CC BY
93
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2010. Вып. 3 (21). С. 28-47
Р. С. Войтехович
Все главное о диптихе «Куст» сказали О. Г. Ревзина, Л. В. Зубова, Карин Грельз и И. Д. Ше-веленко1. Предлагаемый текст — парафраз уже известного, сделанный для «сверки понимания». Оригинальные наблюдения, как и повторы сказанного предшественниками, не оговариваются.
1. Заглавие
Заглавие и тема. Заглавие «Куст» сложно соотносится с имманентной темой диптиха. Темой мы называем то, что развертывается в текст, и то, что (в идеале) можно получить в результате свертывания текста. Тему редко можно выразить одним словом (М. В. Ломоносов считал минимальным выражением темы предложение2). Сама форма диптиха и отчасти «зеркальное» соотношение двух частей, в каждой из которых рассматривается связь куста и поэта, резко контрастируют с заглавием, из которого поэт выпал.
Диптих мог именоваться «Поэт и куст» — по аналогии с заглавием цветаевского эссе «Поэт и критика» (1926). Позднее будет написан «Мой Пушкин», где важность фигуры автора обозначена местоимением «мой». В прозе Цветаева это делает, а в лирике, видимо, избегает, чтобы опустить бесконечные повторы слов «поэт», «я» и «мой» (вообразим: «Моя минута», «Поэт и деревья», «Я и Бог»). Авторское «я» избыточно как некая малоинформативная константа, то «известное», которое дополняется неизвестным («Минута», «Деревья», «Бог»). Возможно, отсутствие поэта в названии компенсировалось указанием на авторство: «Марина Цветаева. “Куст”». Но далеко не в каждом лирическом тексте два персонажа так явно обособлены и «зеркально» соотнесены. Именно их бинарность в тексте обнажает отсутствие бинарности в заглавии.
1 Ревзина О. Г. Безмерная Цветаева. М., 2009. С. 214—236; Зубова Л. Язык поэзии Марины Цветаевой. СПб., 1999. С. 108—118; Грельз К. Удар тишины — «Куст» Марины Цветаевой // День поэзии Марины Цветаевой: Сб. статей / Под ред. Б. Леннквист и Л. Мокробородовой. Турку, 1997. С. 58—84 ^^юа АЬоет1а. 2); Шевеленко И. Д. Литературный путь Цветаевой: Идеология — поэтика — идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002. С. 422—426.
2 См.: Ломоносов М. В. Краткое руководство к красноречию. Книга первая, в которой содержится риторика, показующая общие правила обоего красноречия, то есть оратории и поэзии, сочиненная в пользу любящих словесные науки // Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 7: Труды по филологии 1739—1758 гг. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 89—378.
Таким образом, название соотносится с текстом как две части тропа. Оно не только обозначает тему, но и дает ей истолкование, расширяет ее значение. Парадоксальным образом это расширение осуществляется с помощью редукции: пара «поэт и куст» представлена частью «куст» (синекдохой). Что дает сужение поля зрения? Оно дает «большой план», который указывает либо на гегемонию в паре, либо на то, что куст — объект воспевания, о чем уже говорилось выше. Но эти аспекты взаимодополнительны: объект выделяется, а субъект ритуальным образом прячется и самоумаляется, чем и создается иерархия.
Но возможен и дополнительный смысл, поскольку синекдоха «куст» может осмысляться и как метафора пары «поэт и куст»: цветущий куст и творящий поэт тоже растут от общего корня. В эссе «Искусство при свете совести» (1932) сказано: «Может быть — искусство есть только ответвление природы (вид ее творчества)»3. Лейтмотив подобия поэта и куста проходит через весь диптих, они, действительно, описаны как частичные двойники друг друга, разница только в ранге: куст первичнее, поэт как выразитель куста — вторичнее. Образ куста — модель самой творящей природы, проявляющей себя в параллельных побегах: растения, поэзия и пр. Единым корнем для них служат Природа или Бог: Природа тоже выражает Бога, как поэт выражает куст.
Такая трактовка названия «Куст» поддерживается и «ветвящейся» структурой диптиха: относительная равноправность частей воспроизводит принцип равенства побегов. Поэт отвечает на природный куст своим поэтическим «кустом». Заглавие эквивалентно общему началу «куста», к которому крепятся две части стихотворения.
Неопалимая купина. Однословность названия обладает еще одним преимуществом: любое дополнительное слово в названии отсекало бы какие-нибудь контексты, а для Цветаевой принципиально важен символизм названия, ассоциативная открытость слова. Не случайно все интерпретаторы стихотворения, начиная с Л. В. Зубовой, связывают центральный образ с Неопалимой купиной, несмотря на то, что прямых отсылок к сюжету о Моисее, услышавшем голос Бога из горящего и не сгорающего куста, в тексте нет. Но куст Цветаевой и не является Неопалимой купиной, он только подобен ей в том отношении, что является кустом, который стоит выше «царя природы» и требует от человека послушания, сосредоточив в себе качества полноты, могущества и способность вызывать вдохновение, что обычно связывается с божественным началом. Отсылка к Моисееву кусту, несомненно, заложена в название как фон, на котором яснее раскрываются те особенности, которые важны в любом кусте, в кусте как таковом.
Для Цветаевой принципиально важно, что любой куст — вестник лучшей жизни, «того света», медиатор между миром правильных вещей (идей) и нашей убогой, искаженной реальностью. Цветаева писала Б. Л. Пастернаку около 7— 8 мая 1927 г.: «Вещь (Ding) настолько совершеннее человека (любая — любого),
3 Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. А. Са-акянц и Л. А. Мнухина. М., 1994—1995. Т. 5. С. 346. Далее стихи Цветаевой, которые цитируются по этому изданию, даются без ссылок; к прозаическим цитатам ссылки даются в тексте (римские цифры обозначают том, арабские — страницы).
что самый прямой (человек. — Р В. ) как раз равняется самому кривому кусту»4. Любой куст ближе к Богу, чем человек, и поэтому является для человека посредником между ним и Богом.
Примечательно, что куст в данном случае не назван, хотя у Цветаевой есть целый ряд стихотворений, посвященный отдельным породам кустов и деревьев («Бузина», «Рябину...», «Ударило в виноградник..»). По текстам Цветаевой проходит тема близких отношений с самыми разными кустами, зарослями, садами и лесами, упоминаются и жимолость, и жасмин, и сирень, и бузина, и розы, и можжевельник, и терн, и мирт, и многое другое. В силу того что «Куст» написан вскоре после стихотворения «Тоска по родине — давно.» с финалом «Но если по дороге куст / Встает, особенно рябина.», предполагалось, что и этот «куст» может быть «рябиной».
С этим трудно согласиться. Цветаева в данном случае выступает идеалис-том-платоником, которому важнее неразменная суть «куста», а не одна из растительных пород. И куст, и рябина из предыдущего стихотворения, несомненно, отразились в этом «кусте», но уже там это был не вполне единый образ. Там «куст» — категория (любой куст), а «рябина» — вариант или дополнение, расширяющее категорию. Важна парадигма кустов, рябин и пр., потому что общая идея вычленяется через наложение видов. Легко доказать, что помимо «рябины» из предыдущего стихотворения в этот «куст» Цветаевой входит, например, и. жасмин.
За два месяца до написанием диптиха, 24 июня 1934 г., Цветаева писала Н. А. Гайдукевич: «Мать умирала (f 5 июля 1906 г.) — пахло эфиром и жасмином, который лез в окно, как человек — или нечеловек... “Совр<еменные> Записки” — пусты, журнальчик “Встречи” кончается. Появился в “Числах” мой “Лесной Царь” (проза), но — даром. Вот я и ухожу в — двадцать восемь лет назад, в тот жасмин, зарываюсь в него с головой»5. Парафраз начала и конца приведенной цитаты мы находим в разбираемом диптихе. Цветаева, действительно, «уходит» «с головой» «в тот жасмин» — пишет эссе «Мать и музыка», где он вновь появляется: «Рояль у самого окна. и в самое окно, уже наполовину в него войдя, как живой человек — жасмин» (V, 19). Но кроме жасмина в подтексте «Куста» — и сирень («Отс<юда> — спасение в тетрадь, в дружбу. в зеленый куст сирени в саду Рум<янцевского> музея»6), и «пастернаковский» можжевельник7, et cetera.
