CC BY
88
И. А. Суханова
О соотношении названия и сюжета картины с изображением: лингвоинтермедиальный аспект
Сфера интереса автора данной статьи - поиски лингвистического подхода к выявлению и описанию интермедиальных связей художественного текста, т. е. связей словесного текста с произведением смежного искусства. В ряде работ, выполненных на материале как прозаических, так и поэтических текстов, отсылающих к произведениям изобразительного искусства, мы проводили мысль о том, что в первую очередь следует различать такие понятия, как интермедиальная связь и интермедиальная отсылка. Так, мы предлагаем считать отсылкой простое упоминание названия произведения смежного искусства или имени его автора в словесном тексте - это, по сути дела, всего лишь прецедентный артионим, а концепт, стоящий за ним (который может и отсутствовать у конкретного читателя), остается за пределами текста. С нашей точки зрения, для лингвиста представляет исключительный интерес случай другого рода, когда элемент произведения смежного искусства, пройдя операцию вербализации, непосредственно встраивается в словесный текст, становясь его фрагментом. Именно подобный случай, с нашей точки зрения, и является проявлением истинной интермедиальной связи. В художественных текстах встречаются как истинные связи, так и отсылки, часто в сочетании друг с другом.
Углубление в проблему привело нас к необходимости обратиться не только к художественным, но и - для сравнения - к искусствоведческим текстам, главным образом, в популярных изоизданиях, где часто комментарий к репродукции включает в себя объяснение того, что, попросту говоря, тут нарисовано. Этот материал почти неожиданно утвердил нас в понимании интермедиальной связи исключительно как факта вербализации элемента картины, причем наша мысль шла «от противного».
Безусловное улучшение качества репродукций в выпускаемых в настоящее время альбомах сопровождается значительным ухудшением качества текстов, за написание (часто всего лишь компиляцию) которых берутся подчас абсолютно некомпетентные люди. Авторы текстов путаются в именах художников, не могут иной раз определить пол изображенного на картине персонажа, не отличают ангелов от амуров, Диониса от Дионисия, Джона Эверетта Миллеса от Жана Франсуа Милле и т. д. Нами опубликована работа, посвящённая анализу ошибок в вербализации изображения на материале современных изоизданий (см. Человек в информационном про-
301
странстве. Ярославль: ЯГПУ, 2013. С. 358-367). Мы рассматривали случаи, когда, комментируя картину, авторы текстов принимали Меркурия за Марса, несмотря на ярко выраженную атрибутику (крылышки на шляпе и сандалиях); Иоанна Богослова - за Марию Магдалину, так как посчитали достаточно длинными едва доходящие до плеч волосы персонажа, и тому подобные казусы. Но всё превосходил случай, когда автор альбомного текста, комментируя «Тайную Вечерю» Леонардо да Винчи, точно и скрупулезно описал фигуры Петра и Иуды, однако, имея в распоряжении знаменитый список изображенных апостолов, принял Иуду за Петра, а Петра за Иуду по той, видимо, причине, что неправильно пересчитал апостолов. Определенная же, недвусмысленная выделенность Иуды на картине и такой его несомненный атрибут, как зажатый в кулаке мешочек, не были приняты во внимание из-за простой ошибки в счете.
К этим примерам можно добавить множество других. Так, любой ребенок с длинными волосами воспринимается современным автором однозначно как девочка: даже приведя название картины Рембрандта «Иаков благословляет сыновей Иосифа Манассию и Ефрема» (выделено нами - И.С.), комментатор пишет, что старик касается головы своей внучки. Волосы у ребенка пушистые и длинные; а, может быть, имя Манассия показалось комментатору женским... Заметим, что сам альбом серии «Великие художники», из которого взят пример, носит оригинальное название: «Харменс ван Рейн РЕМБРАНДТ» (М., 2009). То есть личное имя приняли за фамилию, патроним - за личное имя, а действительно фамилию или прозвище - неизвестно за что. Примечательно, что в тексте альбома на с. 3 значение родового прозвища художника объяснено совершенно правильно (Внучка фигурирует на с. 40 издания).
