CC BY
190
УДК 008:821.161.1.09"19"
Образы свободы и любви в бардовской песне
В статье речь идет о своеобразном и значительном явлении отечественной культуры 60-х - начала 80-х гг. - бардовской песни. Автор обращается к тем образам-мифологемам, которые являются наиболее важными и характерными для бардовской песни.
Ключевые слова: свобода, любовь, бардовская песня
Vera V. Leleko
The images of freedom and love in the ballad song
The article is about an original and significant phenomenon of national culture 60 - early 80's - the bard. The author refers to the images, myths, which are the most important and characteristic of image-bard myths. Keywords: freedom, love, bard song
Прежде чем обращаться к анализу поэтического наследия бардовской песни, следует определиться с кругом имен и критериями отбора песен. Первым ограничителем выступал период середины 1950-х - начала 1980-х гг. Именно в это время появилась, сложилась в основных разновидностях бардовская песня, равно как и круг основных поэтов-певцов, ставших признанными классиками жанра. Их творчество получило признание как в среде творцов, так и слушателей авторской песни1. Начиная с конца 1980-х гг., когда окончательно был сняты ограничения и запреты на выступления, публикации, записи авторской песни, был создан Всесоюзный центр авторской песни2, их творчество стало предметом научного исследования3; их биографии, жизненный и творческий путь попали в разного рода справочники4, интернет-сайты5; были опубликованы тексты их песен, мемуаров; выпущены пластинки и кассеты, академические научные журналы начали публиковать их статьи6.
На основе перечисленных публикаций были отобраны следующие имена: М. Анчаров, Ю. Визбор, В. Высоцкий, А. Галич, А. Городниц-кий, А. Дольский, Ю. Ким, Е. Клячкин, Ю. Кукин, Н. Матвеева, Б. Окуджава, А. Якушева. Для соблюдения чистоты жанра из огромного творческого наследия этих авторов предметом анализа становились в основном те песни, в которых им принадлежат и слова, и музыка. Главный же критерий отбора - тематический. Из всего круга тем мы выбрали ключевые для бардовской песни темы, раскрытие которых получило широкий общественный резонанс и принесло признание слушателей. При этом мы, за редкими исключениями, не обращались к музыкальной стороне бардовского творчества, считая (как пишут барды и исследователи), что музыкаль-
ная составляющая авторской песни не часто поднималась до уровня ее поэтического слова7.
Обратимся к тем темам и мифам, которые в творчестве некоторых бардов близки официальным и по формулировкам, и по интерпретации. Как писали П. Вайль и А. Генис, «барды... пели приблизительно то же самое, что комсомольцы, но их песни были искренни, неформально лиричны и отчаянно прославляли свободу»8.
Одной из основных культурных ценностей интеллигенции во второй половине 50-х - в 70-е гг. была идея свободы. Джин свободы, выпущенный из чуть-чуть приоткрытой бутылки советской властью (освобождение из лагерей политзаключенных, начавшаяся реабилитация репрессированных, оживление художественной жизни в стране), привел в движение, активизировал инициативу и самодеятельное творчество, прежде всего молодого поколения.
Возможностей реализации свободы было тем не менее не так много. Широко распространение получили дальние походы, альпинизм, выбор «трудных» профессий, связанных с длительными отлучками из дома: геология, мореплавание и т. п. Новое поколение выбирало борьбу с трудностями, природными стихиями, иногда смертельно опасными, а, следовательно, зависимость от этих трудностей, обстоятельств пути, убегая от регламентированной, обставленной частоколом запретов, ограничений обычной жизни рядового советского человека. Это была также и альтернатива официально организуемым «походам по местам боевой славы», комсомольским слетам, комсомольским и всесоюзным ударным стройкам, студенческим строительным отрядам и пр. Здесь имело место также традиционное юношеское романтическое желание познать мир, испытать себя, свои возможности.
Но для поколения шестидесятников не менее, а может быть более важным способом реализации свободы, инспирированной хрущевской оттепелью, была свобода слова, возможность спеть, сказать то, что чувствуешь, думаешь, и то, что оказывалось созвучным не только узкому кругу ближайшего окружения, но и находило широкий отклик - через магнитофонный самиздат - у миллионов советских людей. Когда лирический герой песни «Июльские снега» Визбора (1966) шлет привет пылающим в синеве июльским снегам Памирского плато как «памятнику свободе», это можно считать своего рода воплощением идейного кредо шестидесятников.