Идеализм не подразумевает запрета на конкретизацию, но в данном случае Цветаевой важно родовое, а не видовое название еще и потому, что купина Моисея, в отличие от других библейских растений (например, смоковницы), хра-
4 Цветаева М., Пастернак Б. Души начинают видеть: Письма 1922—1936 гг. / Подгот. Е. Б. Коркина и И. Д. Шевеленко. М., 2004. С. 329.
5 Цветаева М. И. Письма к Наталье Гайдукевич. М., 2002. С. 61—62.
6 Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: В 2 т. / Сост., подгот. текста, предисл. и примеч. Е. Б. Коркиной и М. Г. Крутиковой. М., 2000—2001. С. 313. Далее сноски на это издание в тексте: ЗК, указание тома и страницы.
7 Цветаева М. И. Неизданное. Сводные тетради / Подгот. текста, предисл. и примеч. Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко. М., 1997. С. 125. Далее сноски на это издание в тексте: СТ, указание страницы.
нится в нашей памяти без уточнения породы, хотя легко установить из текста Библии, что речь идет о терновнике. Цветаева проецирует образ Моисеевой купины на самые разные явления, в том числе и на кусты других пород: «О купина неопалимых роз!..» («Евреям», 1916); «И цветет, цветет Моисеев куст» («Расцветает сад, отцветает сад.», 1917); «Смотри: кустом неопалимым / Горит походный мой шатер.» («Бог! — Я живу! — Бог! — Значит ты не умер!..», 1919); «Грязь явственно сожжена! <.> Дом — красная купина!» («Поэма лестницы», 1926). В стихотворении «Ударило в виноградник.» (1935) «купина», как видно, сливается с «Моисеем»: «Пред Солнца Масонским Оком — / Куст служит: боготворит».
Неопалимая купина — один из самых расхожих образов эпохи символизма. Не будем перечислять широко известные примеры, которые были в поле зрения Цветаевой, укажем только на «Храм Неопалимой купины» А. В. Цыгальского (VI, 195) и девятую книгу «Неопалимая купина» романа Р. Роллана «Жан-Кристоф» (СТ, 341), о которых Цветаева отзывалась с восхищением. Неопалимая купина — прообраз не одного куста, а всего мифологизированного царства растений Цветаевой, шире — всей природы, через которую с человеком сообщается «тот свет». Обособленное слово «куст» в устах Цветаевой вполне однозначно к нему отсылает.
Для того чтобы понимать обязательность этой отсылки, надо знать поэтический язык Цветаевой, особенно поздней. М. Л. Гаспаров описал типичную манеру письма Цветаевой как нанизывание метафор8. И он прав, но для поздней Цветаевой это не любые метафоры, как правило, метафорический ряд подводит к мифологическим прообразам или от них отталкивается. Это связано с тем, что для идеалиста, особенно воспитанного на символистских образцах, основная метафора, просвечивающая сквозь другие, — «этот» свет как метафора «того». В 1934 г. в эссе «Дом у Старого Пимена» Цветаева во всеуслышание объявила, что все — «миф», не мифа просто не существует (V, 111). В эссе последовательно каждый из персонажей и многие вещи, поступки, отношения проецируются на мифы, причем сразу на целые пучки. Дмитрий Иловайский оказывается и Зевсом, и Хроносом, пожирающим своих детей, и Старым Пименом и т. д.
Только сопряжение с мифом, по мнению Цветаевой, дает явлению полноту смысла. В этой системе однословное название «Куст» неизбежно должно проецироваться на пучок мифологических прототипов, если он существует. Неопалимая купина — только одно из возможных «зеркал», наиболее очевидное. И то, что Цветаева не считает нужным специально подсказывать это читателю (достаточно, что куст ведет себя как медиатор между божественным и человеческим), отвечает ее правилу «дело поэта: вскрыв — скрыть» (IV, 519). Подтекст слишком очевиден для самой Цветаевой и читателя, знакомого с ее поэтическим миром.
«Куст» и «Деревья». Название диптиха «Куст» неизбежно отсылает к другим стихотворениям, связанным с «растительной» тематикой (начиная с самых ранних), и прежде всего к стихам 1922 г., к циклу «Деревья» и другим циклам, в которых растительная символика играет важную роль. Деревья, кусты и даже травы неизменно служат каналом распространения божественного, потусторон-
8 Гаспаров М. От поэтики быта к поэтике слова // Марина Цветаева. Статьи и тексты. Вена, 1992. C. 10 (Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 32).
него, духовного и тайного знания: «И как под землею трава / Дружится с рудою железной, — / Все видят пресветлые два / Провала в небесную бездну» («И как под землею трава...», 1918). Медиативная функция растений нередко осмысляется как пророческая.
Так, например, первое стихотворение цикла «Сивилла» изображает героиню сожженным деревом, в котором поселился божественный огонь. Сивилла проецируется на Богородицу (мотив «благовещенья»), что напоминает и об известном сравнении Богородицы с Неопалимой купиной. Этот сюжет известен в иконографии Богородицы: она изображается на фоне горящего куста Моисея. По одной из коптских легенд, пересказанных в «хождении» Варсонофия9, Моисей увидел в пламени именно Богородицу с младенцем.
В символическом плане для Цветаевой разница между кустами и деревьями (и даже травами) размыта. Именно это и подчеркивает знаменитый оксюморон в финале стихотворения «Тоска по родине — давно.», написанном незадолго перед диптихом «Куст». Цветаеву спрашивали, почему она отождествила рябину с кустом? Цветаева разъясняла Н. А. Гайдукевич в письме от 10 мая 1935 г.: «Спасибо за рябину (зарю: для меня она — заря, синоним). Вы одна поняли. Все: — А что значит последняя строка? Почему оборвано? (Один даже: — А разве есть кусты рябины? Я: — Знаю. Дерево. Всё равно.) Всё стихотворение — из-за последних двух строк, что же понимают, когда их не понимают»10.
Письмо Гайдукевич не сохранилось, ее трактовка, признанная автором правильной, неизвестна, но восстановима по ответу. Сравнение с зарей вновь отсылает к образу небесного пламени. Рябина «пылает» так же, как и куст. Далее Цветаева приводит свое стихотворение 1916 г. «Красною кистью / Рябина зажглась.». Слова «зажглись» и «жаркая» отсылают к тому же пламени. Жар рябины, как и заря, — символы небесной родины лирической героини, на что многократно указывалось.
Примечательно, что в заключительном стихотворении цикла «Земные приметы» сивиллы сравниваются с плакучими ивами. Ивы могут быть и кустами, и деревьями и легко попадают в список деревьев, которым посвящен одноименный цикл: «Дуб богоборческий! В бои / Всем корнем шествующий! / Ивы-провидицы мои! / Березы-девственницы! // Вяз — яростный Авессалом, / На пытке вздыбленная / Сосна — ты, уст моих псалом: / Горечь рябиновая...» («Когда обидой — опилась.», 1922). В цикле «Деревья» и стихах 1922 г. уже есть большая часть ключевых мотивов диптиха «Куст». Деревья связаны с лучшим миром, наделены какой-то неясной — пророческой речью, к которой поэт прислушивается, пытаясь ее понять. Деревья проецируются на сакральные образы и говорят о неких вечных истинах (вспоминается и «Гётевский апофеоз», и «пески Палестины, / Элизиума купола.»), а главное — служат защитой от людского «рева рыночного», от пошлой и корыстной людской жизни.
