CC BY
64
И.А. Суханова
Словесное воссоздание утраченной картины в романе Д.С. Мережковского «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)»
Настоящая работа является фрагментом систематического исследования интермедиальных связей трилогии
Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» с произведениями изобразительного искусства. Под интермедиальной связью обычно понимают связь литературного произведения (словесного текста) с произведением смежного искусства - живописи, кино, музыки, театра и т. д. Как правило, явление интермедиальности упоминается в связи с таким широко изучаемым и в значительной мере изученным явлением, как интертекстуальность, и чаще всего рассматривается как разновидность последнего. При этом предполагается, что интермедиальная связь, по сути, та же интертекстуальная, только не с другим («старшим») словесным текстом, а с произведением невербального искусства. Однако именно невербальность претекста в случае интермедиальной связи обусловливает существенную разницу между двумя родственными явлениями, что становится особенно очевидным, если рассматривать оба типа связи на уровне языковых единиц. Элемент невербального источника, встраиваясь в словесный текст, претерпевает операцию вербализации, то есть переходит в иную семиотическую систему, что вряд ли можно уравнивать с непосредственным встраиванием единиц одного словесного текста в другой. Факты изобразительного искусства, возможно, легче поддаются «цитированию» в словесном тексте, чем факты других смежных искусств, в частности, музыки, так как деталь, цвет, композиция могут достаточно просто оказаться номинированными. Поэтому особый интерес представляет вопрос: какие единицы текста являются непосредственными материальными носителямиинтермедиальной связи?
Автор словесного текста называет конкретные детали, описывает композицию - то есть передает то, что объективно имеется в картине и не зависит от интерпретации. С нашей точки зрения, именно в этих, как правило, малоэкспрессивных единицах и материализуется интермедиальная связь, без них она остается гипотетической. Однако автор художественного текста в той или иной степени интерпретирует картину, обнаруживает свое отношение к ней или отношение персонажа, иными словами, субъективные элементы вызваны преломлением в сознании автора текста того же произведения искусства, следовательно, также имеют какое-то отношение к интермедиальным связям, хоть и не являются их непосредственным носителем.
355
В трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» наиболее насыщенным интермедиальными связями является второй роман - «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», где речь идет о реально существовавшем художнике и, следовательно, в тексте фигурируют его произведения и произведения его коллег и предшественников. Принципиальное значение в образной системе романа имеет картина Леонардо «Леда». Известно, что исторический Леонардо написал «Леду» в поздний период творчества (1507-1508), что после его смерти она находилась во Франции, где и исчезла в начале XVII в.; как принято считать, была уничтожена из-за «безнравственного сюжета». То есть подлинную «Леду» писатель не видел, потому что она не существует. По романной версии, картина была написана значительно раньше и погибла уже на рубеже XV-XVI вв. при организованном Савонаролой сожжении сует, на глазах художника. Эта драматическая сцена нужна писателю не только для того, чтобы дать еще один факт гибели произведения уже при жизни художника («Леда», таким образом, встраивается в ряд: памятник Сфорца, «Тайная Вечеря», летательный аппарат), «Леда» в романе - одна из ипостасей Афродиты Праксителя и поэтому является элементом сквозного образа Афродиты во всей трилогии. Судя по номинациям деталей и описанию композиции, писатель воссоздает утраченную картину на основе сохранившихся копий, а также нескольких подготовительных рисунков мастера, в частности, рисунка головы Леды со сложной прической (Виндзор, Королевская библиотека).
Наиболее известная из копий - рисунок Рафаэля, передающий центральную часть композиции - фигуры женщины и лебедя. Есть несколько живописных копий, из которых в изданиях по искусству воспроизводятся обычно следующие.
1. Приписываемая ученику Леонардо Чезаре да Сесто и находящаяся в Солсбери. На этой картине прическа Леды в точности повторяет подлинный этюд Леонардо из виндзорской коллекции.
2. Находящаяся в Риме в галерее Боргезе также приписываемая иногда Чезаре да Сесто.
3. Так называемая «Леда Спиридон», находящаяся в Риме (филиал парижской коллекции де Рюбль).
