CC BY
82
С.А. Мансков
Барнаул
«ВЕРТИКАЛЬ МИРА» В ПЕСНЯХ Ю. ВИЗБОРА
Нас не вспомнят в избранном -Мы писали плохо...
Нет печальней участи Первых петухов. Вместе с Юрой Визбором Кончилась эпоха -Время нашей юности, Песен и стихов.
А. Городницкий
0.0. Песенное творчество Юрия Иосифовича Визбора - одного из «отцов-основателей» авторской песни - еще не явилось объектом пристального научного изучения, а публикации но этой теме, как правило, носят критический характер [1]. Литературоведческий подход к творчеству этого самого поэта стал возможен с выходом его двухтомника, составленного Р. Шиповым, содержащим ценный справочный материал и комментарии к текстам [2]. Кроме того, на сегодняшнем этапе песенное наследие Ю.Визбора воспринимается как устоявшееся явление, которое в последние годы обрело статус феномена. Для формализации этого феномена используются разные понятия: «визборовское обаяние» (Р. Шипов), «визборовская
интонация» (Л. Аннинский). Цель этой работы - определение природы названного феномена путем исследования пространства художественного мира этого барда в ментальности советского человека 60-70-х годов XX столетия; определение путей изучения авторской песни как целостного явления [3].
0.1. Ю.Визбор принадлежит к поколению шестидесятников, которые были ориентированы на советскую поэзию. Его учителями были известные советские поэты: А. Фатьянов, Н. Тихонов, А. Межиров, чьи фамилии неоднократно упоминал сам бард на концертах и выступлениях [4]. Поэтому круг тем и идей его песен восходит к типичным (война, путешествия, труд, любовь, дружба). Способ решения этих тем у Ю. Визбора несколько отличается от того, как их решали предшественники. В первую очередь эта особенность эксплицирована в «главных измерениях» художественного мира - пространстве и времени. Нас, в большей степени, интересует геометрия пространства (протяженность, координаты, семантика пространственных категорий «вертикаль», «горизонталь»).
1.1. Исследуемый поэтический космос имеет, как правило, два измерения («здесь» и «там»). Временной поток линеен: лирический герой существует в протяженном современном историческом времени, отсутствуют элементы цикличности (столь характерной для мифологической картины мира). Локус «в прошлое» ограничен только одним поколением, которое входит в художественный мир маркированным особой ономастикой (имя + отчество): Виталий Палыч («Рассказ ветерана») [5]. Это поколение отцов, осмысленное в «военных стихах» [6], но при этом лирический герой сам становится участником Великой Отечественной войны, то есть замещает собой предшествующее поколение. Это не взгляд в прошлое, это существование в нем. Ровесники, представители поколения самого поэта в художественном мире подчеркнуто неофициальны: «Лукаша, Алеша, Юраша, Климата» («Спартак» на Памире»). Доминирующие обращения: «товарищ», «дружище», «приятель», «старина», «ребята». Таким образом, художественному миру, в большей степени, характерна синхрония. Такое «линейное» время подразумевает существование в категориях горизонтали «культуры Один» (в понимании В. Паперного [7]) и в протяженности. Как это ни парадоксально, Ю. Визбор отходит от этого канона и создает оригинальную пространственную модель, в которой доминирует измерение, характерное для мистики, «верх I низ», где «верх» существует в абсолютной «положительной» семантике [8].
1.2. Если делимитация по вертикали в художественном мире эксплицирована, то горизонталь (протяженность) имеет сглаженный характер. Горизонтальный визуальный локус часто невозможно определить, так как художественное пространство заполнено непрозрачной субстанцией, которая не позволяет четко фиксировать протяженность мира: «...И ломиться сквозь вой, продираться сквозь мрак, Головой упираясь в проклятье пурги» («На плато Расвумчорр», I, 87), «И снегопад на белом свете, снегопад, Просыпаются столетия в снегу. Где дорога, а где мелкая тропа, Разобрать я в снегопаде не могу» («Снегопад», I, 171)..
