CC BY
107
ББК Ш400.3 + Ш400.2 + Ш401
Т.Ф. Семьям
ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭТАПЫ ВИЗУАЛИЗАЦИИ ПРОЗАИЧЕСКОГО ТЕКСТА: ОТ МОНОЛИТНОСТИ К ДИСКРЕТНОСТИ
Изучение истории визуального1 облика литературных текстов показывает, что можно говорить о преобладании определённых визуальных моделей, функционирующих в тот или иной период. Внутри визуальной модели, безусловно, существуют авторские модификации.
Специфические черты визуальной модели напрямую связаны с ментальностью эпохи. Теоретики искусства полиграфии отмечают связи визуального облика текста с эпохой и культурными умонастроениями общества [I]2. Естественно, что на протяжении всей истории письменной литературы визуальные стандарты поэтапно менялись. Первые письменные памятники (и первые рукописные книги) не имели словоразделов3. Общность этого факта для всех национальных культур подтверждает мысль, что на этапе формирования письменности преобладал не сегментированный тип сознания; визуальной нормой являлось отсутствие словоразделов: текст без словоразделов был логичен для воспринимающего. Поэтому возможен вывод об общем для разных культур векторе развития процессов визуализации.
Древнеславянский текст не имел обозначенных словоразделов до XVI века: слова писались слитно от точки до точки, а в беспунктуационных памятниках — от начала до конца строки. Во многих случаях не только границы предложения и словосочетания, но также и границы словосочетания и слова не были фиксированы. Служебные слова, не имеющие собственного ударения в потоке речи, объединялись со знаменательным словом, образуя новые слова, особенно часто союзы, частицы, наречия. На границах слов происходили ассимилятивные про-
1 Слово «визуальный» трактуется достаточно широко, и часто имеют в виду описание внешнего облика, либо зрительные представления. В данной работе понятие «визуальный» употребляется в его прямом значении, закреплённом в нескольких словарях. Самый популярный «Словарь русского языка» С.И. Ожегова предлагает такое определение понятия «визуальный»—«производимый простым или вооружённым глазом» [2, с. 77]; «Толковый словарь иноязычных слов» — «непосредственно воспринимаемый зрением (простым или вооружённым глазом) [3, с. 148].
2 П. Флоренский, например, обнаруживал общие стилевые черты в богословских проповедях и иконописи XVIII века; «подобное же соответствие во все времена» [4, с. 157].
3 Отсутствие словоразделов обнаруживается в пись-
менности народов Восточного Средиземноморья во II тыс. до н. э., в славянских рунических памятниках; в римских пергаментах IV века слова разделялись не пробелами, а точкой.
цессы, стяжения4. В древнерусских литературных памятниках некоторое разделение текста на слова и фразы впервые отмечено в XIV—XV вв. в период полууставного письма; но только после введения Петром I Гражданского письма текст стал полностью делиться на слова и фразы. Существующие элементы убранства книги — инициал, орнамент, миниатюра, заставка — имели не только оформительскую функцию, но являлись информативно насыщенным приёмом и соотносились с содержанием, и кроме того должны были помочь читателю правильно разобраться в написанном, вовремя приостановить чтение, заставить задуматься, обратить особое внимание на какую-то мысль, показать начало новой логической части, т. е. выполняли функцию, которую сейчас называют партитурной. Известный исследователь феномена книги В.Н. Ляхов пишет: «Интерес к тому, чтобы сделать книжный текст как можно более активным, воздействующим на ум и чувства читателей, никогда не угасал. Множество превосходных примеров даёт рукописная книга, в которой широко применялись акцентировки текста самыми различными способами: расположением строк, цветом, размером букв, их начертанием и т. д.» [6, с. 63]. Известны такие приёмы расположения текста на странице как «оборка», «лествица». «воронка», которые выполняли функцию активизации содержания. Б. В. Валуенко отмечает: «Писцы для разделения и выделения каких-то текстовых элементов разной значимости использовали приём “оборки” — один текст как бы “обирался другим”», а также отмечает «функциональное использование широких полей в старопечатных книгах, где размещались различного рода указатели, ссылки, примечания для того, чтобы читатель не отсылался то и дело в конец увесистого тома» [7, с. 20].