Романтикой геологоразведки дышит песня А. Городницкого «Геологи» (1961). Она противопоставлена уюту жизни «под торшером» и неожиданно, пробившись из глубин коллективного бессознательного, возникает образ земли как живого женского существа, «дойной коровы», дающей тепло и пищу, т. е. жизнь: «А мы живем, не зная крова, - / Нам под торшером - не житье. / Земля нам - дойная корова, / И паром пахнет от нее. / Ее бока - щетина хлеба...». В песне «Остров Гваделупа» (1970) романтика морских походов противопоставляется скучной обыденной жизни на земле. Герой выражает надежду, что, возвратясь в края «обыденной земли, / Обыденной любви, обыденного супа», он не лишится возможности вернуться в море, видеть далекие экзотические страны и не утратит способности удивляться.
Дольский в стихотворении «Горы и глубины» (1985) подвергает сомнению ценность реализации свободы в покорении горных вершин. Хотя в альпинистской среде существует убеждение о подъеме в горы как о нравственном очищении, отпущении от грехов: «Высота не испытает всех / (Есть еще надежда на веревку) / Но она любой отпустит грех, / Люди это выдумали ловко». Иронизируя, герой предлагает вместо того, чтобы «сто раз подняться на вершины», один «раз пойти ко дну». Он не любит горы, которые «у людей воруют небо», он любит традиционно русское: «свободу и простор / и поля беременные хлебом». В лингво-культурологи-ческих исследованиях, в частности, у Д. С. Лихачева9 концепт «простор» рассматривается как один из ключевых для русской ментальности. Смысл его раскрывается как ничем не ограниченная свобода охвата взглядом всего вокруг и потенциальная возможность неограниченного перемещения. Иначе говоря, простор реализует свободу перемещения в пространстве. Дольский, несомненно, интуитивно почувствовал не только связь простора и свободы, но и написал
о любви к просторам полей, засеянных хлебом.
Философский аспект понятия «свобода» раскрыт в песне А. Городницкого (муз. Е. Кляч-кина) «Элегия» (1970), в которой свобода понимается как отсутствие связей с другими людьми. О свободе мы всю жизнь мечтаем, но в глубине душе, сами того не осознавая, ее боимся, так как она несет в себе одиночество. Получая свободу, человек оказывается в растерянности, не знает что с ней делать, и тогда «и на растерянные лица / Куда нам жизни деть свои? / Крылом спасительным ложится / Власть государства и семьи». Мотив озадаченности человека внезапно полученной свободой, когда он не знает что с ней делать, находим также у В. Высоцкого в песне «Дайте собакам мяса.» (1965): «Мне вчера дали свободу. / Что я с ней буду делать?».
Тему свободы творчества, свободу слова на высокой ноте эмоционального накала раскрывает Высоцкий в стихотворении «Серебряные струны» (1963). Ценность творческого самовыражения олицетворяет гитара, да не простая, а с серебряными струнами. Герой песни готов пожертвовать всем: «Перережьте горло мне, перережьте вены, / Только не порвите серебряные струны!». «Но гитару унесли - с нею и свободу», струны порвали, «загубили душу мне, отобрали волю». В песне в аллегорической форме идет речь о тех преследованиях, которым подвергался Высоцкий как певец, актер и критик режима.
Политические аспекты свободы, вернее, несвободы существования советского человека, раскрыты в песне А. Дольского «Как весь народ» (1987). Повествование ведется от лица мелкого чиновника, который жил обычной жизнью, как и весь советский народ. Но в отличие от многих представителей народа, герой в один прекрасный момент почувствовал и осознал всю глубину и степень несвободы своего существования, его унизительную нищету: «Я был чиновником когда-то / <...> / Имел убогую зарплату, / На хлеб хватало и вино. / Не тем чиновником, конечно, / Что власть имеют и доход, / А нищим, маленьким и грешным, / Как весь народ, как весь народ». Далее в песне говорится о примитивности картины мира, в которой не должно быть «или-или», страсти к наживе у правящей элиты, торговли совестью, должностями, доверием людей, общественным добром. Предупрежденный начальством о том, что правда, которую он ищет, убьет его, герой песни испугался, смирился и стал жить как весь народ. Таким образом, в песне нарисована картина трагедии обычного советского человека, осознающего нищету, несвободу, униженность
своего существования и отсутствие смелости, сил, воли, чтобы что-то изменить.
