CC BY
197
Е.В. Пономарева, Т.Ф. Семьян (Челябинск)
КРЕОЛИЗАЦИЯ КАК ФОРМА ВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Аннотация. В статье проанализирована актуальная стратегия художественной коммуникации - активная визуализация текстов современных писателей. Цель данной статьи - охарактеризовать одну из самых ярких визуальных форм художественной коммуникации - креолизацию, описать особенности художественной коммуникации текстов, в которых активно визуальное начало в виде креоли-зованных форм. Креолизованные тексты представляют собой тексты смешанной, синкретичной природы, в которых в результате осознанной авторской стратегии задействованы разные коммуникативные дискурсы - вербальный и иконический. Основные итоги исследования позволяют утверждать, что эмпирический материал, предлагаемый современной литературой (Томас Пинчон, Дональд Бартельми, Джон Барт, Дж. Данливи, Фридрих Ахляйтнер, Умберто Эко, Гриша Брускин, Денис Осокин, Андрей Макаревич, Оля Мухина и др.), подразделяется на две группы, выражающих основные формы креолизации. Первая группа - это тексты с авторскими рисунками, выполненными в непрофессиональной, нарочито примитивистской технике, вторая - произведения, визуализированные фотографиями, страницами газетных и журнальных изданий и пр., т.е. визуальными свидетельствами эпохи. В результате исследования можно сделать вывод о том, что современная художественная коммуникация трансформировалась под воздействием общего процесса визуализации всех составляющих культурного процесса и изменившихся принципов восприятия действительности, в том числе и различных форм искусства.
Ключевые слова: визуальная коммуникация; художественная коммуникация; иконические знаки; креолизованный текст.
E. Ponomareva, T. Semyan (Chelyabinsk)
Creolization as a Form of Visual Communication in Contemporary Literature
Abstract. The article analyzes the current strategy of artistic communication - active visualization texts of contemporary writers. The purpose of this article is to analyze one of the most interesting visual forms of artistic communication - creolization, characterized especially artistic text communication, which actively began in visual form creolized forms. Creolized texts are texts mixed, syncretic nature, in which as a result of the author's deliberate strategy involving different discourses communication - verbal and iconic. The main results suggest that the empirical data, the proposed modern literature (Thomas Pynchon, Donald Barthelme, John Barth, James Donleavy, Friedrich Achleitner, Umberto Eco, Grisha Bruskin, Denis Osokin, Andrej Makarevich, Olga Mukhina) is divided into two groups. The first group - a text with the author's drawings made in the non-professional, deliberately primitivist art, the second - the work, rendered photos, pages of newspaper and magazine publications, etc., i.e. visual evidence of the era. The study can be concluded that modern artistic communication has been transformed under the influence of the overall process visualization of all components of the cultural process and the changed perception of reality principles, including,
and various forms of art.
Key words: visual communication; artistic communication; iconic signs; creolized
text.
Современность развивается в сторону визуальных форм передачи информации, коммуницирования. Этому способствуют прогрессирующие технологии и медийные возможности. В современной культуре формируется новый визуальный язык, с новым арсеналом знаков, знаковыми формами и приемами. Коммуникации посредством нового визуального языка активно развиваются практически во всех сферах современной культуры, в том числе в художественной литературе, которая является одной из самых древних форм трансляции смыслов между представителями разных групп - национальных, социальных, классовых.
Продолжая использовать широкие возможности вербальных языковых средств, современная художественная литература активно визуализируется, использует иконические знаки, фигурные способы расположения текста. Активная визуализация текста стала общемировой литературной тенденцией.
Целью данной статьи является анализ актуальной стратегии современной литературы, в которой вербальный и иконический (от греч. еikon - изображение) компоненты образуют синкретическое единство. Нужно специально отметить, что имеются в виду не иллюстрации художника, который в своих изображениях предлагает личную интерпретацию произведения; визуально-иконический знак, который в данном случае обсуждается, является собственно авторским и становится полноценной частью произведения, частью метатекстовой структуры. Известно, что иконический знак может быть представлен фотографиями, рисунками, схемами, таблицами, символическими изображениями и т.п.