Развитие книгопечатания в некоторой степени затормозило процесс визуализации литературного текста. Писцы были люди творческие, книгопечатание же предполагало унификацию. Не случайно В.В. Розанов писал: «Как будто этот проклятый Гут-тенберг облизал своим жадным языком всех писателей, и они все обездушились «в печати», потеряли лицо, характер» [8, с. 17].
4 Отмечая факты несегментированных фраз в современной литературе, исследователь Л.В. Зубова пишет: «Демонстрируя нерасчленённый поток сознания, показывая сцепление образов и понятий, передавая торопливую, не-расчленённую или шаблонную речь, современные авторы воссоздают тот тип текста, который представлен древнейшими памятниками письменности, и находят в нём разнообразные выразительные возможности» [5, с. 306].
Итак, стандарт привычной для нас плотно заполненной типографским шрифтом страницы начал формироваться в XV веке. Технические условия создания печатных книг, сложности набора, стремление к убористости, требования, обусловленные особенностями беглого чтения большого массива текста— всё это уменьшило многообразие используемых выразительных средств. Утвердилась эстетика однородной полосы набора, представляющей собой равномерный по насыщенности прямоугольник текста. Хотя печатная книга ещё долго ориентировалась на рукописный образец: тексты, набранные «косынкой», достаточно активны в XVII веке; например, в «Слове на обретение мощей святого благоверного князя Михаила», «Слове на перенесение мощей святого благоверного князя Михаила», «Казанской истории» в списке XVII в., в Синодике XVIII века.
Важнейшим этапом в развитии русской литературы является XVII век, во время которого определились два визуально разновекторных типа текста — стих и проза. А одним из самых ярких эпизодов в истории визуализации русской литературы можно считать появление в эпоху барокко так называемых фигурных стихов. Фигурные стихи известны ещё с античной эпохи. На очевидную связь расположения текста этих стихов с содержанием указывает, например, С. Бирюков: «Известные стихи Симеона Полоцкого в виде сердца и звезды были картинами, да и вывешивались в качестве назидательных картинок с секретом, который предстояло разгадать, усвоив, таким образом, некий нравственный постулат» [9, с. 237].
Следующий концептуально важный в истории визуализации прозы этап — XIX век—период, когда были написаны, пожалуй, самые объёмные произведения. Этим, можно сказать, техническим моментом, обусловлена визуальная особенность облика текста классических произведений: большие массивы текста плотно заполняли пространство страницы. Полиграфисты отмечают, что в XIX веке в книгах почти повсюду стала преобладать однородная полоса набора.
Произведения классиков XIX века считают образцом прозаического дискурса. Изучая визуальный облик текста классического образца можно сделать выводы относительно основных текстовых характеристик: о родовой и жанровой принадлежности. Понимая визуальность как категорию рецептивную, реконструируем читательские впечатления, основанные на первичном зрительном восприятии.
Итак, при первом знакомстве с произведением читатель, прежде всего, решает для себя вопрос о родовой принадлежности текста: проще говоря, определяет, что он будет читать: стихи, прозаическое произведение или пьесу Главным критерием здесь выступает плотность заполнения страницы.
Фактура стиха обладает значимой визуальной природой, так как стихотворная речь организована
не только линейно, но и вертикально. Эта особенность расположения стихотворного текста активизирует белое поле страницы, выполняющего функцию рамки.
'В драматическом тексте также можно усмотреть наличие вертикального вектора (определяемый уже списком действующих лиц), который формируется частотным использованием абзацных отступов, необходимых для выделения диалоговых реплик. Кроме того, в драматическом тексте нет объёмных описательно-повествовательных фрагментов, которые в эпическом тексте доминируют.
Итак, определённым образом расположенный текст служит, прежде всего, сигналом установки на родовую идентификацию произведения; при визуальном восприятии сознание читателя включает предлагаемое произведение в определенную куль-турно-историческую традицию. Плотно заполненное текстом пространство страницы означает для читателя повествовательный нарратив: пейзаж, лирическое или философское отступление, описание событий и прочее, т. е. зону речи автора, персонифицированного рассказчика. В то время как вертикальная дробность, создаваемая репликами, маркирует зону речи персонажей, так называемую прямую речь.
