CC BY
109
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2010. Вып. 3 (21). С. 9-27
О. Н. Скляров
Предварительные замечания
Заглавие и тематический контекст
Нетрудно заметить, что образы куста и дерева (деревьев)1 играют существенную роль в текстах Цветаевой и, пожалуй, могут претендовать на статус одного из ключевых концептов ее художественной системы2. В большинстве случаев природно-растительная субстанция предстает перед бегущим от будничной суеты лирическим героем как утешение, отдушина, волнующее чудо, блаженное прибежище, волшебный вход в пространство земного рая3. Примечательно, однако, что живых, конкретных подробностей природного мира, детализованных пейзажных описаний, так называемых «картин природы» (в том смысле, в каком мы обнаруживаем их у Пушкина, Фета, Бунина или Пастернака) в художественном мире Цветаевой практически не встретишь4. Любые реалии окружающего пространства она воспринимает не столько непосредственно-чувственно, сколько «концептуально», сквозь призму особого авторского «мифа».
Позволительно сказать, что в масштабах всего литературного наследия Цветаевой природно-растительные образы составляют устойчивый мифопоэтический комплекс, собирательный символ неповрежденного мироздания, изначальной космической гармонии5, божественно-могущественного, стихийно-творческого начала, а в ряде случаев — символ собственно поэтического бытия6.
1 Иногда это сад или лес. Далее в статье мы будем рассматривать образ куста как мифопоэтический вариант дерева (древа).
2 Здесь можно было бы привести немало текстуальных примеров. Вот лишь несколько характерных цитат из цикла «Деревья» (1922—1923): «Деревья! К вам иду! Спастись / От рева рыночного!..» («Когда обидой — опилась...»); «Древа вещая весть! / Лес, вещающий: Есть / Здесь, над сбродом кривизн — / Совершенная жизнь.» («Други! Братственный сонм!..»); «Каким наитием, / Какими истинами, / О чем шумите вы, / Разливы лиственные?.. Что в вашем веянье? / Но знаю — лечите / Обиду Времени / Прохладой Вечности» («Каким наитием.»).
3 В цикле «Деревья» лес трижды сравнивается у Цветаевой с Элизиумом.
4 «В моих стихах, — признавалась Цветаева, — нет природы (кроме деревьев — облаков — да, особенно, главным образом — неба!)» (Цветаева М. Неизданное: Записные книжки: В 2 т. М., 2000-2001. С. 158).
5 Следует, однако, иметь в виду, что такие понятия, как «гармония», «совершенство», «блаженный», «райский» и т. п., в цветаевском мире ассоциируются не столько с невозмутимым покоем, сколько с творческо-поэтическим апофеозом.
6 См., например, стихотворения «Сивилла: выжжена, сивилла: ствол.» (1922) и «В сно-
Наряду с этим в текстах Цветаевой можно встретить мотив решительного расподобления (иногда — противопоставления) творящей личности и природной субстанции. Так, в написанном незадолго до «Куста» эссе «Искусство при свете совести» (1932-1933) Цветаева, начав с традиционного для нее сближения природы и художества («произведение искусства есть произведение природы»), быстро переходит к формулированию принципиальных различий между ними: «Свята ли природа? Нет. Грешна ли? Нет. Почему же мы с поэмы спрашиваем, а с дерева — нет. Потому что земля, рождающая, безответственна, а человек, творящий — ответствен. Земля в раю яблока не ела, ел Адам... И поскольку художник. не коралловый куст, — он за дело своих рук в ответе»7.
Тематика диптиха «Куст» ближайшим образом связана с отношениями между человеком-творцом и природой / стихиями / космосом (иначе: между природой и искусством). Вместе с тем, идейно-смысловое содержание текста всецело к данной теме несводимо и, безусловно, ею не исчерпывается.
В конечном счете (и мы постараемся это показать) смысл цикла выходит за пределы темы «стихия и культура» и пусть косвенно, неявно, но все же несомненно соприкасается с темой осмысления высших — метафизических и религиозных — начал творческого (и вообще — человеческого) бытия.
Исходные впечатления
Если начинать с самых заметных жанровых признаков, то очевидно, что перед нами характерный образчик лирической медитации, развернутое изображение мыслительного процесса. Но в данном случае «поэзия мысли» облечена в столь экспрессивную и откровенно суггестивную форму, что философская рефлексия приобретает вид эмоционально-риторического монолога, причудливо соединяющего в себе черты исповеди, мольбы, заклинания и пророчества. Причем рефлексия в данном случае не только окрашена в профетические тона, но и обнаруживает заметный крен в сторону некоей сосредоточенно-взволнованной зауми8. Моментами при чтении возникает впечатление, будто текст в своем пределе стремится трансформироваться в какой-то почти сверхсловесный мимикоинтонационный жест.
В целом это типичный для модернистской поэтики Цветаевой сложный сплав предельного интеллектуализма с предельной иррациональностью. Мы видим, как напряженно-страстная, взвинченная, ненасытно-пытливая мысль, словно не довольствуясь целостным (но общим) пониманием, настойчиво и с капризной нетерпеливостью перебирает аспект за аспектом, разматывая лирический «клубок» за счет новых поворотов темы, заходит с разных сторон, вновь и вновь поэтически штурмуя упрямо ускользающий от последнего, предельного постижения объект медитации.
видящий час мой бессонный, совиный.» (1921), где лирический герой-поэт уподобляет себя дереву.
7 Цветаева М. И. Об искусстве. М., 1991. С. 72-73.
8 Как бы в соответствии с провозглашенным во 2-й части цикла идеалом «невнятицы дивной».
Два стихотворения цикла соответствуют двум главным вопросам, определяющим направление и траекторию размышления, и выстраиваются как развернутый ответ (точнее — отчаянная, почти безнадежная попытка внятного ответа) на них.
Первый вопрос («Что нужно кусту от меня?») прямо сформулирован в начальном стихе и затем неоднократно повторяется в разнообразных вариациях («что... находишь.?»; «чего не видал.?» и т. д.). Второй вопрос (обратный) опущен, однако сквозные эллипсисы второй части цикла («А мне от куста. тишины.» и т. д.) соотнесены непосредственно с ним.
Теперь обратимся к каждому из стихотворений в отдельности9.
О первой части цикла
Сюжет, композиция, система образов
Исходная, сюжетообразующая ситуация, побуждающая лирического героя к вопросам и напряженным раздумьям, задана в 4-5-м стихах («.голову прячу / в него.») указанием на имеющий место жест приникания под сень куста, устремленности к нему как к некоему желанному, исцеляющему и животворному лону. Между тем недоуменный монолог первого стихотворения принимает форму парадокса: не что нужно мне от куста (данный вопрос предсказуем, сам просится на язык, поэтому отложен до поры), а что нужно кусту от меня (!).
Такой поворот, будучи обозначенным уже в начальной строке, сразу сообщает сюжету смысловую интригу (типичный цветаевский прием: с ходу взорвать, опрокинуть слишком очевидную, линейную, «эвклидову» логику). Оказывается, человек и куст связаны взаимной, обоюдной нуждой, волей к соединению.
