CC BY
118
С.А. Кадочникова (Москва)
ЖАНР НЕКРОЛОГА В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ
Аннотация. Авторская песня стала важным культурным явлением XX в. Особый поэтико-журналистский подход позволил бардам выступать в качестве авторов информационных и художественных некрологов на различных площадках: в средствах массовой информации, на сцене во время публичных музыкальных выступлений, в поэтических сборниках и др. В данной статье рассматривается журналистская дискурсивность ряда произведений жанра авторской песни на лексическом и тематическом уровнях, анализируются специфика и проблематика бардовского некролога на примерах текстов и записей, сделаны выводы об особенностях реализации данного поджанра, находящегося на границе информационности и поэтики.
Ключевые слова: авторская песня; некролог; барды; песенная лирика; информационный жанр.
S.A. Kadochnikova (Moscow) The Genre of the Obituary in the Author Song
Abstract. The Author song ("avtorskaya pesnya") was a significant cultural phenomenon in the 20th century. A special poetic-journalistic approach allowed the bards to become authors of informational and literary obituaries in various venues: the media, public musical performances on stage, poetry collections, etc. This article discusses the journalistic discursiveness of some works of author song genre on the lexical and thematic levels; it also analyzes the specificity and the issues of bards' obituary in the sample texts and recordings. Finally, conclusions are made with regard to the peculiarities of the implementation of this subgenre which is located on the borderline between the informing process and poetics.
Key words: author song; obituary; bards; song lyrics; media genre.
Во второй половине пятидесятых - начале шестидесятых годов у русской поэзии появилось новое параллельное русло - бардовская песня. В статье «Авторская песня как литературный факт» Вл. Новиков пишет: «Его создали "поющие поэты" - авторы стихов и музыки своих песен, являвшиеся одновременно их исполнителями (как правило, под аккомпанемент гитары)» [Новиков 2002, 5]. Когда такие исполнители появились на радио, посвященная им передача была названа «Барды и менестрели». Так в обиходе укоренилось слово «бард»: им продолжают называть тех, кто сочиняет песни и сам исполняет их. С одной стороны, авторская песня обычно рассматривается как совокупность синтетических продуктов творчества, где центральное место занимает стихотворный текст [Ничипоров 2006, 18-22], с другой - как социокультурное явление, близкое к общественному движению [Новиков 2002, 371-408].
Теоретики солидарны в понимании синкретической природы авторской песни [Соколова 2002, 30], однако очевидна необходимость разделять произведения данного жанра типологически: при отсутствии общепринятой типизации, представляется возможным, руководствуясь исследованиями И.Б. Ничипорова [Ничипоров 2006, 18-22], Л.А. Аннинского [Аннинский 1999] и Л.А. Левиной [Левина 2002], выделить не только тематическое (информационные, туристские, «блатные» песни и др.), но и типовое разделение на репортажи, фельетоны, хроники, истории, новеллы и т.д. Проблемы экзистенциального плана также нередко находят свое отражение в произведениях жанра авторской песни. В данной работе будет рассмотрено специфическое преломление информационного некролога в произведениях авторской песни, его содержание, проблематика, образность. В рамках приведенного исследования определение «жанр» применяется в отношении подтипа произведений авторской песни, посвященной тематике смерти, т.к. некролог определяется как соответствующая составная часть системы журналистских жанров.
Поиск смысла жизни, обращенность к индивидууму, к личности, стремление к свободе внутренней и внешней - главные темы культуры XX в. «Мир вступил в античеловеческую эпоху, характеризующуюся процессом дегуманизации. Но трагический опыт ужасающей комедии истории подготовляет совершенно новую эпоху в судьбах человека. То, что происходит на поверхности истории, не может пошатнуть веры в творческое призвание человека, связанное с метафизическими глубинами», -провозгласил Н.А. Бердяев в своей работе «Самопознание» [Бердяев 1997, 410]. Опираясь на это высказывание, мы можем заявить, что в XX в. произошел кризис в отношениях человека и культуры. Принудительная задан-ность вектора развития последней приводит к превращению ее в закрытый для развития сектор человеческой жизнедеятельности. Однако страдания могут подтолкнуть человека к протестному искусству, к философии, обращенной к пограничным состояниям. По мнению Н.А. Бердяева, главной причиной одиночества человека и его незащищенности является его зависимость от объективированной среды, суть которой - конечность, тлен: «Тоска, в сущности, всегда есть тоска по вечности, невозможность примириться со временем... Время есть тоска, неутоленность, смертоносность» [Бердяев 1997, 348].
