CC BY
106
словесных источников и не имеющим отношения к собственно изображению.
Однако абсолютная зависимость от словесных источников становится очевидной и там, где нет стопроцентно достоверной информации о том, кто именно изображен. Если неизвестно точно, что портрет изображает именно Лоренцо или именно Джулиано, ни по каким элементам изображения, вне связи со словесными источниками, однозначно этого определить нельзя, а следовательно, одно и то же изображение, как показывает вышеизложенный опыт, можно назвать как угодно. Следовательно, словосочетание Портрет Джулиано Медичи или Портрет Лоренцо Великолепного оказывается весьма условным обозначением изображения, а не вербализацией его, и в словесном тексте окажется не носителем собственно интермедиальной связи, но в лучшем случае интермедиальной отсылкой.
И.А. Суханова
Вербализация изображения и толкование смысла картины
Если подходить к интермедиальной связи словесного текста с произведением изобразительного искусства с точки зрения ее материального выражения, а именно лингвистических единиц, являющихся в тексте непосредственными носителями связи с изображением, то возникает вопрос о ее границах. С нашей точки зрения, собственно интермедиальной связью не является, например, включение в текст имени персонажа, изображенного на картине, поскольку оно не является вербализацией изображения, а извлекается из другого словесного текста, причем здесь могут играть роль как элементарные ошибки, так и отсутствие словесных источников (см. статью «О соотношении понятий интермедиальная связь и интермедиальная отсылка»). В настоящей работе мы обратимся к текстам, содержащим толкования смысла картины и попытаемся определить, какие элементы этих текстов являются непосредственными носителями интермедиальной связи, а какие выполняют другие функции. Здесь речь не идет о какой-либо путанице или некомпетентности, рассматриваемые нами тексты связаны с серьезной искусствоведческой проблемой.
Известно, что подчас с трудом поддаются интерпретации картины Иеронима Босха, особенно это касается центральной части его триптиха «Сады земных наслаждений» (или «Сад земных наслаждений», Музей Прадо, Мадрид). По словам искусствоведа М.В. Замковой, «Триптих Босха Сад земных наслаждений, несомненно, самое загадочное и сложное по символике произведение
275
художника.» (Замкова М.В. Прадо, М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2003. С. 90).
Рассмотрим комментарии к картине, помещённые в нескольких изданиях. Это будут монография Вальтера Бозинга «Босх» (Taschen / Арт-Родник. 2001; далее - Бозинг), альбом «Босх» с текстом Грегори Мартина (М.: Искусство, 1992; далее - Мартин), комментарии Н. В. Василенко в альбоме «Сокровища музеев мира» (М.: ОЛМА Медиа Групп, 2013; далее - Василенко), М.В. Замковой в альбоме «Прадо» (см. выше; далее - Замкова), анонимных авторов в альбоме «Искусство Европы» (М.: Русское энциклопедическое товарищество, 2002; далее - Искусство Европы), в альбоме «Прадо» из серии «Музеи мира», приложение к газете «Аргументы и Факты» (м.: АРИА-АиФ, 2011; далее - АиФ), в альбоме «Прадо» из серии «Великие музеи мира», приложение к газете «Комсомольская правда» (М.: Изд-во Директ-Медиа, 2011; далее - КП), в журнале «Художественная галерея», № 33 «Босх» (2005, далее - Галерея).
Из ряда комментариев выделим сначала фрагменты, вербализующие элементы картины. Сделаем при этом некоторое допущение - пренебрежем тем обстоятельством, что часть текстов -оригинальные русские, часть - переводные: для установления факта вербализации элемента картины это не столь важно. Особо выделим в тексте вербализующие единицы.
Авторы комментариев отмечают такую объективно существующую сторону изображения, как колорит картины: «беспечное веселье, царящее в композиции, подчеркивается ее ясным, равномерно распределенным по всей поверхности светом, отсутствием теней, ярким, насыщенным колоритом» (Бозинг, с. 51); «Центральная картина триптиха ласкает глаз нежными яркими красками» (Искусство Европы, страницы в издании не нумерованы); «...на фоне прекрасного зеленого ландшафта...» (Василенко, с. 89).
Что касается композиции, фигур и мелких деталей, то в рассматриваемых изданиях встречаются два наиболее пространных и подробных описания.