Все стихотворение построено как череда изумленных риторических вопро-шаний, на разные лады варьирующих основную тему: «Что нужно.? — Что нужно.? — Что. находишь.? — Чего не видал.? — Чего не слыхал.?». Это, так сказать, предикативная ось, вокруг которой происходит постепенное развертывание содержания двух соприкасающихся и нуждающихся друг в друге субстанций (лирический герой и куст). В сопоставлении они образуют многоступенчатую антитезу, складывающуюся из множества образных оппозиций (один из излюбленных цветаевских приемов)10.
Образ куста в стихотворении реализуется как нагнетание признаков могучей силы и бытийной полноты11. Это «мощь», «плещь», «гущь», «имущий», «полная чаша»12; это ослепительное разнообразие форм («хоть бы лист одинаков»); это блаженная естественность роста и цветения: «на ветвях молва не рождается в муках» (намек на муки слова, свойственные поэту) и т. д.
Образ лирического героя — эскалация противоположных признаков: обездоленности («доля собачья»), физического увядания (седеющая день ото дня
9 Но при этом, разумеется, будем все время учитывать их соотнесенность в контексте цикла.
10 См., например, стихотворение «Попытка ревности» (1924).
11 Характерно, что собственно описания куста в его первичной, физической реальности здесь почти нет. Вместо вещественных деталей — вполне обобщенные ветви, листья и пр.
12 Щ-щ-щ-щ-ш — яркая звукопись густого лиственного шелеста.
голова), нищеты, опустошенности («неимущая», «место пусто»), непосильного труда, немощи и муки («преткновения пни» и пр.).
В свете только что сказанного устремленность человека в объятия куста вполне понятна и естественна. «Разверстая душа» лирического героя «только кустом не пуста», им одним полнится и животворится. Такая «нужда» закономерна как влечение слабости к силе, ущербности к целостности и полноте.
Гораздо удивительнее другое: нуждающаяся устремленность могущественной природной субстанции (пышущего здоровьем куста) к немощному человеку. Особо отметим (т. к. еще не раз будем к этому возвращаться) то, что по всем признакам это не просящая, «жалобная», а скорее требовательная, властная, даже в некотором роде грозная устремленность. Куст не столько сентиментально тянется к лирическому герою, сколько неумолимо надвигается, наступает, захватывает его, как власть имущий (см. 3-ю строфу). Отметим также и то, что, при всей своей царственной величавости, куст не выглядит невозмутимо-самодостаточным. Это не блаженная «нирвана», а своего рода «экспансия». На этом примере хорошо видно, что классической концепции совершенства (как «апол-лонического» покоя) Цветаева решительно предпочитает романтическую («дионисийский» порыв за пределы достигнутого «равновесия»). Так или иначе, куст видится герою как движимый загадочной нуждой (в характеристике названной устремленности слово «нужно» повторяется четыре раза). И на первый взгляд эта «нужда» может показаться неожиданной и нелогичной.
В этой связи существенный интерес для нас представляют мотивы и образы, связанные с одной из ключевых тем всего цикла — темой речи (словесного дара и словесной немощи), трансформирующейся по ходу сюжета в тему творчества и искусства или, выражаясь по-школьному, — в тему «поэта и поэзии».
От темы «речи» — к теме искусства
В стихотворениях диптиха «преткновения пни» вкупе со «знаками/звуками препинания», намекающие (как мы постараемся показать ниже) на трудное ремесло поэта, с одной стороны, контрастируют с беспрепятственной и безболезненной «молвой» куста13, с другой стороны — соотносятся с дополняющим их (в последней строфе) образом «осколков», в которые неминуемо превращается дословесное14 человеческое знание при малейшей попытке его вербализации (почти тютчевский мотив неизбежности «лжи» в акте изречения мысли).
Примечательно, что образ мучительно-трудной («преткновенной», «осколочной») речи — довольно точный «портрет» стилистики рассматриваемого стихотворения (да и всего цикла). «Пни преткновения» и «сплошные препинания знаки» наглядно явлены в самой ткани стиха, в его синтаксисе и пунктуации: целый каскад инверсий, эллипсисов и анжамбеманов, многочисленные, теснящие друг друга скобки и тире, обилие вопросительных и восклицательных знаков — словно отчаянная попытка путем предельной синтаксической экспрессии
13 Попутно отметим оппозицию куст — пень (целое — осколок).
14 Понятие «дословесный» в данном случае допустимо лишь с оговорками, т. к., строго говоря, слово не тождественно звучащей речи, предшествует говорению и вполне совместимо с безмолвием.
выразить заведомо невыразимое (наперекор утверждению о том, что любая вербализация есть искажение внутреннего целостного знания).
Таким образом, в самой нарративной установке обнаруживается любопытное противоречие, отчасти уже знакомое нам по опыту других поэтов. «Тезис» этой «диалектики» очевиден: речь — явленная нищета, зримое воплощение бессилия. (Не сказано ли об этом, с предельной саркастичностью, уже во второй строке: «Не речи ж!»?) Однако всем своим строем и размахом текст как будто стремится превозмочь это бессилие. Кроме того, вчитываясь, мы обнаруживаем и другие грани (точнее — другие уровни) «антитезиса», и о них сейчас пойдет речь.
Итак, с одной стороны, понимание словесного дара как гарантии бытийного превосходства над бессловесной природой отметается с ходу, без колебаний. «Речь» как таковая — в одном стиховом ряду с «долей собачьей» и решительно объявляется несостоятельной, ущербной («пни», «осколки») в сравнении с «молвой» природы и с дословесной (либо посмертной) полнотой молчания. Но обратим внимание на примечательную обмолвку в предпоследнем катрене: «словарю придавши бессмертную силу». Тут-то и начинается самое интересное. Получается, что человеческая речь одновременно и немощна, и каким-то образом причастна бессмертию. Любая ли речь? Речь ли как таковая?
Интересно, что в черновых набросках у Цветаевой фигурировал такой вариант концовки стихотворения:
Все лиственная болтовня Была... Проспалась — и отвечу:
Что нужно кусту от меня?
— Моей человеческой речи15.
Подобное завершение, окажись оно в чистовике, если не аннулировало бы содержание второй строки («Не речи ж?..»), то, во всяком случае, смешало бы разные значения слова «речь» в одно недифференцированное понятие, превратив лирический сюжет в простое линейное движение от непонимания и отрицания бытийной ценности речи к признанию и утверждению оной. В окончательном варианте искомое нетождество становится более осязаемым. И теперь нам уже ничто не мешает догадаться, что речь вообще (из 1-й строфы) и бессмертная речь (из 6-й) в цветаевском контексте не одно и то же и, что особенно существенно, онтологически неравноценны.
В первом случае, судя по всему, подразумевается обыденная речевая способность, говорение как таковое. Полагаем, что именно ему во втором стихотворении соответствует мотив «человечьего шума» («не шуми минуточку, мир человечий») — шума, только заслоняющего от слуха «музыку сфер». И ясно, что не в такого рода «речи» нуждается куст-космос-универсум.
А вот в 6-й строфе (где «словарь» сближается с «бессмертной силой») уже, вероятно, имеется в виду творчество, поэтический дар Слова16. И это то, в чем — по логике цветаевского сюжета — кровно заинтересовано все мироздание. (Хотя
15 Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1994—1995. Т. 2. С. 521.