Бардовская философия тесно связана с понятиями бытия и небытия. Применительно к жанру авторской песни можно привести определение, данное А.Я. Гуревичем: «Время мыслится в качестве чистой длительности, необратимой последовательности протекания событий через прошлое в настоящее и будущее. Человек не рождается с "чувством времени".» [Гуревич 1984, 43]. Это понятие времени постоянно пересекается с понятием смерти, и данный мотив для авторской песни чрезвычайно важен. М. Хайдеггер писал об этом так: «.Наше присутствие по самой своей сути состоит в отношении к сущему, каким оно и не является и каким оно само является, в качестве такового присутствия оно всегда происходит из
заранее уже приоткрывшегося Ничто. Человеческое присутствие означает: выдвинутость в Ничто» [Хайдеггер 1993, 22]. Имплицитно экзистенциальные идеи повсеместно присутствуют в текстах жанра бардовской песни.
Помимо литературной жанровой составляющей, в произведениях многих бардов часто прослеживается и журналистская. Главным доказательством такого слияния является информационный жанр песни-репортажа, созданный в начале шестидесятых годов XX в. бардом Юрием Визбором во время его работы корреспондентом в журнале «Кругозор». В этом синтетическом творении автору удалось соединить документальные записи с песенным текстом. Нельзя не упомянуть частую привязанность авторской песни к какому-либо информационному поводу, что также роднит авторскую песню с газетно-журнальной системой. Злободневность текстов Александра Галича, встречающееся у Владимира Высоцкого обыгрывание газетных штампов и, конечно, часто фигурирующие в текстах «журнальные» слова того времени, - вот доказательства тесного переплетения журналистики и авторской песни. Это производило буквально эмоциональный взрыв, - как точно заметил критик Л. Аннинский, «...из интимного "я" песня вышла на всеобщее обозрение» [Аннинский 1999, 36].
Специфический жанр некролога определяется в первую очередь особенным предметом отображения - сообщением о смерти человека. «Кроме того, некрологи, как правило, содержат краткую биографию умершего, сообщают о том, где и как он работал, о его достижениях, наградах. Иногда в некрологе говорится о причине смерти, месте похорон. Завершается некролог обычно прощальными словами, выражением скорби по умершему» [Тертычный 2000, 88], - определяет данный жанр теоретик А. Тер-тычный. Также он подчеркивает, что подобные материалы, несмотря на их специфичность, присутствуют в медиапространстве с момента его появления. При этом данный жанр предполагает немалое пространство для выражения эмоций: здесь зачастую преследуется цель не строгого информирования, а запрос на сочувствие аудитории (особенно если речь идет не о некрологе-объявлении). И в отличие от информационной заметки, некролог может содержать эмоциональные цитаты, усиливающие чувство сопереживания.
Один из первых бардов Михаил Анчаров написал в 1959 г. песню-некролог, посвященную своему знакомому, который жил с ним по соседству еще до Великой Отечественной войны. Текст песни «Цыган-Маша» - это биографическое перечисление того, чем мог запомниться герой: грабежи, три года тюрьмы, сожительство с девушкой (названной в песне «марухой» [Елистратов 2000, 242] - на арго), определение в штрафной батальон в военное время и - геройская смерть. И несмотря на очевидно бессмысленную с точки зрения автора жизнь («Ты жизнь свою убого // Сложил из пустяков» [Анчаров 2001, 37]) в финале он задает вопрос о целесообразности такого наказания для преступника - ведь определение в штрафбат фактически означало смертный приговор; этот вопрос у Анчарова выделен особо («Штрафные батальоны - кто в а м заплатит штраф?!» [Анчаров
2001, 37]). Несмотря на то, что большая часть текста встречает иронию со стороны слушателя и читателя, несколько финальных строф вызывают сопереживание и ставят перед аудиторией важный вопрос переосмысления истории. Неудивительно, что текст с подобной проблематикой Михаил Анчаров решился написать уже в годы оттепели.