Несколько упрощая и огрубляя картину, можно сказать, что растения вообще притягивали Цветаеву как образ максимального покоя и божественной самодостаточности, своеобразной «святости». Для мятежной натуры Цветаевой
9 См.: Книга хожений. Записки русских путешественников Х1—ХУ вв. М., 1984. С. 349.
10 Цветаева М. И. Письма к Наталье Гайдукевич. С. 97.
именно такое «растительное существование», одновременно гармонично слитое с мировой жизнью, представляло некий недостижимый идеал, этический и эстетический одновременно.
«Мудрость» растений связана с их пассивностью, они не действуют на других, а воспринимают, впитывают, Бог может вселиться в них. Они тянутся ввысь и сплетаются корнями под землей, передавая друг другу «знание». Не случайно у Цветаевой растение (в стихах, письмах) может рассказывать о далеком друге (например, можжевельник о Пастернаке), через растение можно «дотронуться» до другого. Еще в 1916 г. Цветаева писала, обращаясь к Ахматовой: «Не этих ивовых плавающих ветвей / Касаюсь истово, — а руки твоей» («У тонкой проволоки над волной овсов.»). В «Комаровских набросках» (1961) Ахматовой мотив связи через растения трансформировался в растительную «почту»: «Темная свежая ветвь бузины... / Словно письмо от Марины».
Примечательно, что у Цветаевой контакт через иву далее в тексте находит параллель в сакральной связи через икону: «Тебе одной ночами кладу поклоны, / И всб твоими очами глядят иконы!». Но ведь и Неопалимая купина в каком-то смысле была своеобразной нерукотворной «иконой», «просветом», через который открыл себя Бог. Видимо, именно этот «иконный» принцип Цветаева и распространяет на мир природы, и прежде всего — растений.
Ахматова в своем ответе, конечно, откликается не только на упомянутые «ивы», а вообще на растительную тематику у Цветаевой (в частности, на стихотворение «Бузина»), но последняя тянулась к растениям не только из-за родства, в том числе «фамильного» («Одной фамилией цветет», — съязвил Игорь Северянин11), но и по прямо противоположной причине. Свой союз с миром растений Цветаева осознавала и как взаимную дополнительность двух полюсов творящей Природы, как гераклитовское тяготение противоположностей друг к другу.
2. Построчный комментарий
Из соображений экономии дальнейшее изложение будет построено как последовательный комментарий. При этом мы не беремся давать полные списки параллельных мест, которые могли бы углубить наше толкование (может получиться диссертация или том «Литературного наследства»). Ограничимся общей логикой, явствующей из постепенного развертывания текста. Будем исходить из того, что читатель в процессе чтения осознает текст через уже прочитанное, но не через последующий текст. Последующий текст может вводиться как некоторые ожидания, которые оправдываются или не оправдываются. Мы также исходим из того, что исследователь должен описать круг, границы возможных интерпретаций, а не настаивать на окончательности того или иного решения. Следовательно, мы не настаиваем на том, что «автор все это имел в виду». Мы полагаем, что его мысль могла двигаться в очерченных нами пределах или задавать эти пределы для мысли читателя.
11 Северянин И. Эпиграмма // Посвящается Марине Цветаевой. Сб. стихов. М., 1991. С. 230.
1
Что нужно кусту от меня? — Куст объявляется одушевленным и требовательным или просящим. Вопрос можно понять двояко: что нужно кусту всегда или в данной ситуации? В первом случае вопрос — следствие активной альтруистической позиции «я». Во втором случае мы предполагаем, что куст как-то обратил на себя внимание (скорее всего, стучался в окно, как в стихотворении Пастернака «Ты в ветре, веткой пробующем.»). Возможно, олицетворение куста — риторическое, и по сути дела речь идет о том, чем «я» могу быть полезен для растения. Но это не вопрос профессионального садовода, ботаника или, допустим, антропософа (они «знают», что требуется растению). Можно допустить и фантастическую / мифологическую версию: куст несамостоятелен, через него действуют иные силы. В этом случае куст оказывается своеобразным слугой, эвфемизмом или псевдонимом той силы, которая через него обращается к «я».
Так или иначе, вопрос парадоксально переворачивает наши представления о том, кто чьи нужды удовлетворяет. С позиций здравого смысла нормален был бы вопрос: «В чем польза куста для меня?» Зная, что мы имеем дело с поэтом (хотя поэт легко надевает любую «маску», играет любую роль), можно предположить, что куст нужен поэту для вдохновения, отдохновения, сбора цветов и ягод или как предмет описания (список заведомо неполон). Именно этот здравый смысл поэт и опровергает первой же строкой. Поэт обращает взор на куст не для корысти, которая служит признаком человеческого мира. Неясность нужд куста не побуждает его забыть про эти нужды. Сам куст не может объяснить, что ему нужно, и поэт обращается за помощью к кому-то третьему (тут нет риторического «ты» или «вы», как, например, в «Тучах» Лермонтова). Этим третьим является, видимо, и читатель, и сам автор: перед нами внутренний диалог, размышление.
Отметим, что трехстопный амфибрахий, равный по длине и отчасти по расположению иктов четырехстопному ямбу, звучит достаточно нейтрально (не поражает ни длиной, ни краткостью, ни яркой эмблематичностью, ни прихотливостью ритмики), что согласуется и с нейтральным стилем. Вопрос звучит очень обыденно, несмотря на свою содержательную парадоксальность.
Не речи ж! Не доли собачьей. — Отрицательным образом вводится возможный ответ: кусту нужна речь «я». Недоверие к этому варианту ответа опирается на антитезу, сформулированную в «Невыразимом» В. А. Жуковского: «Что наш язык земной пред дивною природой?»12 Куст как явление природы обладает языком заведомо более богатым, он не нуждается в таком примитивном языке, как у человека.
На актуальность «Невыразимого» для Цветаевой указывали много раз, косвенным подтверждением актуальности Жуковского служит и письмо к В. В. Рудневу от 5 января 1934 г.: «Да! А Муру книжку очень хотела бы какую-нибудь русскую — посерьезнее и потолще, не детскую, какого-нибудь классика. И был бы подарок на Рождество. Нет ли, случайно, Жуковского?»13 Нет сомнений в том,
12 Жуковский В. А. Собрание сочинений: В 4 т. М.; Л., 1959—1960. Т. 1. С. 336.
13 Цветаева М., Руднев В. Надеюсь — сговоримся легко: Письма 1922—1937 гг. М., 2005. С. 44.
что книга была получена и читалась в течение первого полугодия перед написанием «Куста».
Исходя из разных возможностей толкования первой строки, можно прочитать этот ответ по-разному: а) кусту требуется, чтобы поэт произнес речь; б) куст хочет отнять способность речи у поэта. При всей фантастичности второго толкования мы не должны забывать об актуальности для Цветаевой романтической фантастики, в том числе сказки Андерсена «Русалочка», где именно речи главная героиня и лишается, чтобы попасть в верхний наземный мир, где она оказывается нема. Если куст лишь своего рода оракул вышних сил, немота может быть неким послушанием, испытанием для приобщения к горнему миру. Но вероятно и то, что куст нуждается в восполнении такого своего недостатка, как отсутствие способности говорить.
Вторая часть стиха составляет с первой параллелизм, что заставляет рассматривать «долю собачью» либо как второй вариант ответа, либо как метафорическое уточнение. «Теснота стихового ряда» заставляет отдать предпочтение второму прочтению. Бытовой стиль первой строки поддерживается отрывистым синтаксисом и сниженным сравнением во второй. Если речь — это «доля собачья» (низкая доля), как представляется автору, то понятно, почему она не должна быть нужна кусту. Выбор именно такого сравнения («доля собачья») оправдан, в частности, и тем, что собака, как и человек, не лишена голоса. Правда, собака способна выразить лишь самые простые эмоции, членораздельной речи она лишена, по известному выражению «как собака, все понимает, только сказать не может».
