CC BY
151
УДК 821.161.1.09"20"
Суханова Ирина Алексеевна
кандидат филологических наук, доцент Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского
О ПАРЦИАЛЬНОЙ И МИМЕТИЧЕСКОЙ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТИ
Статья продолжает ряд работ, посвященных материальным основам интермедиальных связей художественного текста с произведениями изобразительного искусства. Автор рассматривает интермедиальную связь не как разновиднось интертекстуальной связи, а как явление одного с ней порядка и настаивает на необходимости различать понятия интермедиальная отсылка и интермедиальная связь. Последнее обусловлено спецификой интермедиальности: чтобы встроиться в словесный текст, элемент картины или скульптуры должен подвергнуться перекодировке (вербализации). В случае собственно интермедиальной связи предлагается различать интермедиальность парциальную и миметическую, подобно тому, как авторы некоторых классификаций интертекстуальных связей различают парциальную и миметическую интертекстуальность. Парциальный тип интермедиальности отмечаем в том случае, когда в словесном тексте вербализован элемент картины, скульптуры, фрески, иконы и т.д. Миметической интермедиальности соответствуют случаи, когда словесный текст имитирует, по мере возможности, приемы построения образов произведения изобразительного искусства. В качестве примеров парциального типа связи приводятся фрагменты русских поэтических текстов второй половины ХХ века, в которых вербализуются элементы произведений изобразительного искусства (Е. Винокуров, В. Высоцкий, И. Бродский, Б. Ахмадулина). Примером миметической связи служит стихотворение Д. Самойлова «Свободный стих» (1974), в построении которого использованы приемы, свойственные живописи итальянского Возрождения. Поэт ссылается на этот источник в концовке стихотворения, объясняя таким образом свободное обращение с историческими фактами; однако связь носит несколько иной характер, нежели это иронически заявлено поэтом. Примечательно, что в реализации в тексте стихотворения приёма, пришедшего из смежного искусства, значительную роль играют собственно интертекстуальные связи с другими словесными текстами.
Ключевые слова: интермедиальные связи художественного текста, интертекстуальные связи художественного текста, парциальная и миметическая интермедиальность, русская поэзия второй половины ХХ века, стихотворение Д. Самойлова «Свободный стих».
В связи с попытками определить материальную основу интермедиальности мы не раз выражали уверенность в необходимости различения понятий интермедиальная связь и интермедиальная отсылка [15]. Необходимость эта, на наш взгляд, диктуется принципиальным отличием интермедиальной связи от собственно интертекстуальной связи между словесными текстами, где такое различение не требуется, так как в любом случае речь идет о перекличке словесных текстов.
Мы исходим из нашего понимания интертекстуальной связи как использования элемента претек-ста в построении нового текста, то есть рассматриваем цитату (в широком смысле) как строительный материал для нового текста. Проводя аналогию с интермедиальной связью, мы обращаем внимание на ту существенную разницу между интерме-диальностью и собственно интертекстуальностью, что элемент интермедиального «претекста» должен при встраивании в словесный текст пройти перекодировку. Необходимость перекодировки, на наш взгляд, не позволяет считать интермедиальную связь разновидностью интертекстуальной; видимо, следует признать интертекстуальность и ин-термедиальность явлениями одного порядка.
Следует иметь в виду, что название произведения изобразительного искусства так же условно по отношению к нему, как условно лексическое значение слова по отношению к понятию, предмету, явлению и т.д. (см. наши работы [16; 17]). Поэто-
му простое упоминание произведения в словесном тексте нужно считать отсылкой, а не собственно связью. Связью же мы предлагаем считать исключительно те случаи, когда фрагмент (деталь, элемент) произведения изобразительного искусства через процесс вербализации (перекодировки) встраивается в словесный текст подобно цитате. Связь может сочетаться с отсылкой, которая, в таком случае, будет выполнять роль сигнала о наличии связи.
Эти соображения неоднократно высказывались в наших работах, промежуточный итог подведен в монографии [15].
Однако и понятие собственно интермедиальной связи, видимо, следует расширить и провести дальнейшую аналогию с собственно интертекстуальной связью в том отношении, чтобы различать парциальную и миметическую интермедиальность. По классификации В.П. Москвина, выделяются два структурных типа интертекстуальности: парциальный и миметический. При парциальном типе интертекстуальности из текста-донора извлекаются фрагменты, которые принимает текст-реципиент. Миметический тип заключается в том, что «[п]роизводный текст <...> имитирует основные признаки производящего» [9, с. 17-18].