Вот примеры несколько иного рода. В альбоме «Рокотов» той же серии «Великие художники» (Т. 69. М., 2011) автор принимает за спинку коляски в портрете Петра Третьего сброшенную горностаевую мантию, еще сохранившую очертания плеч императора (С. 8). В альбоме серии «Музеи мира», выпускавшейся как приложение к газете «Аргументы и факты», посвященном Государственному музею Амстердама (М., 2012), в комментарии к картине Якоба Хогерса «Танец Саломеи перед Иродом» читаем: На голове царя корона из перьев павлина - символ королевской власти (С. 36), в то время как голова Ирода просто оказывается на фоне павлиньего хвоста, рядом прекрасно видна голова павлина. В этих двух случаях, видимо, сыграла роль невнимательность и небрежность комментаторов.
Конечно, в приведенных ошибках виновато невежество и непрофессионализм, захлестнувшие популярную литературу нашего времени.
302
Однако каждому времени - свое невежество. В изданиях 60-80-х гг. можно было встретить в специальной работе доктора искусствоведения упоминание евангельских богинь, а в путеводителе по ярославским храмам, написанном доктором исторических наук, -рассуждение о фреске «Обретение главы Иоанна Предтечи» в том плане, что образ пашущего «святого» (кавычки обязательны!) Иоанна Предтечи ничего общего со святостью не имеет; в то время как пашет на фреске не святой Иоанн Предтеча, а некий безымянный отрок, нашедший во время пахоты усекновенную главу святого, которая изображена внизу фрески, естественно, с нимбом, чего, естественно, нет у пашущего отрока. (Подобную же реакцию вызвала у одного провинциального поэта другая ярославская фреска, где изображены жнецы, - он посвятил ей проникновенное стихотворение о том, что «святые» сошли с небес и жнут, абсолютно проигнорировав тот факт, что ни у одного из жнецов нет нимба).
Ошибки встречаются и в текстах, написанных в тот недолгий период, когда Ветхий и Новый Завет были уже доступны любому, а тексты в альбомах еще писали профессиональные искусствоведы, так как эпоха повального скачивания из Интернета по принципу испорченного телефона еще не наступила. Так, вызывают недоумение некоторые комментарии в альбомах серии «Шедевры мировой живописи в вашем доме», выпускавшейся в 2003 г. издательством «ОЛМА-ПРЕСС Образование». Например, комментарий к картине Бартоломео Кардуччи «Тайная Вечеря» в альбоме «Прадо» содержит утверждение, что на пасхальном столе изображен поросёнок (С. 22), а в альбоме «Лувр» изображение евангельских эпизодов (например, характерные композиции Крещения Христа, Усекновения главы Иоанна Предтечи, Воскрешения Лазаря и других) на заднем плане диптиха Ханса Мемлинга «Св. Иоанн Креститель и Св. Мария Магдалина» приняты автором текста за подробности повседневной жизни, окружающей отстраненных от нее святых (С. 34).
Видимо, в последних случаях имеет место простая невнимательность, которая гораздо чаще подводит авторов современных альбомов - см. приведенные выше примеры с мантией Петра Третьего и короной царя Ирода.
Думается, однако, что причины большинства ошибок в изоизданиях кроются не только в чьём-то невежестве, невнимательности или полном равнодушии к выполняемому делу. Есть ошибки, действительно объясняемые только этими причинами, но есть и произошедшие от причин объективных.
Ведь даже описание сюжета картины не всегда имеет отношение к вербализации иконических знаков. Обратимся к довольно рас-
303
пространенной проблеме. Существует огромное количество картин, сюжет которых не поддается определению, художник же не дал названия картине или оно не сохранилось. Что, собственно, изображено на картине Джорджоне «Гроза» (Галерея Академии, Венеция): пейзаж, молния на небе, на земле справа - обнаженная женщина, кормящая ребенка, слева - одетый мужчина с копьем. Исчерпывается ли это условным названием «Гроза», которое дано картине, возможно, потому, что молния на ней - самая несомненная и понятная деталь?