Так или иначе, «речь» оказывается либо причиной «доли собачьей», либо ее спутницей, либо самой «долей собачьей». Однако «доля собачья» заставляет нас по крайней мере отбросить первое толкование нужды в речи: кусту не требуется выступление с речью, говорится именно о речи как постоянном свойстве. Может быть, имеется в виду: кусту нужно, чтобы я говорила? Но говорить для меня — это «доля собачья»? Или, если куст желает получить способность к речи, человеческая речь будет для него, как для нас собачья? Последнее соображение не лишено оснований.
Цветаева писала в черновике письма к Б. Л. Пастернаку от 10 февраля 1923 г.: «Исповедуются не священнику, а Богу. Исповедуюсь. не Вам, а Daemon’y в Вас. Он больше Вас, но Вы настолько велики, что это знаете... в Вашем творчестве больше Гения, чем поэта, сдавшегося ему на гнев и на милость. (Только низкое себялюбие может сражаться с ангелом! Если Вас будут любить, то из страха... как звери Орфея... я Вас не знаю, да и Вы себя не знаете, Пастернак, мы тоже звери перед Орфеем, только Ваш Орфей — не Пастернак: вне Вас» (СТ, 118-120).
Смысл этого довольно путаного (лишь на первый взгляд) пассажа в том, что существует некая лестница, иерархия существ и сущностей, на которой каждая из ступенек представляет собой посредника (священник, пророк, истолкователь вышней воли, Орфей) между более высокой и более низкими ступенями и каждая ступень относительна. Ср. в «Новогоднем»: «Не один ведь Бог? Над ним другой ведь / Бог?» (III, 135). Тот, кто занимает верхнюю ступень, в картине мира Цветаевой всегда инициативен (выступает в роли «вожатого»), тот, кто занимает нижнюю, — пассивен или (что лучше) — строптив: именно так распределяют-
ся функции в паре Дух — Материя. В каждой паре «ведбмый» материальнее и зримее, «вожатый» духовнее и недоступнее восприятию. В «Поэме воздуха» восхождение героини по семи небесам сопровождается постепенной потерей всех земных чувств и способностей, включая речь. В этом смысле куст, несомненно, занимает более высокую ступень, чем человек. Цепочка «вожатых—вед бмых» «сущностей» связывает мировой верх и мировой низ14. По отношению к Пастернаку прочие смертные — «звери перед Орфеем», им речь Пастернака неясна; но и сам Пастернак с Цветаевой — «звери перед Орфеем» более высокого уровня: «А есть другой мир, где Ваша тайнопись — детская пропись. Горние Вас читают
шутя»15.
В разбираемом диптихе для Цветаевой с ее «собачьей долей» «Орфеем» (вожатым) является куст. Ему и принадлежит инициатива, для него человеческая речь и является «долей собачьей», как полагает героиня. Нежелание делиться «речью» — характерный мотив строптивости ведбмого. По законам цветаевской мифологии бунтари нравятся вожатому. Этот поворот основного сюжета Цветаевой (описанного Е. Б. Коркиной16) повторяется многократно: характерный пример — в поэме «На Красном Коне», где Гений, поразив героиню копьем-лучом, шепчет: «Такой я тебя избрал» (III, 23).
Моей человечьей, кляня — В отличие от предыдущей строки, эта не может быть понята без соседних, она разорвана двумя переносами и синтаксической границей посреди строки, что передает, по-видимому, смятение, как и выражение «моей человечьей», которое относится синтаксически к «доле собачьей», а семантически — к «Не речи ж!». Слово «кляня» уже лексически передает эмоциональное перенапряжение. Это напряжение как будто выражает сопротивление желанию куста обрести «речь» и «долю человечью», принадлежащие «я». Неясно только, каким образом куст способен на это? В мифологии Цветаевой это возможно, если герой низшего порядка (чаще героиня) оказывается «одержим» героем высшего порядка. Куст может захватить «я», как Бог (бог) захватил героиню стихотворения «Сивилла выжжена, сивилла — ствол.». Так и Бог присутствует в своем создании, так учитель «творит» своего ученика.
Которую — голову прячу — Смятение развивается по нарастающей. Если «кляня» подразумевало еще некоторую готовность к сопротивлению, то «голову прячу» намекает на полное поражение, бегство.
14 Цветаева в точности следует «парадигматической модели мира», описанной Ю. М. Лотманом: «Парадигматическая модель мира строится как иерархия семантических уровней, определенным образом ориентированных (“верх — низ” при линейной ориентации, “внешнее — внутреннее” при концентрической)... каждый уровень имеет внешний пласт, для которого он выступает как содержание... масонская космология рассматривала мир химических элементов, мир людей, мир космических тел и астральный мир как взаимно изоморфные пласты единого универсума. Перекодировка каждого из этих пластов на язык другого — более высокого — составляет его содержание» (Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1970. С. 59—60). У Цветаевой мир поэта обретает смысл, если он является «перекодировкой» более высокого мира куста.
15 Цветаева М., Пастернак Б. Указ. соч. С. 32.
16 Коркина Е. Б. Поэмы Марины Цветаевой (Единство лирического сюжета): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1990.
В него же (седей день от дня!). — Предложение заканчивается неожиданным поворотом: куст оказывается укрытием, защитой от внешнего мира. Акцент переносится с необходимости защиты на то, что эта защита существует. Ощущение стабильности, которое при этом возникает, не отменяется даже уточнением в скобках, что голова (по-видимому) становится «седее» от проклинаемой «доли собачьей». Указание на седость головы, возможно, подразумевает и мотив мимикрии, что особенно понятно, если помнить о жасмине. У жасмина белые цветы с желтыми серединками. У Цветаевой волосы русые с золотистым оттенком, но становятся седыми. Цветаева подробно воспела появление седины в своих волосах в 1922 г. как «победу бессмертных сил», признак того, что «душа сбылась», как победу «света» над «цветом». Но эта же «победа» является поражением в «человечьем» мире. В данном контексте ни о каком торжестве речи не идет. А сама речь звучит затрудненно, особенно в скобках, как бы знаменуя несовершенство человеческой речи и жизни «день от дня».
Сей мощи, и плещи, и гущи — На фоне предыдущей строки эта звучит подчеркнуто гармонично и шумно за счет повторяющегося щ. Гармонию создает строгая симметрия стоп, разделенных запятыми, повторение союза и (поли-синдетон), гармонирующего с местоимением «сей» в безударной позиции (редукция сближает и и е), а также за счет тройного гомеотелевта на щи. Можно рассматривать эту строку и как тройную внутреннюю рифму (тройной консонанс). Различие гласных под ударением (о, е, у) может служить еще одним признаком звукового богатства, о котором идет речь. Слова «сей» и «мощь» относятся к высокому стилю. Окказионализм «плещь» и бытовое «гуща» окрашены возвышенным тоном зачина. Перед нами мощно плещется некая гуща, и это, как мы догадываемся, и есть куст (слово «куст» через «густ» ассоциируется с «гущей»). С этой стихийной силой, больше напоминающей море, и сопоставляется жалкая «речь», видимо, паронимически подразумевающая «речку». Эту ассоциацию поддерживает и поза героини, которая как бы «впадает» в «куст» своей головой. Напомним, что место впадения реки еще называется устьем, а рифма «куст — уст», «куста — уста» одна из самых устойчивых, и у Цветаевой встречается неоднократно (см. «Сказочный Шварцвальд», «Первая роза», «Расцветает сад, отцветает сад.», пьесы «Червонный валет», «Федра»).
