CC BY
133
УДК 82.0 ББК 83.0
ВИЗУАЛЬНО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЕНИСА ОСОКИНА
Т.Ф. Семьян, Т.А. Чигинцева
THE VISUAL-STYLE FEATURES OF DENIS OSOKIN WORKS
T.F. Semyan, T.A. Chigintseva
Предложен анализ творчества современного писателя Дениса Осокина, ярких визуальных особенностей текстов его произведений, которые имеют симбиотическую природу, базирующуюся на неклассическом оформлении пространства страницы, совмещении авторского рисунка и вербального текста, соединении разных шрифтовых кодов.
Ключевые слова визуальность, стиль, креолизованный текст, визуальность, авторский рисунок, минус-прием.
This article offers the analisys of the literary activities of modern writer Dennis Osokin. The author reveals the striking visual features of the texts in his works, which have a symbiotic nature, based on non-classical design of the page space, combination of the author's drawings and verbal text, connection of different font codes.
Keywords: visibility, style, creolization text, visual, architectural drawing, negative reception.
В данной статье визуальные особенности текста современного писателя исследуются как стилеобразующий фактор в контексте других элементов поэтики художественного текста.
Имя Дениса Осокина широко известным стало недавно, благодаря экранизации повести «Овсянки» - одноименный фильм был включен в программу Международного Венецианского кинофестиваля 2010 года.
Проза и стихи Д. Осокина публиковались в журналах и альманахах «Знамя», «Октябрь», «Вавилон», «Улов». В 2001 году Осокину была присуждена премия «Дебют» в номинации «Короткая проза» за цикл рассказов «Ангелы и революция. Вятка, 1923». Публикация этого цикла в журнале «Знамя» и сборнике «Война и мир - 2001» вызвала одобрительные отзывы критики; стиль Осокина сравнили со стилем Добычина и Бабеля. Критики называют Осокина надеждой новой русской литературы (Д. Бавильский), фаворитом современной литературы, создавшим новую, постмодернистскую, версию сказа (М. Липовецкий).
Семьян Татьяна Фёдоровна, доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры русского языка и литературы, ФГБОУ ВПО «ЮУрГУ» (НИУ) (г. Челябинск). Е-таИ; [email protected]
Чигинцева Татьяна Александровна, аспирант кафедры русского языка и литературы, ФГБОУ ВПО «ЮУрГУ» (НИУ) (г. Челябинск). Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Т.Ф. Семьян. Е-mail: [email protected]_____________
Первая большая книга Осокина «Барышни тополя» была опубликована в 2003 году издательством «Новое литературное обозрение» в серии «Soft Wavе», где тексты печатаются с сохранением авторской пунктуации и графического оформления. Это цикл из двадцати книг, якобы изданных в одном из городов России в разные годы (от 1918го до 2002-го) и составленных, в свою очередь, также из фрагментов, у каждого из которых свой повествователь. Обращение к повествовательной маске - один из ключевых элементов авторской стратегии Осокина; этот приём определяет нарративные особенности и в повести «Овсянки», где события излагаются от имени главного героя Аиста Сергеева. В книге «Барышни тополя» писатель атрибутирует каждую мини-книгу тому или иному вымышленному автору 1920-30-х годов, который представляет собой стилизованный голос народа. Исследователи (Д. Бавильский, Д. Давыдов, А. Урицкий), характеризуя творчество писателя в целом, отметили очевидную связь книги Осокина с фольклором, писали о стихии народной речи в его произведении.
Tatyana F. Semyan, PhD, associate professor, the chair of the Russian language and literature of SUSU. E-mail: [email protected]
Tatyana A. Chigintseva; post-graduate, the chair of the Russian language and literature, SUSU. E-mail: [email protected]
Фольклорно-мифологические мотивы, очевидно, обусловлены фактами биографии писателя; Денис Осокин - филолог, изучающий фольклор, в том числе фольклор пермских финнов. Но феномен творчества Осокина гораздо более сложный, многослойный, в его создании участвуют такие уровни текста, как нарративный (в стилизованном нарраторе), ритмико-интонационный (в сказовой ритмико-мелодической основе), синтаксический, визуальный.
Феномен Осокина заключается также в том, что писатель аккумулировал предшествующий литературно-исторический опыт, вобрав его от истоков до модернистских экспериментов, спаяв, вероятно, ключевые в его понимании литературные явления и определив собственную исключительную интонацию.
