Научная статья на тему 'О парциальной и миметической интермедиальности'

О парциальной и миметической интермедиальности Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
453
146
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ИНТЕРМЕДИАЛЬНЫЕ СВЯЗИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА / ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА / ПАРЦИАЛЬНАЯ И МИМЕТИЧЕСКАЯ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ / РУССКАЯ ПОЭЗИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА / СТИХОТВОРЕНИЕ Д. САМОЙЛОВА «СВОБОДНЫЙ СТИХ» / DAVID SAMOYLOV’S POEM “FREE VERSE” / INTER-MEDIAL CONNECTION OF ARTISTIC TEXT / PARTIAL AND MIMETIC INTERMEDIALITY / RUSSIAN POETRY OF 20TH CENTURY SECOND HALF

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Суханова Ирина Алексеевна

Статья продолжает ряд работ, посвященных материальным основам интермедиальных связей художественного текста с произведениями изобразительного искусства. Автор рассматривает интермедиальную связь не как разновиднось интертекстуальной связи, а как явление одного с ней порядка и настаивает на необходимости различать понятия интермедиальная отсылка и интермедиальная связь. Последнее обусловлено спецификой интермедиальности: чтобы встроиться в словесный текст, элемент картины или скульптуры должен подвергнуться перекодировке (вербализации). В случае собственно интермедиальной связи предлагается различать интермедиальность парциальную и миметическую, подобно тому, как авторы некоторых классификаций интертекстуальных связей различают парциальную и миметическую интертекстуальность. Парциальный тип интермедиальности отмечаем в том случае, когда в словесном тексте вербализован элемент картины, скульптуры, фрески, иконы и т.д. Миметической интермедиальности соответствуют случаи, когда словесный текст имитирует, по мере возможности, приемы построения образов произведения изобразительного искусства. В качестве примеров парциального типа связи приводятся фрагменты русских поэтических текстов второй половины ХХ века, в которых вербализуются элементы произведений изобразительного искусства (Е. Винокуров, В. Высоцкий, И. Бродский, Б. Ахмадулина). Примером миметической связи служит стихотворение Д. Самойлова «Свободный стих» (1974), в построении которого использованы приемы, свойственные живописи итальянского Возрождения. Поэт ссылается на этот источник в концовке стихотворения, объясняя таким образом свободное обращение с историческими фактами; однако связь носит несколько иной характер, нежели это иронически заявлено поэтом. Примечательно, что в реализации в тексте стихотворения приёма, пришедшего из смежного искусства, значительную роль играют собственно интертекстуальные связи с другими словесными текстами.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

On partial and mimetic intermediality

The article continues a series of works, which are devoted to the material basis of inter-medial connection of a literary text with the works of art. The author examines the inter-medial connection as a phenomenon of the same order as inter-textual connection rather than a variant of inter-textual connection and insists on the need to distinguish between the concepts of inter-medial reference and inter-medial connection. The latter one is due to the specifics of intermediality: to find itself embed in a verbal text, a painting or a sculpture must undergo code conversion (verbalization). In the case of true inter-medial connection, it is proposed to distinguish between partial and intermediality mimetic, just as some inter-textual connection classification authors distinguish between partial and mimetic intermediality. We note the partial intermediality type in the case where the element of paintings, sculptures, frescoes, icons etc has been verbalized in the verbal text. Cases where the verbal text, as far as possible, mimics the methods of constructing images of works of art, correspond to mimetic intermediality. Fragments of Russian poetic texts of the second half of the 20th century, in which the elements Fine Art (Yevgeniy Vinokurov, Vladimir Vysotsky, Joseph Brodsky, Bella Akhmadulina) are verbalized, are given as examples of partial type of connection. David Samoylov’s poem “Free Verse” (1974), in the construction of which, techniques that are characteristic of the Italian Renaissance painting, are used, is an example of mimetic connection. The poet refers to the source in the end of the poem, thus accounting for the free circulation of historical facts; but the relationship is somewhat different than it is ironically stated by the poet. It is noteworthy that what plays a significant role in the implementation of techniques that come from an adjacent art, in the text of the poem, is true inter-medial connection with other verbal texts.