Наблюдения показывают, что, например, в прозе таких писателей, как Гоголь, Тургенев, Достоевский, Л. Толстой, ярко противопоставлены объёмные описательно-повествовательные блоки текста, в которых один абзац может занимать страницу или полстраницы типографского текста, и диалоговые фрагменты. Таким образом, пространство страницы кажется максимально плотно заполненным и визуальное впечатление от текста монолитное. Теоретики дают такое определение описанию как критерию эпического произведения: «описание, т. е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного» [10, с. 299].
Но, например, в прозе Гончарова и Лескова другое соотношение, а именно, за счёт уменьшения объёма абзацев в описательно-повествовательных частях текста и, как следствия, частоты использования абзацных отступов, визуальный облик текста приобретает более дробный характер.
Интересный материал предлагает проза Салтыкова-Щедрина. Визуальный облик текстов его произведений выглядит достаточно авангардно для литературы XIX столетия и сочетает в себе визуальные приметы всех родов: фрагменты, оформленные драматургической разбивкой («Благонамеренные речи», «Губернские очерки»), и текст представления под названием «Мальчик в штанах и мальчик без штанов» («За рубежом») и там же «драматический разговор» в одном действии «Граф и репортёр», имитация внешнего вида газетного объявления, т. е. когда текст объявления выделен расположением симметрично центральной оси страницы («Днев-
Т.Ф. Семьям
ник провинциала в Петербурге»), таблицы цен и счетов («Современная идиллия», «Господа Головлёвы»), графические эквиваленты и пробелы.
Основываясь на восприятии только лишь визуального облика текста и до начала собственно процесса чтения, читатель может определить: 1) жанровую принадлежность произведения: решающую роль здесь играет также визуально определяемый объём произведения — объёмный том предполагает жанр романа, малый сигнализирует, что предстоит чтение произведений, относимых к средней и малой форме: повести или рассказа; 2) начало новой мысли, т. к. по сложившейся в прозе классического типа традиции абзацные отступы выступают маркерами нового смыслового блока текста; соответственно 3) начало новой части произведения, т. к. традицией сформированы принципы рубрикации: названия (глав, частей и т. д.) вынесены в отдельную строку и могут быть расположены симметрично центральной оси страницы; 4) эмоциональную модальность текста: парцелляция и частота использования вопросительных и восклицательных знаков позволяют судить об эмоциональной насыщенности текста. Неслучайно Р. Арнхейм заметил, что структура (визуальное членение текста) изображает его содержание [11, с. 109].
Указанные особенности являются общими характеристиками визуального облика прозаических текстов классического типа и продолжают функционировать в XX веке и в текстах современных авторов. Но существует большое поле произведений неклассического типа с другой визуальной организацией.
В XX веке произошла кардинальная трансформация визуальной стратегии прозы, что было детерминировано изменившимися принципами наррато-логии, в том числе произошедшим разрушением традиционной сюжетности. Уже в конце XIX века наступил момент усталости от больших романных форм. В дневниковой записи 1897 года Л. Толстой выражал своё неудовлетворение традиционным романом; писателя больше не устраивали традиционные сюжеты и обязательные описания природы, он выражал желание отойти от существующих повествовательных структур к форме, близкой потоку сознания.
Ассоциативность как принцип построения образа свойственна XX веку в целом. Интересно вспомнить идею А. Ремизова создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции. Показательны теоретические декларации и литературная практика формалистов, использующих приём декомпозиции для демонстрации изначальной «сделанности» произведения. «Я должен был дать мотивировку появлению не связанных между собой отрывков ... и когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, которую я делал», — писал В. Шкловский в
рецензии на книгу «Гамбургский счёт», объясняя приём создания своего романа «ZOO» [12, с. 108].
Концептуально важной для формирования визуальной модели прозы с начала XX века и до сегодняшнего дня стала идея Василия Розанова печатать каждый фрагмент «Уединённого» и «Опавших листьев» с новой страницы; в определённой мере эта идея визуализирует дискретность сознания эпохи. Следует отметить, что визуальная интенция розановских текстов обнаруживается в творчестве современных авторов — и прозаиков и поэтов; в частности, знаменитая «карточная система» Л. Рубинштейна, по сути, буквальное воплощение идеи В. Розанова печатать каждый фрагмент с новой страницы.