1.3. В называемых нами «морских» песнях протяженность пространства имеет сложную природу. В художественном мире этих песен море имеет многоуровневую семантику: с одной стороны -лирический герой находится на корабле (на воде), с другой стороны -под ним бездна, ограниченная внизу морским дном [9]. Само «морское» пространство Ю.Визбором воспринимается как однородное, но не протяженное. Путешествие по морю - один из ключевых мотивов, который реализуется в синхронии, то есть для
поэта важно не передвижение «из точки А в пункт В», а его наличие или нахождение
на нем. Именно по этой причине поэтический язык изобилует топонимами и гидронимами, из которых приведем некоторые, присутствующие в названиях песен: «Карибская песня», «Новая Земля», «Курильские острова», «Чукотка». Ю. Визбор идет дальше -он использует «топонимические» подзаголовки: «Леди. Песня, начатая в Восточно-Сибирском море и дописанная на Черном море» (курсив Ю. Визбора, I, 359). Если в художественном мире передвижение появляется, то оно носит характер борьбы, а не перемещения: «Я иду на ледоколе, Ледокол идет по льду. То, трудяга, поле колет, То ледовую гряду» («Я иду на ледоколе») (I, 257).
Особое построение пространства (доминирование вертикали над горизонталью) отражается на существовании в нем лирического героя. Замкнутое вокруг лирического героя визуальное пространство делает невозможной коммуникацию его с «внешним», поэтому она перемещается в мир «внутренний» (память, мечта). Таким образом, замкнутое пространство - визуальное, физическое (палатка, машина, самолет, корабль) важно для поэта как «точка отталкивания» в пространство воспоминаний, мечты. Так построена песня «Я в долгу перед вами», где замыкание в ограниченном пространстве позволяет лирическому герою выйти во «внутреннее» пространство. По этой причине, обычные средства бытовой коммуникации, столь популярные у Визбора (телефон, телеграф), связывают не столько героев, сколько настоящее с прошлым («Телефон») [10]. Обычная коммуникация в художественном мире Ю. Визбора затруднена, а часто и просто невозможна, т.к. телеграммой невозможно соединить прошлое и настоящее: «Отчего так не скоро И с оглядкой бежит Телеграмма, которой Ожидаешь всю жизнь» («Я в долгу перед вами»,
1, 323). Аналогичным образом осмыслено послание В. Высоцкому («Письмо»). Это письмо лирического героя из настоящего в прошлое (возможно, будущее), написанное в 1983 году уже после смерти В. Высоцкого.
1.4. Вышеприведенным тезисам, на первый взгляд, противоречат песни «автомобильной» тематики, некоторые из которых стали культовыми для любителей авторской песни («Ночная дорога», «Спутники»). Как ни странно, в этих песнях перемещение в физическом пространстве почти отсутствует. В «Ночной дороге» минимальное количество глаголов, и на 22 стиха всего один «глагол движения», который не принадлежит миру лирического героя, он только обозначает имманентное дороге качество «протяженность»: «В
два конца идет дорога, но себе не лги - Нам в обратный путь нельзя» (I, 254) [11]. Таким образом, мир продолжает оставаться в синхронии, а события в нем происходят в вертикали, то есть в категориях сознания. Так, вся песня «Спутники» построена оригинальным образом, где вертикаль физическая соответствует высоте духа того или иного творца: «...Мчались мы с одной знакомою на машине «Жигули»... Поднимались даже в горы мы, Покидая землю плоскую, Между пиком барда Пушкина И вершиной Пастернак» (1,361). «Негативно окрашенные» писатели воспринимаются Ю. Визбором в категориях горизонтали, в противоположность великим, по его мнению, творцам: «Слава Богу, мы оставили Топь софроновскую побоку, И заезжий двор Ошанина, И пустыню Налбандян» (I, 361) [12].
В 1983 году была написана последняя песня «автомобильной» тематики - «Авто». В ней автомобильное передвижение, наконец, обретает выраженный пространственный локус, который в предшествующих текстах только начинал формироваться и, как правило, был имплицитен. Лирический герой в автомобиле передвигается в пространстве «под углом 45 градусов», постепенно переходящим в вертикаль, и автомобилю имманентны качества живого существа (в этом тексте - Пегаса): «А может, приступить к невиданным полетам? И руль легко идет к коленям, как штурвал, И вот летит авто с разбитым катафотом Там, где еще никто ни разу не летал!...Вплетается Пегас с разбитым катафотом В табун чужих коней, как в старое ярмо» (I, 384). Таким образом, автомобиль -стихогенное существо, осмысленное в мифологических и технических категориях [13].