По аналогии, парциальный тип интермеди-альности отмечаем в том случае, когда в словесном тексте вербализован элемент картины, скульптуры, фрески, иконы и т.д. Приведем примеры из русских поэтических текстов второй половины ХХ века.
© Суханова И.А., 2015
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 2, 2015
119
В. Высоцкий: Птица Сирин мне радостно скалится... (Купола, [5, с. 212], здесь и далее выделено нами. - И.С.). На наш взгляд, здесь угадывается фрагмент картины В.М. Васнецова «Сирин и Алконост» (Третьяковская галерея, Москва), где одно из синкретических существ (птиц с женскими головами) изображено поющим, с закинутой головой и раскрытым ртом, в котором виден ровный ряд зубов (скалится).
Е. Винокуров: .„ты все забудешь, припадая К покрытой венами руке. (Отчий дом, [4, с. 151]). В контексте мотивов евангельской притчи о Блудном сыне деталь (данная крупным планом) может восприниматься как вербализованный фрагмент картины Рембрандта «Возвращение блудного сына» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). На картине сын не припадает к руке отца, но зрителю хорошо видны кисти старческих рук, особенно левая, лежащая на плече коленопреклоненного сына.
И. Бродский: Из-за банки кофейной халвы /производит осаду прилавка / грудой свёртков навьюченный люд: /каждый сам себе царь и верблюд... (24 декабря 1971 года [3, с. 223]). В контексте рождественской тематики стихотворения метафора носит интермедиальный характер - царь и верблюд воспринимаются как характерные для западноевропейской традиции персонажи многочисленных картин на сюжет Поклонения волхвов, где волхвы изображены в виде царей, а в их свитах присутствуют груженые верблюды.
Б. Ахмадулина: Она кричит: «Я не хочу, Антон, / ни персиков, ни за столом сиденья!» ...снять розовое ... и синий бант отринуть до утра... Она осталась в полдне бесконечном. ... Серьёзный взор скрывает озорство... Пусть будет там, где персики лежат, /пусть бант синеет, розовеет блуза («Девочка с персиками», [1, с. 229-231]). Стихотворение посвящено Вере Мамонтовой, название, взятое автором в кавычки, отсылает к ее портрету работы В. Серова, чье имя также фигурирует в тексте. Контекст, таким образом, позволяет считать выделенные нами фрагменты вербализацией элементов картины Серова «Девочка с персиками» (Третьяковская галерея, Москва), где девочка в розовой блузе с синим бантом сидит за столом, освещенная солнечным светом (в полдне), и серьезно смотрит на зрителя (серьезный взор), а на столе лежат три персика.
Примером миметической интермедиально-сти, когда словесный текст имитирует, по мере возможности, приемы построения образов произведения изобразительного искусства, может служить стихотворение Давида Самойлова «Свободный стих» (1974) [13, с. 110-112]. Подробный разбор этого стихотворения с точки зрения интертекста, культурного и исторического контекстов был дан Андреем Немзером [10], однако известный критик и литературовед не ставил перед собой частной за-
дачи интермедиального анализа. Мы же обратимся именно к этой, довольно формальной, стороне текста, которая, не являясь, разумеется, основной в стихотворении, тем не менее, в нём присутствует.
В третьем тысячелетье / Автор повести / О позднем Предхиросимье / Позволит себе для спрессов-ки сюжета / Небольшие сдвиги во времени - / Лет на сто или на двести.
Далее происходит эта спрессовка: персонажами позднего Предхиросимья (напомним: бомбардировка Хиросимы имела место в 1945 году) оказываются Пушкин (как известно, 1799-1837), Петр Великий и Ганнибал (XVIII век), упоминаются реалии ХХ века: автомобиль, виски с содовой.
В его повести Пушкин / Поедет во дворец / В серебристом автомобиле / С крепостным шофером Савельичем. / За креслом Петра Великого /Будет стоять / Седой арап Ганнибал - /Негатив постаревшего Пушкина. / Царь в лиловом кафтане / С брызнувшим из рукава /Голландским кружевом / Примет поэта, чтобы дать направление / Образу бунтовщика Пугачева. / Он предложит Пушкину / Виски с содовой, и тот не откажется, / Несмотря на покашливание / Старого эфиопа.