Сочетание вербальных и невербальных, изобразительных средств коммуникации, - явление в определенной степени уже изученное наукой, прежде всего, лингвистикой, которая называет данный, смешанный, тип текста креолизованным, семиотически осложненным; в его структурировании задействованы средства разных семиотических кодов, в том числе иконические средства.
Еще Ролан Барт в знаменитой работе «Риторика образа» указывал на необходимость изучения смешанных текстов. Анализируя рекламный плакат, ученый сделал ряд концептуальных выводов и, в частности, писал: «С появлением книги текст и изображение все чаще начинают сопутствовать друг другу; однако связь между ними, по-видимому, все еще мало изучена со структурной точки зрения; какова структура "иллюстрации" и ее значение? Избыточно ли изображение по отношению к тексту, дублирует ли оно информацию, содержащуюся в тексте, или же, напротив, текст содержит дополнительную информацию, отсутствующую в изображении?»1.
Современные исследователи считают, что «не следует рассматривать изображение и вербальный знак как антитетические понятия; они сосуществуют в семиотическом континууме, где можно обнаружить и другие
типы знаков (не являющиеся ни лингвистическими, ни иконическими), и, как полагал Метц, было бы более плодотворно считать, что семиология изображения существует заодно с семиологией лингвистических знаков»2.
Художественная литература накопила объемный корпус креолизован-ных текстов; в беглом перечне окажутся такие яркие фигуры истории литературы, как Лоренс Стерн, Экзюпери, Елена Гуро, Венедикт Ерофеев и мн. др.
Эмпирический материал, предлагаемый современной прозой, представляет две группы. Первая группа - это тексты с авторскими рисунками, выполненными в непрофессиональной, нарочито примитивистской технике, в манере «от руки», вторая группа - произведения, визуализированные такими артефактами, как фотографии, страницы газетных и журнальных изданий и пр. - визуальными свидетельствами эпохи.
Первая стратегия создания текста обнаруживает генетические связи с фольклорно-лубочной традицией, а также с феноменом рисунка на полях рукописи. В иконическом компоненте, представленном авторским рисунком, определяется суггестивный его характер, транслируется живое дыхание творческого процесса (как вариант, создание эффекта рукописности); создается иллюзия авторского присутствия и сопричастности читателя творческому процессу.
Авторский рисунок рассматривается как полноправный элемент художественной коммуникации, является органической частью повествовательного дискурса. Подобные примеры обнаруживает новаторское творчество современника, уже перешедшего в разряд классиков, - Томаса Пин-чона. В романах одного из основоположников «школы черного юмора», ведущего представителя постмодернистской литературы второй половины XX в. объекты изображены буквально, без подробных описательных конструкций. Словесный текст и изображение находятся в комплиментарных отношениях: и текст, и изображение оказываются в данном случае фрагментами более крупной синтагмы, так что единство сообщения достигается на некоем высшем уровне - на уровне сюжета, рассказываемой истории, диегесиса.
В первом романе Т. Пинчона «V» (1963)3, за который он получил Фол-кнеровскую премию с формулировкой «За лучший дебют», авторский графический рисунок очаровательного Килроя создает атмосферу игры, юмора и непринужденности. Нарисованный герой превращается по ходу сюжета в полноправного персонажа, с необходимой биографией, историей появления и «взросления», изменениями «характера», которые сказываются на его внешнем облике, зафиксированном в виде невербального знака, картинки.
Известен интерес Пинчона к феномену энтропии, и хотя критики утверждают, что этой идеи фактически нет в «V», тем не менее, изображение Килроя значительно перетрансформировано и приятные милые черты оказываются разрушенными, а положительная энергия, идущая от Килроя, вырождается в негативную.
Британский критик David Seed в книге «The Fictional Labyrinths of
Thomas Pynchon» утверждает, что отчуждающий эффект авторского юмора, выполняющего функцию демистификации, делает необходимым активное читательское вовлечение в текст4.