Текст научной работы на тему «О парциальной и миметической интермедиальности»

УДК 821.161.1.09"20"

Суханова Ирина Алексеевна

кандидат филологических наук, доцент Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского

ioeirena1955@mail.ru

О ПАРЦИАЛЬНОЙ И МИМЕТИЧЕСКОЙ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ

Статья продолжает ряд работ, посвященных материальным основам интермедиальных связей художественного текста с произведениями изобразительного искусства. Автор рассматривает интермедиальную связь не как разновиднось интертекстуальной связи, а как явление одного с ней порядка и настаивает на необходимости различать понятия интермедиальная отсылка и интермедиальная связь. Последнее обусловлено спецификой интермедиальности: чтобы встроиться в словесный текст, элемент картины или скульптуры должен подвергнуться перекодировке (вербализации). В случае собственно интермедиальной связи предлагается различать интермедиальность парциальную и миметическую, подобно тому, как авторы некоторых классификаций интертекстуальных связей различают парциальную и миметическую интертекстуальность. Парциальный тип интермедиальности отмечаем в том случае, когда в словесном тексте вербализован элемент картины, скульптуры, фрески, иконы и т.д. Миметической интермедиальности соответствуют случаи, когда словесный текст имитирует, по мере возможности, приемы построения образов произведения изобразительного искусства. В качестве примеров парциального типа связи приводятся фрагменты русских поэтических текстов второй половины ХХ века, в которых вербализуются элементы произведений изобразительного искусства (Е. Винокуров, В. Высоцкий, И. Бродский, Б. Ахмадулина). Примером миметической связи служит стихотворение Д. Самойлова «Свободный стих» (1974), в построении которого использованы приемы, свойственные живописи итальянского Возрождения. Поэт ссылается на этот источник в концовке стихотворения, объясняя таким образом свободное обращение с историческими фактами; однако связь носит несколько иной характер, нежели это иронически заявлено поэтом. Примечательно, что в реализации в тексте стихотворения приёма, пришедшего из смежного искусства, значительную роль играют собственно интертекстуальные связи с другими словесными текстами.

Ключевые слова: интермедиальные связи художественного текста, интертекстуальные связи художественного текста, парциальная и миметическая интермедиальность, русская поэзия второй половины ХХ века, стихотворение Д. Самойлова «Свободный стих».

В связи с попытками определить материальную основу интермедиальности мы не раз выражали уверенность в необходимости различения понятий интермедиальная связь и интермедиальная отсылка [15]. Необходимость эта, на наш взгляд, диктуется принципиальным отличием интермедиальной связи от собственно интертекстуальной связи между словесными текстами, где такое различение не требуется, так как в любом случае речь идет о перекличке словесных текстов.

Мы исходим из нашего понимания интертекстуальной связи как использования элемента претек-ста в построении нового текста, то есть рассматриваем цитату (в широком смысле) как строительный материал для нового текста. Проводя аналогию с интермедиальной связью, мы обращаем внимание на ту существенную разницу между интерме-диальностью и собственно интертекстуальностью, что элемент интермедиального «претекста» должен при встраивании в словесный текст пройти перекодировку. Необходимость перекодировки, на наш взгляд, не позволяет считать интермедиальную связь разновидностью интертекстуальной; видимо, следует признать интертекстуальность и ин-термедиальность явлениями одного порядка.

Следует иметь в виду, что название произведения изобразительного искусства так же условно по отношению к нему, как условно лексическое значение слова по отношению к понятию, предмету, явлению и т.д. (см. наши работы [16; 17]). Поэто-

му простое упоминание произведения в словесном тексте нужно считать отсылкой, а не собственно связью. Связью же мы предлагаем считать исключительно те случаи, когда фрагмент (деталь, элемент) произведения изобразительного искусства через процесс вербализации (перекодировки) встраивается в словесный текст подобно цитате. Связь может сочетаться с отсылкой, которая, в таком случае, будет выполнять роль сигнала о наличии связи.

Эти соображения неоднократно высказывались в наших работах, промежуточный итог подведен в монографии [15].

Однако и понятие собственно интермедиальной связи, видимо, следует расширить и провести дальнейшую аналогию с собственно интертекстуальной связью в том отношении, чтобы различать парциальную и миметическую интермедиальность. По классификации В.П. Москвина, выделяются два структурных типа интертекстуальности: парциальный и миметический. При парциальном типе интертекстуальности из текста-донора извлекаются фрагменты, которые принимает текст-реципиент. Миметический тип заключается в том, что «[п]роизводный текст <...> имитирует основные признаки производящего» [9, с. 17-18].