Что нужно кусту — от меня? — Инициальный вопрос повторяется, но теперь он разделен тире, обе части заострены. Акцент смещается с вопроса о том, что нужно кусту, на вопрос, почему именно я привлекла его внимание? Но ударение на «что» невольно подсказывает каламбурный ответ в духе пушкинского «читатель ждет уж рифмы розы»: «куст» ищет «уст» — речи или любви (вспомним и о целовании икон).
Имущему — от неимущей! — Достигшее предела напряжение разрешается определенной постановкой вопроса, объясняющей недоумение героини. К таким загадкам, как эта (в чем преимущество нищих перед богатыми?), есть общеизвестные отгадки. По слову Христа, «многие же будут первые последними, и последние первыми»17, и «удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, неже-
17 Мф 19. 30.
ли богатому — в Царство Небесное»18. Кажется, что здесь этот ответ не подходит. Однако, если вспомнить, что «куст» относится к тем же категориям, к которым относятся стихийные духи из мифологии, кодифицированной Парацельсом (саламандры, ундины и пр.), то для них нищета человеческой жизни (люди и живут меньше, и богатствами не располагают) искупалась приобщением к вечности: через брак с человеком они обретали душу и бессмертие. Цветаева довольно активно этот сюжет разрабатывала и очень лично воспринимала, называя и себя Е1етета^е181’ом19. Применительно к кусту этот сюжет мог разрешаться в другой плоскости, о которой уже много писали со ссылками на «Искусство при свете совести»: приобщением к человеческому слову куст (природа) обретает свой вариант бессмертия — в искусстве.
А нужно! иначе б не шел — Неожиданно расстановка сил меняется. Интонация становится уверенной, синтаксис — разговорным. Нужда заставляет куст «идти», что вообще для кустов несвойственно, хотя «деревья» у Цветаевой иногда «бродят» (ср. «Мировое началось во мгле кочевье.»), но лишь тогда, когда «реки начинают путь — вспять», т. е. в ситуации «зеркальной» по отношению к норме.
Мне в очи, и в мысли, и в уши. — Загадка «ходящего» куста разрешается при переносе в новую строку. Куст активно привлекает к себе внимание видом и шумом, приходит на ум. Эта строка в ослабленном варианте повторяет формальные особенности «Сей мощи, и плещи, и гущи». За действиями куста закреплен определенный ритмико-звуковой образ. Поглощенность героини «кустом» напоминает если не влюбленность, то некоторую «одержимость», о которой мы уже говорили.
Не нужно б — тогда бы не цвел — Анафорический повтор «а нужно. не нужно б.» показывает убежденность героини, усиленную параллелизмом и грамматической рифмой: «иначе б не шел» — «тогда бы не цвел». После самоуничижения первой строфы здесь, напротив, можно заметить некоторую горделивость, тем более что куст «цветет» для героини. Цветение вообще связано с брачной порой, а цветы — с брачными обрядами. Куст как будто «ухаживает» за героиней, пытается ее завоевать.
Мне прямо в разверстую душу, — Образ «разверстой души» обобщает триаду «очи, мысли, уши» и подразумевает как образ открытости («душа нараспашку»), так и пугающие раны, пустоты, провалы («душа — сплошная рана»). Цветение в «разверстую душу», по-видимому, должно служить утешением в страданиях.
Что только кустом не пуста: — «Не пуста» значит «полна». Завуалированное выражение «душа полна» (кем-то) часто используется для констатации влюбленности. В сущности, куст уже добился своего, героиня одержима им (ср. в «Сивилле»: «И вот, отчаявшись искать извне, / Сердцем и голосом упав: — Во мне!»). Слова «разверстую», «кустом» и «пуста» сшиты повтором сту — уст — уст, который на звуковом уровне подчеркивает единство души героини и куста. Но сам захват души — не цель, кусту требуется «речь» героини. Этого он тоже уже фактически добился, сам монолог героини можно воспринимать как результат его победы. Героине хочется слиться с кустом, а кусту необходимо, чтобы героиня,
18 Мф 19. 23—24.
19 Войтехович Р. С. Цветаева и античность. М.; Тарту, 2008. С. 327—351.
захваченная им, продолжала быть собой — сохранила свою речь и продолжала свою «собачью» жизнь, которая теперь принадлежит ему, кусту.
Окном моих всех захолустий! — По-видимому, на конкретном уровне имеется в виду метонимия, «окном» названо то, чем наполнено окно (ср. «я три тарелки съел» в значении «я съел содержимое трех тарелок)». Именно в «захолустьях», т. е. в пригородах, поселках, деревнях Цветаева преимущественно и селилась. Жасмин рвался в окно умирающей матери Цветаевой на даче. Ср. в письмах к
А. А. Тесковой: «С меня достаточно — одного дерева в окне, или моего вшенор-ского верескового холма» (VI, 426); «В Брюсселе я высмотрела себе окошко (в зарослях сирени и бузины, над оврагом, на старую церковь) — где была бы счастлива. Одна, без людей, без друзей, одна с новой бузиной» (VI, 438).
В переносном смысле «окно» — это «просвет» («свет в окошке»), некий выход из «захолустий» как из замкнутого пространства. Ср.: «Мир — это стены. / Выход — топор» («Жив, а не умер / Демон во мне!..», 1925). В подтексте последней цитаты явно присутствует пушкинский Петр, который «прорубил окно» в Европу, преодолев российскую изоляцию. Но куст — естественное, а не прорубленное «окно». Куст — вестник иной, более совершенной жизни. Для решения этой задачи он не обязательно должен биться в окно, он сам есть «окно» в мир творящих сил.
Что, полная чаша куста, — Строка анафорически перекликается с предыдущей рифменной парой, что усиливает ее экспрессию. Она также звучит более торжественно за счет ударения и обособления местоимения, а также за счет метафоры-перифразы в обращении. Автор впервые напрямую обращается к кусту. «Чаша куста» — метафора на основе генетивного сочетания, образованная путем абстрагирования признака формы: куст по форме напоминает чашу (ср. «бутылка собора» у И. А. Бродского). Это сближение поддерживается и предыдущими сериями аллитераций, подсказывающими анаграмму «чаша». Выражение «полная чаша» отсылает к фразеологизму «дом — полная чаша» (богатый дом). Мы вновь возвращаемся к мотиву богатства «куста», но теперь это больше, чем личное богатство, это и стены, которые его окружают, что еще больше подчеркивает его самодостаточность (ср. «мой дом — моя крепость»).
Однако мотив «полноты чаши» подразумевает и некоторую избыточную переполненность, отягощенность неизрасходованным богатством. Переполненная чаша — то, что может пролиться. Можно предположить, что цветаевский «куст» жаждет этого (ср. выражение «все, что жаждало пролиться» во «Все повторяю первый стих.», 1940), поскольку ему нужна речь — выход из своей замкнутости. Ему, как и героине, нужно «окно» в мир людей.
Находишь на сем — месте пусте? — В эссе «Наталья Гончарова» Цветаева писала, что Пушкина влекло к Н. Н. Гончаровой из-за его полноты, которую всегда влечет к «пустому месту». Эта физико-мистическая идея опиралась у Цветаевой и на фольклор («крайности сходятся»), и на авторитет Гераклита. В драме «Федра» она писала: «Божество влечется к бренности» (III, 636). Пустота необходима для принятия полноты. Вероятно, актуальным контекстом для вариаций на эту многоаспектную тему является и фраза про «блаженство нищих духом», и цветаевское понимание «пустынь» как земного аналога «того света» (ср. в «Де-
ревьях» парный символ: «Пески Палестины, Элизиума купола»). Актуальны и те контексты, на которые указывала Л. В. Зубова (особенно в плане «двойничест-ва» куста и героини).