Добавим, что активное вовлечение читателя в текст, игра и другие формы взаимодействия таких категорий, как текст - автор - читатель, является необходимой современной рецептивной особенностью.
Подобные примеры авторского рисунка можно отметить и в романе Т. Пинчона «The Crying of Lot 49», а также в произведениях Д. Барта, Дж. Данливи, Д. Бартельми, т.е. писателей постмодернистской направленности, творчество которых отмечено сложными синтетическими, гипертекстовыми, ориентированными на активного читателя экспериментами.
Текст рассказа Дональда Бартельми «Eugenie Grandet»5 содержит несколько визуальных элементов: очертания кисти руки, рисунок, изображающий Эжени Гранде с мячиком, рисунок, имитирующий фотографию. Лаконичная стилистика рисунков Бартельми соотносится с минималистской стратегией творчества писателя, тексты произведений которого состоят из небольших, визуально разграниченных звездочками, главок, иногда объемом в одно предложение. Минимализм распространяется на все уровни структуры художественной коммуникации, в том числе и на синтаксис: например, текст содержит фрагменты, состоящие из повторяющихся десять раз строчек слова «масло». Иконический компонент логичен в минимализме вербального текста данного произведения, заполняет лакуны, которые в классическом тексте заняты подробным описанием.
Рисунок может «расшатывать» жанровую структуру текста, включая другой вид художественной коммуникации. Как, например, происходит в «quadrat-roman» (1973) австрийского писателя Фридриха Ахляйтнера, где иконический компонент представлен как бы «вырезанным» из текста рисунком кайзеровского шлема, очертание которого состоит из многократно повторяющегося имени «Вильгельм»6.
Рисунок представляет весь имеющийся на странице текст, и безусловно, при восприятии романа читатель должен задействовать иные механизмы коммуникации, нежели при чтении собственно вербального текста. Это сложные психофизические механизмы восприятия, при которых глаз должен совместить разные типы импульсов, не переключаться с вербального на визуальное, а воспринимать данный креолизованный знак как семиотическое, художественное и смысловое целое.
Роман У. Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны» (2004)7 имеет жан-рообозначение «Иллюстрированный роман». Текст произведения визуализирован фотографиями, обложками и отдельными страницами из старых журналов и комиксов - визуальными маркерами эпохи, по которым герой роман, потерявший память, пытается восстановить свою жизнь.
Роман «Таинственное пламя царицы Лоаны» хронологически совпадает с серией иллюстрированных книг Умберто Эко «О красоте» и «Об уродстве», также посвященных феномену визуальности. Знаменитый се-миотик сделал попытку художественно осмыслить проблемы коммуникации и ту функцию, которую выполняет в современном мире визуальная
коммуникация.
Можно смело заявлять, что тенденция появления визуально осложненных текстов в современной прозе и литературе в целом нарастает и проявляется в творчестве знаковых писателей мирового литературного процесса.
Примеры креолизованных текстов, визуализированных фотографиями, можно найти в творчестве французской писательницы Маргерит Дю-рас, обнаружить в книгах всемирно известного концептуального художника Гриши Брускина.
В 2008 г. Г. Брускин завершил серию меморабельных книг («Прошедшее время несовершенного вида», 2001; «Мысленно вами», 2003; «Подробности письмом», 2005; «Прямые и косвенные дополнения», 2008)8, общий конструктивный принцип которых - соединение изображения (чаще фотографии, реже картинки) и миниатюрных рассказов в единое повествовательное целое, при этом изобразительный элемент несет гораздо более сложные функции, чем вербальный текст. Текст и изобразительный компонент размещены соответственно на левой и правой страницах разворота, что формирует общую плоскость, общее визуальное и повествовательное коммуникативное пространство. Изобразительный элемент не только, как и вербальный, информирует, но через возникающие ассоциации с той или иной эпохой, стилем расширяет хронотоп повествования, визуальное изложение «договаривает» невысказанное словами. Фотографии воссоздают настроение эпохи, визуализируют облик людей определенного исторического периода, особенностей их характера. Г. Брускин создает ощущение семейной хроники, в определенной степени, допускает читателя в «интимную зону», домашние архивы. Интересно отметить, что Г. Брускин в своих картинах использует текстуальные элементы, что позволяет сделать вывод о продуманной, целостной авторской стратегии.