По аналогии, парциальный тип интермеди-альности отмечаем в том случае, когда в словесном тексте вербализован элемент картины, скульптуры, фрески, иконы и т.д. Приведем примеры из русских поэтических текстов второй половины ХХ века.

© Суханова И.А., 2015

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 2, 2015

119

В. Высоцкий: Птица Сирин мне радостно скалится... (Купола, [5, с. 212], здесь и далее выделено нами. - И.С.). На наш взгляд, здесь угадывается фрагмент картины В.М. Васнецова «Сирин и Алконост» (Третьяковская галерея, Москва), где одно из синкретических существ (птиц с женскими головами) изображено поющим, с закинутой головой и раскрытым ртом, в котором виден ровный ряд зубов (скалится).

Е. Винокуров: .„ты все забудешь, припадая К покрытой венами руке. (Отчий дом, [4, с. 151]). В контексте мотивов евангельской притчи о Блудном сыне деталь (данная крупным планом) может восприниматься как вербализованный фрагмент картины Рембрандта «Возвращение блудного сына» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). На картине сын не припадает к руке отца, но зрителю хорошо видны кисти старческих рук, особенно левая, лежащая на плече коленопреклоненного сына.

И. Бродский: Из-за банки кофейной халвы /производит осаду прилавка / грудой свёртков навьюченный люд: /каждый сам себе царь и верблюд... (24 декабря 1971 года [3, с. 223]). В контексте рождественской тематики стихотворения метафора носит интермедиальный характер - царь и верблюд воспринимаются как характерные для западноевропейской традиции персонажи многочисленных картин на сюжет Поклонения волхвов, где волхвы изображены в виде царей, а в их свитах присутствуют груженые верблюды.

Б. Ахмадулина: Она кричит: «Я не хочу, Антон, / ни персиков, ни за столом сиденья!» ...снять розовое ... и синий бант отринуть до утра... Она осталась в полдне бесконечном. ... Серьёзный взор скрывает озорство... Пусть будет там, где персики лежат, /пусть бант синеет, розовеет блуза («Девочка с персиками», [1, с. 229-231]). Стихотворение посвящено Вере Мамонтовой, название, взятое автором в кавычки, отсылает к ее портрету работы В. Серова, чье имя также фигурирует в тексте. Контекст, таким образом, позволяет считать выделенные нами фрагменты вербализацией элементов картины Серова «Девочка с персиками» (Третьяковская галерея, Москва), где девочка в розовой блузе с синим бантом сидит за столом, освещенная солнечным светом (в полдне), и серьезно смотрит на зрителя (серьезный взор), а на столе лежат три персика.

Примером миметической интермедиально-сти, когда словесный текст имитирует, по мере возможности, приемы построения образов произведения изобразительного искусства, может служить стихотворение Давида Самойлова «Свободный стих» (1974) [13, с. 110-112]. Подробный разбор этого стихотворения с точки зрения интертекста, культурного и исторического контекстов был дан Андреем Немзером [10], однако известный критик и литературовед не ставил перед собой частной за-

дачи интермедиального анализа. Мы же обратимся именно к этой, довольно формальной, стороне текста, которая, не являясь, разумеется, основной в стихотворении, тем не менее, в нём присутствует.

В третьем тысячелетье / Автор повести / О позднем Предхиросимье / Позволит себе для спрессов-ки сюжета / Небольшие сдвиги во времени - / Лет на сто или на двести.

Далее происходит эта спрессовка: персонажами позднего Предхиросимья (напомним: бомбардировка Хиросимы имела место в 1945 году) оказываются Пушкин (как известно, 1799-1837), Петр Великий и Ганнибал (XVIII век), упоминаются реалии ХХ века: автомобиль, виски с содовой.

В его повести Пушкин / Поедет во дворец / В серебристом автомобиле / С крепостным шофером Савельичем. / За креслом Петра Великого /Будет стоять / Седой арап Ганнибал - /Негатив постаревшего Пушкина. / Царь в лиловом кафтане / С брызнувшим из рукава /Голландским кружевом / Примет поэта, чтобы дать направление / Образу бунтовщика Пугачева. / Он предложит Пушкину / Виски с содовой, и тот не откажется, / Несмотря на покашливание / Старого эфиопа.

