, пересозданием слов («плещь» и, судя по парадигме, «гущь» из ряда фонетических синонимов 6-й строки) и фразеологизмов («преткновения пни», «полная тишина»). На звуковом уровне эта полнота тишины выражается в ее стремлении объять все возможные звуки: садов, музыки, недоговоренных и непроговоренных слов и, конечно и прежде всего, литературы, точнее поэзии — «посмертных поэм» и «Фауста Второго».
В русской поэтической традиции с полнотой и всеохватностью знания связывалось прежде всего молчание (ср. «Silentium!» Тютчева и «Silentium» Мандельштама). Заметим, однако, что латинское «silentium», как и французское «silence» из приводившегося выше отрывка из записных книжек, — это и молчание, и тишина. Наиболее релевантными в контексте данного цикла представляются
21 ЗК. Т. 2. С. 368. («Тишина: отсутствие в присутствии. Физическое присутствие ни о чем мне не говорит, ничего мне не дает, все отнимает — всю уверенность и все — дары отсутствия (полного). Отсутствие тишины».)
«Невыразимое» В. Жуковского, «Silentium!» и «Не то, что мните вы, природа» Ф. Тютчева и «Silentium» О. Мандельштама. (Надо отметить, что первое четверостишие стихотворения «Не то, что мните вы, природа» скопировано в последней части записной книжки Цветаевой, в основном посвященной хозяйственным записям, между адресом врача Дарелы и подсчетом расходов22.)
«Невыразимое» полемически присутствует в цветаевском тексте: «полнее не выразишь» — и представляет собой 44 строки выражения невыразимого: от декларации бедности языка и неспособности его выразить природу («Что наш язык земной пред дивною природой?») поэт приходит к провозглашению преимущества молчания («И лишь молчание понятно говорит»), так как именно молчание способно объять все те краски и смыслы, которые таятся в первозданной полноте природы. «Silentium!» Тютчева не менее парадоксально по сочетанию цели и формы высказывания, так как и оно призывает к молчанию, превращая этот призыв в красноречивый текст: «Молчи, скрывайся и таи...», — выливающийся в знаменитый афоризм: «Мысль изреченная есть ложь». «Не то, что мните вы, природа. » переносит акцент со способности человека высказать, на его способность услышать природу: не язык, но слух. В отличие от бедного «языка земного», о котором говорил Жуковский, здесь представлены «языки неземные», которыми гроза беседует с лесами и реками. Природа опять связывается с полнотой и полноценностью жизни и языка (речи), а человек — с неполноценностью, на сей раз, если не может ее услышать и понять.
Мандельштам, в отличие от Жуковского и Тютчева, обращается не к природе, но к природе творчества. «Silentium» — не благоговейное молчание человека перед природой, но синкретическое состояние мира, его «первооснова», где слово еще слито с музыкой. Эта картина мира вырастает из тютчевского «Silentium!» и верленовского «De la musique avant toute chose», но поэт мечтает не просто о музыке, а о слове, слиянном с музыкой и с первоосновой жизни. У Цветаевой не первооснова жизни, но первозданная тишина, также слиянная со словом (ср. «Тоня лицом в тишине первозданной» первоначальной редакции).
Однако помимо поэтически-философской традиции молчания, образом, непосредственно связанным с тишиной «Куста», является, конечно, звучащая тишина ночной природы у Б. Пастернака: «Тишина, ты — лучшее / Из всего, что слышал» («Звезды летом» из книги «Сестра моя — жизнь»). Эти строки Цветаева цитирует в эссе «Поэт и время», противопоставляя «времени шумы» — локти и гудки «поденщиков времени» — «тишине. времени», творимой современника-ми23. Заметим, что, в отличие от оригинального пастернаковского образа, тишина в ее интерпретации в статье — понятие не акустическое или не только акустическое, так как порождается не только гудками, но и локтями. «Творить тишину» своего времени для поэта означает «творить свое время, то есть с девятью десятыми в нем сражаться, как сражаешься с девятью десятыми первого черновика», т. е. фактически сражаться со временем, избавляться от него и от его «шума».
22 Там же. С. 429.
23 СС. Т. 5. С. 342.