16 Ср. с противопоставлением «мертвых слов» и «осиянного Слова» в известном стихотворении Н. Гумилева («Слово»).
идея о том, что человек-поэт более всего «интересен» кусту именно со стороны своих речевых возможностей, выраженная в черновике чересчур прямолинейно, «в лоб», звучит здесь достаточно прикровенно. Более всего, пожалуй, на этот «интерес» намекают 5-я и 6-я строфы, акцентирующие внимание как раз на языковых особенностях лирического субъекта.) И статус бессмертия соответственно присваивается именно этому (творчески-поэтическому) уровню «речи». Возьмемся предположить, что ему же (как бы странно это ни казалось) соответствует и мотив затрудненности—мучительности—ущербности словесного выражения.
Мы не находим в тексте указаний на какую-либо затруднительность обыденного говорения (речи вообще). Стиховое соседство «речи» и «доли собачьей моей человечьей» реализует тему изнурительной и бесплодной житейской суеты (включая речевую суетность), но никак не тему мук слова. В житейском плане «мир человечий» (см. 1-ю строфу 2-й части) «шумит» непрестанно и беспрепятственно, почти как листва на ветвях, только в мирском шуме нет и следа (с точки зрения лирического героя) того райского величия, что присуще природному шуму17. (В эпитетах «человечья», «человечий» в указанных случаях актуализируется именно обыденная, «профанная» семантика: «человечье» в смысле слишком земное, бренное, пошлое18.)
Если мучительность и нищета — отличительные свойства именно поэтической речи, то предикаты «говорю» и «раскрыть рот» (в 7-8-й строфах), сопряженные с мотивом слов-«осколков»19, по-видимому, подразумевают собственно поэзию как творческое усилие и трудный подвиг «высокого косноязычья»20.
Итак, пошлый «человечий шум», поэтическое «косноязычье» и величавая лиственная «молва» как будто образуют некий антагонистический треугольник, в котором каждая из трех позиций противоположна двум другим. Но если мирской шум сущностно антагонистичен и поэзии, и природе, то последние взаимно устремлены друг к другу, и противоречие между ними имеет как бы вынужденно-временный характер и, судя по всему, осознается лирическим героем как творческая проблема. Мы еще вернемся к этому вопросу, когда будем разбирать второе стихотворение, а пока позволим себе короткое отступление.
К вопросу о «нищете» поэзии
Здесь нелишне вспомнить о том, что «нищета» речи будничной (бытовой) как правило менее обнажена и потому почти незаметна. В известном смысле обыденная форма высказывания — более гладкая, более респектабельная, нежели форма поэтическая. Оставаясь, по Н. Гумилеву, в «скудных пределах есте-ства»21, житейская речь удобно обустраивается и может производить впечатление благополучной сбалансированности и самодостаточности. Рядом с такой речью
17 Интересно, что во втором стихотворении лексемы «шуметь» и «шум» («ушной»), оказываясь в разных контекстуальных позициях, приобретают противоположные коннотации (ср. 1-ю и 4-ю строфы).
18 Ср. с известной формулой Ф. Ницше: «человеческое, слишком человеческое».
19 «Пни», в сущности, — те же «осколки».
20 Из стихотворения Н. Гумилева «Восьмистишие» (1915): «.И, символ горнего величья, / Как некий благостный завет, / Высокое косноязычье / Тебе даруется, поэт».
21 Из стихотворения Н. Гумилева «Слово» (1920).
слово поэтическое нередко выглядит почти юродством. Конечно, установка на решительный прорыв за пределы уютной нормативности и мирной «гармоничности» в большей степени характерна для неклассических поэтик (в пику клас-сицистской ориентации на общепринятые образцы)22. Но в определенном смысле дерзновенность и героика присущи любому словесному творческому акту. Подлинная поэзия всегда рискует и дерзает, а в постклассической словесности и вовсе посягает на невозможное (выразить невыразимое), вступая в заведомо непосильную схватку и тем самым до предела обнажая присущую человеческой речи немощь и нищету23. Но не это ли бесстрашное, добровольное согласие обнаружить свое земное бессилие перед лицом немыслимо трудных задач привлекает сверхчеловеческую благодать? И не она ли сообщает «словарю» «бессмертную силу», превращая языковую беспомощность слабого человека в «высокое косноязычье» поэта? (К слову, романтизм, как известно, не столько открыл «невыразимое» как некую новую, специфическую область, сколько указал на принципиальную недостижимость / неизобразимость «идеала» и невыразимость душевного содержания субъекта в рамках отпущенных смертному человеку языковых средств. В этом смысле выверенные классицистские «образцы» — такие же «осколки» перед лицом абсолютного, как и авангардные тексты24.)
Проблема сверхличного
В какой мере рассматриваемый случай соответствует только что изложенному комплексу идей?
В 7-й строфе, если принять во внимание грамматическую форму высказывания, «бессмертная сила» «словарю» сообщается не свыше, из сверхличных источников (ср. с пушкинским решением этой проблемы в «Пророке»), но сам герой-поэт каким-то образом совершает это своею властью («словарю придавши бессмертную силу. я... говорю»). Можно предположить, что, вводя мотив бессмертия слова, автор не придавала большого значения грамматической форме высказывания и не имела в виду ничего существенно «эгоцентрического»25, однако в объективно-семантическом плане подобная обмолвка не может быть оставлена без внимания. В общем контексте она, пожалуй, вступает в известное противоречие с некоторыми мотивами и образами стихотворения, отсылающи-
22 Субъективно для неоромантика Цветаевой неклассическая (даже антиклассическая) установка имела, конечно, принципиальное значение.
23 Хотя в классической поэтике это, конечно, далеко не так очевидно.
24 Окончательное осознание этого факта поэтами начала XX в. (как неоромантиками, так и неоклассиками) повлекло за собой известное движение от рационально-логических художественных стратегий к суггестивно-интуитивным. Авторы неоклассической ориентации пытались решать данную проблему путем поиска универсалий, обладающих необходимым архетипическим потенциалом, тогда как модернисты-неоромантики (Андрей Белый, Цветаева, ранний Пастернак) апеллировали к сверхсочувствию читателя на путях предельной стилистической экспрессии.
25 Не исключено, что, говоря «придавши. силу», Цветаева имела в виду: получив(ши) силу свыше. В этом случае указанный мотив частично сближается с пушкинской трактовкой поэзии как пророчества, но, тем не менее, у Цветаевой сохраняется непроясненность в понимании источников вдохновения.
ми к сверхличному как к первоисточнику творчества. В этой связи важное значение имеет уподобление куста окну (в 4-й строфе)26.
Действительно, образ окна, традиционно знаменующий прозрачный стык пространств, взгляд вовне и расширение перспективы, — существенный (и далеко не единственный) противовес имманентистской модальности процитированного оборота (из 7-й строфы). Более того, уподобление куста окну — это еще и важный аргумент против возможного вменения автору идеи обожествления природной субстанции как таковой, поскольку если «куст» — «окно», то тогда он никак не конечный объект, не высший адресат, не предельная инстанция, а лишь символ чего-то, что осталось неизображенным и неназванным. Это наблюдение позволяет существенно расширить рамки интерпретации и обратить внимание на обширный архетипический фон анализируемого сюжета.