Временные сдвиги заключаются и в том, что Ганнибал - воспитанник Петра - хотя действительно дожил до старости, но в петровские времена не был седым арапом и старым эфиопом. Во времена крепостного права не было шоферов, а литературный персонаж Савельич действует в произведении, описывающем екатерининскую эпоху и пугачевский бунт - 70-е гг. XVIII века. Текст, на первый взгляд, может показаться пародией или сюрреалистической выходкой, однако ключ его дается в конце стихотворения: Читатели третьего тысячелетия / Откроют повесть / С тем отрешенным вниманием, / С каким мы / Рассматриваем евангельские сюжеты / Мастеров Возрождения, / Где за плечами гладковолосых мадонн / В итальянских окнах / Открываются тосканские рощи, / А святой Иосиф / Придерживает стареющей рукой / Вечереющие складки флорентинского плаща.
Таким образом, поэт сам указывает источник приема - живопись Возрождения на евангельские темы, отсюда - использование анахронизмов, соединение персонажей и реалий разных эпох. Русская история читателю третьего тысячелетия должна казаться чем-то таким же далеким, как зрителю ХХ века - история евангельская (которой, заметим, средний посетитель музеев в советское время еще, как правило, и не знал, вернее, знал только по картинам. Не случайно Д. Самойлов, по свидетельству А. Немзера, своему стихотворению на евангельский сюжет Рождества Христова дал заглавие «Брейгель» - «Дабы обойти цензуру, старательно оберегающую советского читателя от «религиозной пропаганды»» [10, с. 258]. А. Немзер называет это «тактическим решением»). В карти-
нах мастеров Возрождения соблюдается принцип, идущий от византийской иконы, которая писалась «с точки зрения вечности» [18, с. 31], в ней особое время - все происходит здесь и сейчас, всегда и везде. Однако поэт переосмысливает эту особенность, отстраняется от нее, но не потому, что чего-то не понимает, а потому, что само изображение, в силу своего невербального характера, позволяет не зависеть от словесного контекста, от ментально-сти эпохи и места, в которых создавались картины.
Гладковолосые мадонны, итальянские окна, тосканские рощи и флорентинский плащ представляют собой вербализацию характерных элементов картин именно итальянских мастеров флорентийской школы. То есть элементы парциальной интертекстуальности объясняют миметическую интертекстуальность предыдущего текста. Для русского зрителя гладковолосая мадонна с итальянскими окнами - в первую очередь «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи или, по мнению ряда исследователей, его школы (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Впрочем, тосканских рощ в окнах на этой картине нет, но поэтический зеленый пейзаж имеется за фигурой другой гладковолосой мадонны из Эрмитажа - «Мадонны Конестабиле» Рафаэля. Гладковолосых - и не очень - мадонн в пейзаже, с окнами и без окон на картинах Рафаэля (14831520), автора «эталонных» «Мадонн» итальянского Возрождения, довольно много (см., например, репродукции в альбоме [12]). Отметим ряд картин, изображающих Святое Семейство: Святой Иосиф на них всегда изображен пожилым человеком в плаще. («Святое семейство», Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Святое семейство Каниджани», Старая Пинакотека, Мюнхен; «Святое семейство под пальмой», Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; «Святое семейство с агнцем» и «Мадонна с розой», обе - Прадо, Мадрид. На последней картине плащ Иосифа - коричневый, на всех других - желтый).
Историк искусства Федерико Дзери так характеризует итальянскую живопись XV века: «Абстрактные, условные формы традиционного стиля ныне представляются уже непригодными для выражения потребности в анализе и конкретности у художников нового направления. Умение изобразить Рай с его иерархией святых и ангелов считается не столь важным, как умение правильно написать с натуры человеческую фигуру. Главным источником вдохновения является теперь реальная жизнь: лица, встреченные на улице, жесты, схваченные в непосредственности их выражения» [6, с. 40].