1.5. Сама дорога и передвижение по ней носит характер психопомпа. Лирический герой, оказываясь на дороге, переходит в другое пространство - «внутреннее». Оно может быть в художественном мире «стихогенным» («Авто»), творческим, где дорога изоморфна струне, символу творчества у Ю. Визбора («Пора в дорогу, старина»): «Пора в дорогу, стари на. Пора действительно в дорогу... Лежит великая страна - Струна» (I, 253) [14]; наконец, это возможность уйти из физической реальности в виртуальную («Г де нет тебя»): «Возьму я и поеду далеко В глубь себя, Где мне легко, Где нет тебя» (I, 265).
1.6. Нельзя обойти вниманием еще одну «вертикаль» художественного мира - космос. По замечанию П. Вайля и А. Гениса, осмысление начала покорения космоса характерно для всего поколения шестидесятников, для которых космос замещал собой сакральное [15]. Ю. Визбор посвящает этой тематике несколько песен: «Да будет старт», «В кабинете Гагарина», «Экипажу Рюмин-Попов», «Нам бы выпить перед стартом». Но в
художественном мире космос не осмысливается как нечто сакральное, скорее он является «полем битвы» человека со стихией, как ив «полярных», «морских песнях»: «Мы построим лестницу до звезд, Мы пройдем сквозь черные циклоны От смоленских солнечных берез До туманных далей Оберона» («Да будет старт», 1,170) [16]. В этих текстах преобладает нейтральная и сниженная лексика, что подтверждает тезис об отсутствии сакральности космоса в мире Ю. Визбора: «Наше верное корыто Нас выводит на орбиту... В коммунальную квартиру Под названием «Салют» («Нам бы выпить перед стартом», 1,355). Если в литературе и идеологии 60-х космонавты воспринимались в качестве служителей культа, то у Ю. Визбора они близкие друзья, которые не лишены профанных недостатков: «Летят мои товарищи По пустоте небес - Не ангелы гссподние, Не деды новогодние: Один из испытателей, Другой из ВВС» (I, 343) («Экипажу Рюмин-Попов»); «Скажут люди: эти двое Есть действительно герои - При такой бывать закуске И ни разу не принять» («Нам бы выпить перед стартом») [17] (I. 355).
1.7. Общепринятую в 60-е годы сакральность космоса в художественном мире Ю. Визбора заменяют гор. Они являются самым частотным и, в авторской аксиологии, «положительным» вертикальным измерением художественного мира, формируют семантическое поле, восходящее к библейским ценностям. В этой вертикали физическая высота приравнивается к высоте Духовной. События, происходящие в художественном мире осмысливаются в категориях горного ландшафта через метафорический перенос, в котором Ценностным измерением является система координат «верх/низ» в их иерархии: пик, вершина, перевал, равнина, пропасть... Часто в этой системе абстрактное транслируется в конкретное и наоборот: «Впереди лежит хребет скальный, Позади течет река - Время» («В. Смехову», I, 280); «По коротенькой речушке Под названьем «Наша жизнь» («Речка Нара») (I, 332).
В осмыслении гор как центральной вертикали мира у Ю.Визбора наблюдаются определенная динамика. В ранних текстах 50-х годов («Кичкинекол», «По ущелью тропка вьется...») горы не несут многоуровневой семантики, они лишены сакральности, наличие вертикали в этих текстах для авторской аксиологии несущественно. Это, своего рода, лирический дневник мест, где побывал поэт. Впоследствии это направление творчества трансформируется в новый жанр («песня-репортаж»).
В песнях, написанных в 60-е годы, горы - другая реальность, в которой вертикаль принципальна, куда лирический герой может уйти от быта, стать в ней самим собой: «А мы уходим в эти горы, На самый верх, на небеса, Чтобы забыть про ваши взоры, Про ваши синие глаза» («А мы уходим в горы», I, 222). При этом лирический герой существует в идеологии подвига, который ничем не отличается от «битвы со стихией», «битвы за урожай» других песен. Сам процесс «восхождение» понимается как бой, что декларировано в культовой «Песне альпинистов»: «...Сутра подъем, сутра, И до вершины бой» (I, 178). Религиозные коннотации в этот период творчества едва уловимы. В первую очередь, практически в каждой песне коррелируют два предметных образа (горы и звезда, горы и звезды), которые локализованы
в пространственной и семантической вертикали: «Ночью вершины светятся, Влез на Домбай Сатурн, Чаша Большой Медведицы Черпает черноту» («Дочка Большой Медведицы», 1,105). Эта повторяющаяся ситуация восходит к архетипической библейской - Вифлеемская Звезда. Кроме того, Ю. Визбор в некоторых текстах этого периода отождествляет вершины гор и небо: «А мы уходим в эти горы. На самый верх, на небеса...» («А мы уходим...») (I. 222).