Поздний отклик на реальный трагический случай написал и родоначальник жанра песни-репортажа бард Юрий Визбор в 1965 г. В тексте «Се-рега Санин», как и в большинстве «документальных» песен барда, сплетаются сразу два информационных жанра. По мнению А. Кулагина, данную песню можно причислить к информационной: «.она "привязана" к конкретным ситуациям, и к тому же, переносит нас, вслед за героями, из одного пространство в другое» [Кулагин 2013, 60]. В этом репортаже-некрологе аудитории становится понятно произошедшее по тому, как Визбор описывает обстоятельства трагической гибели заглавного героя, - как в настоящем газетном некрологе: «А он чуть-чуть не долетел, совсем немного // Не дотянул он до посадочных огней» [Визбор 2001, 154]. Трагизма добавляет припев, где описывается тяжелый быт летчиков в тайге; а звучащее рефреном «уходишь - счастливо! Приходишь - привет!» [Визбор 2001, 154] говорит нам, что герой навсегда ушел. Некрологи авторства Визбора вызывают наибольший интерес, т.к. в его текстах выполнено условие информационности и публичности: он обнародовал некрологи в СМИ, достигая таким образом конечной цели назначения откликов на смерть.
Барды часто использовали в своих текстах диалог для выражения широкого диапазона чувств и эмоций. Особенно часто это использовалось для более четкой прорисовки пограничной ситуации. Это наблюдается в раннем трагическом стихотворении Визбора «Поминки» (1965), посвященном памяти А. Сардановского: «- А правда, как горы, стоят облака? // - Действительно, горы. Как сказочный сон. // - А сколько он падал? - Там метров шестьсот» [Визбор 2001, 150]. Несмотря на интонационную будничность этого разговора, в нем тонко замечены характеры персонажей («- Так как же нам жить? Проклинать ли Кавказ? // И верить ли в счастье? - Ты знаешь, я пас» [Визбор 2001, 150]). Некролог в этом случае пишется скорее на эмоциональном уровне, нежели на речевом. Уместно вспомнить идею Карла Ясперса, согласно которой роковое переживание способно поставить человека прямо перед тем самым «Ничто», - и материальный мир испаряется, но освобождается духовный взгляд на окружающую действительность.
Некролог «Капитан ВВС Донцов» выделяется тем, что написан дольником: острая ритмика формирует небольшую пьесу, в которой важны не только герои, но и сам рассказчик. Она пронизана драматизмом и философичностью: «А человек, сидящий верхом на турбине, // Капитан ВВС Донцов, // Он - памятник ныне, он - память отныне // И орден, в конце концов!» [Визбор 2001, 184]. Нервные реплики, грубые выражения и профессиональная лексика смешиваются с трагической развязкой, где ценность последних секунд жизни будто приуменьшена.
Одна из самых известных информационных песен Визбора - отклик на смерть Юрия Гагарина, опубликованный в первом журнале за 1970 г., -«В кабинете Гагарина тихо.». В ней точность поэтическая смешивается с документальной. Кульминацией произведения становится финальное сравнение: «И соборы стоят, как ракеты, // На старинной смоленской земле» [Визбор 2001, 198]. Говоря об особенности данного информационного и документального звукового жанра, следует упомянуть фразу самого журналиста Визбора, звучащую в репортаже-некрологе, помимо песни. Проходя мимо доски, на которой Юрий Гагарин чертил, он спрашивает: «Можно написать на ней? Я потом сотру.» (Юрий Визбор. Орбита начинается с Земли. Песня-репортаж о первом космонавте. Кругозор № 1, 1970). Эта фраза, имеющая печальную интонацию, дополняет настроение высказанным непрямо отношением автора.