Эолова арфа куста! — Эта строка, выпавшая из поздней редакции стихотворения, является строфически избыточной. Вместе с нею первая часть «Куста» насчитывает 33 строки, что, возможно, имеет какой-то смысл (33 строки составляют также финальную часть «Поэмы воздуха»), возможно, это намек на идею вознесения или божественную идеальность куста. Но этим, конечно, смысл ее не исчерпывается. В сущности, это простейшая подсказка: эолова арфа нуждается в пространствах, где может гулять ветер, а «пустая» душа и есть такое пространство. Парадоксальным образом куст проецируется на творение рук человеческих, а поэт — на пейзаж, игралище стихийных сил.
Эта строка напоминает и о балладе В. А. Жуковского «Эолова Арфа», в которой через арфу, повешенную на ветвях дерева, тоскующая Минвана получает весть о певце Арминии. Эолова арфа становится как бы частью дерева и продолжает звучать даже после смерти героев. Следующие строки весьма близко напоминают сюжетную ситуацию «Куста»: «С тех пор, унывая, / Минвана, лишь вечер, ходила на холм / И, звукам внимая, / Мечтала о милом, о свете другом, / Где жизнь без разлуки, / Где все не на час — / И мнились ей звуки, / Как будто летящий от родины глас»20. Последние строки «рикошетом» отсылают нас к «Невыразимому» Жуковского: «Как прилетевшее незапно дуновенье / От луга родины, где был когда-то цвет.»21 Ретроспективно «Эолова арфа» оказывается потенциальным подтекстом и для строки о седеющей голове. Ср.: «О милые струны, / Играйте, играйте... мой час недалек; / Уж клонится юный / Главой недоцветшей ко праху цветок»22. Наконец, «Эолова арфа» Жуковского через «заветную лиру» Пушкина (метафора творчества) возвращает нас к теме вечного искусства, дарующего природе бессмертие.
Чего не видал (на ветвях — Если бы не скобка, текст читался бы слитно, и это не противоречило бы его смыслу. Развивается мотив богатства куста. Мы ожидаем, что речь пойдет о том, что бывает на ветвях куста (птицы, эолова арфа, нимфы и русалки?). Прежде всего, ветви привлекают птиц: именно птицы составляют богатство «сивиллы-дерева» в уже цитировавшемся стихотворении до прихода бога. Птицы (особенно стаи голубей — птицы Афродиты) в стихах Цветаевой символизировали земную любовь. В той же перспективе припоминается и шуточное стихотворение Г. Р. Державина «Если б милые девицы.», где поэт воображает себя «сучком». Все это вписывается в любовную линию отношений с кустом. Героиня противится экспансии куста, то ли из скромности, то ли из ревности. Куст оборачивается неким «Соломоном», слишком многих познавшим.
Твоих — хоть бы лист одинаков!) — Подозрения в «многоженстве» отступают: внешнее обладание сменяется внутренним богатством. Героиня сравнивается с самим кустом, а не с теми, кем он еще обладал.
20 Жуковский В. А. Указ. соч. Т. 2. С. 78.
21 Там же. Т. 1. С. 336.
22 Там же. Т. 2. С. 79.
В моих преткновения пнях, — Листьям, т. е. самой «живой» части растения, противопоставляются «пни», бренные останки; высоким ветвям — низкие пни. «Пни преткновения» подразумевают и того, кто, спотыкаясь, бредет по ним (видимо, блуждает), тогда как листья держатся вместе, и у каждого есть свое место. Выражение «пень преткновения» создано по образцу «камня преткновения»: очевидно, что пень — более сильная и опасная преграда.
То, что «пней» много, подразумевает постоянное спотыканье, постоянное сопротивление. Не исключено, что в подтексте этого образа мотив хромоты как признака некоторых поэтов (Байрона, Пастернака) и дьявола как несовершенного подобия Бога. Автобиографическим фоном здесь может служить обстоятельство, упомянутое Цветаевой в письме к Ю. П. Иваску от 4 июня 1934 г.: «Пишу Вам кстати с безумной болью в обеих ногах, я уже два месяца больна. погибает (временно деревенеет) вторая нога. Это после Оды пешему ходу!» (VII, 392). Правда, возможно и другое толкование: о «камень преткновения» должны разбиться враги христианства, и героиня либо рассеивает подобные камни / пни вокруг себя для защиты, либо преодолевает их, доказывая свое право на «небеса».
Сплошных препинания знаках? — Разговор сводится к специфике цветаевского синтаксиса и пунктуации. Об этом писали. Писалось и о том, как «скоро-говорочно» (затрудненно и парономастически) звучат эта и предшествующая строки. Становится окончательно ясно, что тема «речи» остается центральной в «переговорах» с кустом, по-прежнему дискутируется вопрос: «Что наш язык земной пред дивною природой?» Ведь в природе нет никакой скованности, никакого «препинания»: «С какой небрежною и легкою свободой / Она рассыпала повсюду красоту / И разновидное с единством согласила!»23 Цветаевские «пни» с семами ‘частичное’ и ‘мертвое’ варьируют мысль, которую Жуковский выразил следующим образом: «Едва-едва одну ее (природы. — Р В.) черту / С усилием поймать удастся вдохновенью... / Но льзя ли в мертвое живое передать?»24
Чего не слыхал (на ветвях — Вариация начала предыдущего четверостишия с заменой «видал» на «слыхал», что теснее связано с мотивом звучащей речи. Вновь возможна ассоциация с птицами, разносящими вести. В сказках часто на ветвях деревьев скрывается персонаж, которому удается подслушать чьи-то тайны.
Молва не рождается в муках!), — Молва — синоним «речи», но она теснее связана с породившим ее импульсом: это либо сплетни, либо «добрая молва». Это в большей степени передаваемая информация, чем речевые средства, для передачи употребленные. Куст легко откликается на любой импульс извне — на движение воздуха, на ветер. Молва возникает, как волна на море. Куст не знает мук слова, он сразу реагирует. Рождение в муках — черта человека, изгнанного из «рая» природы. Куст по этому признаку — существо райское, невинное. В нем ощутимее «присутствие Создателя в созданье».
В моих преткновения пнях, — Полный повтор строки усиливает экспрессивность речи и заставляет думать, что не все сводится к синтаксису и пунктуации.
23 Жуковский В. А. Указ. соч. Т. 1. С. 336.
24 Там же.
Сплошных препинания звуках? — Смысл «препинания» расширяется, охватывая область фонетики и, возможно, словообразования, но остается в пределах «речевой» темы.
Да вот и сейчас, словарю — Разговорный тон аккомпанирует очередному заострению темы. Предыдущее было связано со сменой 3-го лица на 2-е. От общего рассуждения героиня приходит к демонстрации примера, которым и является ее текст. Мы еще не знаем, как продолжится строка (она заканчивается сильным переносом), но само существование «словаря» по цветаевской логике — свидетельство несовершенства человеческой речи. Раздробленность и искусственность ограничений — общие признаки несовершенного человеческого мира, по Цветаевой, так же как слитность, монолитность — признаки стихийного мира природы. А словарь — это и есть собрание разрозненных слов и ограничитель естественной творческой потенции.
Предавши бессмертную силу, — Уже говорилось о двойственности этой строки: а) словарь наделяется бессмертной силой; б) словарю предательски подчиняется бессмертная сила. Видимо, оба значения в какой-то степени актуальны. «Одержимая» кустом героиня пишет «под диктовку» «бессмертной силы», но своими словами («словарем»), что ощущается как предательство. Здесь на основе каламбурной двойственности возникает то, что Л. С. Выготский называл «противочувствием» и считал основой художественной выразительности.
Да разве я то говорю, — Объясняется, в чем суть предательства: получается «не то». Воплощенная в «земном» словаре «молва» (весть) куста искажается.
Что знала, пока не раскрыла — Промежуточная строка, разорванная двумя переносами, выражает волнение. «Раскрытие», которое мешает «знанию», — распространенный мотив мистического дискурса, представленный у Цветаевой еще в ранней «Ошибке». Смысл мотива в том, что к некоторым вещам нельзя грубо прикасаться, чтобы не разрушить их, не потерять.