Ключом к пониманию симбиотической природы стиля Осокина может стать необычный визуальный облик текстов его произведений. И хотя в одном из интервью писатель высказал мысль, что графика - это последнее, в перечне необходимого, акцентированное внимание, которое уделяет автор визуальному оформлению своих произведений, делает необходимым анализ визуальных особенностей произведений Осокина. Яркие визуальные акценты как особенные авторские знаки позволяют расшифровать сложную мозаичную структуру его произведений.
Стиль Осокина, ориентированный на связь с этнической культурой, исконными традициями, является репликой на стилистику первых литературных памятников. Это проявляется в смешении литературно-родовых границ, присутствии рифменных созвучий, особой системе членения текста, отсутствии прописных букв и традиционной пунктуации.
Родовая природа книги «Барышни тополя» не может быть определена однозначно. Активизируя белое поле страницы, Осокин смешивает визуальные маркеры прозаического, стихотворного и драматического родов, в том числе, через увеличение ширины левого и правого полей. Текстовые фрагменты книги «Барышни тополя» расположены симметрично оси страницы и формируют неклассический визуальный облик; в петлях и ловушках
несомые домой из леса
чующие (демонов)1
Осокин творчески свободно обращается с пространством страницы, создавая различные комбинации из заполненных и незаполненных вербально фрагментов, используя в качестве основной визуальной фигуры немотивированно увеличенные пробелы между словами и буквами в слове, что создаёт причудливый орнамент, словесную арабеску;
воде
- вода
половодье половодье половодье упавшие в воду
с
с
скот
у
а
т
люди
дома в
ветер - дома
пьяные в
кладбище в
дети в
возможно -
ловля рыбы в половодье - вблизи домов2
Визуальные лакуны в виде увеличенных немотивированных пробелов между текстовыми блоками в прозе Осокина обладают глубокой семантикой. Освобожденное и акцентированное пустое пространство страницы наполнено особым смыслом. Учитывая концепцию автора, согласно которой его литература делится на «примитивизм
3
и литературу для мертвых» , можно предположить, что лакуны между текстовыми блоками представляют собой своеобразные переходы из мира живых в мир мертвых.
Пробелы затрудняют, деавтоматизируют восприятие текста;
засохшие куски пирогов - хлеба -
л е п ё ш е к
п у л и
и г р у ш к и
деревянный чурбан (полено или большой как плаха)4
Пробел как один из наиболее частотных визуальных приёмов имеет своё историко-
теоретическое обоснование, на его возникновении и развитии построен весь путь визуализации текста; от монолитного, нерасчленённого облика первых литературных памятников к максимальной визуальной дискретности современных произведений. Пробел в качестве опорного визуального компонента текста в творчестве А. Белого, А. Весёлого, Б. Пильняка, А. Ремизова выполняет смыслоразличительные и сюжетообразующие функции. Осокин работает с заместительной функцией пробела в качестве пунктуационного знака, выстраивая свою систему членения текста;
ружья
ружья в домах
ружья у пьяных
ружья дающие осечки
старые сломанные ружья5
В книге «Барышни тополя» законы современной пунктуации часто нарушаются, например, отсутствуют запятые перед союзами; «недавно Рите кто-то сказал что на норвежском языке «бабочка» значит «летняя птичка». Это было большой неосторожностью. Рита так любит бабочек и ей так понравилось это название. Теперь она хочет изучить и норвежский язык чтобы читать книги о ба-бочках»6. Со времён Л. Зизания запятая трактуется как знак синтаксического членения речи, но Осо-кин словно бы играет с визуальными особенностями рукописных памятников и их специфической системой членения текста. Известно, что до XVI века в русских рукописях не было деления текста на слова, писцы писали одно слово за дру-
е
т
к
о
и
Лингвистика текста
гим без промежутков между ними; только группы слов, то большие, то меньшие, отделялись друг от друга точками, которые ставились на уровне середины начертания буквы или у её основания. Эти точки членили текст на смысловые отрезки, синтагмы в сегодняшнем понимании. Такое письмо продолжается вплоть до появления книгопечатания. Осокин использует обратный потенциал названного визуального канона, отделяя предлог от слова, делает визуальный акцент не на текстовом наполнении страницы, а на пустотах, зияниях и создаёт индивидуальную систему паузировки и интонирования:
ветер ветер ветер во всем основная - фигура ветра
в мире
в небе
в пустых домах
на улицах
в траве
в ветвях
7
на воде
Приведённый пример аналогичен так называемым фигурным стихам, визуальный акцент здесь изобразителен, внешняя форма «рисует» содержание: фрагмент наполнен воздухом-ветром.