Тема свободы в ее основном, фундаментальном, экзистенциальном проявлении для живых существ, в том числе для человека, как свобода жить в соответствии с законами природы, традиции, культуры и невозможность реализации этого права на свободу и ее преследование, ее уничтожение, является одной из сквозных тем песенного творчества Высоцкого. Она раскрывалась постепенно в песнях «Охота на кабанов» (1968), «Заповедник» (1972), «Баллада о двух погибших лебедях» (1975), «Охота на волков» (1967), «Был побег на „рывок"» (1977), «Конец охоты на волков, или Охота с вертолетов» (1978). Эти песни сложились в тематический «охотничий» цикл. Аллегорический смысл каждой из песен и всего цикла в целом был точно сформулирован А. Азаровым в статье «Охота на человека»10. Этот смысл был понятен уже при первом исполнении «Охоты на волков» на одном из спектаклей театра на Таганке. Ю. Любимов вспоминал: «Володя Высоцкий впервые пел „Охоту на волков". Когда он закончил, то я думал, что театр рухнет, - зал просто с ума сошел!». И не один зал, как скоро выяснилось. Антропоморфизм песни настолько очевиден, что дошел даже до сознания «ответственного товарища», воскликнувшего в беседе с автором: «Да это ж про меня, про нас про всех, какие к черту волки»11. Стремительно растущая популярность песни несомненно была связана с тем, что люди восприняли спетое Высоцким как рассказ о себе, о судьбе своей страны, «как собственное метание под оружейными дулами»12. Для автора и его слушателей преследуемые и убиваемые волки воспринимались как символ естественной и столь желанной свободы. Постоянное возвращение к теме «охоты» показывает, что актуальность ее для автора и для ситуации в стране, по-видимому, не только сохранялась, но и усиливалась. Ужесточилось не только давление на него самого, но и на других представителей советской интеллигенции, которые особенно после 1968 г. заняли позицию конфронтации с режимом13.
Одной из самых известных и самых сильных песен, в которой был брошен вызов власти, в которой заявлена свобода петь и говорить правду, была «Я выбираю свободу» А. Галича (1970). У Галича, если брать не только слова этого поэтиче-ски-политического манифеста, но и жизненную судьбу поэта - это высшая степень проявления творческой свободы и политического противостояния властям, которую мог позволить себе далеко не каждый. Среди бардов Галич, пожалуй, единственный, кто выбрал и выдержал
такую позицию. Его бескомпромиссность, реализовавшееся в творчестве право писать иронично и зло о неприглядных, темных сторонах советской действительности, раздражала власть. И, в конце концов, автор был выслан из СССР в 1974 г., хотя очень не хотел этого и сожалел об этом.
Своеобразно, более жестко и драматично, чем в массовой песни представлена у бардов тема любви. У некоторых из них центральным мотивом песен о любви являются постоянные длительные расставания, перемежающиеся немногочисленными встречами. Это определяется тем, что герой их любовной лирики - представитель «странствующих» профессий или увлечений: альпинист, моряк, геолог и т. п. Одним из таких поэтов был Ю. Визбор. В его песне «Милая моя» (1973) содержание поэтического текста совсем не столь безоблачное, лирически-бес-проблемное, как мелодия куплета и особенно припева. Слова песни рассказывают о случайности встреч и неопределенности перспективы отношений между друзьями-любовниками «туристического братства». «Милая моя, солнышко лесное, / Где, в каких краях / Встретишься со мною?» - таковы слова припева, постоянно повторяющиеся. Впереди - полная неопределенность: будет ли встреча и где она будет - неизвестно, но трагедии и даже грусти в связи с этим нет.