«Картина, населенная людьми и фантастическими существами <. . .> <...>обнаженные мужчины и женщины вкушают прелести жизни. Дальний план занимает причудливый фонтан. Средний - девушки с птицами и ягодами на головах, купающиеся в озере, вокруг которого движутся всадники на разных животных. Первый план заполнен развлекающимися людьми. Примечательна компания молодых людей, расположившихся в кустах чертополоха. Слева от них молодой человек, плывущий с девушкой и аистом в большом ярком фрукте по тёмным водам озера, кормит ежевикой пловцов.
276
Сразу за ними левее изображено несколько больших птиц. Интересна фигура уже не молодого человека, сидящего на спине щегла, он низко опустил голову, словно не желает взирать на происходящее вокруг безобразие» (КП, с. 78).
«Огромное пространство сада заполнено обнаженными мужчинами и женщинами, которые лакомятся исполинскими ягодами и плодами, играют с птицами и животными, плещутся в воде и - прежде всего - открыто и бесстыдно предаются любовным утехам во всём их разнообразии» (Бозинг, с. 50-51). «...плоды, животные, экзотические минеральные структуры на заднем плане» (Бозинг, с. 52). ««Всадники длинной вереницей, как на карусели, едут вокруг озера, где купаются обнаженные девушки; несколько фигур с едва заметными крыльями парят в поднебесье. <...> На фоне травы и листвы, подобно диковинным цветам, сверкают бледные тела обитателей сада, кажущиеся еще белее рядом с тремя-четырьмя чернокожими фигурами, там и сям расставленными в этой толпе. Позади переливающихся всеми цветами радуги фонтанов и построек, окружающих озеро на заднем плане, на горизонте виднеется плавная линия постепенно тающих холмов. Миниатюрные фигурки людей и фантастически огромные, причудливые растения кажутся столь же невинными, как узоры средневекового орнамента...» (Бозинг, с. 51).
В других комментариях также отмечаются характерные, бросающиеся в глаза детали: «...многочисленные обнаженные пары предаются самым разнообразным любовным развлечениям. <. . .> мы видим огромную раковину, поглотившую любовников, захватывающее людей в плен гигантское алоэ, большие ягоды, которыми причудливые птицы насильно кормят «веселящихся» (Василенко, с. 89); «Фигурки людей напоминают кукол, которых кто-то дергает за ниточки. Огромные птицы посматривают на зрителя с лукавой бессмысленностью чучел. <. > сочные плоды <. > цветы <. >Сороки, сидящие на головах людей <...> Захлопнувшаяся раковина<...>. Стеклянный пузырь, в котором обнимаются двое...» (Искусство Европы); «...огромное количество обнажённых фигур, гигантских птиц, странных предметов и пр.» (Галерея, с. 14); ««Птицы написаны Босхом очень реалистично, хотя размеры их невероятны. На этих гигантах сидят крошечные человечки. Они, со своими раскрытыми ртами, напоминают голодных птенцов. Это впечатление усиливает ягода, как бы принесенная одной из птиц» (Галерея, с. 19); «...перегонные кубы и колбы <...> необычных персонажей, представляющих собой симбиоз растений, животных, минералов и человека» (АиФ, с. 68); « ...синий шар. Он за-
277
нимает центральное место в вымышленном пейзаже <...> <...> бассейн Венеры, вокруг которого кружатся кавалькады животных с людьми и чудовища <...> <...>птицы изображены более крупными, чем люди...» (Мартин, страницы в издании не нумерованы).
Мы видим, что отмечаются детали, которые действительно можно в первую очередь видеть на картине. Некоторые детали вербализуются весьма приблизительно, потому что определить их трудно или невозможно: алоэ, чертополох (похоже, разные авторы обозначили названиями двух разных растений одну и ту же деталь), стеклянный шар, фрукт, колбы, перегонные кубы, фонтаны. Впрочем, приблизительность некоторых из этих единиц может быть связана с неточностью перевода. Те фрагменты текста, которые мы не выделили, содержат субъективную оценку элементов картины. Некоторые из выделенных нами элементов так же оценочны, однако имеют какой-либо семантический компонент, объективно вербализующий изображение, например, огромные, исполинские, невероятны (о размере) содержат компонент значения необычно большого размера предметов, не встречающегося в реальности. Определения странный, причудливый, экзотический, фантастический также подчеркивают нереальность объекта, однако без указания на конкретные характеризуемые стороны. Заметим, что комментаторы не противоречат друг другу, описывая изображение, используя при этом сходные единицы, причем не только нейтральные, но и экспрессивные.