Подобные идеи пронизывают весь XX век вне зависимости от географических границ. В конце 30-х годов Марсель Дюшан говорил писательнице Анаис Нин о некой «Зелёной коробке» — собрании клочков бумаги и карточек со схемами и текстами; что такой несшитый формат книги должен заменить традиционный кодексовый формат. Он также добавил, что наступило время фрагментов. Аргентинский писатель Хулио Кортасар в романе 1968 года «62. Модель для сборки», пишет: «Подзаголовок «Модель для сборки» может навести на мысль, что куски повествования, разделённые на страницах интервалами, предлагаются авторами как поддающиеся перестановке. Если с некоторыми это и возможно проделать, всё же природа задуманной конструкции иная, и она сказывается уже в характере изложения, где повторы и перемещения должны создать ощущение свободы от жёсткой причинной связи, но особенно в характере замысла, где ещё более настойчиво и властно утверждается простор для комбинаций. Выбор, к которому придёт читатель, его личный монтаж элементов повествования — это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он захотел прочитать» [13, с. 8].
Итак, XX век переосмыслил общие нарративные принципы: литература ломает «натуралистический» принцип повествования, перенося центр тяжести на внутренние соотношения элементов языковых и смысловых структур, подчинённых ассоциативному принципу изображения и восприятия. Анализируя опыт русских формалистов, И. Калинин в статье «История как искусство членораздельности» замечает: «Фрагментарность не только становится композиционным приёмом, выявляющим «сделанность» литературного текста, — фрагментарность оказывается имманентной человеческому опыту и даже более того — данной этому опыту реальности. Таким довольно странным образом принцип фрагментарности онтологизируется, но при этом сама онтология историзируется, лишается устойчивости и становится проблемой репрезентации» [14, с. 110].
Ассоциативно-фрагментарные принципы построения повествования репрезентированы дискретностью визуального облика страницы прозаического тек-
ста. Визуально-графические приёмы выполняют функцию преодоления нарративной избыточности, которую ощущает проза неклассического типа.
В литературе неклассического типа уже не так очевидны визуальные признаки родов и жанров. Идея синкретизма, актуализированная искусством начала и конца XX века, подчинила все компоненты структуры текста; появляются произведения, сочетающие элементы внешней композиции разных литературных родов. Синергетические процессы модернистской литературы отражаются в визуальном облике текста. В качестве яркого примера можно назвать творчество
В. Хлебникова. Тексты произведений В. Хлебникова включают повествовательные фрагменты, лирические отрывки, драматические диалоги; это особый амбивалентный жанр, который в зависимости от тех или иных условий оказывается лирикой, драмой или эпосом. Жанрово-родовой конгломерат, каковым является проза В. Хлебникова, проявляется в смене визуальных кодов: линейного прозаического вектора и вертикального вектора стихотворных и драматургические фрагментов.
В XX веке сформировалась визуальная модель прозаического текста, общим характеризующим принципом которой становится дискретность, являющаяся выражением другой психологической эпохи, отличной от классического времени5. Основоположником визуальной модели прозы неклассического типа следует считать А. Белого. Визуально-графические приёмы, составляющие матрицу визуальной прозаической модели неклассического типа, следующие: пробел, вертикально оформленные (в том числе драматургической разбивкой) фрагменты, отступы, «фигурные» приёмы. Визуальная модель прозы А. Белого функционировала в текстах его последователей (А. Весёлый, Б. Пильняк) и нашла продолжение в творчестве писателей конца XX века.
С появлением компьютерных технологий очередной раз в истории литературы изменилось визуальное пространство страницы. Исследователи утверждают: «Изменение материального характера источника письменного текста неизбежно привело к тому, что во многом стала иной и сама стратегия организации текстового пространства» [16, с. 91 ]6.
5 Стоит заметить, что графологи и психологи связывают специфику почерка, в частности разрозненные буквы почерка, не соединённые между собой, с состоянием нервной системы пишущего, с его общим психическим состоянием [15]. В связи с этим интересно отметить, что в послесловии к повести «Записки чудака», являющейся вершиной визуальных экспериментов писателя, А. Белый указывал на свою душевную драму, связанную с историей его отношений с Р. Штейнером и писал* что «лейтмотив «Чудака» — болезненная перепутанность психологии». Критики .называли повесть А. Белого самой загадочной, безумной, сумбурной, бредовой и патологической книгой писателя.