В песнях Городницкого тема отношений между находящимися в постоянных отъездах и странствиях мужчинами и встречающимися на пути женщинами показана многопланово. Первый вариант близок к романтическому мифу любви: это неугасающее чувство, постоянная память, верность, мысленный диалог, иногда реализующийся в переписке - такова любовь в песнях «Снег» (1958), «Попутного ветра» (1962), «За белым металлом» (1960), отчасти - «Звезда Полярная» (1962). Наиболее ярко и внятно, с аллюзиями на мифологический сюжет ожидания Пенелопой Одиссея, эта тема раскрыта в «Геркулесовых столбах» (1965). И само название песни, и слова, которыми она завершается, отсылают к поэме Гомера: «Ты не спеши меня забыть, ты подожди немного, - / И вина сладкие не пей, и женихам не верь!». Второй вариант отсылает к мифу о женщине как источнике «зла», всевозможных неприятностей и напастей, мотивам женского непостоянства, неверности, коварства. Таковы «Моряк» (1965) («Не верь подруге, а верь в вино, / Не жди от женщин добра: / Сегодня помнить им не дано / О том, что было вчера»), «Цыганочка» (1978), в которой рефреном повторяются слова: «Не вверяйся женщине - / Женщина обманет». Встречаются ситуации, в ко-
торых отношения между мужчиной и женщиной предстают как череда встреч и расставаний, чаще всего окончательных, но оставивших теплые воспоминания в душе («Почему расстались» (1972)).
Лирическому герою песен Городницкого ведомо чувство любви к женщине, но страсть к морю, странствиям выше в шкале его жизненных ценностей. В песне «Ах, не ревнуй» (1962) мужчина убеждает свою возлюбленную, что нет смысла его ревновать к другим женщинам, а только к морю, к чайкам и к песне: «Только чайка крылом поманит - / И уйду от любви твоей, / Пусть сегодня она обманет - / Завтра снова поверю ей».
Неожиданный поворот темы любви автор демонстрирует в «Жене французского посла» (1970). Здесь любовь предстает как мгновенно вспыхнувшая страсть, сексуальное влечение, которая не может реализоваться реально и воплощается в эротических видениях и сновидениях. Однажды увидев женщину, моряк не может ее забыть, ее образ преследует его как навязчивое видение: «Все мне сон один и тот же снится, / Широкоэкранный и цветной. / И в жару, и в стужу, и в ненастье / Все сжигает он меня дотла, - / В нем постель, распахнутая настежь, / И жена французского посла!». Сниженная лексика повествования («Хоть французский я не понимаю / И она по-русски - ни фига... Не нужны теперь другие бабы - / Всю мне душу Африка свела») позволяет предположить, что лирический герой песни - молодой матрос. В комментариях интернет-портала bards. ru отмечается, что ставшая популярной «песня в свое время принесла автору немало неприятностей от различных официальных инстанций»14. Мелодия и аккомпанемент стилизованы в духе «блатных» песен и создают более яркую обрисовку образа главного героя и ситуации. Именно приближенность к жизненной правде любовных отношений, показ таких ее граней, которые были недоступны песне официальной, массовой и эстрадной, и привлекала слушателей, наряду с прочими особенностями авторской песни15.
Тема краха любовных отношений раскрыта у Городницкого в «Мокром царстве» (1960). Автор рисует картину «мокрой осени», которая не имеет перспективы смениться зимой, весной и т. д. Осень «зависла». Это «плачущая», мокрая осень - состояние души, уязвленной ощущением конца отношений и отсутствием какой-либо перспективы. В картине природы герой выделяет деревья, традиционно популярные в русской пейзажной лирике: сосну и березу. С березой как с самым близким человеком, матерью, герой хочет «сказать о своей безрадостной доле», сосне поручает «опознать
палача», по-видимому, палача, который убил любовь. Любовь ушла, отношения еще держатся на привычке, обязанности, а это не нужно герою: «Ты не шли передачи, ты не мучай письма, / Ты не бойся, что, может, живу еще где-то.».
Лирический герой Ю. Кима в его песнях о любви переживает это чувство как страсть, жизненно важную и необходимую, которая может обернуться как страданием, если она неразделенная («Без любви прожить не получится, / А зазря любить - только мучиться.» («На ночных кустах ветки трогая» (1957)), так и радостью («- Я люблю вас (и сердце прошло!) / - Я люблю вас (и враг отступает!) / - Я люблю вас! / И утро настанет, / И все будет славно / И хорошо. / Все хорошо?.. / Все хорошо.» («Хабанера»).