Начиная с 1976 года, выходит ряд песен («Горы - это вечное свидание», «Памирская песня», «Хуже, чем было, не будет», «Сад вершин», в которых горы осмысливаются уже в библейских категориях: это нечто -вечное, абсолютное, удаленное из мира человеческого быта: «И смотрит на мир величаво, На мир суеты и машин, Великая наша держава Другим неподвластных вершин» («Хуже, чем было, не будет», I, 285). Поэт в этих текстах отходит от множественной топонимики ранних песен, горы воспринимаются уже как нечто абстрактное. В текстах преобладает «новая» для Ю. Визбора лексика («вечное», «вечность», «свеча», а не «свечка» как это было а ранних текстах). Сам процесс восхождения уже не битва, а заслуга, удел избранных, который воспринимается как дорога к Богу: «Опасная наша дорога, Возможен печальный конец, Но мы приближаемся к Богу, Счищая всю накипь с сердец» («Хуже, чем было, не будет», I, 285). Если в приведенном тексте горы отождествлены с Богом (чем выше в горы, тем ближе к Богу), то в «Саде вершин» (1978) [18] поэт обращается к Ветхому Завету, транслируя пространство райского сада в «горный локус». Более того, он не только выделяет «горный локус», как райский сад, но и усиливает его сакральность, путем изменения ветхозаветной ситуации: «Мы женщин не пускаем в этот сад, Поэтому не пахнет там изменой, Почтительно склонив антенны, Зонами только спутники следят» (1,313) [19]. В этот же период творчества за горами закрепляются постоянные колористические прилагательные «синий» и «белый», которые несут выраженные библейские коннотации (чистота, близость к Богу). Кроме того, в этот же период возникает ключевой мотив поэзии Ю.Визбора «оставленное сердце» («Фанские горы», «Хибины», «Горы», «Памирская песня»), который является сквозным в библейском тексте [20].
Нельзя обойти вниманием другую архетипическую ситуацию, одновременно характерную и для библейского текста и для песен Ю.Визбора. Эта ситуация - «человек на вершине». В библейском дискурсе это - возможность коммуникации с Богом: «Завтра я стану на вершине холма и жезл Божий будет в руке моей» (Исход 17: 9); «... и взойди утром на гору Синай, и предстань предо Мною там на вершине» (Исход 34 : 2); «... и поставь жертвенник Господу Богу твоему на вершине скопы сей» (Судей 6 : 26). У Ю. Визбора эта коммуникация имплицирована, но повторяемость ситуации, сакральность именно «горной вертикали», употребление возвышенной (близкой к церковно-славянской) лексики, позволяет утверждать, что «вершина» осмысляется в художественном мире как религиозная категория, а человек на вершине имеет возможность
вступать в коммуникацию с Богом. Чаще всего эта коммуникация явлена через мотив обретения некого сакрального света: Но потом, вернувшись с восхождения, Чаю мы напьемся от души, И горит в глазах от изумления Солнце, принесенное с вершин» («Горы - это вечное свидание», 1, 302); «Господь соединил хребты и воды, Пустынь и льдов различные природы, Вершины гор соединил с восходом И нас с тобой, мой друг, соединил» («Передо мною горы и река», I, 315) [21].
Горы остаются центральной вертикалью художественного мира Ю. Визбора до самых последних песен. В последней песне «Цейская» (1984) все оговоренные выше качества, из имплицированных становятся эксплицированными. Это, своего рода, последняя точка осмысления «горного локуса» в религиозных понятиях, где даже излюбленная визборовская топонимика несет дополнительную семантику, которая восходит к семантическому полю ера»: «Здесь нам с тобой, победив городские химеры, Ясный покой приходил и в словах, и в слезах. Если уйдем, то уйдем обязательно с верой, С верой, вслед нам помолится старый Монах» («Цейская», I, 390). Помимо этого горы становятся изоморфны небесам.