Временные сдвиги заключаются и в том, что Ганнибал - воспитанник Петра - хотя действительно дожил до старости, но в петровские времена не был седым арапом и старым эфиопом. Во времена крепостного права не было шоферов, а литературный персонаж Савельич действует в произведении, описывающем екатерининскую эпоху и пугачевский бунт - 70-е гг. XVIII века. Текст, на первый взгляд, может показаться пародией или сюрреалистической выходкой, однако ключ его дается в конце стихотворения: Читатели третьего тысячелетия / Откроют повесть / С тем отрешенным вниманием, / С каким мы / Рассматриваем евангельские сюжеты / Мастеров Возрождения, / Где за плечами гладковолосых мадонн / В итальянских окнах / Открываются тосканские рощи, / А святой Иосиф / Придерживает стареющей рукой / Вечереющие складки флорентинского плаща.

Таким образом, поэт сам указывает источник приема - живопись Возрождения на евангельские темы, отсюда - использование анахронизмов, соединение персонажей и реалий разных эпох. Русская история читателю третьего тысячелетия должна казаться чем-то таким же далеким, как зрителю ХХ века - история евангельская (которой, заметим, средний посетитель музеев в советское время еще, как правило, и не знал, вернее, знал только по картинам. Не случайно Д. Самойлов, по свидетельству А. Немзера, своему стихотворению на евангельский сюжет Рождества Христова дал заглавие «Брейгель» - «Дабы обойти цензуру, старательно оберегающую советского читателя от «религиозной пропаганды»» [10, с. 258]. А. Немзер называет это «тактическим решением»). В карти-

нах мастеров Возрождения соблюдается принцип, идущий от византийской иконы, которая писалась «с точки зрения вечности» [18, с. 31], в ней особое время - все происходит здесь и сейчас, всегда и везде. Однако поэт переосмысливает эту особенность, отстраняется от нее, но не потому, что чего-то не понимает, а потому, что само изображение, в силу своего невербального характера, позволяет не зависеть от словесного контекста, от ментально-сти эпохи и места, в которых создавались картины.

Гладковолосые мадонны, итальянские окна, тосканские рощи и флорентинский плащ представляют собой вербализацию характерных элементов картин именно итальянских мастеров флорентийской школы. То есть элементы парциальной интертекстуальности объясняют миметическую интертекстуальность предыдущего текста. Для русского зрителя гладковолосая мадонна с итальянскими окнами - в первую очередь «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи или, по мнению ряда исследователей, его школы (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Впрочем, тосканских рощ в окнах на этой картине нет, но поэтический зеленый пейзаж имеется за фигурой другой гладковолосой мадонны из Эрмитажа - «Мадонны Конестабиле» Рафаэля. Гладковолосых - и не очень - мадонн в пейзаже, с окнами и без окон на картинах Рафаэля (14831520), автора «эталонных» «Мадонн» итальянского Возрождения, довольно много (см., например, репродукции в альбоме [12]). Отметим ряд картин, изображающих Святое Семейство: Святой Иосиф на них всегда изображен пожилым человеком в плаще. («Святое семейство», Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Святое семейство Каниджани», Старая Пинакотека, Мюнхен; «Святое семейство под пальмой», Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; «Святое семейство с агнцем» и «Мадонна с розой», обе - Прадо, Мадрид. На последней картине плащ Иосифа - коричневый, на всех других - желтый).

Историк искусства Федерико Дзери так характеризует итальянскую живопись XV века: «Абстрактные, условные формы традиционного стиля ныне представляются уже непригодными для выражения потребности в анализе и конкретности у художников нового направления. Умение изобразить Рай с его иерархией святых и ангелов считается не столь важным, как умение правильно написать с натуры человеческую фигуру. Главным источником вдохновения является теперь реальная жизнь: лица, встреченные на улице, жесты, схваченные в непосредственности их выражения» [6, с. 40].

Таким образом, акцент именно на итальянских окнах, тосканских рощах и флорентинском плаще отсылает к традиции художников Ренессанса помещать персонажей Священной истории в современную художникам реальность. Однако связь с итальянской ренессансной традицией изо-

бражения Мадонны с Младенцем и Святого Семейства имеется только в заключительной части стихотворения, в основной же части связь несколько иная и по характеру, и по уподоблению другой особенности ренессансных композиций. Речь идет не только о перенесении персонажей далекого прошлого в современность и в родное отечество художника, но о помещении в один хронотоп персонажей разных эпох. В контексте стихотворения такое смешение времен оказывается также связанным с итальянской ренессансной традицией.