В песнях А. Дольского любовь раскрывается либо как «безумство житейской глупости», либо как гнетущая и дразнящая женская красота, от которой спасает покой и одиночество. Песня «Холодный взгляд любовь таит.» построена на череде противопоставлений того, что привлекательно и прекрасно в любимой женщине и одиночества, которое прекрасней: «Изящней рук на свете нет, / Туман зеленых глаз опасен. / В тебе все - музыка и свет, / Но одиночество, но одиночество, / Но одиночество прекрасней». Видение женщины лирическим героем песни Дольского - типично мужское. Его взгляд фиксирует только ее телесную красоту.
Для Клячкина тема любви - одна из постоянных, и он ее раскрывает многопланово. По мере обретения жизненного и поэтического опыта - все более серьезно и глубоко. Лирический герой-любовник Клячкина предстает перед нами в разных жизненных ситуациях. В одной из песен начала 60-х гг. - «Я был мальчишка глупенький» - как наивный и неопытный влюбчивый подросток, попавший в щекотливое положение. В песне в ироническом ключе описывается контраст ночного, оглушительно-восторженного любовного свидания и дневного, принесшего полное разочарование. Увидев при дневном свете свою новую знакомую, он пришел в ужас от ее внешности. Отношения между мужчиной и женщиной у Клячкина приближены к разнообразию реальных житейских отношений. Эти отношения знают и разлуку в результате исчерпанности связи («Песня прощания» (1966)); и в результате того, что она разлюбила его и ему приходится изживать любовь в своей душе («Зачем опасные слова» (1964)). Инициатором разрыва может быть и мужчина, а сам разрыв осмысляться как удовлетворяющее обе стороны освобождение: «Свободу выбираю я / и ей ее даю. / Счастливый путь, судьба моя, / мы
оба на краю» («Песня освобождения» (1969)). У ленинградского барда можно найти и тему супружеской измены, которая широко распространена и потому банальна, но часто переживается как трагедия и редко становится темой песенной лирики. В «Ночной песенке» слышим: «Крошатся в лужах фонари. / Знакомый адрес повтори. / Застонут доски под ногой, - / к другой идешь, совсем к другой / (а сам ты разве не другой?)». И, наконец, лирическому герою Клячкина ведома и счастливая любовь, переживающаяся как радость и счастье телесного обладания: «Словно гром прокатился по небу / пробежали по телу пальцы / Руки поняли, губы поняли / унося это знание дальше / И томило оно и медлило / раскрываясь тебе навстречу / Моя девушка, моя девушка / добрый день тебе, добрый вечер» («Песня счастливой любви» (1970)).
Тему случайных связей пытался развить и Ю. Кукин, как он сам написал в комментарии «под Клячкина», в песне «Гостиница». Описанная в песне ситуация грустно-иронически комична. Ведь никакой связи не было, отношения не состоялись, так как героиня любит «голубой мукой мучиться»: «Ничего у нас с тобой не получится. / Как ты любишь голубой мукой мучиться! / Видишь, я стою босой перед вечностью, / Так зачем косить косой - человечностью?». Лирический герой песни «Дверь не идут открывать» (1968) постигает на своем жизненном опыте справедливость давно известной житейской истины, что в отношениях между людьми человек получает столько, сколько дает, и если отношения не поддерживать, то они прекращаются и умирают. Стоя перед закрытой дверью, герой остро переживает, что на его звонок никто не отвечает, что любимой «нету нигде, нету нигде, нету нигде». Понимая, что он опоздал, герой не хочет признаться себе, что он виноват в сложившейся ситуации, повторяя как заклинание: «Да, я тебе не писал, / Но я же пришел, я же пришел, я же пришел.». Преданность профессии, связанной с постоянными отъездами и разлуками, а в разлуках - изменами, неизбежно приводит к разрыву отношений. Об этом в песнях: «Мое пальто» (1968), «Пора» (1966): «И мной тебе не стать, и мне - тобой, / Разделены - уж так устроен мир. / Разделены собою - не судьбой, / Не далью и не стенами квартир. / А я уйду в зеленую страну, / Страну надежд и бесконечных грез, грез». Эта тема раскрывается и в песнях «Потерял я тебя» (1968), «Расставание (1964), «Романс» (1965), «Шлягер» (1969).