Книга «Барышни тополя»9 (2001) российского писателя Дениса Осоки-на, сегодня широко известного благодаря сценариям к фильмам Алексея Федорченко (фильм «Овсянки» премирован на 67 Венецианском кинофестивале, «Ангелы революции» получил на Римском кинофестивале Специальный приз), отличает неклассическая организация текста, в которой симбиотически соединены визуальные векторы стиха и прозы, акцентировано белое, пустое пространство страницы и используются приемы крео-лизации.
Упрощенная стилистика и функциональные свойства рисунков в книге Осокина позволяют охарактеризовать их в целом как пиктографические, хотя в книге сосуществуют две разновидности: собственно рисунки-пиктограммы - кровать, человечек, дерево, вмонтированные в текст, и озаглавленные картинки - рисованные мини-истории: «Встреча с морем», «Немца поймал», объем которых занимает отдельную страницу.
В книге Осокина иконический, авербальный компонент эквивалентен тексту словесному, рисунок выступает в качестве графического слова, эманации смысловой энергии. Такого рода рисунки выполняют функцию, аналогичную экфрасису, но если экфрасис дает словесное описание жи-
вописного произведения, то в произведении Осокина рисунок замещает вербальный текст и представляет объект или идею зрительно, буквально. Такого рода замена естественно ведет к определенным деформациям се-мантико-синтаксического текстового целого; но если не воспринимать одновременно с вербальной частью сообщения его авербальный компонент, обнаруживаются семантические зияния, нарушающие внутри- и сверхфразовое коммуникативное единство. Стилистика рисунков обнаруживает подтекстовый уровень произведения и выявляет, таким образом, многомерность текста.
Творчество Дениса Осокина пронизано мифопоэтикой, фольклорными сюжетами и образами. Можно утверждать, что современная проза в целом проявляет интерес к фольклорному материалу, иногда самым неожиданным образом, как например, в книге-альбоме Андрея Макаревича с символическим жанровым заглавием «Не волшебные сказки» (2013)10.
В сказках всегда сохранялась возможность соединения текста с иллюстративным материалом. Тенденция креолизации сказок активна и сегодня: сказки издаются в формате, который отклоняется от «традиционного книжного». В этот ряд вписываются различные жанровые явления. Но их общим знаменателем является перестановка акцента с вербального на визуальный компонент. Архаичная сказочная проза изменяется в современных формах искусства. Особенно активно этот процесс проявился в эпоху господства массовой культуры. Новая видовая принадлежность таких сказок может быть охарактеризована как «несказочные». Характер этой тенденции проявляется в книге А. Макаревича. Смежные проблемы, важные для понимания природы сказочного креолизованного текста, затрагиваются в ряде работ наших научных предшественников. Важным аспектом исследования является проблема читательской эмпатии11. Продуктивным для понимания креолизованной сказки является опыт смежных жанров, который предлагается в работах современных исследователей Европы, Кореи и Китая12.
Сказки Макаревича - не просто литературное произведение, а арт-проект. Он создан в соавторстве с Владимиром Цеслером - художником и дизайнером, который известен в Беларуси и России. Каждая сказка сопровождается многочисленными фотографиями бытовых предметов, рекламными макетами, схемами технических устройств («Бензопила "Тайга - 214"» и др.), техническими таблицами («Основные системы лесосечных машин» и др.), изображениями спилов и образцов древесных пород, инструкциями («Последовательность перемещений рук и пальцев при ловле рыбы средних размеров»), изображением ресторанного счета, этикеток, уведомлений и др. В книге соединены абсолютно разные изображения (роза и вилка, машина и духи, древесные спилы и красочная палитра и т.д.). Их необычное сочетание делает акцент на подробностях и одновременно свидетельствует о единстве мира. Читатель получает возможность проникнуть внутрь предметов, а автор олицетворяет бытовые привычные вещи. Каждая вещь может трактоваться как человек с его сложным внутренним миром, страхами, опасениями и привычками, желаниями и меч-
тами, радующийся и страдающий одновременно.