Осокин часто прибегает к потенциалу тире, которое замещает другие разделительные знаки препинания: «люда - рыжая - забудьте о волосах! - мы говорим о сердце и внутренней стороне глаз: не металл не бронза - но как тусклый апельсин, старое пальто, крылья крапивной бабочки»8; «в июльскую жару дети обступили обувщика: что это с ним? -дергается - упал - все рассыпал - ботинки не чи-
9
нит» ; «но - ах - этого не достаточно - все равно балконы посещаются катастрофически редко»10. При помощи тире на письме маркируется такая стилистическая фигура как эллипсис. В творчестве Осоки-на эллиптические конструкции связаны со сказовым типом повествования, поэтому их основной семиотической функцией является создание интонации живой устной речи: «осенью грибы выходят из леса
- приходят в микунь. Поближе к микуню из леса выходят и колдуны - и маня - и кусанная лепешка -и с паром похлебка - я ягоду ем»11.
В активном использовании белого поля страницы проявляется современный, так сказать, компьютеризованный тип мышления: в книге «Барышни тополя» пробел внешне, визуально, напоминает компьютерный сбой. Подобные примеры встречаются в произведениях современных авторов, например у И. Оганджанова. Исследование процессов визуализации литературного текста свидетельствует, что пробел в качестве доминирующего приёма, организующего пространство страницы, отражает дискретный тип мышления, формирующийся на протяжении ХХ века и создавший особый тип нарративной организации,
которая строится не в порядке временной, причинной последовательности, а по внутренней рефлективной логике, в «пространстве сознания». В ненатуралистическом типе повествования ХХ века изображение и восприятие образа осмысливаются по фрагментарно-ассоциативному принципу. Новая стратегия моделирования текста породила «пространственную форму» (термин Дж. Фрэнка), при которой читатель воспринимает художественный текст, постоянно соединяя разрозненные эпизоды и сохраняя в памяти все аллюзии. Анализ жанровых особенностей книги «Барышни тополя» как особого ансамблевого образования, в котором сюжетно-нарративная организация строится по принципу ассоциаций автора либо стилизованного повествователя, вопрос отдельного научного изыскания.
Свобода, с которой Денис Осокин обращается с текстовым материалом, напоминает ещё не канонизированную правилами работу древних писцов, которые, например, прерывая работу, могли поставить точку в самом неожиданном месте, иногда даже в середине слова; употребление прописных букв также не подчинялось никаким правилам и определялось не обычаем, а собственно усмотрением пишущего. Визуально-стилистической чертой книги «Барышни тополя» является абсолютное отсутствие прописных букв, даже в именах собственных.
Визуальным акцентом, выделяющимся на пространстве страницы в книгах Осокина, являются иноязычные слова - на языке коми, латышском, балканском и ненецком языках. Текст на другом языке, визуально выделяющийся на фоне основного рисунка шрифта, выполняет функцию натурализации повествования, передаёт стихию речи персонажа. Иноязычные слова и выражения являются визуальным раздражителем, разрушают установку читателя на пассивное восприятие текста, они органично вписываются в сказовый тип повествования, передавая индивидуальность речи персонажей, усиливают иллюзию достоверности изображаемого: «первый начдив латышской стрелковой - в восемнадцатом и девятнадцатом командующий восточным фронтом - главком вооруженными силами республики. 'я желаю каждому из вас найти в россии свою Ііери Іари Іаіра.'»12; «теперь оно будет текМ художницу и расскажет о ней медведке»13; «вынггана иле пяв. ниданда хабэвкоми нгаворцие-тадм. - произносит рита обращаясь к своему отражению в зеркале - что означает 'в тундре стану жить. в ней буду питаться куропаткой'»14.
Другой стиле- и формообразующей особенностью книги Осокина «Барышни тополя» являются авторские графические рисунки, выполненные в нарочито непрофессиональной манере, в стилистике рисунков в черновике, на полях рукописи, которые выполняют не столько традиционную иллюстративную функцию, но, прежде всего, становятся органической частью повествовательного
дискурса. Современная лингвистика и текстология называют тексты, в которых соединены вербальный и авербальный компоненты, креолизованны-ми, поликодовыми, и считают, что компоненты разнокодовых систем, органически врастая, сосуществуют в семиотическом континууме. В книге Осокина иконический, авербальный компонент эквивалентен тексту словесному, рисунок выступает в качестве графического слова, эманации смысловой энергии.