Религиозно-сакральный подтекст
Вдумаемся в смысл искреннего недоумения лирического героя: неужели эта торжествующая сила может иметь во мне какую-то нужду?! И если да, то какую? Неужели могущественное может нуждаться в слабом, достойное в недостойном, бессмертное в смертном?!
Если верно предположение, что куст олицетворяет некое высшее, абсолютное начало, то возникает ситуация, располагающая к определенного рода библейским ассоциациям: «Когда взираю я на небеса Твои. то что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его?»27 Самопрезен-тация лирического героя, описанная нами выше как исповедание предельной немощи и нищеты («доля собачья», седины, опустошенность и т. д.), в известной мере перекликается и с горькими признания Иова: «Тело мое одето червями и пыльными струпами; кожа моя лопается и гноится. Дни мои бегут скорее челнока и кончаются без надежды. Я пресыщен унижением; взгляни на бедствие мое.»28 И рядом с этими признаниями — почти тот же (что и в псалме) вопрос, обращенный к Всевышнему: «Что такое человек, что Ты столько ценишь его и обращаешь на него внимание Твое. ?»29
Выше уже говорилось о том, что устремленность куста к человеку имеет у Цветаевой не «сентиментальный», а требовательно-властный, почти грозный характер. При чтении 3-й строфы может сложиться впечатление, что это не герой, а куст инициирует сближенье. Он как будто преследует человека, настойчиво добиваясь от него чего-то. Интересно соотнести это наблюдение с фрагментами из речей Иова: «Опротивела мне жизнь. Отступи от меня, ибо дни мои суета. Доколе же Ты не оставишь, доколе не отойдешь от меня, доколе не дашь мне проглотить слюну мою?»30 Еще определеннее: «Ты гонишься за мною, как лев, и снова нападаешь на меня и чудным являешься во мне. Оставь, отсту-
26 Это один из немногих образов стихотворения, характеризующих куст и героя не по отдельности (в рамках заявленной антитезы), но в их взаимной связи.
27 Пс 8. 5.
28 Иов 7. 5-6; 10. 15.
29 Иов 7. 17.
30 Иов 7. 16-19.
пи от меня.»31 (Легко соблазниться возможностью истолковать изображенную в цветаевском диптихе ситуацию в категориях метафизического эроса, но такое направление анализа, думается, увело бы нас слишком далеко от главного.)
Здесь самое время отметить подспудно мерцающую в цветаевском сюжете аллюзию (возможно — ненамеренную) на эпизод встречи пророка Моисея с Ангелом Божиим, говорившим с ним из горящего тернового куста32. Если допустить эту аналогию, то сюжет первой части диптиха предстает как попытка поэтически изобразить некое подобие «теофании» (богоявления). В этом случае изумленные вопросы лирического героя могут быть прочитаны как интересная параллель к словам Моисея: «кто я, чтобы мне идти. и вывести из Египта сынов Израилевых?»33 Тем самым актуализируется тема поэта-пророка (в аспекте посвящения грешного человека в избранники Божии), тем более что мотив воздействия куста на «очи», «уши» и «душу» героя вызывает в памяти описание сакраментальных действий Серафима в соответствующем пушкинском сюжете (навеянном, как известно, 6-й главой Книги пророка Исаии, где также речь идет о призвании Богом человека на путь пророческого служения).
Напрашивается здесь и еще одна важная параллель с упомянутым библейским эпизодом. Сокрушенное предъявление лирическим героем (как будто самим Небесам) своего языкового, словесного бессилия ощутимо перекликается с аналогичным признанием-жалобой Моисея: «.о, Господи! Человек я не речистый. я тяжело говорю и косноязычен»34. Так усиливается и крепнет мотив таинственного восполнения благодатью наличной немощи и «недостоинства» призванного35.
Кроме того, заслуживает внимания имеющееся в стихотворении важное уподобление: куст — чаша36. Конечно, ближайший смысл образа «полной чаши» — избыток, изобилие (развитие мотива «мощи» и «гущи»). Здесь возможна ассоциация с кубком Гебы (Ювенты), богини вечной молодости, служившей виночерпием на Олимпе. Однако с учетом факта взаимной жаждущей устремленности (воли к слиянию) героя и куста образ «чаши» наводит на мысль и о евхаристическом архетипе. Изнемогающий и опустошенный, герой «прячет голову» в буйную поросль куста, словно желая припасть к некоему целительному источнику, соединиться с ним, приобщиться его животворящей силе и через это внутренне возродиться. А изображение встречной устремленности куста (к человеку) в известной мере подтверждает и даже усиливает возникшие у нас ассо-
31 Иов 10. 15-16. Несколько иной вариант перевода этих стихов находим у С. Аверинцева: «.Ты травишь меня, как льва, противу меня дивно велик. Отступи ж от меня и дай вздохнуть.» Интересна также его переводческая версия 2-го стиха 10-й главы: «.открой, за что Ты на меня напал?» (Аверинцев С. Собрание сочинений / Под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. Переводы: Евангелия. Книга Иова. Псалмы. Киев, 2007. С. 349-350).
32 Исх 3. 4.
33 Исх 3. 11.
34 Исх 4. 10.
35 Ср.: «Но Господь сказал мне: “довольно для тебя благодати Моей, ибо сила Моя в немощи совершается”» (2 Кор 12. 9).
36 Во второй части цикла с образом «полной чаши» несомненно коррелирует образ «кувшинов Востока», изливающихся на «лобное всхолмье».
циации. В частности, третья строфа отчасти побуждает к параллелям с известными мотивами евхаристического молитвословия. Сравним:
«А нужно! иначе б не шел / Мне в очи, и в мысли, и в уши./ Не нужно б — тогда бы не цвел / Мне прямо в разверстую душу».
«Паче же пройди во уды моя, во вся составы, во утробу, в сердце. Попали терние всех моих прегрешений. Душу очисти, освяти помышления. Составы утверди с костьми вкупе. Чувств просвети простую пятерицу» (молитва по Святом Причащении св. Симеона Метафраста)37.
Если допустить эту аналогию, то и мотив изумления фактом встречного движения могущественного к ущербному («достоинства» к «недостоинству») вполне вписывается в евхаристическую парадигму. (Ср.: «Господи Боже мой, вем, яко несмь достоин, ниже доволен, да под кров внидеши храма души моея, занеже весь пуст и пался есть, и не имаши во мне места достойна, еже главу под-клонити.»38) Да и во второй части диптиха эти и подобные им смысловые линии отнюдь не исчезают полностью (хотя и слабеют). Чего стоит одно только упоминание «лобного всхолмья» (в последней строфе).
Что ж, все как будто располагает к прямому сопоставлению с религиозномистическими феноменами, которые могут быть описаны при помощи таких теологических терминов, как «теофания», «синергия», «теозис» и т. д. Действительно, ввиду вышесказанного истолкование цикла могло бы пойти по пути последовательной мистико-богословской расшифровки поэтических образов. Однако совершенно ясно, что применение богословско-христианского «шифра» в данном случае правомерно лишь до известной степени.