Как можно расценить этот арт-опыт А. Макаревича-писателя, который всегда стремится к эксперименту и смене творческого амплуа: как дизайнерский или специфический литературный опыт? Конечно, изображение -важная часть произведения. Но сказку нужно воспринимать монолитно, в неразрывной связи изображения и вербального. Книгу невозможно разъединить на составляющие части: ее интересно рассматривать в любом порядке страниц и произведений. Почти так же воспринимается словесный текст. Важно, что страницы принципиально не пронумерованы, как в альбоме живописи. Однако литературная составляющая «Не волшебных сказок» не уступает изобразительной: без текста книга могла быть красивым и оригинальным дизайнерским альбомом с трудным для восприятия смыслом. Именно вербальный текст задает интонацию и определяет литературную форму, близкую к сказке.
При этом очень активно ведет себя графический компонент: текст лишь фрагментами принимает линейную форму. Большая часть произведения представляет собой фигурные изображения, которые имитируют предметы и явления. Это является не просто дизайнерским экспериментом, а особой формой коммуникации, активизации читательского внимания, формой установления диалога, способом акцентирования, визуализации идей и образов, ритмической аранжировки - интонационного выделения ключевых слов, графически запрограммированного автором («Сказка про то, что самое главное»):
- «Ну конечно! - отвечал им холст. - Да если бы я не терпел вас на своей безупречной поверхности, где бы вы были, кто бы вас увидел? Выставка произведений в тюбиках?
Или на палитре? Недаром картину называют «Холст», а не «Краски»! - «Ах, как мило! - возмущалась кисть. - Конечно, можно размазывать краску и по холсту пальцами, говорят это сейчас даже модно, однако наш хозяин работал и работает кистью!» ... <.. .> Разве вы не видите, что всю свою жизнь он рисовал и рисует только ее одну, — фотографию которой храню Для него Я!
Графика за счет сегментации, которая нехарактерна для прозы, задает определенный темп восприятия фрагментов, способствуя звуковой имитации (например, стихающего движения маятника часов в («Сказке про то, что самое главное»):
И только старые часы на стене молчали. Они-то отлично знали, кто тут самый главный. Поэтому они никогда
не вступали в спор и только тихонько тикали, отмеряя время: тик-так, тик-так.
В «Сказке про Глафиру» (имя женственной, гламурной машины, преданно влюбленной в своего хозяина) А. Макаревич использует прием зеркального письма - фигурный текст на левой половине разворота имитирует изображение предмета, размещенного справа (например, флакона духов):
Раз в четыре месяца Альберт привозил Глафиру в специальный центр, где ей устраивали внимательный осмотр, подтягивали все гаечки (было щекотно и немножко больно), Меняли старое масло на новое (а вот это было очень приятно), натирали ее специальным воском и полировали. И когда Глафира медленно выезжала из ворот центра, сверкая всеми своими боками, стоящие в очереди машины провожали ее завистливыми фарами.
Фигурные отрывки, которые помещены в сильную позицию текста - в финал, - могут визуализировать его смысл, как, например, изображение сердца в «Сказке про вилку Зину»: пять строк выделены увеличенным шрифтом и набраны красным цветом:
А потом прошел час, и еще полчаса, и давно ушел, попрощавшись, Коля, и ресторан опустел, и Арнольд уже несколько раз проходил мимо стола, специально покашливая, а эти двое все говорили и говорили -и никак не могли наговориться. А вилка Зина лежала под столом. И ей почему-то совсем Не было грустно.
Андрей Макаревич ставит акценты и на зачинах: единственное предложение внизу белой страницы, где больше нет ни слова, а продолжение ждет читателя уже на следующем листе: «Зинаида была хорошо воспитанной потомственной вилкой».
Таким образом, в современной прозе продолжаются процессы отдале-
ния от традиционного жанрового канона. Механизмы креолизации - соединение фотографии, графики, рисунка и текста - привлекают современного читателя, активизируют его восприятие, способствуют рождению нового интереса к «старому» жанру.