В заключении статьи подведем итоги. Вертикаль - «главное» измерение художественного мира Ю. Визбора, которое проявляется в «морских», «автомобильных», «космических» и «горных» песнях. Эти песни формируют собственные пространственные локусы, в которых семантика вертикали различна. Сакральные (обычно -библейские) коннотации вертикаль приобретает в текстах о горах, что характерно и для некоторых других бардов (в первую очередь, В. Высоцкого). Преобладание такой геометрии в художественном мире позволяет говорить о синхроническом характере творчества Ю. Визбора.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Из критических статей Л. Аннинского, Р. Шилова, Вл. Новикова своей научностью выделяется книга Ю.А. Андреева «Наша авторская» (М, 1991).
2. Визбор Ю. Сочинения: В 2 т. М.: Локид, 1999. Далее все цитаты даются по этому изданию, в скобках указаны названия песен. Страницы и номер тома указаны в скобках.
3. При этом нами не рассматривается важный аспект - соотношение музыкальной темы и стихотворного текста, как это делается молодым немецким ученым Томом Крафтом. См. его статью «Сложности подхода к синкретическому искусству бардов на примере Владимира Высоцкого» // Литературоведение XXI века. Анализ текста: метод и результат. СПб, 1996.
4. Свои поэтические привязанности Ю. Визбор декларировал в художественной форме в песнях «Спутники» и «Ю. Киму».
5. Наделение отчеством представителей поколения Визбора носит иронический характер, который поэт подчеркивает в «Обучаю играть на гитаре»: «Странным именем Визбор Иосич Он мне дарит почтенье свое» (I, 336).
6. В настоящее время не существует деления творческого наследия на циклы или тематические тексты, поэтому мы используем собственную типологию; «военные», «морские», «горные», «космические» песни. Эта типология носит условный характер и в последствии может быть изменена и дополнена.
7. Паперный В. Культура Два. М, 1996.
8. Что характерно все-таки для мифологического сознания, которое у Ю. Визбора не изучено, и, на первый взгляд, отсутствует.
9. Хтонические мотивы, столь популярные в песнях В. Высоцкого, у Ю. Визбора отсутствуют.
10. Именно обыгрывание телефонной коммуникации у Ю. Визбора, послужило материалом для прижизненной пародии И. Михалева.
11. В 1973 году другим бардом была написана другая культовая песня «Чужая колея». Но, в отличие от Ю. Визбора, у В. Высоцкого в песне обилие «глаголов движения» и «торжество» личного начала, а не коллективного.
12. В этой песне поэта сближает с В. Высоцким общий мотив «засасывания», «прекращения движения». Подробно см.: Мансков С. Грязь в поэзии Владимира Высоцкого // Мусор в быту, в языке / культуре и в искусстве / литературе. Warszawa, 1998.
13. Отдельным блоком стоят песни, в которых лирический герой передвигается на такси («Охотный ряд», «Теплый Стан», «Такси», «Имеются свободные такси»). По замечанию И. Михалева, «основной темой его (Ю. Визбора), в разговорах у нас это часто мелькало, тема такси» (Цитируется с аудиозаписи «Запись концерта в ДК «Прожектор», 1988). В исследуемом художественном мире такси, как правило локализовано или коррелирует с пространством аэропорта, что подтверждает тезис 1.4.
14. Этот текст позволяет говорить об анафоричности авторской песни: первый стих этого стихотворения повторяется и у В.Ланцберга. В этой работе отсутствует возможность привести сопоставительный анализ этих текстов. Оговоримся только, что они, возможно, восходят к пушкинскому «Пора, мой друг, пора».
15. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., НЛО, 1998.
16. Даже традиционно-религиозный символ «лестница» не воспринимается в этом контексте, как нечто сакральное.
17. Пожалуй, только «В кабинете Гагарина» осуществляется некоторая корреляция человеческого и сакрального.
18. Любопытно, что в этом же 1978 году В. Высоцкий пишет песню на те же темы «Райские яблоки».
19. Восходит эта особенность к тургеневскому стихотворению в прозе
«Разговор».
20. Подробно о «сердце» в библейском тексте и русской культуре см.: Буланов А.М. Философско-этические искания в русской литературе второй половины XIX века («Ум» и «сердце» в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого). Волгоград, 1991.
21. Мы намерено упускаем из тезисного анализа возникающие коннотации, связанные с героем - центром мира, творческим началом, которые будут рассмотрены в другой статье.