6 Не только теоретики искусства полиграфии отмеча-
ют факт, что техника изготовления книги накладывает от-
Компьютерные технологии помогают разнообразить визуальные приёмы художественной прозы, усложнить визуальный облик, сделать его более игровым. Приёмы компьютерного набора разрушают привычный вид прозаического текста, и через это рождаются и новые смыслы и новые отношения «текст — читатель», и, таким образом, появляется новая семантическая структура. В сегодняшней визуально яркой литературе соединились игровая и глубинная, смысловая функции визуальных эффектов.
Влияние компьютерного набора на текст исследователи начали рассматривать на материале стихотворных произведений. Стоит согласиться с Д. Суховей, которая, анализируя семантику графических приёмов в текстах поэтического поколения 1990—2000-х годов, считает, что можно говорить о новом отношении к визуальному облику текста. Среди причин Д. Суховей указывает новое эстетическое сознание и переход (среди большей части младшего поэтического поколения) к записи текстов на компьютере и к распространению их в Интернете [18, с. 212—241]. Представляется возможным говорить о влиянии компьютерных технологий воспроизведения текста на визуальную стратегию творчества конкретных авторов и современную литературу в целом7.
Анализ визуального облика произведений современных авторов показал, что самый частотный ком-
печаток на характер и начертание знаков и изображений, но и сами писатели высказывают подобные мысли. Интересное замечание о визуальных особенностях текста обнаружилось в рассказе Б. Пильняка «Орудия производства»: «Уголь, карандаш, темпера — предопределяют рисунок так же, как и акварель и масло — живопись, теоретики литературного искусства должны изучать влияние на литературные стили — кисти, пера, машинки» [17, с. 66].
7 Можно вспомнить интересный пример из творческой практики Генриха Сапгира. Люди, лично знавшие этого писателя, рассказывают о впечатлении, которое произвёл на Сапгира компьютер. Константин Кедров вспоминал о том, как Генрих Сапгир, впервые познакомившись с компьютером, заинтересовался широтой возможностей компьютерного набора и захотел использовать эти возможности в текстах своих произведений. В ответе на нашу анкету о визуальном аспекте прозы все опрашиваемые писатели и поэты (С. Бирюков, А. Королёв, Т. Грауз, А. Альчук, В. Хлебникова) отмечали влияние особенностей компьютерного набора. Анатолий Королёв сказал, что, по его мнению «несомненно, облик произведения зависит от способа написания». Сам он пишет только на компьютере и для него «компьютер — полная свобода перемещений по всему полю рукописи, пограничных линий нет, пишет глаз, а не палец». По мнению Анатолия Королёва, «современный роман не должен «нравиться читателю», не может быть комфортной формой досуга, а лишь неким малым подвигом духа. Это конечно утопия, и всё же я старался утяжелить ношу чтения, вот этими визуальными терниями, запинками глазомера, царапинами на сетчатке, занозами восприятия». Анна Альчук утверждает, что «работы, напечатанные на компьютере, более четко структурированы».
Т.Ф. Семьян
пьютерный приём имитирует сбой или ошибку. Очевидно, что для всех работающих с компьютером, сбой программы — тема животрепещущая. Отдельные компьютерные приёмы типологически и этимологически восходят к футуристическим опытам по переразложению слова. Например, текст Александра Карвовского [19, с. 60] имеет «сдвинутую» структуру—строчки расположены не привычно линейно-горизонтально, а «уступами»: в
«Воль о радоваться кур туазным особям» н су
или «пост ное масло давить» ыд
Такое расположение предполагает вариативность прочтения, а, следовательно, вариативность понимания смысла, чему способствует также отсутствие знаков препинания. Исследуя современную русскую поэзию в контексте языка, Л.В. Зубова пишет: «Современные авторы активно используют ритмообразующий и смысловой потенциал сплошного письма и проблемного членения /.../тексты с вариативно сегментацией и гаплологией продуцируют наложение нескольких смыслов на одну буквенно-звуковую последовательность, синтаксической компрессией обостряя и преодолевая реально существующее противоречие между фонетикой и семантикой» [5, с. 303, 318].