Теперь рассмотрим, как комментируется смысл картины - придется привести ещё один своего рода коллаж цитат.
«Картина, населенная людьми и фантастическими существами, сочетает эротические, алхимические и христианские аллегории» (КП, с. 78); «На первый взгляд <...> центральная часть представляет едва ли не единственную в творчестве Босха идиллию» (Бозинг, с. 50); «Ничего пугающего, кажется, нет в этом условном мире, действительно похожем на Рай. Но, приглядевшись, начинаешь подозревать, что управляется этот рай, похоже, из-под земли» (Искусство Европы); «Чаще всего эту картину интерпретируют как аллегорическое осуждение похоти. <. . .> Современники не сомневались: далёкий от ереси художник в аллегорической форме представил здесь погрязшее в грехе человечество» (Замкова, с. 90-91); «За каждой группой персонажей скрывается морализаторская аллегория. Различные исследователи самым разным образом трактовали содержание этого шедевра Босха. Основная тема, которой посвящён «Сад земных наслаждений», тесно связана с отказом от плотских удовольствий. Тот факт, что в разных частях работы можно видеть пе-
278
регонные кубы и колбы, заставляет некоторых историков искусства полагать, что скрытый смысл картины может быть связан с миром алхимии» (АиФ, с. 68); «По мнению одних исследователей, <...> Босх изобразил еще не изгнанных из рая людей, наслаждающихся жизнью, по мнению других - обреченный на гибель от потопа погрязший в грехе мир. Но ни одно из высказанных предположений не убедительно» (КП, с. 78); «Лишь немногие символы этой картины поддаются расшифровке. Так, сочные плоды означают вожделение, цветы - тщеславие. Сороки, сидящие на головах людей - ересь. Захлопнувшаяся раковина наглядно изображает тиски греха. Стеклянный пузырь, в котором обнимаются двое, должен напоминать о фламандской пословице - «Стекло и счастье - самые хрупкие вещи на свете» (Искусство Европы).
Грегори Мартин комментирует «Сад» по-другому, он считает, что основой произведения является астрологический феномен: «...когда Солнце и Луна сошлись в зодиакальном доме Рака. <...> // В центральной части представлен Церковный Рай, населённый детьми Венеры, которую современники Босха отождествляли с Евой. Символом астрологической луны является синий шар. Он занимает центральное место в вымышленном пейзаже, который олицетворяет собой христианский сад любви. Здесь всё пребывает в гармонии под влиянием Венеры и Луны, планет любви и материнства». По мнению Мартина, чудовища, кружащие вокруг бассейна, символизируют планеты и созвездия. ««В этой сцене Босх прославляет триумф любви под покровительством двух планет -Луны и Венеры // В Церковном Рае под влиянием Луны и Венеры достигнуто совершенство, в котором противоположности примирены и воцаряется гармония. Природа преображается: так, птицы изображены более крупными, чем люди, которые под влиянием двух планет находятся во влюблённом и слегка меланхолическом состоянии духа» (Мартин, Комментарии к илл. 17-21).
Однако, как замечает Н.В. Василенко: «Эта идиллическая, на первый взгляд, картина стала популярным объектом спорных интерпретаций. Скорее всего, за этим прекрасным видением скрывается аллегорическое повествование о пороке сладострастия. Если приглядеться, мнимое умиротворение и спокойствие нарушается странными мотивами <. . .> По мнению немецкого искусствоведа Ханса Бельтинга, почти все изображенные здесь персонажи отсылают нас к библейской истории. Босх во всех работах безупречно следовал текстам Священного Писания, поэтому и для этой необыкновенной картины можно найти ««ключ» в толкованиях Библии современному Босху времени» (Василенко, с. 89).