В Мюнхенской Старой пинакотеке есть картина Орацио Дженти-лески, изображающая двух женщин, одна из которых, в декольтированном наряде, сидит с зеркалом в руках, к ней наклоняется другая женщина, в скромных одеждах, и что-то серьезно говорит первой. Сюжет картины толкуют иногда как «Аллегорию тщеславия», а иногда - «Марфа упрекает Марию». То есть получается, что декольтированная фигура с зеркалом может быть как олицетворением суетности, так и изображением Марии, которая «избрала благую часть» (Лк 10:42)? (См., например, альбом серии «Великие музеи мира». Т. 31 «Старая пинакотека». М., 2012. С. 79. В этом издании комментатор приводит аргумент для компромисса: художник отождествляет сестру Марфы с Марией Магдалиной).
Показательны, на наш взгляд, проблемы с определением сюжета ряда картин Рембрандта. Самый известный здесь пример - «Давид и Ионафан» (или «Давид и Авессалом») в Эрмитаже. Искусствовед Е.М. Яйленко пишет: «Вопрос о сюжете этой картины Рембрандта до сих пор остается не до конца выясненным. Долгое время в ней видели изображение сцены прощания Давида (юноша, стоящий спиной к зрителю) и его близкого друга Ионафана <...> Существует и иная версия сюжета, согласно которой Рембрандт показал здесь сцену примирения Давида и его сына Авессалома <...> В этом случае Давидом оказывается персонаж, стоящий уже лицом к зрителю» (Яйленко Е.В. Библия в мировой живописи. М., 2013.
С. 70-71).
Что же касается другой знаменитой картины Рембрандта в Эрмитаже - «Данаи», то для определения сюжета, по словам искусствоведа Н.В.Геташвили, «назывались одиннадцать женских персонажей - библейских и мифологических» (Геташвили Н.В. Рембрандт. М., 2005. С. 54). Анонимный автор альбома серии «Художественная галерея» (Вып. 4, 2007) сообщает: «Изображенная на полотне женщина явно ждёт кого-то (или чего-то), что дает основания идентифицировать ее образ с Данаей. <...> Вместе с тем существуют десятки других версий - в героини картины предлагается,
304
например, библейская Далила, ожидающая Самсона, или Венера, ожидающая Марса» (С. 11).
В музее Прадо (Мадрид) есть картина Рембрандта, где изображена женщина царственного вида, которой другая женщина протягивает наполненный кубок «наутилус». В одних изданиях картина называется «Софонисба принимает чашу с ядом», в других - «Ар-темисия и прах Мавсола», в обоих случаях пересказывается соответствующий сюжет; в третьих изданиях приводятся обе версии. (В уже цитированной «Художественной галерее» картина названа «Артемида», сюжет не объясняется. Видимо, это уже из области ошибок переводчика, «подогнавшего» незнакомое имя под более известное.)
О картине из Музея Галуста Гюльбенкяна в Лиссабоне, изображающей фигуру в шлеме, из-под которого спускаются темные кудри, Н.В. Геташвили сообщает: «Исследователи <...> колеблются по поводу того, кто изображен на картине: Александр Великий (во многих монографиях и каталогах она и числится под названием «Александр») или Афина». В начале же ХХ в. картина называлась «Марс» (С. 104). Еще одна картина с трудно определяемым сюжетом находится в Эрмитаже: «Эрмитажная картина поступила в собрание под названием «Аман узнает свою судьбу». Однако в каталогах второй половины ХХ в. она значится как «Давид и Урия» (С. 105). На картине изображены в полфигуры лицом к зрителю трое мужчин в восточных костюмах и тюрбанах с разными оттенками выражения серьезных лиц.
Во всех указанных случаях речь уже не идет об ошибках или некомпетентности - определение сюжета и идентификация персонажей оказывается серьезной научной проблемой, решение которой далеко не всегда находится путем анализа изображения.
Все эти факты наводят на мысль, что ни название картины, ни имя персонажа, и, следовательно, сюжет не связаны с изображением, они происходят из словесных источников, поэтому и в художественном тексте они не могут быть материальными носителями интермедиальной связи, но всего лишь означают интермедиальную отсылку за пределы текста. К вербализации же иконических знаков в словесном тексте имеет отношение, видимо, только уровень непосредственного восприятия изображения. Связь названия и сюжета картины с изображением, очевидно, так же условна, как лексическое значение слова с его материальной оболочкой - звукорядом.
305