Ещё один часто встречающийся приём — немотивированно увеличенные пробелы между словами и буквами. Этот приём оказывается очень востребованными современной литературой; в поэзии акг тивизирован в стихах Генриха Сапгира, Елизаветы Мнацакановой, Сергея Завьялова. Что касается прозы, то, например, на приёме немотивированного пробела выстроен весь текст книги Дениса Осоки-на «Барышни тополя»: так оформлены и названия частей, и текст оглавления, и фрагменты самого произведения [20]. В текстах И. Оганджанова пробелы между словами заменяют пунктуационные знаки, и тем самым выполняют синтаксическую и партитурную функции [21]. В приёме немотивированного пробела видится, с одной стороны, ошибка компьютерного набора, а значит непреднамеренность, а, с другой, авторская воля и продуманность визуального облика текста.
В отличие от вышеназванных авторов Андрей Башаримов как бывший программист использует другие, так сказать, «прямые» компьютерные приёмы. Например, в романе Башаримова «Инкрустатор» с помощью знаков языка компьютерных программ изображён треугольник [22, с. 238].
Можно утверждать, что тенденция к созданию дискретного поля страницы имеет склонность к развитию, и интерес к таким текстам возрастает. Современные исследователи замечают, что «если даже только посмотреть на графическую запись большин-
ства современных текстов, написанных в нетрадиционной манере, то почти каждый из них имеет свой рисунок расположения на странице, и в этом рисунке отчётливо проступают не знаки, соединяющие отдельные элементы в целое, а знаки их разъединяющие и трансформирующие» [23, с. 259].
Постепенно дискретность становится основной визуально-графической тенденцией, а в последние годы можно даже говорить о деконструкции. Путь от текстуальности к визуальности заканчивается «визуальной деконструкцией сознания», которую нельзя сводить к негативным деструктивным формам. [24, с. 85]. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, деконструкция оперирует не столько на новизну, сколько на инакость.
Для романа В. Хлебниковой идея уничтоженного компьютерным сбоем текста является концептуальной. В авторском предисловии объясняется, что это найденные чужие письма. Но текст писем в произведении почти не читается, можно обозначить лишь несколько сюжетно-логичных фрагментов: обрывки предложений, слов, рассказов. В предисловии автор пишет: «Я сначала хотела отредактировать «рукопись», а потом решила оставить как есть, и просто раскрасить компьютерный мусор, превратив его в абстрактные картинки, сопровождающие текст» [25, с. 5]. В романе целые страницы графического эквивалента представлены в виде квадратиков, которые возникают в случае компьютерного исполнения текста при перекодировке и визуализируют не прочитанные программой буквы. Также Хлебникова активно использует, можно сказать моделирует свой текст из знаков компьютерной клавиатуры.
Уже описано явление, когда в процессе коммуникации вербальные средства заменяются невербальными (Л.С. Выготский, Н.И. Жинкин, А.Р. Лу-рия). Высказывается мнение, что в последнее время в результате определённой усталости психики цивилизация бессознательно избегает вербальных текстов, требующих особых усилий, особых затрат нервно-энергетических ресурсов. В коммуникативных формах (в том числе компьютеризированных формах) появились знаки, функцией которых является замена вербального текста: это всем известные «смайлики» при общении в Интернете, рисунки в смс-сообщениях8. Таким образом, в речевых формах вербальное уходит в визуальное (изображаемое). То же параллельно происходит в литературе. Может быть, возможен будет вывод, что анализируемый процесс сигнализирует о том, что литература на новом витке своего развития обращается к уже известному опыту пиктографического письма, т. е. к истокам, когда изображение заменяло слово.
8 Наверное, здесь уместно вспомнить использование в древнерусских текстах титло — знака, который сокращал известное, много раз употребляемое слово.
Милорад Павич высказал интересную мысль о закате традиционной манеры чтения. Павич пишет: «Это кризис нашего способа чтения, а не кризис романа. Это конец романа как дороги с односторонним движением. Графическое представление романа также переживает кризис. То есть мы можем сказать, что книга переживает кризис. Гиперлитература показывает нам, как романе может развиваться подобно сознанию — в нескольких направлениях. Гиперлитература делает роман интерактивным» [26]9. Безусловно, новый тип текста — визуально активный — предполагает изменения в отношениях автор — читатель; требует активного читателя, способного улавливать и расшифровывать визуальные маркеры. Современный читатель и зритель текста уравнены и объединены между собой.