Тему документальной смерти героя поднимает и Владимир Высоцкий в известном песенном стихотворении «Тот, который не стрелял». Здесь мы воспринимаем смерть безымянного воина через призму жизни и эмоций рассказчика: складывается «обратный» некролог, - жизнь, о которой повествуется в стихотворении, стала возможной только потому, что герой не выстрелил в приговоренного к расстрелу сослуживца: «Никто поделать ничего не смог. // Нет, смог один, который не стрелял» [Высоцкий 2015, 321]. Постановка проблемы здесь неоднозначна, рассказчик рисует нам сложную двойную смерть: физическую - для одного человека, и моральную - для другого, который был обязан своим существованием убитому («.Немецкий снайпер дострелил меня, // Убив того, который не стрелял» [Высоцкий 2015, 322]). Это настоящий некролог: главной задачей текста является информирование аудитории о кончине героя, о важных делах в его жизни, о скорби по нему. Текст «Тот, который не стрелял» наследует во многом традицию отечественного военного некролога. Следует заметить, что сам Высоцкий рассказывал, что данная песня фактологически достоверна - таким «недостреленным» был друг его семьи.
Ряд исследователей замечает угасание популярности данного жанра в прессе ХХ в.: материалы такого рода были вытеснены обновленным рубрикатором, где не было места условной «частной» скорби, однако некрологи, посвященные знаменитостям, продолжали публиковаться. Наибольшее распространение данный жанр получил в советской печати в годы войны 1941-1945 гг., когда некролог мог стать дополнительной возможностью рассказать читателю о подвигах воинов, поднять боевой дух и вызвать патриотические чувства. В послевоенные годы отказаться от данного жанра оказалось не так просто, т.к. запрос аудитории на подвиг «с человеческим лицом» сохранялся. В позднесоветские годы лексика и формат некрологов жестко регулировались.
Бард Александр Галич 4 декабря 1966 г., спустя шесть лет после смерти Бориса Пастернака напишет стихотворение, посвященное его памяти. Для нас оно ценно использованием журнального дискурса в тематике и композиции стихотворения. В качестве эпиграфа Галич использует един-
ственный официальный некролог Пастернака в «Литературной газете»: «Правление Литературного Фонда СССР извещает о смерти писателя, члена Литфонда, Бориса Леонидовича Пастернака, последовавшей 30 мая сего года, на 71 году жизни, после тяжелой и продолжительной болезни, и выражает соболезнование семье покойного» (Литературная газета. 1960. № 065 (4190). 2 июня). Стихотворение посвящено рефлексии на тему жизни и смерти советского писателя: бард напрямую обвиняет всех, кто был причастен к исключению Пастернака из Союза Писателей СССР, в его смерти: «Мы поименно вспомним всех, // Кто поднял руку!» [Галич 1999, 148]. Упоминаются и «киевские "письмэнники"» - поэт имеет в виду украинскую редакцию «Литературной газеты», которая также включилась в травлю писателя: «Борис Пастернак написав роман "Доктор Живаго". Я його не читав, але не маю шдстав не вiрити редколеги журналу "Новый мир", що роман поганий. I з художнього боку, i з щейного» [Панч 1958] (Я его не читал, но не имею оснований не верить редколлегии журнала «Новый мир» в том, что роман плох. И с художественной стороны, и с идейной - пер. С.К.). Рефреном звучит обвинение сочувствующих современников в малодушии, которые забыли о мучениях Бориса Пастернака только потому, что «он умер в своей постели». В данном стихотворении Александр Галич обыгрывает сразу несколько жанров журналистики, - здесь есть абсолютно публицистическое обращение к аудитории, свойственный материалам прессы того времени призыв к совести.
Особое внимание стоит уделить некрологам, которые барды посвящали своим ушедшим коллегам. Так, в стихотворении памяти Льва Гинзбурга, написанном сразу после его смерти в 1980 г. Булатом Окуджавой, поэтически соединяются темы жизни, смерти, общего предназначения, скоротечности времени: «Жил, пел, ходил, дышал, как все, // покуда время длилось» [Окуджава 2009, 375]. Формально это практически готовый текст для публикации в СМИ.