Рта, знала еще на черте — Нас возвращают к теме речи. Вводится мотив некой пограничной черты, которой нельзя переступать. Дальняя ассоциация — «Есть в близости людей заветная черта.» А. А. Ахматовой.
Губ, той — за которой осколки. — Повтор «рта», «губ» вновь напоминает о рифме «куст — уст». Цветаева как будто намекает на эротический подтекст мотива запрета на прикасание и на сюжет грехопадения. Сема ‘падение’ подсказывается и мотивом «осколков», видимо, разбитого зеркала (речь — «отражение» куста) или сосуда. Возможна необязательная отсылка к вводной новелле «Снежной королевы» Андерсена, где разбивается зеркало, отражающее мир в невыгодном свете. Осколки — это и есть слова человеческого словаря, осколки единого Слова.
Мотив неудачной попытки высказаться о красоте природы находит параллель у Жуковского: «Спирается в груди болезненное чувство, / Хотим прекрасное в полете удержать, / Ненареченному хотим названье дать — / И обессиленно безмолвствует искусство.»
И снова, во всей полноте, — Полнота — признак куста, той «полной чаши», которую он символизирует.
Знать буду, как только умолкну. — Финал первого стихотворения (две последние строки) нам представляется парафразом финала «Невыразимого»: «Все необъятное в единый вздох теснится, / И лишь молчание понятно говорит»25.
В первом стихотворении диптиха героиня теряется в догадках, точнее, не может поверить в то, что о кусте можно говорить. Собственный опыт кажется ей неудачной «попыткой» (ср. «Попытку ревности» и «Попытку комнаты»). В целом, как и «Невыразимое» Жуковского, эта часть реализует прием «прохождения»: поэт / ритор отказывается о чем-то говорить, ссылаясь на свою неспособность, недостойность и т. п. Но рассказывая о том, о чем он не будет говорить, поэт одновременно все «невыразимое» с той или иной степенью успешности выражает. Как не описанная Гомером Елена представляется нами по реакции старцев, так по реакции поэта (Жуковского, Цветаевой) мы постигаем то, что нельзя назвать, но на что можно указать. Одновременно в тексте своеобразно реализуется цветаевский метасюжет наития / вознесения за неким «небесным возлюбленным».
2
А мне от куста — не шуми — Кажется, что героиня просит куст не шуметь (в продолжение мотива сопротивления воле «куста»). Это напоминает ситуацию явления Александра к Диогену, которого царь желает облагодетельствовать. Философ просит только не мешать ему греться на солнце. Однако куст вновь подается в 3-м лице. Начало второго стихотворение явно ответвляется от начала первого.
Минуточку, мир человечий! — Шум оказывается признаком не куста, а «мира человечьего» (который по отношению к кусту — мир «собачий»). Фраза звучит так, как будто мир мешает поэту высказаться. Но можно понять и так, что куст должен приказать миру человечьему замолчать (как Орфей, который подчинял себе низшую живую и неживую природу). В любом случае, куст ограждает героиню от человеческого шума как признака хаотичной и бестолковой жизни. Возможно, здесь отозвался мотив «наружного шума» из «Silentium!» Ф. И. Тютчева, в котором по-своему трактуется тема невозможности выразить самое важное.
А мне от куста — тишины: — Здесь явно все та же тема Жуковского, преломленная через стихи Тютчева, причем не только «Silentium!», но и «Видение», из которого Цветаева брала эпиграф для цикла «Ученик». «Видение» также связано с «Невыразимым». Ср. у Жуковского: «Не часто ли в величественный час / Вечернего земли преображенья, / Когда душа смятенная полна / Пророчеством великого виденья / И в беспредельное унесена.»26 У Тютчева: «Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья, / И в оный час явлений и чудес / Живая колесница мирозданья / Открыто катится в святилище небес»27.
Той, между молчаньем и речью. — Цветаева отсылает нас к тому моменту «на черте», о котором говорилось в конце предыдущей части. Промежуток между молчаньем и речью — нечто вроде «беременности», когда полнота смысла уже
25 Жуковский В. А. Указ. соч. Т. 1. С. 337.
26 Там же. С. 336.
27 Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 17.
достигнута, но еще не явлена свету. Куст, наполняя душу героини собой, создает то, что Тютчев описал как внутренний мир души: «Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум.»28 Еще актуальнее для этой строки «Silentium» О. Э. Мандельштама, который сосредоточил свое внимание именно на моменте, предваряющем рождение красоты (как кажется, «Рождение красоты» Державина — один из подтекстов стихотворения): «Она еще не родилась, / Она и музыка и слово»29.
Той, можешь — ничем, можешь — всем — Незаконченность создает неопределенность и неясные ожидания. Пара «ничем» и «всем» аналогична паре «богатые» — «бедные». Эти признаки обратимы в рамках двоемирия: первые в одном мире станут последними в другом. Но если «Silentium» Мандельштама актуален, эти слова могут получить иное толкование на фоне слов: «И потому всего живого / Ненарушаемая связь»30. «Связь» не материальна, но охватывает «все». Возникает образ всеобнимающей «тишины» как некой любовной ауры.
Назвать: глубока, неизбывна. — Из предложенных вариантов автор явно выбирает вариант «назвать всем». Тишина описывается как некая глубина, которую ничто не может потревожить. Это вновь вызывает ассоциации с морскими глубинами. «Неизбывность» подразумевает неисчерпаемость или бесконечность во времени. Возникает некоторый контраст с призывом к миру помолчать «минуточку». Более того, эта тишина возникает в еще более краткий промежуток «между молчаньем и речью». Цветаева описывает «вдохновение» как некое божественное «наитие» непосредственно перед актом творчества.
Возможно, перед новым актом творчества. Сочетание мотивов «тишины», «глубины» и забвения человеческого мира приводит на ум тютчевское четверостишие «Последний катаклизм»: «Когда пробьет последний час природы, / Состав частей разрушится земных: / Всё зримое опять покроют воды, / И Божий лик изобразится в них!»31
Невнятности! наших поэм — «Невнятность» — слово с чисто негативным смыслом — «отсутствие внятности» (понятности). Цветаева, которая демонстративно, с восклицательным знаком, преподносит «невнятность» как некую ценность, эпатирует читателя. Очевидно, что это жест, полемичный по отношению к тем критикам, которые находили невнятными произведения Цветаевой, Пастернака и т. д. Но Цветаева находит подобную же «невнятицу» и в произведениях самой природы, которые никто не станет упрекать за «невнятность». Куст, действительно, более «невнятен» по своей структуре, чем дерево, например. Но именно куст был избран Богом на роль Неопалимой купины. Цветаева смело использует слово «невнятность» вместо какого-нибудь иного, более почтенного выражения вроде «глоссолалии». «Невнятность» — качество, объединяющее ряд явлений, но первыми названы «поэмы», в которых «невнятицы», по мнению некоторых читателей, быть не должно.
28 Тютчев Ф. И. Указ. соч. Т. 1. С. 46.
29 Мандельштам О. Э. Полное собрание стихотворений. СПб., 1997. С. 94.
30 Там же.
31 Тютчев Ф. И. Указ. соч. Т. 1. С. 22.
Заметим, что своеобразной иллюстрацией к этим словам может служить довольно «невнятный» образ из «Silentium» Мандельштама: «Спокойно дышат моря груди, / Но, как безумный, светел день, / И пены бледная сирень / В черно-лазоревом сосуде»32. Картина станет ясна, если представить море, из пены которого вот-вот выйдет Афродита. Моря «груди» напоминают о том, что море должно родить. Смешение моря и дневного света порождает ту самую пену («невнятную» смесь «музыки и слова»), в которой заключена красота. Чтобы показать, что этого достаточно, поэт сравнивает море с застывшей композицией, натюрмортом: сирень в темно-синей вазе. Не от этой ли сирени и «сосуда» произошла «чаша куста» Цветаевой? Не отсюда ли морской «шум» и «плещь»?