Учитывая историко-литературный опыт, а также возрастание роли зрительного компонента восприятия, активно воспитывающегося современными медиасредствами, тенденция появления креолизованных художественных текстов оказывается одной из самых продуктивных. И свидетельством тому являются перемены, происходящие в драматургических произведениях. Еще в 1977 г. Ю. Кристева писала о прекращении театральной репрезентативности, о переносе игры в языковое пространство, о том, что современный театр не существует вне текста13.
Тексты пьес современных драматургов активно визуализированы необычным расположением текста на странице, шрифтовыми акцентами, что ярко демонстрирует их генетически перформативную природу.
Борис Гройс в книге «Политика поэтики» утверждает, что любое современное произведение искусства представляет собой некий проект или жест14. По его мнению, современный писатель/драматург должен подвергнуть текст насильственным, разрушительным, редукционистским процедурам, чтобы проявилась его внутренняя сущность, обычно скрытая за конвенциональным фасадом. Очевидно, поэтому современные драматурги прибегают к такому своего рода минус-приему, устранение привычных внешних визуальных маркеров драматургического текста. Например, Е. Гришковец убрал список действующих лиц, Оля Мухина наполнила текст картинками, М. Угаров значительно увеличил объем ремарок. Исследование визуальных особенностей пьес современных французских драматургов (Жоэль Помра, Жорж Перек), английских (Кэрил Черчил, Марк Равенхилл), немецких (Ульрике Зиа, Фритц Катер, Аня Хиллинг), отечественных (Иван Вырыпаев, Оля Мухина) демонстрирует общеевропейскую тенденцию разрушения канонического облика текста драмы.
В качестве радикально яркого примера приведем творчество драматурга Оли Мухиной, которая пишет в жанре «пьесы с картинками» («Ю», «Летит»). В пьесах сохранены внешние традиционные каноны - список действующих лиц, деление на части, картины, реплики, ремарки, но присутствует и невербальный компонент текста в виде рисунков, фотографий. Фотографии персонажей, создавая иллюзию достоверности, документальности, увеличивают содержательность текстового уровня и представляют вторую информационную систему генерирования смысла.
Визуальный облик текста пьесы «Летит» повторяет стилистику глянцевого журнала, изобилует рекламными фотографиями (часто со снижающими рекламный пафос надписями) и фотографиями западных и российских селебрити, звезд мирового кино и моделей, которые визуализируют для читателя персонажей произведения.
Внешний, визуальный облик произведений современных драматургов служит доказательством того, что современная драма существенно обновляется, о чем пишут исследователи современной культуры. Визуальная
коммуникация читателя с текстом современной пьесы происходит, иногда минуя театральную постановку, через искусство кинематографа или непосредственно при чтении, когда акцентированно яркий, нетрадиционный облик драматургического теста читатель может не только расшифровывать, постигая смыслы и образы, но и воспринимать как знак новой коммуникативной эстетики.
В результате исследования можно сделать вывод о том, что современная художественная коммуникация трансформировалась под воздействием общего процесса визуализации всех составляющих культурного процесса и изменившихся принципов восприятия действительности, в том числе, и различных форм искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / пер. с фр.; сост. Г. К. Ко-сиков. М., 1989. С. 302.
2 Усманова А.Р. Знак иконический // Постмодернизм: энциклопедия. Минск, 2001. С. 292.
3 Пинчон Т. V.: роман / пер. с англ.; предисл. и коммент. Н. Махлаюка и С. Сло-бодянюка. СПб., 2000.
4 SeedD. The Fictional Labyrinths of Thomas Pynchon. Iowa City, 1988.
5 Бартельми Д. 60 рассказов / пер. с англ., послесл. А. Пчелинцева. СПб., 2000. С. 285-291.
6Achleitner F. Quadratroman. Salzburg, 1995.
7 Эко У. Таинственное пламя царицы Лоаны / пер. Е. Костюкович. СПб., 2008.