4. Также называемая «Леда Спиридон», находящаяся в Уффици (Флоренция). Две последние очень сходны между собой, различаются только размерами, соотношением ширины и высоты; соответственно, часть пейзажа вверху римской копии не поместилось на флорентийской, немного по-разному изображены головки младенцев, самые же существенные различия наблюдаются в лице женщины.
356
5. Копия из Музея Леонардо в городе Винчи, тождественная №4, но с сохраненной верхней частью пейзажа, как в № 3.
В романе картина описана следующим образом: «Над
вечерними водами горных озер стояла голая белая Леда; исполинский лебедь крылом охватил ее стан, выгибая длинную шею, наполняя пустынное небо и землю криком торжествующей любви; в ногах ее, среди водяных растений, животных и насекомых, среди прозябающих семян, личинок и зародышей, в теплом сумраке, в душной сырости, копошились новорожденные близнецы - полубоги-полузвери - Кастор и Поллукс, только что вылупившись из разбитой скорлупы огромного яйца. И Леда, вся, до последних сокровенных складок тела, обнаженная, любовалась на детей своих, обнимая шею лебедя с целомудренной и сладострастной улыбкой» (Кн. 7, гл. X). Центральная часть композиции - огромный лебедь, обнимающий крылом стоящую обнаженную женщину - одинакова для всех перечисленных копий. На всех живописных вариантах есть горы и водоемы, а также многочисленные растения, которые, однако, не являются водяными, хотя есть прибрежная растительность: на картине из Солсбери -рогоз, в том числе с большими соцветиями, на всех трех вариантах «Леды Спиридон» (№ 3-5) - листья того же растения. Животные есть на картине из галереи Боргезе: две птицы и улитка находятся среди разнообразных цветов под ногами персонажей. Что касается крика торжествующей любви, то только на варианте галереи Боргезе у лебедя приоткрыт клюв. Младенцы, выбирающиеся из разбитого яйца, имеются на четырех картинах из пяти, но, заметим, на каждой из них два яйца и соответственно две пары младенцев. Вторая пара младенцев, половые признаки которых не видны, обычно идентифицируется как Елена и Клитемнестра. На варианте Боргезе нет разбитой скорлупы, целое яйцо виднеется сквозь растения в правой нижней части картины, у ног Леды два кудрявых мальчика играют с букетом цветов. На всех пяти картинах Леда обнимает шею лебедя, но смотрит не на него, а вниз (веки опущены) и улыбается. Улыбка в разной степени близка к характерной леонардовской. Лицо и поворот головы напоминает леонардовскую голову девушки из Национальной галереи в Парме, а также - особенно вариант Солсбери - в зеркальном отражении лицо Св. Анны (Лувр) и так называемой «Коломбины» Франческо Мельци (Эрмитаж). По номинациям деталей можно предположить, что писатель, воссоздавая утраченную картину, руководствуется и копией из галереи Боргезе, и копией из Солсбери, и одним, двумя или всеми тремя вариантами «Леды Спиридон». В то же время не представляется возможным доказать использование им рисунка Рафаэля, где воспроизведена только центральная часть
357
композиции, совпадающая со всеми указанными живописными копиями. Но можно предположить, что Мережковский не ориентируется, например, на рисунок Леонардо «Коленопреклоненная Леда» (Девонширская коллекция, Чартсворт) или картину Понтормо «Леда и лебедь» (галерея Уффици, Флоренция), в которых центральная часть композиции значительно отличается от описанной в романе.
Хотя в романе уничтожение картины происходит на глазах у ее создателя, читатель видит происходящее глазами другого персонажа - Джованни Бельтраффио. «Леда улыбнулась ему последней улыбкой, вспыхнула, растаяла в огне, как облако в лучах зари, - и скрылась навеки» (Кн. 7, гл. X). Воспоминание о сожженной картине преследует Джованни: «Бельтраффио
вспомнил другую картину Леонардо - белую Леду с белым лебедем, богиню сладострастия, объятую пламенем на костре Савонаролы» (Кн.13, гл. VII). Когда Джованни видит в бреду свою возлюбленную Кассандру, «ведьму», сожженную по приговору инквизиции, она представляется ему «с неземною грустью в глазах, как у сладострастной Леды на пылающем костре Савонаролы» (Кн. 15, гл. IV). Заметим, что глаза Леды на всех рассмотренных копиях, как и на подготовительном рисунке Леонардо, опущены, следовательно, выражение их определить нельзя, однако выражение неземной печали (Кн. 7, гл. III) упоминалось в романе при описании «Рождения Венеры» Боттичелли и сравнении Венеры на этой картине с «Мадоннами» того же художника, и тоже глазами Джованни. Таким образом, отступая от первоисточника, писатель делает и «Леду» Леонардо, и Кассандру частными воплощениями Афродиты.