Посмертных — невнятицы дивной. — «Невнятица» — еще более сниженный, но гармоничный по звучанию вариант «невнятности». Возможно, речь идет о недописанных, не до конца отшлифованных текстах с загадочным продолжением (не только в стихах). Например, о «Египетских ночах» Пушкина, которые В. Я. Брюсов дописал, к негодованию Цветаевой.
Если бы Н. П. Гронский не погиб осенью 1934 г. (после завершения «Куста», который, впрочем, еще переписывался), можно было бы решить, что под невнятицей «посмертных поэм» имеется в виду стиль поэмы Гронского «Белладонна». В статье «Поэт-альпинист» Цветаева пишет: «.для того, чтобы другой увидел показываемый ему невидимый предмет, нужно, чтобы у него... не было бельма (лени, традиции, бездарности) на глазу. Для такого же с бельмом эта поражающая явностью, внятностью, данностью вещь неизбежно будет туманностью, в критическом просторечии — “невнятицей”.» (V, 441).
Цветаева как поэтическая «мать» чувствовала отчасти и себя «автором» этой поэмы. В той же статье «Поэт-альпинист» Цветаева обнаруживает перекличку «Беладонны» Гронского с державинским «Водопадом», написанным на смерть Г. А. Потемкина. Возможно, «посмертные поэмы» могут быть «поэмами на смерть»? В творчестве Цветаевой такой явно «невнятной» для современников поэмой было «Новогоднее» (1927), написанное на смерть Р. М. Рильке.
Невнятицы старых садов, — Образ близкий к центральному образу «куста», но в данном случае подразумевающий некоторую запущенность, частично нарушенную правильность планировки и т. д. Однако в садах романтической эпохи это даже культивировалось, считалось поэтичным (создавались искусственные развалины и т. п.).
Невнятицы музыки новой, — Музыка в принципе не имеет логического смысла, и ее «невнятица» — просто следствие непривычности. Именно сравнение с музыкой — наиболее сильный аргумент в пользу новой поэзии. Но Цветаевой важно показать, что «невнятно» очень многое из того, что хотя бы на шаг отступает вперед или назад от «злобы дня».
Невнятицы первых слогов, — Вслед за музыкой появилось и слово, но недо-оформившееся — в виде слогов, первых звуков, произносимых ребенком.
Невнятицы Фауста Второго. — Подразумевается вторая часть «Фауста», написанная стариком Гёте, «невнятица» (усложненность) которой освящена авторитетом мудреца и поэта. «Невнятица», как мы видим, охватывает всю жизнь
32 Мандельштам О. Э. Указ. соч. С. 94.
человека, она альфа и омега, суть ее божественна. Невнятица — не то, что не имеет смысла, а то, что до поры до времени непонятно, но ждет своего понимания, осознания, приводит мысль в движение. Не случайно этот ряд замкнут именем Фауста, ставшего символом бесконечного поиска и неудовлетворенности достигнутым, конечным знанием (таким вечно движущимся представлен у Цветаевой и сам Бог в одноименном цикле).
Той — до всего, после всего. — Обобщение сказанного выше и отсылка к «попытке» сказать о кусте в первой части. Намек на «конец света» вновь актуализирует аллюзию на «Последний катаклизм» Тютчева.
Гул множеств, идущих на форум. — Форум — римская площадь, где происходило решение судеб «Рима и мира» в период республики. Именно тогда Vox Populi значил Vox Dei: глас народа — глас Божий. В «гуле» народа, текущего на Форум, звучит голос судьбы и Бога. К этому гулу надо прислушиваться, им нельзя пренебрегать. Дальняя ассоциация — «музыка революции» А. А. Блока.
Ну — шума ушного того, — Вероятно, подразумевается шум, который возникает, если приложить к уху раковину (раковина подсказывается нам и раковиной самого уха). Но М. Цветаева может иметь в виду и просто «шум в ушах», отчасти галлюцинацию, когда человек слышит самого себя.
Всe соединилось в котором. — Эта строчка может быть прямой отсылкой к «Silentium» Мандельштама («всего живого / Ненарушаемая связь»), тем более что сюжет рождения Афродиты из пены морской нередко включает упоминание раковины (ср. картины С. Ботичелли и В. Бугро на этот сюжет). Одновременно может подразумеваться и слияние морской ряби в «зеркало», отражающее лик Бога (по Тютчеву).
Как будто бы все кувшины — После упоминания ушного шума «кувшины» воспринимаются как вместилище того «зова моря», о котором, возможно, шла речь. Звучность кувшинов отражает пословица «Пустой кувшин громче звенит» (правда, известнее вариант с пустой бочкой). С другой стороны, «все кувшины» могут быть производными от «все соединилось». Их наложение дает смысл: от куста мне нужен такой «ушной шум», в котором соединилось все — из всех кувшинов.
Востока — на знойное всхолмье. — Под Востоком обычно понимают арабский восток (в противном случае говорят про Азию). «Кувшины Востока» — это образ богатств (отсылка к «полной чаше» куста). Припоминаются и джинны (духи), обитающие в кувшинах в сказках «Тысячи и одной ночи» (джиннами повелевал и Соломон — Сулейман ибн Дауд). Но «все кувшины» не могут заключать джиннов. Вернее всего, речь идет о сокровищах. А в переносном смысле — о мудрости («свет с Востока»).
В. О. Нилендер сказал однажды юной Цветаевой, что любовь — костер, в который бросают сокровища. В лирике Цветаевой сокровища — это то, что расточают. «Знойное всхолмье», видимо, — место, где сокровища, собранные в кувшинах, обречены на расточение, растрату. Нельзя в точности сказать, что имела в виду Цветаева. Но замена в поздней редакции эпитета «знойный» на «лобный» подсказывает образ Голгофы, и тогда «вся восточная мудрость» — это проповедь обреченного на казнь (растрату) Христа. Возможно, первый вариант подразу-
мевал не казнь Христа, а Нагорную проповедь. Для Цветаевой, вероятно, она тоже представлялась чем-то вроде «метания бисера перед свиньями», растратой богатств во имя Любви.
Такой от куста — тишины, — Обобщение сказанного, эффектное на фоне того, что о тишине автор сразу забыл, а говорил только о невнятице, все более и более шумной.
Полнее не выразишь: полной. — Смысл очевиден: «полная тишина» реализуется в прямом смысле (в обход привычного фразеологического) как тишина, переполненная содержанием. Это подсказывается и параллелизмом двух частей стиха: «полное выражение» в первой половине — аналог выразительной полноты во второй. Тишина «куста» наполнена Богом, «присутствием Создателя в созданье», по слову Жуковского. А поэт — следующая инстанция нисхождения божественного Слова.
Вторая часть «Куста» построена несколько иначе, чем первая. Она короче на треть и по структуре больше напоминает тот тип композиции, о котором писал М. Л. Гаспаров, — цепочку метафор, варьирующих и уточняющих основную мысль, основное понятие. Но есть и общий сюжет диптиха. Если в первой части попытка выразить куст заканчивается мнимой неудачей, то во второй то главное, что подарил куст героине, — «тишина» — как некое семя прорастает множеством смыслов и в конце концов достигает полной метаморфозы: из «полной тишины» как отрицательной величины вырастает «полная тишина» как итог и апофеоз божественного присутствия. Думается, что неким аналогом этой тишины в эстетическом опыте Цветаевой могло служить то исполненное чувства молчание, которое воцаряется после исполнения сильного музыкального произведения. Недаром «Куст» написан после эссе «Мать и музыка». И такое же ощущение может испытать читатель, прочитавший стихотворение до конца.
* * *
Без помощи Инны Башкировой этот разбор был бы намного хуже. Благодарим Л. Н. Киселеву и других коллег за дружественную критику и соразмыш-ления.