Литература
1. Валуенко, Б.В. Выразительные средства набора в книге / Б.В. Валуенко. — М. : Книга, 1976; Герчук, Ю. Художественная структура книги / Ю. Герчук. — М. : Книга, 1984; Стефанов, С.И. Полиграфия для рекламистов и не только / С.И Стефанов. — М. : Гелла-принт, 2002.
2. Ожегов, С. И. Словарь русского языка / С. И. Ожегов. 11-е изд. Под ред. Н.Ю. Шведовой. — М. : Русский язык, 1975.
3. Крысин, Л. П. Толковый словарь иноязычных слов / Л. П. Крысин. 3-е изд. — М. : Русский язык,
2001.
4. Флоренский, П. Иконостас: Избранные труды по искусству / П. Флоренский; подготовка текста и коммент. А. Г. Дунаева. — СПб.: Мифрил; Русская книга, 1993.
5. Зубова, Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка / Л.В. Зубова. — М. : Новое литературное обозрение, 2000.
6. Ляхов, В.Н. Искусство книги / В.Н. Ляхов. — М.: Сов. художник, 1978.
7. Валуенко, Б.В. Выразительные средства набора в книге / Б.В. Валуенко. — М. : Книга, 1976.
8. Розанов, В.В. Полное собрание «опавших листьев». Кн.1. Уединённое / В.В. Розанов ; под ред.
В.Г, Сукача. — М. : Русский путь, 2002.
9. Бирюков, С. Е. РОКУ УКОР: Поэтические начала / С. Е. Бирюков.— М.: РГГУ, 2003.
10. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Ха-лизев. — М. : Высшая школа, 1999.
11. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства/Р. Арнхейм. Пер. с англ. — М.: Прометей, 1994.
12. Шкловский, В.Б. Гамбургский счёт / В.Б. Шкловский. —Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1928.
13. Кортасар, X. 62. Модель для сборки // X. Кортасар Собрание сочинений в 4 т. — Т. 3 / Перевод с исп., составл. Вс. Багно. — СПб. : Северо-Запад, 1992.
14. Калинин, И. История как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) / И. Калинин. // Новое литературное обозрение. 2005. № 1.С. 103—131.
15. Маяцкий, В. Графология / В. Маяцкий. Репринтное воспроизведение издания 1907 г. — М. : Совместное советско-австрийское предприятие «Х.Г.С.», 1990, — 59 с.
16. Дедова, О.В. Графическая неоднородность как категория гипертекста / О В. Дедова // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология.
2002. —- № 6. — С, 91—103.
17. Пильняк, Б. Собрание сочинений: В 6 т. — Т. 4 : Повести; Рассказы; Волга впадает в Каспийское море: Роман / Б. Пильняк. / Состав., коммент. К. Андроникашвили-Пильняк — М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 2003.
18. Суховей, Д. Круги компьютерного рая (Семантика графических приёмов в текстах поэтического поколения 1990—2000-х годов) / Д. Суховей // Новое литературное обозрение. 2003. — № 62. —
С. 212—241.
19. Карвовский, А. / А. Карвовский // Черновик. 2001,— № 16, — С. 60.
20. Осокин, Д. Барышни тополя / Д. Осокин. — М.: Новое литературное обозрение, 2003.
21. Оганджанов, И. Вполголоса / И. Оганджа-нов. — М. : Изд-во ЛИБР, 2002.
22. Башаримов, А. Инкрустатор. Роман. / А. Ба-шаримов. — Тверь: Митин журнал, Kolonna publications, 2002.
23. Фатеева, Н.А. Поэзия рубежа XX—XXI веков / Н.А. Фатеева // Russian Literature. LVII (2005).
С.259—273.
24. Родькин, П. Новое визуальное восприятие / П. Родькин. — М. : Юность, 2003.
25. Хлебникова, В. Доро / В. Хлебникова. — СПб. : Алетейя, 2002.
26. Павич, М. Начало и конец романа // http:// lib.ru/INPROZ/PAWICH/endofnovelrus.txt
27. Деррида, Ж. О грамматологии / Ж. Деррида; пер. с фр. и вступ. ст. Н. Автономовой. — М. : Ad Marginem, 2000.
9 Жак Деррида писал о том, что «конец линейного письма — это конец книги» [27, с. 222—-223].