Любовь у Б. Окуджавы показана как иррациональная, стихийная, управляющая человеком и неподвластная ему сила, которая приходит и
уходит, когда хочет. В песне «Он, наконец, явился в дом.» герой и героиня, ждавшие «сто лет» друг друга, тем не менее расстаются, непонятно почему: «Я клянусь, что это любовь была, / посмотри: ведь это ее дела. / Но знаешь, хоть Бога к себе призови, / разве можно понять что-нибудь в любви?». У московского барда есть песни о любви, построенные как конкретно-событийные сценки, как определенные ситуации, в которых мужчины и женщины связаны неравноценными любовными отношениями, приводящими к разрыву. В песне «Чудесный вальс» чудесность музыки лишь в том, что герой обратил внимание на некую женщину, которая ему понравилась. Но, к сожалению, она не обращает никакого внимания на влюбленного и смотрящего на нее мужчину, все ее внимание отдано играющему на флейте музыканту. Тот, в свою очередь, поглощен музыкой и смотрит куда-то в пространство. В другой песне («Заезжий музыкант») воспроизводится близкая, но несколько иная ситуация. Герой любит женщину и несколько раз повторяет это, упрекая героиню в том, что все ее внимание отдано заезжему трубачу, которого она слушает «задумчиво и кротко, / как пенье соловья, / как дождь и как прибой». Но трубач ее не замечает, его возлюбленная - труба. Здесь описана ситуация неклассического любовного треугольника: он любит ее, она любит трубача, а трубач любит трубу и свою музыку.
Таким образом, отношения между мужчиной и женщиной в песнях авторов-мужчин показаны как мир, полный проблем, взаимного непонимания, череды встреч и разлук, которые, как правило, заканчиваются разрывом отношений. Основная причина проблемности и нестабильности отношений - приверженность мужчины к профессии и к образу жизни, надолго отрывающего его от любимой. В философском плане идею связи любви и разлуки воплотил в своей известной и в свое время популярной «Дорожной песне» («Любовь и разлука» (1982)) Б. Окуджава. Любовь и разлука показаны как вечные спутницы отношений мужчины и женщины. Популярность песне была обеспечена не только словами, но и замечательной музыкой И. Шварца, с ее распевной, грустной, задушевной мелодией, стилизованной под городской романс XIX в.
Мир женской любви раскрыт в песенном творчестве Ады Якушевой. У нее мы находим тот вариант любви, о котором в свое время писал Н. Бердяев. Если мужчина в любви, утверждал он, может подняться лишь до уровня таланта, так как основные силы души он отдает делу, творчеству, то женщина в любви гениальна, ведь она
отдается любви полностью, без остатка, любовь для нее - главная жизненная ценность16. С момента выхода книги прошло почти сто лет, но сказанные русским философом слова в значительной мере сохраняют свою актуальность.
Тема ожидания любимого человека - одна из ключевых в песенном творчестве А. Якушевой, наиболее ярко выраженная в песне «Зеленоглазое такси» в виде своеобразного кредо: «Люблю, когда любимые / Своих любимых ждут». Символом этого ожидания для нее являются два окна в центре города, которые из-за нее не спят: «И все-таки приятно знать / В конце большого дня, / Что где-то в центре два окна / Не спят из-за меня». Песня «Если б ты знал.» пронизана болью ожидания любимого мужчины, у которого появилась другая женщина: «Если б ты знал, / Как я скучаю по улыбке твоей, / Как часто я теперь завидую ей, / Моей сопернице новой». Ей больно осознавать, что у нее нет теперь своего домашнего очага, своего семейного уюта и она решает с горя: «Что, если мне / Игрушку сыну твоему подарить, / А возвратившись, тосковать до зари / По огоньку чужому».