Следует все-таки трезво сознавать, что при истолковании вышеназванных аллюзий речь никак не может идти о «теофании» или «теозисе» в традиционнобиблейском, христианском понимании. Мы не можем игнорировать тот очевидный факт, что по основной, первичной своей семантике в цветаевском контексте куст есть все-таки эмблематическое воплощение природной (т. е., с библейской точки зрения, «тварной») субстанции, тогда как высшее божественное начало, Абсолют, Господь Вседержитель в иудеохристианской традиции не принадлежит природному (тварному) порядку бытия. В такой же мере неуместны любые уподобления природного космоса (или отдельной его части) Богочеловеку Христу. Таинство Евхаристии, по строгому счету, неотделимо от акта и смысла голгоф-ской жертвы, немыслимо вне экклезиологического контекста и не имеет ничего общего с простым обожествлением природной субстанции, равно как и с идеей экстатического слияния человека и природы.
Иными словами, в цветаевском тексте мы сталкиваемся со своеобразной «метафорой» религиозно-мистического действа, в частности — с поэтическим перенесением некоторых черт евхаристического архетипа на принципиально иную бытийную ситуацию. Герой стихотворения в самом деле переживает что-
37 Канонник, или Полный молитвослов. М., 1994. С. 511.
38 2-я Молитва ко Святому Причащению св. Иоанна Златоуста (Там же. С. 493).
то вроде мистерии, акта таинственно-сакрального приобщения («причастия») высшему, но лишь в том расширенном, фигуральном и приблизительном значении данных понятий, какое возможно в мифопоэтической языковой практике.
Мы, однако, сочли необходимым обратить внимание на библейский фон «Куста», поскольку параллели такого рода дают возможность возвести семантику рассматриваемого сюжета к предельно универсальному смысловому контексту.
О второй части цикла
Второе стихотворение, при всей его углубленной философичности, проще первого в структурном отношении. Несмотря на характерные синтаксические зигзаги, разрывы, скачки, обычную для Цветаевой пунктуационная перенасыщенность, в целом грамматический рисунок стихотворения довольно однороден. Оно выглядит как сплошной номинативный ряд, как одно развернутое, многоступенчатое определение или, точнее, мучительная попытка определить таинственное нечто, упрямо ускользающее от прямых и однозначных номинаций. (По этому структурному признаку оно отчасти идентично таким текстам, как «Определение поэзии» Б. Пастернака и «Про стихи» А. Ахматовой39.)
Вся вторая часть «Куста» посвящена последовательному уточнению одного единственного концепта, для обозначения которого — и здесь кроется самое интересное — использованы очень разные и даже как будто взаимоисключающие мыслеобразы.
В первой строфе (2-й части) он обозначен как «тишина» («между молчаньем и речью»), но данное наименование тут же уступает место другим. Нетрудно догадаться, что перед нами не дополнение и расширение перечня того, что поэту «нужно от куста», не перечисление частных составляющих целого, но своеобразный «веер» возможных определений одного и того же. «Тишина» последовательно трансформируется во все и ничто, в «невнятицу дивную», в первое и последнее («до всего, после всего»), в «гул множеств, идущих на форум», в «шум ушной. все соединилось в котором» и, наконец, опять возвращается в модус «полной тишины». (Автор как будто и не надеется дать безукоризненную, исчерпывающую формулу, а полагается исключительно на читательское сверхсочувствие и интуитивное сотворчество. Как и в большинстве случаев у поздней Цветаевой, суггестивность текста явно превалирует над его логической связностью. Так, частица «ну» в предпоследней строфе — почти невербальный, физический жест, выражающий одновременно досаду от невыразимости и отчаянное — типично романтическое — упование на сверхсловесное понимание.) Выразимся еще короче и схематичнее: «тишина» как бы выходит из состояния внутреннего тождества, оборачивается «невнятицей», «гулом», «шумом» и, наконец, словно описав некий семантический круг, снова становится «тишиной». Однако тут не
39 Ср.: «Это — круто налившийся свист, / Это — щелканье сдавленных льдинок, / Это — ночь, леденящая лист, / Это — двух соловьев поединок» (Б. Пастернак. «Определение поэзии»). Или: «Это — выжимки бессонниц, / Это — свеч кривых нагар, / Это — сотен белых звонниц / Первый утренний удар. / Это — теплый подоконник / Под черниговской луной, / Это — пчелы, это — донник, / Это — пыль, и мрак, и зной» (А. Ахматова. «Про стихи»).
обычный повтор, не простое возвращение к началу. Проследив траекторию авторской мысли, мы уже понимаем, что речь идет не о сентиментально-лирической «тишине» как противоположности «шуму», но о чем-то гораздо более глубоком. И эпитет полная (тишина) в последней строке неожиданно актуализирует свое изначальное, буквальное, не стертое обыденной фразеологией значение: наполненная, насыщенная, предельно содержательная. Тишина как всеобъемлющее, но не произнесенное слово40.
В результате то, что нужно поэту от куста, предстает как нечто внутренне полярное, антиномическое. В рамках данной антиномии (примерно так же, как и в процитированных текстах Пастернака и Ахматовой) смыкаются крайности, соединяется кажущееся несоединимым. Снимается противоположность между промежуточностью и конечностью, беззвучием и звучанием, гармонией и хаосом, «началами» и «концами», всем и ничем.
На первый взгляд, перед нами традиционный для мировой философии и поэзии образ всеобъемлющего премирного начала, синкретического «единого»41, в лоне которого тонут (но и зарождаются, таятся, потенциально присутствуют) все частные различия и оппозиции, все единичное, отдельное, индивидуальное42. Та «тишина», которая вбирает в себя и примиряет в себе все шумы, подобно тому как белый свет вбирает в себя все цвета радуги43. Однако внимательное вчитывание в цветаевский текст позволяет выявить существенное своеобразие того, как автор «Куста» концептуирует это премирное начало.
В первом стихотворении цикла загадочной «тишине между молчаньем и речью» в известном смысле соответствует лиственный шелест («молва на ветвях»), а также таинственное «знание» (см. 7-8-ю строфы), которое живо лишь до размыкания губ и после «умолкания» говорящего. Но если там беззаботно-бессмертная природная «молва» откровенно противопоставляется поэзии («осколкам» и «претыканиям» поэтической речи), то здесь эта антитеза практически снимается: и «наши поэмы посмертные», и «Фауст Второй» уже не противоположны, а идентичны премирной «тишине» и безмолвному «знанию» (тому, «что знала, пока не раскрыла рта»).
40 Здесь отчасти как бы актуализируется различие между пустой, бессодержательной немотой и священным, «умным» безмолвием, «исихией», но на библейско-богословский уровень осмысления данной темы Цветаева все же не поднимается. Ср. с разработкой этой темы у С. Аверинцева в его «Молитве о словах»: «Мы молимся к Тебе, Слово, / от начала бывшее у Бога, / выговаривающее без речи / молчания Его глубины: / низложи силою Твоею / беса глухого и немого.» (Аверинцев С. Стихи духовные. Киев, 2001. С. 8).
41 Те или иные варианты данного концепта имеют место во многих философских системах (например, в неоплатонизме).