Таким образом, акцент именно на итальянских окнах, тосканских рощах и флорентинском плаще отсылает к традиции художников Ренессанса помещать персонажей Священной истории в современную художникам реальность. Однако связь с итальянской ренессансной традицией изо-
бражения Мадонны с Младенцем и Святого Семейства имеется только в заключительной части стихотворения, в основной же части связь несколько иная и по характеру, и по уподоблению другой особенности ренессансных композиций. Речь идет не только о перенесении персонажей далекого прошлого в современность и в родное отечество художника, но о помещении в один хронотоп персонажей разных эпох. В контексте стихотворения такое смешение времен оказывается также связанным с итальянской ренессансной традицией.
Авторы альбома «Лувр» [8], комментируя картину Фра Филиппо Липпи (1406-1469) «Мадонна с Младенцем и святыми», поясняют: «..."Sacra Conversazione", или "Святое собеседование", святые сгруппированы на одной картине <.> Святые разных времен предстают вместе, независимо от того, когда они на самом деле жили. Существует много причин для включения того или иного персонажа в композицию Святого собеседования. Он может быть патроном той церкви, для которой заказано произведение <...> или родного города донатора (заказчика картины)» [8, с. 26].
Можно назвать довольно много картин итальянского Возрождения, где в Святом собеседовании рядом с Богоматерью и Младенцем представлен, например, взрослый Иоанн Креститель в одежде из шкур, и одновременно - святой в облачении католического епископа или в монашеской рясе того или иного ордена. Среди предстоящих может оказаться и персонаж из мира невидимого, например Архангел Михаил.
В этом отношении примечательна картина Рафаэля «Мадонна с рыбой» (Прадо, Мадрид): перед Мадонной с Младенцем преклоняет колени ветхозаветный персонаж Товия, сопровождаемый архангелом Рафаилом, с другой стороны стоит Святой Иероним, живший в конце IV - начале V вв. (Товия идентифицируется по большой рыбе, которую он держит в руке, Иероним - по лежащему у его ног льву).
Композиции «Святого собеседования» часто встречаются в творчестве Фра Анджелико (ок. 1395-1455; см., например, репродукции в альбоме [11]). В число предстоящих Мадонне с Младенцем святых художник - доминиканский монах - часто включает Святого Доминика (конец XII - начало XIII века). Есть картина «Мадонна с Младенцем на троне и святые Фома Аквинский, Варнава, Доминик и Пётр Мученик» (ц. Сан Доменико, Фьезоле), те же святые, за исключением Варнавы - вместо него изображен Иоанн Креститель - присутствуют в «Триптихе Сан Пьетро Мартире» (Флоренция, Музей Сан Марко); «Мадонна с Младенцем на троне и со святыми Домиником и Николаем Барий-ским» (Национальная галерея Умбрии, Перуджа); в «Алтаре Сан Марко» перед троном Мадонны изображены жившие в разные века святые Косма и Дамиан, Лаврентий, Евангелист Марк, Еванге-
лист Иоанн, Петр Мученик, Доминик и Франциск; в «Алтаре Боско аи Фрати (Музей Сан-Марко, Флоренция) - Святые Антоний Падуанский, Людовик Тулузский, Франциск, Косма и Дамиан, Петр Мученик; примеры можно продолжать (идентификация святых по [11]). Интересно, что и в композиции, отражающие непосредственно описанные в евангелиях эпизоды, художник включает святых последующих эпох. Так, в «Оплакивании Христа» (Музей Сан Марко, Флоренция) участвуют Св. Доминик и Блаженная Виллана, современница художника [11, с. 24]. Виллана изображена и на фреске «Принесение во храм» (монастырь Сан Марко, Флоренция). Здесь также изображен Пётр Мученик в монашеской рясе, безошибочно узнаваемый по кровоточащей ране на голове. Фреска «Распятие с поклоняющимся ему святым Домиником» имеется в монастыре Сан Марко, подобная же композиция есть в Лувре, где коленопреклоненный перед крестом Доминик оказывается «третьим предстоящим» - «Распятие с поклоняющимся ему святым Домиником и предстоящими Мадонной и святым Иоанном». По объяснению историка искусства Джона Поуп-Хеннесси, в такого рода композициях выражено «олицетворяемое основателем доминиканского ордена мистическое соучастие его членов в жизни и страданиях Христа» [11, с. 32-34]. В этом отношении особенно интересна фреска «Распятие со святыми» в зале капитула монастыря Сан Марко во Флоренции, в центре ее изображены три креста и традиционная группа трех Марий и Иоанна Евангелиста, слева - святые Косма и Дамиан, Лаврентий, Марк и Иоанн Креститель (из которых только св. Марк мог реально присутствовать при Распятии), справа же «изображены в скорби и слезах все святые, которые были главами или основателями религиозных орденов» [11, с. 34]: Доминик у креста, Амвросий, Иероним, Августин, Франциск, Бенедикт, Бернард, Джованни Гваль-берто, Петр Мученик и Фома Аквинский.