«Шум»
Одна из основных особенностей шума в «Кусте» — его присутствие сразу в двух противоположных контекстах в первой и пятой строфах: шум «мира человечьего» и «шум ушной». Если от первого необходимо отвлечься, чтобы услышать тишину, то второй и есть тишина. Шум мира человечьего, по-видимому, сродни «шуму времени», характеристике для Цветаевой, как мы видели, в значительной степени негативной. Здесь важно упомянуть ее резко полемический отклик на прозу О. Мандельштама «Шум времени» — статью «Мой ответ Осипу Мандельштаму». 1934 год, по всей видимости, стал для нее временем пересмотра этой позиции в сторону смягчения, поскольку Мандельштам был арестован. Но это было смягчение, а не приятие. Так, сентябрем 1934 г., т. е. следующим месяцем после «Куста», датируется стихотворение «О поэте не подумал» — ее отклик на арест Мандельштама, метрически вторящее его «Веку» и поэтически примирительно-полемическое по отношению к нему: «Бог с ним, с шумом / Времени не моего!»24
«Шум ушной» же, напротив, часть творческого процесса, неоднократно описанная различными поэтами, в том числе и самой Цветаевой. Так, в «Искусстве при свете совести» особому поэтическому слуху (не физическому!) посвящена отдельная «скобка»: «Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию — от намека до приказа <...> это целый отдельный мир»25. Рискнем предположить, что «гул множеств, идущих на форум» может оказаться метафорой в собственном смысле, уточняющей звуковые характеристики шума. Апогея же шум достигает в плеске (ср. «плещь» первого стихотворения) «всех кувшинов востока», водружаемых на лоб — «лобное всхолмье» — в пятой строфе.
«Лобное всхолмье»
«Лобное всхолмье» в исследовательской традиции принято интерпретировать как Лобное место. Именно так оно представлено в «Поэтическом словаре Марины Цветаевой», где омонимы выделяются в отдельные словарные статьи, именно так его рассматривают Л. В. Зубова и К. Грельз в рамках христианской трактовки стихотворения26. Л. В. Зубова описывает порождение этого образа как «преобразование сочетания лобное место ^ лобное всхолмье». Однако представляется, что здесь имеет место своеобразное подмигивание обеих частей словосочетания друг другу. В предлагаемой трактовке «всхолмье», употребленное в прямом значении, снабжается эпитетом в переносном значении и рядом коннотаций. Но в контексте разговора о творчестве, точнее поэзии, воспринимаемой поэтом прежде всего через мысленный слух, невозможно не учитывать прямого значения и слова «лобный», т. е. имеющий отношение ко лбу, и тем самым прочтения «лобного всхолмья» как метафорического описания лба. Лоб как сино-
24 СС. Т. 2. С. 319.
25 СС. Т. 5. С. 370. См. также в СТ: «Никогда меня слово не заводило, но часто (предопределял) размер и (уносил) ритм» (С. 482).
26 Зубова Л. В. Указ. соч.; Грельз К. Указ. соч. С. 79.
ним головы и умственной деятельности постоянно присутствует в творчестве и размышлениях Цветаевой. Она даже описывает свою читательскую аудиторию, прибегая именно к этому образу: «Мой дом — лбы, а не сердца»27. Но в данном случае важен и совсем буквальный смысл: напомним, что в первом стихотворении голова поэта была спрятана в куст, стало быть, шум, исходящий от куста, ложится непосредственно на лоб или обрушивается на него, как все кувшины востока. Возможно, за этим образом, распадающимся на две независимые части, стоит любимое Цветаевой и очень соответствующее ее энергичной поэтике слово «взлобье» — крутой подъем, в котором метафорическая внутренняя форма практически затмевает непосредственный смысл и очень яркий именно фонетический образ28.
«Невнятица»
Важной особенностью структуры второго стихотворения является его симметричность. Центральная, третья, строфа со сквозным анафорическим повтором «невнятицы» становится его безусловным центром симметрии и организует стих: вторая и четвертая строфы посвящены тишине и объединены анафорическим «той», в первой и пятой имеются слова «тишина», и «куст». Однако сам образ, пронизывающий катрен четырехкратным (а с предыдущей строфой — пятикратным) повтором, вызывает вопросы. Во-первых, невнятность и невнятица — это одно и то же? Во-вторых, тишина и невнятность — это одно и то же? О. Г. Ревзина в ответ на первый вопрос называет невнятицу «реализованной невнятностью»29. В ответ на второй вопрос она трактует «невнятный» как «мотив звучащей тишины». По мнению Карин Грельз, восклицание «Невнятности!» «можно толковать как неприятие всех попыток дать четкое определение тишины и как невнятность уже найденных имен». С другой стороны, «оно может толковаться и как эмфатическое представление “невнятности наших поэм”, исходящей, подобно тишине, от куста... »30
Отметим, что синтаксис второй строфы выделяется даже и в рваных синтагмах Цветаевой. Это восклицание — единственное, если не считать императива первой строфы. Падежная форма предполагает, что «невнятность», а вслед за ней и «невнятица» выстраиваются в один ряд с тишиной, продолжая ответ. И, тем не менее, не вполне понятно, уточнение это или синоним. А также непонятно, почему восклицание и почему именно здесь. Рискнем предположить, что «Невнятности!» Марины Цветаевой — это своего рода ответ на верленовское «De la musique avant toute chose». Некая синтаксическая странность и неполнота текста, выражающаяся в родительном падеже в русском языке и соответствующей предложной конструкции во французском при отсутствии существительно-
27 СТ. С. 132.