42 Ср. с художественным решением этой темы у О. Мандельштама в «Silentium»: «.Она еще не родилась, / Она и музыка и слово, / И потому всего живого / Ненарушаемая связь.» Устремленность цветаевского героя к присущей кусту «тишине» отчасти напоминает мандель-штамовское: «Да обретут мои уста / первоначальную немоту, / как кристаллическую ноту, / что от рождения чиста». Однако в основе своей концептуальные установки двух поэтов (как будет видно из дальнейшего разбора) скорее различны.
43 Ср. у Цветаевой: «.Здесь свет, попирающий цвет. / Цвет, попранный светом. / Свет — цвету пятою на грудь» («Не краской, не кистью!...», 1922).
Во втором стихотворении топосы «природы» и «искусства» образуют контрастные ряды, целенаправленно сводимые автором к некоему «общему знаменателю». Так, в 3-й строфе мы видим две группы образов (или, скорее, номинаций), сопряженные по одному общему для них функциональному признаку — «невнятности». Непосредственно перед этим «невнятность / невнятица» постулируется в качестве одного из эквивалентов «тишины», а оксюморон «невнятица дивная» указывает на чрезвычайно высокий статус данного явления в авторской иерархии ценностей. И вот, причастными сакраментальной «невнятице» оказываются, с одной стороны, «старые сады» и «первые слоги», а с другой — «музыка новая» и «Фауст Второй» («наши поэмы посмертные» из предыдущей строфы также безусловно примыкают ко второму ряду). Бросается в глаза подчеркнутая антонимия эпитетов: старые — новая, первые — второй (т. е., иными словами, начальное и конечное, первое и последнее, альфа и омега). В следующей строке Цветаева обобщает: «до всего, после всего». Впрочем, вопрос о том, тождественно ли в данном случае «второе» «последнему», лучше пока оставить открытым.
Особо отметим, что творение Гёте фигурирует здесь не просто как один из выдающихся литературных шедевров. Для Цветаевой принципиально важно подчеркнуть, что речь идет именно о второй части «Фауста» — вызывающе невнятной, а по подозрениям некоторых — даже слабой, несовершенной. Именно во «Втором Фаусте» Гёте наиболее откровенно покидает «твердый берег» классической упорядоченности ради рискованного «профетического» символизма, граничащего со скандальной «невнятицей». Примечательно, что ради упоминания Фауста Второго Цветаева даже жертвует стихотворным ритмом, идет на режущее слух нарушение метрического единства цикла («выпирающий» лишний слог в строке).
Контекстуальными антонимами во 2-й части цикла являются едва ли не все сопрягаемые предметы, явления, качества: «тишина» — «шум», «сады» (природа) — «музыка» (искусство); «первые слоги» (младенческий лепет, предсознание) — «поэмы посмертные», «Фауст Второй» (итоговое слово поэта, вобравшее в себя весь накопленный опыт). Но эти оппозиции снимаются перед лицом вышеназванной сопричастности. (Отметим попутно, что, кроме «невнятности», младенческий лепет и посмертные поэмы роднит их близость к границе жизни и смерти: одно — у истоков земного существования, другое — в преддверии Вечности.)
Стоит обратить внимание и на то, как использует Цветаева грамматическую категорию числа. «Старые сады» и «первые слоги» (стихийное) фигурируют во множественном числе; «музыка новая» и «Фауст Второй» (сознательно-эстетическое) — в единственном. Тем самым грамматически подчеркивается, с одной стороны, недифференцированность, синкретическая всеобщность биологичес-ки-родовой сферы существования и, с другой стороны, — индивидуально-личностный, персоналистический характер культурного творчества, неповторимость и «единственность» культурных феноменов. А между тем сплошная ана-форичность 3-й строфы (все строки начинаются со слова «невнятица») как бы поэтически уравнивает противопоставляемое, художественно знаменует столь значимое для автора совпадение в самом главном.
Теперь обратимся к соотношению «тишина» — «гул / шум». «Гул» в данном случае конкретизируется как «гул множеств, идущих на форум». Изначально Фо-
рум — площадь в древнем Риме, на которой происходили народные собрания и совершался суд. Вторичные, нарицательные значения данного слова — место публичных выступлений, представительное и многолюдное собрание с целью решения важных общественных вопросов. В процитированной стиховой формуле актуализируются сразу несколько аспектов: семантика шума, семантика множественности, семантика церемониальной «торжественности» и, наконец, семантика центростремительной упорядоченности происходящего (не тривиальный хаос, не дикое и деструктивное беснование толп, а шествие на форум). Тем самым интегрируются воедино и поэтически «примиряются» мотив сильного, нерасчлененного, «невнятного», как бы синкретического звучания и мотив телеологической цент-ростремительности, движения от хаоса к смыслу44. Что касается «шума ушного», то здесь, возможно, имеется в виду тот предшествующий словесному оформлению «ритмический гул», который, по признаниям многих поэтов, знаменует начальную фазу творческого процесса, первую стадию поэтического наития.
Особого комментария заслуживает первое двустишие последнего катрена. «Все кувшины Востока», по всей вероятности, символизируют изобилие, брутальную яркость, разнообразие и громоздкую, пышную пестроту мира (причем то, что из них изливается, тоже, по-видимому, входит в этот образ изобилия, подразумевается им). «Кувшины Востока» несомненно перекликаются с «полной чашей» из первой части цикла и заставляют снова вспомнить «громокипящий» кубок Гебы и многие другие подобные мифологемы. Но самое интересное в данном двустишии не это, а то, что «кувшины Востока» соседствуют с «лобным всхолмьем». И не просто соседствуют, а как будто приводятся к этому «всхол-мью» как к некоей конечной цели, вершине всего и вся. Причем возможно, что в данном случае предлог «на» («кувшины. на. всхолмье») в лишенном сказуемого, эллиптическом предложении означает бурное излияние содержимого этих «кувшинов».
В противовес символике изобилия и пестроты «лобное всхолмье» — это открытое всем ветрам возвышение, голое, ничем не украшенное пространство. Лексема «лобное» здесь сочетает в своей семантике два ассоциативных ряда:
1) трибуна, кафедра, место публичного оглашения высочайших повелений;
2) место публичной казни. Первый ряд безусловно коррелирует с символикой «форума» из предыдущей строфы. Второй — по ассоциативной цепочке несомненно восходит к Голгофе — месту распятия Христа. Нетрудно доказать, что в определенном ракурсе оба семантических ряда сходятся, смыкаются. В частности, такое сближение вполне закономерно в библейско-христианском дискурсе: Голгофа — место, где самая ужасная из всех смертей была претворена в победу над смертью и тем самым — в величайшее из всех торжеств. С этого момента Голгофа получает в христианском сознании значение своеобразного «центра мира», священного пересечения множества разнонаправленных осей. А Честной и Животворящий Крест в качестве искупительного Крестного Древа начина-
44 Ср. с разработкой данной темы в стихотворении А. Ахматовой «Творчество», где поэтически прослеживается движение от «неузнанных и пленных голосов», от «бездны шепотов и звонов» к «сужающемуся кругу» и встающему над «бездной» «все победившему звуку» (Ахматова А. А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы. М., 1990. С. 196).