Александр Городницкий в произведении «Памяти Юрия Визбора» рефлексирует наследие покойного товарища и задается вопросом, какими останутся прочие в памяти будущих поколений: «Нас не вспомнят в избранном - мы писали плохо, // Нет печальней участи первых петухов. // Вместе с Юрой Визбором кончилась эпоха.» [Городницкий 2016, 146]. Стихотворение отличается интертекстуальностью: Городницкий обращается как к лирическим, так и информационным произведениям Визбора, утверждая важность его наследия: «.лыжи греются у печки, // На плато полночном снежная пурга» [Городницкий 2016, 146] (стихотворение «Домбайский вальс» и первая песня-репортаж «На плато Расвумчорр»). Идентичный подход можно наблюдать у Владимира Высоцкого в стихотворении «Памяти Василия Шукшина»; здесь бард выступает как коллега-актер: говорит о плохой примете играть умирающих, упоминает, что в момент смерти была «красна калина», и т.д. Сохранились записи, где Высоцкий завершает исполнение этого произведения стихотворной документацией момента похорон - опускание гроба в разрытый грунт на Ново-
девичьем кладбище.
Смерть Высоцкого летом 1980 г. стала темой большого количества поэтических произведений. Свои стихотворения ему посвятили Белла Ах-мадулина, Евгений Евтушенко, Леонид Филатов, Андрей Вознесенский и многие другие. Бард Александр Городницкий в произведении, написанном спустя 5 дней после кончины Высоцкого, практически вписывает покойного в историю литературы, наравне с А.С. Пушкиным: в тексте анафорическим рефреном звучит цитата «Погиб поэт» [Городницкий 2016, 109]; в финале голос Высоцкого называется голосом России, которого никому «не заменить». Ему вторит Евгений Клячкин: «Ты будешь первым вечно // И будешь жив!» [Клячкин 2003, 265]; однако в своем тексте автор выходит за пределы жанров некролога и посвящения, художественно рисуя эпоху, в которую жил Высоцкий. Иной подход наблюдается у поэта-песенника Игоря Кохановского - его некролог схож своей информационностью со стихотворением Окуджавы памяти Галича: он пересказывает жизненный путь Высоцкого и упоминает обстоятельства смерти.
В противовес официальному искусству, в авторской песне важны утверждение гуманистических ценностей, образ личности, персонификация адресата произведения; и в этом новаторство шестидесятнической поэзии. Авторская песня реализует информационный жанр некролога двояко: с одной стороны, в лирических произведениях черты данного журналистского жанра используются как средство художественной выразительности, - чтобы заострить проблематику; с другой - в случае выступления со страниц средств массовой информации, барды стремятся усилить образ автора, чтобы их произведения звучали эмоциональнее. Таким образом, присутствие журналистского дискурса в авторской песне позволяет ей балансировать на границе злободневной поэзии и журналистики: философские размышления на тему жизни и смерти совмещаются с обязательной для медийных выступлений обратной связью от слушателя или читателя.
Однако существование данного жанра в целом ограничивается несколькими десятилетиями: с изменением государственного строя в 1990-е гг. и сопутствующим ему приходом гласности авторская песня перестала быть столь же востребована, как ранее; появилась отечественная рок-поэзия, также часто звучащая в акустическом варианте, являющая собой музыкальный факт, который наследует авторской песне, но не заменяет ее.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аннинский Л.А. Барды. М., 1999.
2. Анчаров М.Л. Сочинения: Песни. Стихотворения. Интервью. Роман / сост. В. Юровский. М., 2001.
3. Бердяев Н.А. Судьба России. Самосознание. Ростов-на-Дону, 1997.
4. Визбор Ю.И. Сочинения: в 3 т. Т. 1. Стихотворения и песни / сост. Р. Шипов. 3-е изд. доп. М., 2001.
5. Высоцкий В.С. Собрание сочинений: в 1 т. М., 2015.
6. Галич А.А. Сочинения: в 2 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы / сост. А. Петраков. М., 1999.
7. Городницкий А.М. Стихи и песни. 2-е изд., испр. и доп. М., 2016.
8. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. 2-е изд., испр. и доп. М., 1984.