Авторы альбома «Лувр» [8], комментируя картину Фра Филиппо Липпи (1406-1469) «Мадонна с Младенцем и святыми», поясняют: «..."Sacra Conversazione", или "Святое собеседование", святые сгруппированы на одной картине <.> Святые разных времен предстают вместе, независимо от того, когда они на самом деле жили. Существует много причин для включения того или иного персонажа в композицию Святого собеседования. Он может быть патроном той церкви, для которой заказано произведение <...> или родного города донатора (заказчика картины)» [8, с. 26].

Можно назвать довольно много картин итальянского Возрождения, где в Святом собеседовании рядом с Богоматерью и Младенцем представлен, например, взрослый Иоанн Креститель в одежде из шкур, и одновременно - святой в облачении католического епископа или в монашеской рясе того или иного ордена. Среди предстоящих может оказаться и персонаж из мира невидимого, например Архангел Михаил.

В этом отношении примечательна картина Рафаэля «Мадонна с рыбой» (Прадо, Мадрид): перед Мадонной с Младенцем преклоняет колени ветхозаветный персонаж Товия, сопровождаемый архангелом Рафаилом, с другой стороны стоит Святой Иероним, живший в конце IV - начале V вв. (Товия идентифицируется по большой рыбе, которую он держит в руке, Иероним - по лежащему у его ног льву).

Композиции «Святого собеседования» часто встречаются в творчестве Фра Анджелико (ок. 1395-1455; см., например, репродукции в альбоме [11]). В число предстоящих Мадонне с Младенцем святых художник - доминиканский монах - часто включает Святого Доминика (конец XII - начало XIII века). Есть картина «Мадонна с Младенцем на троне и святые Фома Аквинский, Варнава, Доминик и Пётр Мученик» (ц. Сан Доменико, Фьезоле), те же святые, за исключением Варнавы - вместо него изображен Иоанн Креститель - присутствуют в «Триптихе Сан Пьетро Мартире» (Флоренция, Музей Сан Марко); «Мадонна с Младенцем на троне и со святыми Домиником и Николаем Барий-ским» (Национальная галерея Умбрии, Перуджа); в «Алтаре Сан Марко» перед троном Мадонны изображены жившие в разные века святые Косма и Дамиан, Лаврентий, Евангелист Марк, Еванге-

лист Иоанн, Петр Мученик, Доминик и Франциск; в «Алтаре Боско аи Фрати (Музей Сан-Марко, Флоренция) - Святые Антоний Падуанский, Людовик Тулузский, Франциск, Косма и Дамиан, Петр Мученик; примеры можно продолжать (идентификация святых по [11]). Интересно, что и в композиции, отражающие непосредственно описанные в евангелиях эпизоды, художник включает святых последующих эпох. Так, в «Оплакивании Христа» (Музей Сан Марко, Флоренция) участвуют Св. Доминик и Блаженная Виллана, современница художника [11, с. 24]. Виллана изображена и на фреске «Принесение во храм» (монастырь Сан Марко, Флоренция). Здесь также изображен Пётр Мученик в монашеской рясе, безошибочно узнаваемый по кровоточащей ране на голове. Фреска «Распятие с поклоняющимся ему святым Домиником» имеется в монастыре Сан Марко, подобная же композиция есть в Лувре, где коленопреклоненный перед крестом Доминик оказывается «третьим предстоящим» - «Распятие с поклоняющимся ему святым Домиником и предстоящими Мадонной и святым Иоанном». По объяснению историка искусства Джона Поуп-Хеннесси, в такого рода композициях выражено «олицетворяемое основателем доминиканского ордена мистическое соучастие его членов в жизни и страданиях Христа» [11, с. 32-34]. В этом отношении особенно интересна фреска «Распятие со святыми» в зале капитула монастыря Сан Марко во Флоренции, в центре ее изображены три креста и традиционная группа трех Марий и Иоанна Евангелиста, слева - святые Косма и Дамиан, Лаврентий, Марк и Иоанн Креститель (из которых только св. Марк мог реально присутствовать при Распятии), справа же «изображены в скорби и слезах все святые, которые были главами или основателями религиозных орденов» [11, с. 34]: Доминик у креста, Амвросий, Иероним, Августин, Франциск, Бенедикт, Бернард, Джованни Гваль-берто, Петр Мученик и Фома Аквинский.