ет соотноситься с Древом Познания и с Древом Жизни45. Если вглядеться в образную конструкцию последней строфы «Куста», то представляется возможным и такое (среди прочих) ее прочтение: «лобное всхолмье» как бы вбирает в себя изобильное содержимое «всех кувшинов Востока», диалектически «снимает» его и в каком-то смысле замещает и отменяет46.
В связи с этим вспоминается известная (и, конечно, богословски не бесспорная) мысль свящ. Павла Флоренского о том, что христианское таинство некоторым образом вобрало в себя, как бы в «свернутом» виде, весь размах и всю грандиозность («грозное величие и массивность»)47 дохристианских и внехрис-тианских жертвоприношений. Раскрывая эту мысль, Флоренский предлагает читателю вообразить поражающие своей жутковатой брутальностью и количественно ошеломляющие атрибуты ветхозаветных культовых действ («не очаг, а целый пожар», «запах гари и сала», «запах крови, тука, фимиама», «трубные звуки», «пение бесчисленных хоров», «стоны животных» и т. д.), а затем делает умозаключение: «И если страшна тень реальности, то сколь страшнее самая реальность. Количественная величественность культа ветхозаветного как бы сжимается в качественную напряженность культа новозаветного. Не быки, козлы и агнцы, но Сам Господь, принес Себя в Жертву.»48
Конечно, религиозно-библейский аспект предпоследнего двустишия у Цветаевой едва намечен и почти не проявлен. Но текстуальная смычка-оппозиция «кувшины Востока» — «лобное всхолмье» несомненно дает нам основания для подобных экстраполяций (особенно с учетом проведенной нами ассоциативной параллели между «полной чашей куста» и архетипом Чаши евхаристической, с одной стороны, и, с другой стороны, — между «чашей куста» и «кувшинами Востока»). И если к христианскому решению затронутой коллизии Цветаева в явном виде все-таки не приходит, то благодаря архетипической насыщенности текста ей все же удается художественно согласовать символику дионисийской трагической героики и безоглядности с символикой центростремительности, катартичности и единства.
Обобщения и выводы
Теперь ясно, что устанавливаемое Цветаевой соответствие между премир-ной «тишиной» и искусством слова — не простое сведение одного к другому (это полностью противоречило бы основной мысли первого стихотворения). Перед
45 Этот тематический комплекс чрезвычайно глубоко развит в «Statera facta est corporis» С. Аверинцева: «.итог всех долгих тяжб, итог всех правд / несогласуемых <.> Здесь, на Голгофе; в самой точке схода / материков, у средоточья мира; / над черепом Родителя людей. / Как все сошлось, как точно все сошлось: / вот жесткий брус, четырехгранный ствол, / обтесанный. Ни ветви, ни листка: / отсечено убранство. Это древо / есть образ непреложной прямизны.» и т. д. (Аверинцев С. Стихи духовные. С. 18).
46 Интересно, что в цикле «Деревья» Цветаева дважды сравнивает лес с «Палестиной».
47 Флоренский П. А. Собрание сочинений. Философия культа (Опыт православной антроподицеи). М., 2004. С. 41.
48 Там же. С. 45. Несколькими страницами ранее Флоренский пишет: «.если бы огонь, клокочущий в Святой Чаше, являлся в формах, равносильных формам древним, никакая плоть не выдержала бы» (Там же. С. 41).
нами парадоксальное тождество противоположного. Поэт пытается выявить такие аспекты, в которых «стихийное» и «эстетическое» (а также — «премирное» и «эстетическое»), неслиянные изначально, обнаруживают свое единство.
В разработке этой проблематики у Цветаевой было много авторитетных предшественников в русской и мировой литературе, и можно сказать, что большинство концептуальных решений так или иначе располагалось между полюсами, условно говоря, «аполлонического» и «дионисийского» типов мышления. В первом стихотворении диптиха предпочтения автора в этом вопросе не вызывают сомнений. Уже говорилось, что в самом образе куста отсутствуют черты безмятежного покоя, благостной умиротворенности, царственной невозмутимости, а напротив — есть что-то грозное, выходящее из себя и как бы переливающееся через край. Мы уже отмечали, что цветаевский куст как будто наступает и нападает на человека-поэта, отчего возникает впечатление удивительного сочетания могучей силы и парадоксальной несамодостаточности. Но поскольку в сравнении с истощенным и внутренне расколотым героем, единственное сокровище которого — его «преткновенная» и «осколочная» речь, куст все же поражает завидной целостностью и витальной полнотой, можно было предположить, будто герой стремится в объятия куста в поисках некоей недостающей ему бытийной «обеспеченности» и «прочности», онтологической устойчивости, окончательной ясности, в поисках упорядоченности и покоя (хотя и в 1-м стихотворении уже было заметно, что куст — не столько образец невозмутимого классического покоя, сколько эталон абсолютизированного романтиками «творческого порыва»). Вторая часть цикла, как может показаться сначала, заставляет полностью отказаться от этих предположений. Мерой единства природного и эстетического открыто провозглашается отнюдь не гармония49, а нечто если не совсем обратное, то, на первый взгляд, абсолютно иное, — «невнятица».
Разумеется, нет ничего удивительного в том, что классическое представление, согласно которому искусство миметически подражает идеальной и завершенной гармонии мироустройства, автору «Куста», мягко говоря, не близко. Собственно говоря, поэтика и стилистика диптиха — в своем роде красноречи-вейшая реализация романтико-модернистской устремленности за все пределы и грани, как бы овеществленная «невнятица».
Вместе с тем, истолкование основного смыслового вектора цветаевского цикла исключительно в категориях романтического дионисийства теперь, после всех сделанных нами наблюдений, представляется невозможной. Остается выяснить следующее:
a) Как соотносятся воспеваемая во втором стихотворении «невнятица дивная» (в частности — «невнятица» «Второго Фауста») и «преткновения / осколки» лирического героя, которые мы выше квалифицировали как атрибуты поэтической речи?
b) Если они идентичны, то почему «преткновенная» речь героя в первой части противопоставляется лиственной «молве» куста, а «невнятица Фауста Второго» сближается с «невнятицей старых садов»?
49 Во всяком случае, не гармония в классическом понимании (как отрешенное «совершенство»).
Для удобства объединим эти два вопроса в один. И, прежде чем попытаться ответить, сделаем одну оговорку. Своеобразная «система координат», внутри которой только и возможно определить ценностное местоположение «преткновен-ной» речи героя, в диптихе задается тремя онтологическими уровнями:
1) премирная «тишина» и тождественная ей лиственная «молва» (то, что «до всего»);
2) обыденная, «пошлая» человеческая речь, бренная и ничтожная, утратившая связь с таинственной глубиной мироздания, но так и не познавшая «высокого косноязычья», глухая как к Космосу, так и к запросам Духа (это безусловное «дно» авторской иерархии ценностей);
3) и, наконец, «музыка новая», «дивная невнятица посмертных поэм», равнодостойная премирной «тишине» и как бы смыкающаяся с нею на вершине воплощенной в диптихе ценностной иерархии.
Вот основные «метки», как бы ценностные «зоны», по отношению к которым мы можем оценивать все, что есть в тексте.