Художники Возрождения включали в свои композиции и портреты современников, которые, таким образом, оказывались в одном пространстве и времени с персонажами Священной истории и святыми разных эпох. По словам историка искусства Т.В. Сониной, «[п]ортреты исторических лиц и современников, включенные в композиции религиозного содержания - обычное явление для того времени. Далеко не всегда это портреты заказчиков, донаторов. Это могут быть покровители живописца, знаменитые сограждане, друзья и коллеги по профессии. Нередко среди действующих лиц художник запечатлевает и свой образ, как, например, Беноццо Гоццоли в росписях капеллы в палаццо Медичи. Уже среди персонажей фрески Мазаччо «Исцеление тенью» усматривается автопортрет мастера или портрет его брата Джованни и изображения его великих современников - жи-
вописца Биччи ди Лоренцо и скульптора Донателло» [14, с. 17-18].
Спрессовка именно такого рода имеет место и в стихотворении Самойлова. Это именно сосуществование персонажей разных эпох в одном сакральном времени - в вечности (а не подобие представлений школьника о том, что все писатели жили в одно время и давно умерли, а время их называется «раньше» или, как бывало у школьника советской эпохи, - «до революции», то есть, в любом случае, в далеком прошлом). Следование этому принципу, однако, не ограничивается только сведением в один хронотоп персонажей и реалий разных эпох. В этом смысле многозначно и заглавие стихотворения - Свободный стих. Классический «Словарь поэтических терминов» А.П. Квятковского дает несколько определений различных видов свободного стиха, или верлибра. К стихотворению Самойлова подходит следующее: «Метризованный стих, без рифм, с раз-ноударными строками, без строгой строфики» [7, с. 49]. По «Словарю лингвистических терминов» О.С. Ахмановой, свободный стих - «Совокупность видов версификации, решительно порывающих с правилами традиционных систем стихосложения, что проявляется в отсутствии определенного размера, неупорядоченности пауз, неточности или полном отсутствии рифмы и т.п.» [2, с. 598]. Но заглавие - не только поэтический термин. Свобода ренессансных мастеров в обращении со временем в стихотворении отразилась в интертекстуальной свободе. В уже упоминавшейся работе А. Нем-зер [10] подробно анализирует смыслы названия, а также прослеживает смысловые преобразования цитат, исторических фактов и ситуаций, имеющие место в стихотворении Самойлова. По наблюдениям критика, поэт в своей, на первый взгляд, экстравагантной шутке, переосмыслил не только тексты «Медного всадника» и «Капитанской дочки», но и других произведений Пушкина, его писем и дневниковых записей, расхожие представления о прототипах, существующие в массовом сознании. Проведенный А. Немзером анализ стихотворения выявляет тот факт, что не только лежащие на поверхности, мгновенно узнаваемые цитаты (например, из «Медного всадника» - На берегу пустынных волн; Ужо тебе - или обращение мин херц, отсылающее к роману А.Н. Толстого «Пётр I» и ещё в большей степени - к одноимённому фильму), но практически каждое слово стихотворения имеет интертекстуальный подтекст. А. Немзер прослеживает связь эпитета серебристый с одно-коренными словами в творчестве Пушкина; мотивы угощения крепким напитком и реакции на это старого эфиопа выводит из переписки поэта; голландское кружево оказывается аллюзией на стихотворение Н. Гумилёва; через призму «Капитанской дочки» проявляется контаминация образа
Петра не только с Николаем I, но и с Пугачёвым, а Савельича - с Никитой Козловым, камердинером Пушкина; в стихотворении присутствуют инверсии исторических и литературных ситуаций.
На наш взгляд, всё это также согласуется с принципом построения ренессансной картины, причём еще в большей степени, чем «экстравагантное смешение времен» (А. Немзер). Интертекстуальность утверждает здесь «миметически-интер-медиальный» характер словесного текста.