В рисунках книги «Барышни тополя» словесный текст и изображение находятся в комплиментарных отношениях; и текст, и изображение оказываются в данном случае фрагментами более крупной синтагмы, так что единство сообщения достигается на некоем высшем уровне - на уровне сюжета, рассказываемой истории, диегесиса. В книге «Барышни тополя» рисунок и текст представляют собой единое целое, не только смысловое, но и визуальное. Визуальный ряд увеличивает содержательность вербального уровня и представляет вторую информационную систему генерирования смысла. Стилистика рисунков в книге Осо-кина обнаруживает подтекстовый уровень произведения и выявляет ироническую составляющую общего замысла, таким образом, многомерность текста, выражается не только вербально, но и сверхсловесно.
Цикл «Анна и революция» является наиболее ярким в этом плане. Его содержание составляют авторские рисунки, которые могут сопровождаться текстовым комментарием (например, «в бурятии», «уриил», «матросы»), а могут быть и самодостаточными, не требующими каких бы то ни было пояснений (например, «немца поймал», «киев», «могилев»).
Входящие в цикл рассказы стилизованны под советскую литературу 20-30-х годов. Осокин пишет о революционной реальности: об участниках революции, о противостоянии белых и красных, о большевиках, об особенностях народных комиссариатов,
о бесчинствах офицеров. Писатель предлагает как бы случайные и ненужные подробности того времени, характеризующиеся фактографичностью. Эти зарисовки, несмотря на ослабленный сюжет, дают полную картину революционной действительности, позволяют проникнуться атмосферой того времени: «Осокину удалось передать атмосферу революционного времени, пронизанную эротикой, насилием и мистическими ожиданиями»15.
В цикле прослеживается взаимодействие двух миров: жизни и смерти, революционного мира. Контраст этих миров и их взаимозаменяемость составляют поэтику цикла: «прошел комиссию нар-компроса и был взят на небо»16, «барышни нарком-почтеля звонящие серафимам вызывают у ангелов искреннюю зависть»17. Не случайно в цикле дважды повторяется образ лестницы, как бы соединяющей земное, или революционное, и небесное.
В цикле «Анна и революция» революционный мир соседствует с натурализмом, эротикой как
торжествующей, полной жизни силой, на что указывает повторяемость телесных образов. Очевидна связь революции и со смертью, что особенно ярко проявляется в заключительной миниатюре. Ее основными образами являются тополи, которые в творчестве Осокина символизируют смерть: т о п о л и остались расти. нам помогают устраивать встречи.
так -
с мертвыми хорошо18 Авторские рисунки в произведениях Осокина призваны визуализировать лакуны в вербальном тексте, делать разрыв в повествовании. Включение их в вербальный текст или полная замена текста авторской иллюстрацией в творчестве Осокина можно считать проявлением фольклорного минимализма. В таком случае внимание акцентируется на минимальной роли языка, на кажущемся непрофессионализме, непреднамеренности стиля.
Именно эта кажущаяся наивность авторских рисунков Д. Осокина позволяет исследователям характеризовать их как пиктографические, под которыми понимаются стилизованные и легко узнаваемые графические изображения, упрощенные с целью облегчения визуального восприятия. Вербальные и изобразительные компоненты оказываются связанными на содержательном, композиционном и языковом уровне.
Рисунки в цикле «Анна и революция» выполнены в нарочито примитивистской манере, что указывает на их генетическую связь с лубком. Как и в лубочном искусстве, авторские рисунки Осокина содержат пояснительные надписи. Вербальный текст и изображение соотносятся в творчестве писателя «как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо»19. Осокин заимствует такие основные лубочные приемы, как простоту техники и лаконизм изобразительных средств.
Являясь наследником традиций устного народного творчества, низовой культуры, Осокин внимателен к феномену телесности, который реализуется и в авторских рисунках. Телесное начало является источником комического в творчестве писателя, что связано с игровой природой лубка, с воплощением в нем народного юмора.
— так скажите мне-ка — какая
лучшая рифма будет на имя
олеся? — 'не знаю.' — ну тогда
я вам скажу: олеся-повесить.
олесю увел и картинку нарисовал вот такую на ее двери.
Лингвистика текста
Очевидна профаническая техника исполнения графических рисунков, что указывает на стремление автора создать иллюзию непреднамеренного, как бы случайного их создания.