Художники Возрождения включали в свои композиции и портреты современников, которые, таким образом, оказывались в одном пространстве и времени с персонажами Священной истории и святыми разных эпох. По словам историка искусства Т.В. Сониной, «[п]ортреты исторических лиц и современников, включенные в композиции религиозного содержания - обычное явление для того времени. Далеко не всегда это портреты заказчиков, донаторов. Это могут быть покровители живописца, знаменитые сограждане, друзья и коллеги по профессии. Нередко среди действующих лиц художник запечатлевает и свой образ, как, например, Беноццо Гоццоли в росписях капеллы в палаццо Медичи. Уже среди персонажей фрески Мазаччо «Исцеление тенью» усматривается автопортрет мастера или портрет его брата Джованни и изображения его великих современников - жи-

вописца Биччи ди Лоренцо и скульптора Донателло» [14, с. 17-18].

Спрессовка именно такого рода имеет место и в стихотворении Самойлова. Это именно сосуществование персонажей разных эпох в одном сакральном времени - в вечности (а не подобие представлений школьника о том, что все писатели жили в одно время и давно умерли, а время их называется «раньше» или, как бывало у школьника советской эпохи, - «до революции», то есть, в любом случае, в далеком прошлом). Следование этому принципу, однако, не ограничивается только сведением в один хронотоп персонажей и реалий разных эпох. В этом смысле многозначно и заглавие стихотворения - Свободный стих. Классический «Словарь поэтических терминов» А.П. Квятковского дает несколько определений различных видов свободного стиха, или верлибра. К стихотворению Самойлова подходит следующее: «Метризованный стих, без рифм, с раз-ноударными строками, без строгой строфики» [7, с. 49]. По «Словарю лингвистических терминов» О.С. Ахмановой, свободный стих - «Совокупность видов версификации, решительно порывающих с правилами традиционных систем стихосложения, что проявляется в отсутствии определенного размера, неупорядоченности пауз, неточности или полном отсутствии рифмы и т.п.» [2, с. 598]. Но заглавие - не только поэтический термин. Свобода ренессансных мастеров в обращении со временем в стихотворении отразилась в интертекстуальной свободе. В уже упоминавшейся работе А. Нем-зер [10] подробно анализирует смыслы названия, а также прослеживает смысловые преобразования цитат, исторических фактов и ситуаций, имеющие место в стихотворении Самойлова. По наблюдениям критика, поэт в своей, на первый взгляд, экстравагантной шутке, переосмыслил не только тексты «Медного всадника» и «Капитанской дочки», но и других произведений Пушкина, его писем и дневниковых записей, расхожие представления о прототипах, существующие в массовом сознании. Проведенный А. Немзером анализ стихотворения выявляет тот факт, что не только лежащие на поверхности, мгновенно узнаваемые цитаты (например, из «Медного всадника» - На берегу пустынных волн; Ужо тебе - или обращение мин херц, отсылающее к роману А.Н. Толстого «Пётр I» и ещё в большей степени - к одноимённому фильму), но практически каждое слово стихотворения имеет интертекстуальный подтекст. А. Немзер прослеживает связь эпитета серебристый с одно-коренными словами в творчестве Пушкина; мотивы угощения крепким напитком и реакции на это старого эфиопа выводит из переписки поэта; голландское кружево оказывается аллюзией на стихотворение Н. Гумилёва; через призму «Капитанской дочки» проявляется контаминация образа

Петра не только с Николаем I, но и с Пугачёвым, а Савельича - с Никитой Козловым, камердинером Пушкина; в стихотворении присутствуют инверсии исторических и литературных ситуаций.

На наш взгляд, всё это также согласуется с принципом построения ренессансной картины, причём еще в большей степени, чем «экстравагантное смешение времен» (А. Немзер). Интертекстуальность утверждает здесь «миметически-интер-медиальный» характер словесного текста.

