ВАЛЕНТИН СИЛЬВЕСТРОВ ВЧЕРА И СЕГОДНЯ: К ПРОБЛЕМЕ "СЛАБОГО СТИЛЯ" Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

издавна в истории музыки известна как страдание и скорбь), исступленно повторяющаяся в мелодии, словно по ступенькам поднимаясь выше и становясь громче, приходит к вершине -пику эмоционального напряжения. Истратив последние душевные силы, сникая, постепенно приобретая былое спокойствие, мелодия «сползает» на две октавы вниз.

Наступает Кода, которая остается загадочной в силу своей неуместной жизнеутверждающей, фонтанирующей радости, приводящей к подобию гимна свету, любви и красоте. Финал может трактоваться двояко. «Выпадая» по настроению из элегии, кода воспринимается как отдельная составляющая сонаты. Тем не менее, окунаясь в этот бушующий, неожиданный, «беспочвенный» оптимизм, она приобретает гротесковые черты и может по функции уподобляться третьей части сонатно-симфонического цикла - Scherzo. Второй вариант толкования сводится к наступлению душевного очищения - катарсиса. Кода необычайно сильна в своем небесном ликовании - будто посредством переживания, сильного эмоционального потрясения душа героя восходит на новую ступень понимания жизни. Это предположение можно обосновать и тональным планом триады. Первая соната As-dur при помощи нарушителя гармонии - тритона - вступает в противоречие со второй d-то11'ной частью. Кода D-dur, трубным блеском венчающая сонату-элегию, «облегчает слезами» душу героя, «смывая диезы и бемоли»; остается «белый и чистый» C-dur финала, завершающийся девятиголосной тоникой До-мажора ff .

Итак, синтез классической сонаты и литературных повествовательных жанров сказки и элегии, их синтез на основе сюжетности, сплетение признаков и постепенное размывание жанровых границ приводит к неизбежному, более открытому и свободному формообразованию, но (что характерно именно для Метнера) достигая замечательного новаторства на классической основе.

© 2010 г. Булошников М.Л.

ВАЛЕНТИН СИЛЬВЕСТРОВ ВЧЕРА И СЕГОДНЯ: К ПРОБЛЕМЕ «СЛАБОГО СТИЛЯ»

Работа посвящена творчеству современного композитора Валентина Сильвестрова. В ней автор делает акцент на категории «слабого стиля». Сквозь эту призму рассматриваются разные периоды творчества композитора. Ключевые слова: Валентин Сильвестров, слабый стиль, новая простота, метафорический стиль, зона коды, постлюдийность.

Видимо, только сейчас начинается настоящая жизнь музыки «молодежи 60-х». Если в свое время редко звучавшие произведения В.Сильвестрова, А.Шнитке, Э.Денисова вызывали слушательский бум, и в этом определенную роль играла психология скандального интереса к одиозным личностям, то сейчас, когда подобная скандальность несколько угасла, наступило время серьезного вслушивания в их творчество. Однако произведения названных авторов не рассчитаны на легкость восприятия; они требуют встречного труда и даже определенного слушательского сотворчества.

Сейчас известно: Валентин Сильвестров - один из лидеров плеяды 60-х годов, за которым был закреплен в свое время ярлык авангардиста. Молодой композитор, поступивший в Киевскую консерваторию в класс профессора Б.Н.Лятошинского, с самого начала обучения проявлял интерес к новому. «Свойственная молодости тяга к эксперименту, максималистским новациям, прорывам в неведомое вызывала подозрения. Они - эти молодые - шли против течения, были слишком ершисты, не приручались - и этим раздражали» [1].

Вряд ли стоит в очередной раз анализировать причины «замалчивания» творчества В.Сильвестрова, тем более что его судьба далеко не единична. Нужно лишь подчеркнуть, что

несмотря на гонения и преследования, он не потерял себя как художник, как музыкант, как композитор. Он занял негромкую, «тихую» позицию, но вместе с тем позицию мудрую, философски принимающую все тяготы и катастрофы мира. Отсюда и берет свое начало его «тихое» творчество, многим известное сегодня.

Попробуем кратко очертить эволюционный путь, пройденный композитором. Начало творческого пути отмечено авангардными поисками. Уже после окончания консерватории в творческом портфеле молодого музыканта оказались вполне зрелые и оригинальные сочинения, ряд которых не удостоился официального одобрения. Так было, например, с Первой симфонией (1963; новая редакция - 1974), дипломной работой композитора, которую государственная комиссия отказалась принимать. Объяснением этому служили принципы доктрины соцреализма, тогда еще не преодоленные, согласно которым «такая» музыка совершенно не годится пролетариату и не вписывается в «чистоту советского искусства»1.

Притом, что авангардный период Валентина Сильвестрова отмечен интенсивными стилевыми поисками, охватившими и европейскую музыку того времени, уже в ту пору намечается тенденция к «новой простоте». Произведения тех лет отличаются ясностью, прозрачностью письма, что в сочетании с интонационной сложностью отсылает к нововенской школе. Американский композитор А.Копленд, услышав додекафонное Трио для флейты, трубы и челесты (1962), связал этот опус с моцартовской традицией. Однако позже и сам Сильвестров назовет ряд своих сочинений 1960-х годов - фортепианную Триаду (1962) и Пять пьес (1961) - «не совсем шенберговскими, и не совсем веберновскими, и не совсем берговскими, а, скорее "шумановско-шопеновско-моцартовскими"» [2, 80].