279
Вальтер Бозинг, интерпретируя картину, спорит с другим исследователем: «...никак нельзя признать правомерным утверждение Френгера, будто эта толпа обнажённых любовников, по замыслу Босха, должна стать апофеозом безгрешной сексуальности. <. . .> «Сад земных наслаждений» - это мир чувственности, а точнее -мир, растленный любострастием // Некоторые виды этого греха представлены в самой откровенной форме <. . .> Плотская любовь представлена рядом с этими более чем недвусмысленными картинками еще и метафорическими и аллегорическими образами. <. . .> // Триптих «Сад земных наслаждений» был подробно проанализирован Дирком Баксом; благодаря своим обширным познаниям в староголландской литературе он сумел установить: многое из того, что изображено на центральной части триптиха, - плоды, животные, экзотические минеральные структуры на заднем плане - представляют собой эротические образы, навеянные народными песнями, пословицами, жаргонными выражениями, бытовавшими во времена Босха» (Бозинг, с. 51-52). Бозинг, ссылаясь на Бакса, раскрывает в этом контексте непристойный смысл отдельных деталей изображения, оказывающихся наглядно представленными языковыми метафорами. Бозинг сближает картину Босха с традиционным сюжетом «сада любви», отмечая при этом, что Босх использует «традиционный «сад любви» как символ похоти и распутства» (Бозинг, с. 55). Согласимся, что это весьма далеко от Церковного Рая Грегори Мартина, хотя описание композиции, сделанное Бозингом, очень похоже на описание Мартина.
«Миниатюрные фигурки людей и фантастически огромные, причудливые растения кажутся столь же невинными, как узоры средневекового орнамента, который, очевидно, и вдохновил художника» (Бозинг, с. 51). Однако в староголландском словесном контексте «невинные» детали оказываются весьма греховными, а картина приобретает обличительный, морализаторский характер.
Авторы «Художественной галереи», комментируя деталь изображения, которую они называют запретным плодом, отмечают: «В средневековой художественной традиции собирание фруктов -как отзвук первородного греха - являлось метафорой полового акта. Босх эксплуатирует эту метафору, но с некоторым психологическим искажением. Каждый из этих персонажей смотрится здесь совершенно одиноким и погружённым лишь в собственные переживания» (Галерея, с. 19); «.не все так просто с толкованием этой картины. <. . .> Количество версий относительно смысла этой работы Босха неисчислимо» (Галерея, с. 14).
Говоря уже не только о «Саде.», а шире - о тех произведениях Босха, где изображен «фантастический мир, населенный чудовищными созданиями», - анонимный автор «Художественной гале-
280
реи» подчеркивает: «Но ХХ-то век, со своей страстью к игре и безответственной фантастике, увидел в нем совсем другое, нежели вкладывал в работы сам автор. Множество использованных художником элементов имело для современников совершенно иное, конкретное, легко читаемое значение. Для нас эти смыслы оказались закрыты // Наверняка символика Босха была напрямую связана с народной культурой того времени (с теми же пословицами и поговорками). Странные создания Босха находят себе двойников на полях тех же средневековых манускриптов. Ещё «источником» босховского мира могли стать карнавальные шествия и уличные представления» (Галерея, с. 21).
Кто из авторов прав, кто нет - не наш вопрос, но мы видим, что проблема понимания смысла изображения заключается в том, что давно утрачен словесный и культурный контекст, в котором создавалась картина, знаки, некогда назначенные словесно, выпали из системы, поэтому, при хорошей сохранности произведения (о чем сообщает Бозинг, с. 51), при всей откровенности изображения возможны прямо противоположные толкования. Что из этого следует для нашего вопроса? То, что смысл не исходит из изображения как такового и толкование смысла картины к вербализации изображения отношения не имеет, а следовательно, и не относится, по нашей терминологии, к собственно интермедиальной связи, либо находится где-то на дальней периферии её. Если толкование смысла произведения изобразительного искусства обнаружится в художественном тексте, оно, скорее всего, может быть только интермедиальной отсылкой.
А.С. Шевченко
Роль концептуальной метафоры в театральном дискурсе (на примере анализа театральных рецензий на оперу «Энхэ-Булат Батор» Маркиана Фролова)
Концептуальная метафора является базисной лингвистической репрезентацией жанрообразующих признаков театральной рецензии в рамках театрального дискурса. Под театральным дискурсом мы понимаем знаково-символическую деятельность, осуществляемую в публичном коммуникативном пространстве и обладающую обязательными свойствами: целостностью, связностью, информативностью, коммуникативно-прагматической направленностью, а также факультативной - медийностью (трансляция информации о театральном представлении через СМИ)
281