Русская история, особенно всё, что связано с Пушкиным, священна для русской ментальности и сопоставима по значимости со Священной историей для верующих христиан. Поэтому Пушкин, Пётр, Ганнибал, пугачёвский бунт сосуществуют в особом времени - вечности, подобно тому, как в вечности сосуществуют для итальянского художника Младенец Христос, взрослый Иоанн Креститель, ветхозаветный Товия, первомученик Лаврентий и основатели монашеских орденов. По словам А. Немзера, «экстравагантное смешение времен и не менее экстравагантное взаимоперетекание "реальности" и "литературы" не отменяет, но укрепляет национальную "священную историю", давно сложившуюся и сохраняющую непреложность в третьем (и любом ином) тысячелетии. Потому-то грядущие читатели "откроют повесть / С тем же отрешенным вниманием, / С каким мы / Рассматриваем евангельские сюжеты / Мастеров Возрождения" - история Пушкина может (должна) разыгрываться в любых декорациях, при обращении к ней, как и к евангельской истории, не требуется "достоверность"» [10, с. 252].

Даже если концовка стихотворения представляет собой «тактическое решение» - чтобы не слишком шокировать пуристов (а, может быть, именно в ней и концентрируется авторская ирония), - тем не менее, аналогия с приемами ренессансной картины очевидна, и, с формальной точки зрения, стихотворение Самойлова «Свободный стих» можно рассматривать как пример миметической интермедиальности.

Библиографический список

1. Ахмадулина Б. Неизбежность встречи: [стихотворения]. - М.: НексМедиа; ИД Комсомольская правда, 2012. - 238 с.: ил.

2. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М.: Советская энциклопедия, 1966. - 608 с.

3. Бродский И.А. Избранные стихотворения. -М.: Панорама, 1994. - 496 с.

4. Винокуров Е. Самая суть: [стихотворения]. -М.: НексМедиа; ИД Комсомольская правда, 2013. -238 с.: ил.

5. Высоцкий В. Охота на волков: [стихотворения] / сост. П. Фокина. - СПб.: Амфора. ТИД Амфора; М.: ИД Комсомольская правда, 2012. -239 с.: ил.

6. Дзери Ф. Мазаччо. Троица / пер. с итал. М. Никогосян. - М.: Белый город, б.г. - 48 с.: ил.

7. Квятковский А.П. Словарь поэтических терминов / под ред. С.М. Бонди. - М.: Госуд. изд-во иностр. и нац. словарей, 1940. - 237 с.

8. Лувр. Париж. - М.: АСТ, Астрель, 2009. -136 с.: ил.

9. Москвин В.П. Интертекстуальность: Понятийный аппарат. Фигуры, жанры, стили. - Изд. 2-е. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. - 168 с.

10. Немзер А. Фантастическое литературоведение Давида Самойлова // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. V (Новая серия). - Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2005. -С. 237-258. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/document/537735.html (дата обращения: 12.01.2015).

11. Поуп-Хеннесси Д. Фра Анджелико / пер. с англ. С.И. Козловой. - М.: СЛОВО/SLOVO, 1996. - 80 с.: ил.

12. Рафаэль / авт. текста Т. Пономарёва. - М.: Белый город, 2008. - 47 с.: ил.

13. Самойлов Д. Жизнь сплетает свой сюжет: [стихотворения, поэмы]. - М.: НексМедиа; ИД Комсомольская правда, 2013. - 238 с.: ил.

14. Сонина Т.В. Италия. XIII - начало XVI века: Биографический словарь. - СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2010. - 720 с.: ил.

15. Суханова И.А. Интермедиальные связи трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист»: монография / под науч. ред. Н.А. Николи-ной. - Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2013. - 307 с.

16. Суханова И.А. О соотношении названия и сюжета картины с изображением: лингвоинтер-медиальный аспект // XVIII Царскосельские чтения: материалы международной научной конференции, 22-23 апреля 2014 г. / под общ. ред. проф.

B.Н. Скворцова. - СПб: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2014. - Т. 1. - С. 301-305.

17. Суханова И.А. Ошибки в словесной интерпретации изображения (на материале современных изоизданий) // Человек в информационном пространстве: сб. науч. трудов / под общ. ред. Т.П. Курановой. - Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2013. -

C. 358-367.

18. Языкова И.К. Богословие иконы. - М.: Изд-во общедоступного Православного Университета, 1995. - 212 с.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.