Теперь отважимся предложить гипотетический вариант ответа50 на поставленный вопрос. «Преткновенная» речь героя — уже не первозданная «тишина» (которая «до всего»), но, по-видимому, еще далеко не «музыка новая», что ак-сиологически равнодостойна божественной «тишине». «Невнятность» («оско-лочность») этой «речи» еще далека от «невнятицы дивной» «поэм посмертных». Несколько утрируя (но в цветаевской логике и как бы подражая склонному к гиперболам цветаевскому стилю), можно сказать, что, возможно, эта «речь» еще недостаточно невнятна, не настолько ошеломляюще дерзка и безоглядна в своей невнятности, чтобы сравниться с «дивной невнятицей» «старых садов» и «Фауста Второго». Однако — и здесь залог ее потенциальной причастности «бессмертию» — эта речь уже оторвалась от «скудных пределов естества», взмыла над просто речью человеческих будней, над шумом «мира человечьего» и устремилась к тому «высокому косноязычью», которое претворяет, переплавляет космическое стенание твари (природы, мироздания)51 в «царственное слово», в «горящую соль нетленных речей». С этой точки зрения «осколочная» речь героя-поэта — вся между, вся переход, пограничность, рывок, словом — не величина, а вектор. Это как бы зерно, эмбрион того, что в пределе способно стать «музыкой новой», сравняться с «Фаустом Вторым» и в своей «невнятице дивной» обрести сокровенное родство с лиственным шелестом и премирной тишиной. И, может быть, даже превзойти их (об этом несколько слов будет сказано в конце статьи).
Обобщая все сказанное выше, можно утверждать, что по большому счету цветаевская «невнятица дивная» не тождественна хаосу и, как следствие, не противоположна гармонии (в расширенном, универсальном — и отнюдь не только романтическом — значении данных понятий), но есть особая, специфическая ипостась гармонии (возможно, одна из форм неопознанной гармонии). Именно
50 Разумеется, речь идет не о наших отвлеченных от данного текста «мнениях» по существу вопроса, а о попытке выявления авторской позиции и смысловых потенций данной художественной конструкции.
51 Ср. у А. Ахматовой в «Творчестве»: «Неузнанных и пленных голосов / Мне чудятся и жалобы и стоны» (Ахматова А. А. Указ. соч. С. 196).
поэтому (как нам представляется) в качестве основной, приоритетной характеристики того, что поэту нужно от куста, вопреки исходной романтико-дионисийской ориентации автора, фигурирует «тишина»52.
Но основные прозрения приходят к герою диптиха не сразу, а постепенно. С этой точки зрения сюжет цветаевского цикла есть именно напряженное движение мысли от недоумения к постижению. И тут нашему взору открывается художественная дистанция между лирическим героем, движущимся от вопрошаний к выношенным, вызревшим, «выстраданным» утверждениям, и автором, всей композиционной стратегией целого предвосхитившим совокупный эстетический результат.
Природно-космическое пространство бытия, согласно цветаевской интерпретации, — живое, активное, но в некотором роде бес-человечное (безличное) единство53. «Дочеловеческое» (физическая природа) устремляется к «сверхчеловеческому» (метафизическому, божественному), минуя «человеческое, слишком человеческое». Поэт — тот, кто принимает в себя несознанную алчбу безгласной природы как свою собственную и, не уничтожая ее физического «цветения», те-леологизирует его.
В главе, не попавшей в окончательный вариант русскоязычной публикации «Искусства при свете совести», читаем следующее: «Искусство есть мой и всей страдательной природы — бой. Мой, а через меня и всего преходящего, бой несуществованию, мой и всей природы ответ на вызов уничтожения. Закон природы — всего лишь закон. против которого она каждой своей травинкой (и стихом) восстает. Вечно в природе только ее стремление к вечности. Здесь мы с природой. навсегда союзницы. И природа правильно делает, что идет к поэту. Мой и всей природы бой небытию — да, но еще и полубытию, в которое погружена вещь неназванная»54. В этом контексте особый смысл приобретает опосредованно обозначенный в диптихе (через аллюзии на библейский образ Моисея) мотив чаемого освобождения из плена египетского и пути в Землю обетованную: вся природа в плену, в рабстве у косной «необходимости» падшего мира, и поэт — тот, кто призван вывести всю тварь из плена.
Человек потенциально принадлежит к более высокому, чем природа, бытийному уровню, причастен бессмертию (личностному, богочеловеческому) и потому, как мост, связывает собою области тления и Вечности. Уступая «кусту» (природе, космосу) витально, человек превосходит его онтологически. Он не составная часть и не антипод природы, но ее онтологическая метаморфоза. Не в
52 Мандельштам в «Silentium» более прямо и откровенно (гораздо «классичнее») склоняется к гармоническому пониманию премирной «тишины» («первоначальной немоты»), видя в ней «кристаллическую ноту, что от рождения чиста». В конечном итоге смысловые векторы обоих текстов оказываются во многом созвучными, но Цветаева в «Кусте» идет дальше своего собрата по перу, захватывая эсхатологическую перспективу данной проблематики.
53 Ср. с решением этой темы у Пушкина: «И пусть у гробового входа / младая будет жизнь играть / и равнодушная природа / красою вечною сиять» («Брожу ли я вдоль улиц шумных.»). У Цветаевой природа как минимум не «равнодушна» к человеку.
54 Цветаева М. И. Об искусстве. М., 1991. С. 435. Этот фрагмент статьи не сохранился в оригинале. Зато уцелел его сербскохорватский перевод, опубликованный в 1932 г. в белградском журнале «Руски архив» (№ 18—19). Перевод с сербскохорватского Ю. П. Клюкина.
эволюционно-дарвиновском смысле, а смысле иерархической соотнесенности. Не натурфилософский «венец творенья», а библейский царь твари, отвечающий перед Богом за всю природу, дающий ей слово и смысл. Человек — тот, в ком и через кого природа обретает полноту Логоса. Но с точки зрения романтического эстетизма (исповедуемого Цветаевой), — это не просто человек (как образ и подобие Божие), а именно поэт, художник. Цветаева более склонна связывать бытийное преимущество человека не с богоподобием как таковым, а именно с творческой способностью.
К сожалению, исходя из цветаевского текста не совсем понятно, чем отличается «второе» и «новое» («новая музыка», «Второй Фауст» и т. д.) от последнего и окончательного. В результате искусство, человеческое творчество видимым образом преподносится как то, что «после всего», т. е. как высшее и абсолютное.
Скажем в заключение, что весьма продуктивным, на наш взгляд, мог бы оказаться путь сопоставления образа цветаевского куста с мифологемами древа и леса с точки зрения общей мифопоэтики. В частности, весьма интересным представляется соотнесение названного образа с такими религиозно-культурными архетипами, как мировое древо и, в особенности, древо жизни, находящееся, согласно Библии, посреди Рая55. Эти параллели могли бы дать возможность выйти на проблему соотношения собственно древа (дерева), а также древа жизни и древа познания с «древом» совершенно иного рода — Древом Крестным, с Честным и Животворящим Крестом Господним, что позволило бы, в конечном итоге, рассмотреть древо-куст и древо-Крест как два онтологических (и семантических) коррелята.
55 Быт 2. 9; 3. 24; см. также: Откр 2. 7; 22. 14.