Героиня Ады Якушевой в песне «Ветер песню поет.» чувствует себя неуютно без сильного мужского плеча любимого человека рядом: «Без тебя я - не я, / Вот история какая». Для любимого одна готова на все: «Для тебя одного / Вспомню сотню песен сразу. А могу все забыть, / Если только ты прикажешь». Она готова даже умереть, если любимый не поверит ей, настолько сильна ее любовь. Идея готовности на все ради любимого развивается и в «Песне тебе»: «Хочешь, иначе я жизнь переделаю / Для тебя, для тебя». Но любовь эта невзаимная, несчастливая, любимому ничего не нужно от нее: «Ты ведь не думаешь, вовсе не думаешь / Про меня, про меня. / Где бы ни шла и ни ехала где бы я, / Что с того, что с того, что с того? / Ты ведь не требуешь, вовсе не требуешь / Ничего.». Героине песни «Понимаешь» очень свойственно, как и многим женщинам, сомневаться - навсегда ли с ней ее любимый: «Понимаешь, я не знаю: / Навсегда ли ты со мной?». Но она точно знает, что ее мужчина - единственный, самый лучший, он для нее «свет» и «мечта». «Я шагаю» - песня абсолютно безоблачной взаимной любви. Героиня дорожит тем, что ее возлюбленный испытывает к ней целую гамму чувств: может быть уверен в ней, может за нее волноваться, быть нежным и др. Кончается песня утверждением: самое главное, что любимый есть на свете и она любит его, а в сравнении с этим
все остальное - «равно нулю»: «Все на свете: и снег, и ветер / В сравненье с этим равно нулю, / Потому что ты есть на свете, / А еще я тебя люблю». И тем не менее, несмотря на обилие песен о любви у Ады Якушевой, видимо, ей не пришлось пережить «долгую любовь», о чем она очень сожалеет в песне «Мне кажется.»: «Я песню написать хочу про долгую любовь, / Которую мне не пришлось увидеть».
Песни Высоцкого о любви можно разделить на две группы: в одной из них утверждается высокая, романтическая любовь, показывается, что романтический миф любви - это не только миф, но и реальность, нечасто встречающаяся, но не теряющая своей притягательности подлинной высокой страсти. Более того, только настоящая любовь, при всех ее сложностях, страданиях, проблемах, придает жизни высший смысл, является самой главной жизненной ценностью:
«Страна любви великая страна. / Потребует разлук и расстояний, / Лишит покоя, отдыха и сна, / Но вспять безумцев не поворотить, / Они уже согласны заплатить. Любой ценой. / Потому, что, если не любил, / Значит, и не жил, и не дышал» («Баллада о любви»). В «Доме хрустальном» и в богатстве, и бедности герой готов на все ради любви: «Дом хрустальный на горе для нее. / Сам, как пес бы, так и рос в цепи.».
В таком «мифологическом» плане она предстает и в тех песнях, где лирический герой - это сам автор и его любовь к реальной женщине, второй жене, Марине Влади («Ноль семь», «Люблю тебя сейчас», «В душе моей»); и в тех песнях, где о высокой любви и верности поется в аллегорическом плане, на примере любви двух лебедей, убитых охотниками («Баллада о двух убитых лебедях») или двух лайнеров, один из которых - «лебедь белая», а другой - «в черном смокинге» («Кораблиная любовь» из к/ф «Контрабанда»).
Вторая группа песен написана в ироническом и сатирическом ключе. В исторической серии автор использует приметы той или иной исторической эпохи, чтобы показать и высмеять то в отношениях между мужчиной и женщиной, что во все времена снижало, опошляло, приземляло их: неверность жены («Песня про плотника Иосифа, деву Марию, Святого Духа и непорочное зачатье»), простодушие мужа («Любовь в эпоху Возрождения»). Иногда в этих исторических деталях просматривается современность, иронические аллюзии на советский официоз. Например, в песне «Про любовь в каменном веке» муж обращается к жене со словами: «Не ссорь меня
с общиной - это ложь, / Что будто к тебе ктой-то пристает, - / Не клевещи на нашу молодежь, / Она - надежда наша и оплот!».
В серии песен, стилизованных под блатные, героями любовных отношений является представители уголовного мира. Этот мир тоже знает подлинную глубокую страсть, ради которой влюбленный мужчина готов на подвиги и жертвы, и именно эта мужская любовь является сниженной соответствующей лексикой версией романтического любовного мифа. Женщины этого мира оказываются в этом плане не на высоте, они изменяют, предают, не считая зазорным принимать дорогие подарки и т. п. («Красное, зеленое, желтое, лиловое.»).