Обратим внимание на эпитеты голая, белая, сладострастная, целомудренная - те же самые, что употребляются для описания статуй Афродиты во всех романах трилогии. Мотив отблесков пламени на белом теле мраморной богини встречается в первом романе - «Юлиан Отступник» - и третьем - «Антихрист», во втором же романе этот мотив присутствует в связи с «Ледой» Леонардо: «Пламя, охватывая Леду, лизало красным языком голое белое тело, которое сделалось розовым, точно живым, еще более таинственным и прекрасным» (Кн. 7, гл. X). Заметим, что в античном искусстве встречается сюжет «Афродита с лебедем», хотя отношения персонажей здесь иные, чем в сюжете с Ледой: в античной мифологии лебедь - одна из птиц, посвященных Афродите.
В первом романе трилогии есть эпизод, в котором бросают в костер серебряную статую Кибелы, и она плавится, продолжая улыбаться. В начале второго романа пережигают на известь
358
Афродиту Праксителя, в нем же погибает на костре Кассандра -одно из человеческих воплощений Афродиты, «белой дьяволицы». Леда - голая, белая, богиня сладострастия вполне вписывается в этот ряд. Есть и интермедиальные доказательства этого тождества. Фигурирующие в трилогии статуи Афродиты почти всегда приписываются Праксителю. В античном искусстве существует большое количество поздних копий Афродиты Книдской. В них могут несколько отличаться поворот и наклон головы, положение рук, но остается та же фигура, небольшая грудь, изгиб бедра, чуть согнутая нога. Эта «формула», заключенная в Афродите Книдской, просматривается не только в восходящих к оригиналу Праксителя Венере Медицейской (упомянутой в «Антихристе»), Венере Таврической (прототип Петербургской Венеры в том же романе), Венере Капитолийской (Ватикан) или близкой к ней Венере из музея Метрополитен, но и в изображениях обнаженной женской натуры в произведениях эпохи Ренессанса, например, в «Трех грациях» Рафаэля (Музей Конде, Париж), «Парнасе» Мантеньи (Лувр, Париж) или «Рождении Венеры» Боттичелли. В искусстве XIX в., особенно в так называемом «салонном», «формула» Венеры Праксителя использовалась достаточно широко. Назовем для примера картины Г. Семирадского «Фрина на празднике Посейдона» (1889, Русский музей, Санкт-Петербург), «Рождение Венеры» А.Бугро (1879, Музей д’Орсэ, Париж), его же «Возвращение весны» (1886, Художественный музей Джослина, Омаха), «Рождение Венеры» Э.Амори-Дюваля (1862, Музей изящных искусств, Лиль), «Венеру» Альберта Мура (1869, Городская художественная галерея, Йорк), его же «Туалет» (1867, Художественная галерея, Йоханнесбург); список можно продолжать.
Неслучайна подробная вербализация в романе о Леонардо да Винчи картины Боттичелли «Рождение Венеры»: голая белая богиня, стоящая на морской раковине - та же античная Афродита, ее фигура на реальной картине Боттичелли соответствует торсу Праксителя. «Леда» Леонардо - во всех известных копиях -соответствует той же «формуле», только в зеркальном отражении; наклон головы совпадает с таковым у Венеры Боттичелли. Таким образом, и «Рождение Венеры» Боттичелли, и «Леда» Леонардо -все та же Афродита Книдская, голая, белая, целомудренная и сладострастная, к которой во втором романе сводятся все образы Венеры. Сама множественность образа, разнообразие воплощений «формулы» Праксителя важны для Мережковского: образ статуи Афродиты, уничтожаемой в разные эпохи и появляющейся снова, становится сквозным в трилогии и проходит через все три романа.
359