Русская история, особенно всё, что связано с Пушкиным, священна для русской ментальности и сопоставима по значимости со Священной историей для верующих христиан. Поэтому Пушкин, Пётр, Ганнибал, пугачёвский бунт сосуществуют в особом времени - вечности, подобно тому, как в вечности сосуществуют для итальянского художника Младенец Христос, взрослый Иоанн Креститель, ветхозаветный Товия, первомученик Лаврентий и основатели монашеских орденов. По словам А. Немзера, «экстравагантное смешение времен и не менее экстравагантное взаимоперетекание "реальности" и "литературы" не отменяет, но укрепляет национальную "священную историю", давно сложившуюся и сохраняющую непреложность в третьем (и любом ином) тысячелетии. Потому-то грядущие читатели "откроют повесть / С тем же отрешенным вниманием, / С каким мы / Рассматриваем евангельские сюжеты / Мастеров Возрождения" - история Пушкина может (должна) разыгрываться в любых декорациях, при обращении к ней, как и к евангельской истории, не требуется "достоверность"» [10, с. 252].
Даже если концовка стихотворения представляет собой «тактическое решение» - чтобы не слишком шокировать пуристов (а, может быть, именно в ней и концентрируется авторская ирония), - тем не менее, аналогия с приемами ренессансной картины очевидна, и, с формальной точки зрения, стихотворение Самойлова «Свободный стих» можно рассматривать как пример миметической интермедиальности.
Библиографический список
1. Ахмадулина Б. Неизбежность встречи: [стихотворения]. - М.: НексМедиа; ИД Комсомольская правда, 2012. - 238 с.: ил.
2. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М.: Советская энциклопедия, 1966. - 608 с.
3. Бродский И.А. Избранные стихотворения. -М.: Панорама, 1994. - 496 с.
4. Винокуров Е. Самая суть: [стихотворения]. -М.: НексМедиа; ИД Комсомольская правда, 2013. -238 с.: ил.
5. Высоцкий В. Охота на волков: [стихотворения] / сост. П. Фокина. - СПб.: Амфора. ТИД Амфора; М.: ИД Комсомольская правда, 2012. -239 с.: ил.
6. Дзери Ф. Мазаччо. Троица / пер. с итал. М. Никогосян. - М.: Белый город, б.г. - 48 с.: ил.
7. Квятковский А.П. Словарь поэтических терминов / под ред. С.М. Бонди. - М.: Госуд. изд-во иностр. и нац. словарей, 1940. - 237 с.
8. Лувр. Париж. - М.: АСТ, Астрель, 2009. -136 с.: ил.
9. Москвин В.П. Интертекстуальность: Понятийный аппарат. Фигуры, жанры, стили. - Изд. 2-е. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013. - 168 с.
10. Немзер А. Фантастическое литературоведение Давида Самойлова // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. V (Новая серия). - Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2005. -С. 237-258. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/document/537735.html (дата обращения: 12.01.2015).
11. Поуп-Хеннесси Д. Фра Анджелико / пер. с англ. С.И. Козловой. - М.: СЛОВО/SLOVO, 1996. - 80 с.: ил.
12. Рафаэль / авт. текста Т. Пономарёва. - М.: Белый город, 2008. - 47 с.: ил.
13. Самойлов Д. Жизнь сплетает свой сюжет: [стихотворения, поэмы]. - М.: НексМедиа; ИД Комсомольская правда, 2013. - 238 с.: ил.
14. Сонина Т.В. Италия. XIII - начало XVI века: Биографический словарь. - СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2010. - 720 с.: ил.
15. Суханова И.А. Интермедиальные связи трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист»: монография / под науч. ред. Н.А. Николи-ной. - Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2013. - 307 с.
16. Суханова И.А. О соотношении названия и сюжета картины с изображением: лингвоинтер-медиальный аспект // XVIII Царскосельские чтения: материалы международной научной конференции, 22-23 апреля 2014 г. / под общ. ред. проф.
B.Н. Скворцова. - СПб: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2014. - Т. 1. - С. 301-305.
17. Суханова И.А. Ошибки в словесной интерпретации изображения (на материале современных изоизданий) // Человек в информационном пространстве: сб. науч. трудов / под общ. ред. Т.П. Курановой. - Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2013. -
C. 358-367.
18. Языкова И.К. Богословие иконы. - М.: Изд-во общедоступного Православного Университета, 1995. - 212 с.