Рассматривая вопрос о периодизации своего творческого пути, Сильвестров отметил, что в 1974 году начался новый этап его эволюции - «метафорический» стиль. Этот период творчества представляет собой некий переход. Начало пересмотра собственного стиля Валентин Васильевич объясняет тем, что для него авангард «заакадемизировался» и перестал быть авангардом как таковым. Отныне радикализм его композиторской манеры исчезает, музыкальный язык становится более простым. Но авангард не изживает себя, его проявления уходят в подтекст.

Сильвестров опирается на «неактуальные» романтические аллюзии в «Китч-музыке» (1977), обращается к эстетике городского романса, Lied Шуберта, вплоть до образцов «домашнего музицирования» - в «Тихих песнях» (1974-77)2. Однако это не подражание, а по выражению автора - «слабый стиль», живущий не столько своей собственной материей, сколько метафорой, иносказанием, намеком.

Говоря о причинах своего стилистического поворота, Сильвестров заметил в беседе с автором этих строк3, что не принимал тогда никаких «радикальных мер», а продолжал линию, заложенную еще в начале творческого пути; имело место лишь необходимое обновление. Композитор рассказал о том, как в 70-е говорил своим коллегам, что «надо разоружаться», иначе вооружение (иными словами, техническая оснащенность), оказывается слишком велико, много больше, чем требуется для защиты. К тому же это «вооружение» уже перестало оказывать воздействие на слушателей. В результате негативная, жесткая сторона авангарда устоялась в сознании и перестала вызывать соответствующую реакцию.

Таким образом, переход от «авангарда» к «простоте» означал вовсе не каприз автора, а острое ощущение времени, в котором живешь, творческий шаг вперед, обосновывающий и дальнейшую эволюцию творчества Сильвестрова.

Безусловно, этот шаг вписывался в общий контекст европейского «поставангарда», в общее стремление отмежеваться от «Донауэшингена и Дармштадта» [3, 52-53]. Вместе с тем сам Валентин Сильвестров считает этот период в своем творчестве не отказом от «авангарда», а его продолжением, частью авангардного движения. Мыслить он продолжает как авангардист.

Его «слабый стиль» становится как бы альтернативой жесткости, напору, которые еще совсем недавно являлись характерными качествами его сочинений. «Слабый стиль» прокламирует возвращение к тональности, мелодии, как к утерянной «природе музыки».

Сами же авангардные жесты отходят на второй план - в подтекст. На первый взгляд, текст выглядит «просто». Но здесь важен момент комментирования музыки самим автором. Это и обилие нюансировки (многочисленные градации p-pp-ppp), и тщательная педализация, и очень точно выписанные «времяорганизационные» пометы, и многое другое. В результате «слабый», «банальный» текст оживает. Из этого диалога с «банальным» рождаются и названия сильвестровских сочинений: «Тихие песни», «Простые песни», «Наивная музыка»

Но «слабый стиль» - это не только «знакомый» материал, как бы несущий на себе печать авторского самоотречения. Это и отказ от «активизма» на уровне становления формы, отказ от дублирования «драмы жизни», следствием чего становится некое пребывание в зоне коды. Его признаки - «иконная композиция», «замерзающее время», принцип «декрещендо» (термины автора). Отсюда - любовь Сильвестрова к жанру постлюдии, где такие признаки нашли наиболее полное выражение.

Каковы же были последствия описанного стилистического поворота? От экспериментов с новой простотой в малых формах 70-х годов Сильвестров шел к обобщению, к синтезу простого и сложного. «Слабый стиль» предстает в дальнейшем как «метафорический» стиль. Происходит некий синтез, объединяющий в себе несколько типов высказывания. Знаковой композицией становится Пятая симфония (1980-82), которую сам автор обозначил как Постсимфонию. Этой музыке свойственен медитативный тон. Материал романтической природы словно «растворяется» в потоках музыкальной ткани, взаимодействуя с более сложным (в прошлом «авангардным») типом высказывания. Все это изложено в виде бесконечного послесловия, постскриптума, в котором - суть всей концепции сочинения. Как будто уже свершилось некое драматическое действо, и сейчас мы слушаем лишь завершающую его постлюдию4. Музыке Сильвестрова становится свойственна образная бесконфликтность, «несимфоничные» принципы развития, «кодовый характер» звучания.