28 Оно дважды встречается в близкой по времени к «Кусту» статье «Живое о живом», посвященной Максимилиану Волошину (взлобья парижских зданий и взлобье горы), а также в отрывках в «Сводных тетрадях», относящихся к началу 1920-х гг. (взлобье горы, рядом — Гёте) (СТ. С. 159).
29 Ревзина О. Г. Указ. соч. С. 114.
30 Грельз К. Указ. соч. С. 62.
го или глагола, от которого зависело бы существительное; определенная императивность при отсутствии не только соответствующей глагольной формы, но и вообще какого-либо глагола, безусловно, роднит эти фразы. Роднит их и предмет высказывания, поскольку невнятица Цветаевой в гораздо большей степени подпадает под определение «между молчаньем и речью», чем тишина. Это звук, еще не ставший словом (ср. «не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы»), нерасчлененная и потому нечленораздельная речь и мысль — природы, музыки, недоговоренного слова. (Заметим в скобках, что «L’art poétique» Верлена и невнятица упоминаются на страницах сводных тетрадей и даже оказываются относительно близко друг от друга31.)
Третья строфа — апофеоз «невнятицы» и наиболее классически выстроенная строфа всего цикла: она единственная, где конец стиха всегда совпадает с концом синтагмы. Предлагаемый здесь ряд «невнятиц» — восходящее движение от шума природы — садов — через новую музыку и первые слоги (детский лепет?) к полноценному слову — сложности и философской глубине второго «Фауста». Аналогично в «Искусстве при свете совести» «гётевское ответствование» представляется высшей степенью «душевно-художественного рефлекса» поэта, т. е. поэзией par excellence. Симметрия в этой строфе последовательно проводится на разных уровнях: две пары антонимичных определений в двух полустишиях, при этом и синтаксическая позиция определений в нечетных и четных строках чередуется, и т. д. Кроме того, «новая» в качестве эпитета к музыке, как и «Второй» применительно к «Фаусту», — это не просто определение. За этим понятием стоят имена Дебюсси, Равеля, Стравинского, Скрябина — композиторов, также осмыслявших символическое значение музыки и значение пауз / тишины. Кстати, эта музыка достаточно часто воспринималась как невнятная в собственном смысле слова, и всего лишь два года спустя после написания стихотворения и в один год с его публикацией вышла печально знаменитая передовица «Правды» «Сумбур вместо музыки!» о музыке Шостаковича.
Поэт и время
Разговор поэта с кустом — если суммировать цикл «Куст» — становится разговором о ключевых проблемах творчества. Это разговор поэта с самим собой, точнее с самой собой, современниками и предшественниками — поэтами — миром и временем. Это разговор о тишине, а точнее, об искусстве и времени. Первое стихотворение посвящено попытке поэта понять, что нужно от него времени, и в этом смысле вопрос: «Что нужно кусту от меня?» — может быть прочитан как: «Что нужно от меня времени?», его содержанием становятся отношения поэта с собой, с природой, с искусством, его выражением — «речь человечья», воспринимаемая поэтом как «не то». Второе стихотворение — ответ поэта на вызов времени, уход от его шума в творение его тишины, единство с природой — кустом.
В статье «Искусство при свете совести», Цветаева говорит о том, что такое «то»: «У моей матери было свойство — переставлять среди ночи, когда остановились, часы. В ответ на их, вместо тикания, тишину, от которой, вероятно, и
31 СТ. С. 480-481.
просыпалась, переводить в темноте, не глядя. Утром часы показывали то, полагаю — именно то абсолютное время, которого так и не добился тот несчастный коронованный созерцатель стольких противоречивых циферблатов и слушатель стольких несовпадающих звонов.
Часы показывали то»32.
Тишина — главный дар куста поэту — потому и полна звуками, что это понятие не акустического или физического, но онтологического и когнитивного ряда, это связь с миром до современности и после нее, с миром до грехопадения во время. В этом смысле и следует читать финальное слово цикла — «полный»: от фразеологизма «полная тишина» (абсолютная) он идет к смыслу «полная» как исполненная смысла и возвращается (или восходит?) снова к абсолютной тишине, но на сей раз это тишина, исполненная абсолюта.
32 СС. Т. 5. С. 365.