8 Брускин Г. Прошедшее время несовершенного вида. М., 2001; Брускин Г. Мысленно вами. М., 2003; Брускин Г. Подробности письмом М., 2005; Брускин Г. Прямые и косвенные дополнения. М., 2008.
9 Осокин Д. Барышни тополя. М., 2003.
10 МакаревичA. Неволшебные сказки. М., 2013.
11 Koopman E. Empathic Reactions after Reading: The Role of Genre, Personal Factors and Affective Responses // Poetics. 2015. № 50. P. 62-79.
12 Glavas Z. The Parable as a Minimalist Literary Genre // Knjizevna smotra. 2015. № 47. P. 121-132; Ozum A. Challenging the Literary Genres: A.S. Byatt's The Biographer's Tale // Foreign Literature Studies. 2014. № 36 (4). P. 69-77; Kwon S. Transformation of Classical Novels into Fairy Tales unkeung // The Research of Old Korean Novel. 2009. № 27. P. 265-289; Shin D. Genre Essence and Literary Status of Tales and Novels // The Korean Language and Literature. 2004. № 138. P. 235-276.
13 Kristeva J. Modern Theatre Does Not Take (a) Place // Mimesis, Masochism and Mime. The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought / T. Murray (ed.). Ann Arbor, 2000.
14 Гройс Б. Политика поэтики. М., 2012.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Koopman E. Empathic Reactions after Reading: The Role of Genre, Personal Factors and Affective Responses. Poetics, 2015, no. 50. pp. 62-79. (In English).
2. Glavas Z. The Parable as a Minimalist Literary Genre. Knjizevna smotra, 2015, no. 47, pp. 121-132. (In English).
3. Ozum A. Challenging the Literary Genres: A.S. Byatt's The Biographer's Tale. Foreign Literature Studies, 2014, no. 36 (4), pp. 69-77. (In English).
4. Kwon S. Transformation of Classical Novels into Fairy Tales unkeung. The Research of Old Korean Novel, 2009, no. 27. pp. 265-289. (In English).
5. Shin D. Genre Essence and Literary Status of Tales and Novels. The Korean Language and Literature, 2004, no. 138, pp. 235-276. (In English).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
6. Usmanova A.R. Znak ikonicheskiy [Sign Iconic]. Postmodernizm: entsiklopediy [Postmodernism: Encyclopedia]. Minsk, 2001, p. 292. (In Russian).
7. Kristeva J. Modern Theatre Does Not Take (a) Place. Murray T. (ed.) Mimesis, Masochism and Mime. The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. Ann Arbor, 2000. (Translated from French to English).
(Monographs)
8. Barthes R. (author), Kosikov G.K. (ed.) Izbrannye raboty: Semiotika: Poetika [Selected Works: Semiotics: Poetics]. Moscow, 1989, p. 302. (Translated from French to Russian).
9. Seed D. The Fictional Labyrinths of Thomas Pynchon. Iowa City, 1988. (In English).
10. Groys B. Politikapoetiki [Policy Poetics]. Moscow, 2012. (In Russian).
Елена Владимировна Пономарева - доктор филологических наук, профессор; директор Института социально-гуманитарных наук, заведующий кафедрой филологии Южно-Уральского государственного университета (национального исследовательского университета),
Научные интересы: жанровая теория, русская литература ХХ в.
E-mail: ponomareva_elen@mail.ru
Татьяна Федоровна Семьян - доктор филологических наук, профессор; профессор кафедры филологии Южно-Уральского государственного университета (национального исследовательского университета).
Научные интересы: теория литературной визуальности, актуальная литература.
E-mail: tatyana_semyan@mail.ru
Elena Ponomareva - Doctor of Philology, Professor; Director at the Institute of Social and Human Sciences, Head at the Department of Philology, South Ural State University (National Research University).
Research interests: genre theory, Russian literature of the 20th century.
E-mail: ponomareva_elen@mail.ru
Tatyana Semyan - Doctor of Philology, Professor; Professor at the Department of Philology, South Ural State University (National Research University).
Research interests: theory of the literary visuality, actual literature.
E-mail: tatyana_semyan@mail.ru