9. Елистратов В.С. Словарь русского арго: материалы 1980-1990 гг. М., 2000.
10. Клячкин Е.И. Осенний романс: стихи. Песни. Проза. Ноты / сост. А. и М. Левитаны, Р. Шипов. М., 2003.
11. Кулагин А.В. Визбор. М., 2013.
12. Левина Л.А. Грани звучащего слова (эстетика и поэтика авторской песни). М., 2002.
13. Ничипоров И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950-1970-х гг.: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. М., 2006.
14. Новиков Вл. Авторская песня как литературный факт // Авторская песня. М., 2002. С. 5-12.
15. Новиков Вл. По гамбургскому счету: (Поющие поэты в контексте большой литературы) // Авторская песня. М., 2002. С. 371-408.
16. Окуджава Б.Ш. Лирика. Проза. М., 2009.
17. Панч П. Вилазка ворога // Лгтературна газета (Киев). 1958. № 85. 28 жов-
18. Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002.
19. Тертычный А.А. Жанры периодической печати. М., 2000.
20. Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / пер. с нем. М., 1993.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Novikov Vl. Avtorskaya pesnya kak literaturnyy fakt [Author's Song as a Literary Fact]. Avtorskaya pesnya [Author Song]. Moscow, 2002, pp. 5-12. (In Russian).
2. Novikov Vl. Po gamburgskomu schetu: (Poyushchie poety v kontekste bol'shoy literatury) [If Judged Fairly: the Singing Poets in the Context of Great Literature]. Avtorskaya pesnya [Author song]. Moscow, 2002, pp. 371-408. (In Russian).
(Monographs)
3. Anninskiy L.A. Bardy [Bards]. Moscow, 1999. (In Russian).
4. Berdyaev N.A. Sud'ba Rossii. Samocoznanie [The Destiny of Russia. Self-Identity]. Rostov on Don, 1997. (In Russian).
5. Elistratov V. S. Slovar'russkogo argo: materialy 1980-1990gg. [The Dictionary of Russian Argot: The Proceedings from 1980 to 1990]. Moscow, 2000. (In Russian).
6. Gurevich A.Ya. Kategorii srednevekovoy kultury [The Categories of Medieval Culture]. Second edition, revised and enlarged. Moscow, 1984. (In Russian).
7. Heidegger M. Vremya i bytie: Stat'i i vystupleniya [Time and Existence: Articles
and Public Speeches]. Moscow, 1993. (Translated from German to Russian).
8. Kulagin A.V. Vizbor [Vizbor]. Moscow, 2013. (In Russian).
9. Levina L.A. Grani zvuchashchego slova (estetika ipoetika avtorskoypesni) [The Facets of Sounding Words. The Aesthetics and Poetics of Author Song]. Moscow, 2002. (In Russian).
10. Nichiporov I.B. Avtorskaya pesnya v russkoy poezii 1950-1970-kh gg.: tvorcheskie individual'nosti, zhanrovo-stilevye poiski, literaturnye svyazi [The Author Song in the Russian Poetry of the 1950s-1970s. Personal Identities, Genre and Style Exploration, Literary Connections]. Moscow, 2006. (In Russian).
11. Sokolova I.A. Avtorskaya pesnya: ot fol'klora kpoezii [The Author Song: from Folklore to Poetry]. Moscow, 2002. (In Russian).
12. Tertychnyy A.A. Zhanryperiodicheskoypechati [The Genres of Periodicals]. Moscow, 2000. (In Russian).
Кадочникова Софья Андреевна, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова,
Аспирант кафедры литературно-художественной критики и публицистики факультет журналистики. Круг научных интересов: журналистский дискурс в литературе, песенная поэзия, авторская песня как литературный факт, синтетическое искусство, дискурс-метод
E-mail: [email protected]
Kadochnikova Sofya A., Lomonosov Moscow State University.
Postgraduate student at the Literary and Art Criticism and Political Journalism Academic Department, Faculty of Journalism. Research interests: journalistic discourse in literature, lyrics as a poetry, author's song as a literary fact, synthetic art, discourse method.
E-mail: [email protected]