Иконический компонент в текстах Осокина выполняет не только изобразительную, но и сюжетообразующую функцию, расширяя семантику текста:
зубные щетки - полевой к р о т
солнце - рыба - река -в е т л а
да -
каштановое дерево
да -
ч е р е м у х а
да
Данный фрагмент входит в цикл «Тополи» и принадлежит, по определению самого автора, к «литературе для мертвых - (иначе - тополиной ли-тературе)»21. В связи с этим монограмма, изображающая гроб, несет в себе глубокий смысл, подтверждая художественную концепцию писателя.
В книге «Барышни тополя» встречаются также рисунки, которые, кроме заголовка, не сопровождаются вербальным текстом. Они самодостаточны для раскрытия содержания текста. Таким, например, является рисунок под заголовком «Немца поймал».
Редукция текста приводит к тому, что все его функции передаются графическому рисунку. Он становится эквивалентом слова и начинает выполнять не только иллюстративную, но и нарративную функцию. Писатель провоцирует читательское воображение, вызывает активную интерпретацию
читателя-зрителя, что создает игру со смыслами на содержательном и визуальном уровнях.
Рисунки такого рода выполняют функцию, аналогичную экфрасису. Экфрасисом следует считать не только словесное обозначение изображения, но и выраженную в нем установку на восприятие реципиентом подтекста. Главная нагрузка в экфрасисе падает на изобразительновыразительные возможности слова. Рисунок же, напротив, заменяет слово, представляет объект или идею зрительно, буквально.
В иконическом компоненте, представленном авторским рисунком, определяется суггестивный его характер, транслируется живое дыхание творческого процесса (как вариант, создание эффекта рукописности); создаётся иллюзия авторского присутствия и сопричастности читателя творческому процессу. Современная наука вышла на понимание того, что рисование писателей - важный и часто неотъемлемый фактор творческого процесса, который может быть осознан даже как необходимость. Возникновение рисунка во время письма предопределено и во многом подготовлено самим этим процессом.
Текстология не ставит задачу акцентированного изучения авторских рисунков; рисунок рассматривается в совокупности с текстом как полноправный его художественный элемент, который является органической частью повествовательного дискурса.
История мировой литературы обнаруживает достаточное количество образцов поликодовых текстов от истоков до новейшей литературы, что обусловлено генетическим синкретизмом словесного и изображаемого. Поэтому творчество Осокина входит в обширный перечень писателей, тексты произведений которых визуализированы различными иконическими составляющими; в списке будет представлена самая широкая география и периодизация, например, Л. Стерн, Д. Бартельми, Т. Пинчон, П. Эстерхази, В. Хлебников, Е. Гуро. Одним из непосредственных стилистических предшественников Осокина можно определить А. Ремизова. Творчество писателей характеризуют такие особенности, как перевоссоздание стилистики древнерусских текстов, сказовые интонации, рукописный характер рисунков (А. Ремизов определял свои произведения как «письменно-рисовальные»). Визуальные особенности текстов Ремизова и Осо-кина подчёркивают общие стилистические принципы: в творчестве Осокина, также как в произведениях Ремизова, интегрированы разные виды соотнесённости вербального и иконического компонентов, что позволяет считать стратегию обоих писателей отражением общих принципов визуализации художественной прозы ХХ века.
1 Осокин Д. Барышни тополя. М.: НЛО, 2003. С. 444. Здесь и далее сохранена авторская орфография и пунктуация.
2 Там же. С. 444. 14 Там же. С. 214.
3 Там же. С. 4. 14 Урицкий А. Soft wave. М.: НЛО. Загадки Осокина и
4 Там же. С. 434. другие безнадежности // Знамя. 2004. № 1. С. 220.
4 Там же. С. 440. 16 Осокин Д. Барышни тополя. М.: НЛО, 2003. С. 120.
6 Там же. С. 216. 17 Там же. С. 111.
7 Там же. С. 461. 18 Там же. С. 312.
8 Там же. С. 89. 19 Лотман Ю.М. Художественная природа русских на-
9 Там же. С. 288. родных картинок // Статьи по семиотике культуры и
10 Там же. С. 236. искусства (Серия «Мир искусств»). СПб.: Академиче-
11 Там же. С. 288. ский проект, 2002. С. 323.
12 Там же. С. 68. 20 Осокин Д. Цит. соч. С. 261.
13 Там же. С. 180. 21 Там же. С. 4.
Поступила в редакцию 18 июля 2011 г.