Примечания
1 См. в частности: Каримов И. М. История Московского КСП. М.: Янус-К, 2004. 644 с.; От костра к микрофону: из истории самодеятельной песни в Ленинграде в 50-60-х гг.: сб. СПб.: Респекс, 1996. 519 с.
2 Всесоюзный совет КСП и Всесоюзный центр авторской песни: метод. пособие / ЦК ВЛКСМ, Всесоюз. совет КСП. М., 1989. 53 с.
3 Аннинский Л. А. Барды. 2-е изд., доп. Иркутск: Издатель Сапронов, 2005. 382 с.; Бирюкова С. С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде: авто-реф. дис. ... канд. искусствоведения. М.: ВНИИ искусствознания, 1990. 24 с.; Городской фольклор и авторская песня: песни, интервью, исслед. Воронеж: ВГУ, 2002. 143 с.; Каман-кина М. В. Самодеятельная авторская песня 1950-1970-х гг.: к проблеме типологии и эволюции жанра: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М.: ВНИИ искусствознания, 1989. 24 с.; Левина Л. А. Авторская песня как явление русской поэзии второй половины ХХ в.: эстетика, поэтика, жанры: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М.: Моск. гос. пед. ун-т, 2006. 42 с.; Ничипоров И. В. Авторская песня 1950-1970-х гг. в русской поэтической традиции: творч. индивидуальности, жанр.-стил. поиски, лит. связи: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2008. 53 с.
4 Левин Л. Я. Авторская (иначе - «бардовская», «поэтическая») песня // Эстрада России ХХ в.: лексикон. М.: Росспэн, 2000. С. 10-13.
5 Самым богатым по публикациям записей песен, бардовских текстов, исследовательских и других материалов является сайт Сергея Калинина «bards.ru» (с 1996 г.). Сегодня на сайте размещено 5808 персоналий, 38 703 текстов песен, 1616 альбомов, 2084 статьи (URL: http: // bards.ru (дата обращения: 20.06.2013)). Интерес к классикам жанра сохраняется до сих пор. В ноябре-декабре 2010 г. из первого поколения бардов лидерами запросов на сайте были В. Высоцкий и Б. Окуджава (Анализ сайта bards.ru. URL: http: // pr-cy.ru (дата обращения: 20.06.2013).
6 Например: Городницкий А. Кто не надеется, тот песен не поет // Совет. музыка. 1988. № 6. С. 30-36; Окуджава Б. Жанр и время // Там же. № 9. С. 36-41.
7 Приведем в качестве примера ответ М. Анчарова на вопрос журналиста Л. Бобровой: «Вы считаете, что должен быть примат слова? - В песне - да. Во всяком случае, это в традициях русской песни, русского романса» (Песня единая и многоликая // Анчаров М. Сочинения. М.: Локид-Персс, 2001. С. 124).
8 Вайль П., Генис А. 60-е: мир советского человека. 2-е изд., испр. М.: Новое лит. обозрение, 1998. С. 126.
9 Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Изв. Акад. наук СССР. 1993. Сер. лит. и яз. Т. 52, № 1. С. 3-9.
10 Мир Высоцкого: исслед. и материалы. М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. Вып. 3, т. 1. С. 334-344.
11 Там же. С. 337.
12 Там же.
13 Речь идет о введении советских войск в Чехословакию, запрете на публичные выступления и публикации А. Галича после его участия в 1968 г. в фестивале «Авторская песня» в Новосибирске, рождении диссидентского политического движения.
14 Городницкий А. Жена французского посла. URL: http: // bards.ru (дата обращения: 20.06.2013).
15 О теме любви у бардов см., в частности: Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 131-134.
16 «Женщина часто бывает гениальна в любви, ее отношение к любви универсальное, она вкладывает в любовь всю полноту своей природы и все упования свои связывает с любовью. Мужчина бывает скорее талантлив, чем гениален в любви, его отношение к любви не универсальное, а дифференцированное, он не всего себя вкладывает в любовь и не целиком от нее зависит» (Бердяев Н. Смысл творчества. М.: Изд-во Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1916. URL: http: // klex.ru (дата обращения: 20.06.2013)).