Происшедший стилистический синтез дал возможность композитору работать в самых разных жанрах. Сегодня во многом именно жанр диктует тот или иной тип высказывания, что позволяет автору найти себя в разных сферах. Это и масштабные композиции, такие как Шестая симфония (1994-95), «Реквием для Ларисы» (1977-99); и «домашние», даже «интимные» миниатюры типа пасторалей, колыбельных, серенад, вальсов... Сильвестров условно объединяет эти миниатюры, определяя их общее название, как багатель - безделица, пустяк, по первоначальному смыслу французского слова bagatelle. Но для Сильвестрова в ней таится глубокий смысл — непосредственного, спонтанного самовыражения, импровизационного высказывания. «Сущность часто может таиться в пустяках, - говорит композитор. - В пустяке содержится крупица высокого, как в капле росы отражается солнце. Мы можем обнаружить это в инвенциях Баха, прелюдиях Шопена, где видим ту же высоту, что и в больших композициях, но сконцентрированную в мгновении».

Трудно не услышать в сильвестровских багателях отзвуков «Китч-музыки» и «Тихих песен». Так, в поиске красоты, в поиске единения всего сущностного, Валентин Сильвестров вчера и сегодня «тихо» и «просто» говорит о главном. А его «слабый стиль» рождает космические композиции, в которых мир поет о самом себе...

Примечания

1 Кроме Первой симфонии, к авангардному периоду творчества относятся такие произведения, тяготевшие к новой музыкальной эстетике, как «Пять пьес для фортепиано» (1961), «Спектры» (1965), «Монодия для фортепиано с оркестром» (1965), Третья симфония «Эсхатофония» (1966)и др.

2 Примечательно, что ранее композитору были близки инструментальные жанры. Теперь же Сильвестров обращается и к вокальной музыке. Своеобразный опыт «Тихих песен» продолжили

другие вокальные циклы Сильвестрова - «Простые песни» (1974-81), «Ступени» (1980-82-96), «Четыре песни на стихи Мандельштама» (1982).

3 Встреча автора статьи с В.Сильвестровым состоялась в марте 2009 г.

4 Подобный принцип мышления в разной степени заложен в таких сочинениях как: Серенада для струнного оркестра (1978), «Ро81;1и&ит» (1984) - симфоническая поэма для фортепиано с оркестром, «Exegi топитепШт» («Памятник») (1985-87) - симфония для баритона и симфонического оркестра на стихи А.Пушкина и др.

Литература

1. Зинькевич Е. Портреты.- В. Сильвестров. [Электронный ресурс]: Интернет-журнал «Мшюа-икгатюа». - Режим доступа к журналу: http://www.musica-ukrainica.odessa.ua/_a-zinkevich-si1vestrov.html

2. Сильвестров В. Музыка - это пение мира о самом себе... Сокровенные разговоры и взгляды со стороны. Беседы, статьи, письма. Составитель М.Нестьева. - Киев, 2004.

3. Чередниченко Т. Кризис общества - кризис искусства. - М.: Музыка, 1989.

© 2010 г. Линючева Е.П.

САКРАЛЬНОЕ И НАЦИОНАЛЬНОЕ В ХОРОВЫХ СОЧИНЕНИЯХ ГИИ КАНЧЕЛИ

В произведениях Гии Канчели всегда улавливался грузинский колорит. Композитор не цитирует народные напевы, отражая фольклорное начало обобщенно. В хоровых произведениях зарубежного периода («Стикс», «Маленький Имбер», «Война бессмысленна») осуществлен симбиоз национального и сакрального.

Ключевые слова: Канчели, хоровые сочинения, национальное, сакральное.

Гия Канчели - композитор, чья восточная этническая принадлежность и грузинский менталитет не вызывают сомнений. Вместе с тем следует подчеркнуть, что композитор всегда отвергал ортодоксальное почвенничество. В своем творчестве он избегает цитирования, считая невозможным воспроизводить импровизации народных певцов в симфоническом оркестре, основанном на европейском темперированном строе. «Для меня грузинская народная песня - музыка авторская» [1, 412], - поясняет композитор. «И чем больше я преклоняюсь перед гениальными анонимами, тем отчетливее понимаю, что не имею права прикасаться к созданному ими. Не имею права переносить в свои сочинения материал в первозданном совершенстве или разрушать неповторимое целое, используя его отдельные элементы. Я стараюсь лишь приблизиться к духовной сфере грузинских песнопений» [1, 412].

При этом грузинский колорит всегда улавливается в музыке Канчели. Национальные аллюзии олицетворяют для него сферу идеального: непреходящей красоты и нетленности духовного начала. Кроме того, грузинское у Канчели всегда связано с чувством ностальгии. Ещё в симфониях композитора обнаруживалась глубинная связь с различными пластами грузинской культуры: древнейшими архаическими напевами, песнями Восточной (Кахетия, Картли, Пшави) и Западной Грузии (Сванетия, Гурия, Имеретия). Некоторые исследователи (Н.Зейфас, Е.Михалченкова-Спирина) отмечают и влияние национальных церковных хоралов на симфонизм Канчели. Помимо сочинений в академическом жанре, национальные темы можно обнаружить в театральной и киномузыке композитора (например, спектакль «Ханума», фильмы «Кин-дза-дза», «День гнева»).

Важно отметить вместе с тем, что композитор отбирает из национального арсенала приемы, наиболее естественно соединяющиеся с европейской лексикой: секундо-квартовые созвучия, бурдон и параллельно движущиеся на его фоне голоса, либо мелодическая