CC BY
133
УДК 78.01
Л. Л. Штуден РАЗМЫШЛЯЯ О ФЕНОМЕНЕ СИЛЬВЕСТРОВА.,
творчеством Валентина Сильвест-рова я познакомился поздно и, в сущности, случайно. Мой старый добрый друг, знаток современной музыки, дал мне по моей просьбе список произведений, с которыми мне, любителю музыкальной классики, желательно было бы ознакомиться, чтоб не слишком отставать от жизни... Помимо Мессиана, Булёза, Штокхаузена и прочих мэтров музыкального авангарда, там значилась 5-я Симфония некоего украинского композитора, имени которого я, оказывается, не знал. Теперь-то я понимаю, почему: попробуйте найти его имя в программах наших филармонических концертов, ноты с его музыкой в нотных магазинах, диски записью его произведений! Я уверен, что многим нашим меломанам (не профессионалам) имя Сильвестрова не говорит ровным счетом ничего. Ну, а чему ж тут удивляться, спросите вы. Композиторских имен - море! Да, но Сильвестров? Сразу, как только я прослушал его Симфонию (впечатление было - не преувеличиваю - шоковым), стало ясно, что это не просто талантливый музыкант, каких много... Явление. И - колоссальное.
Но почему молчат о нем, почему не обсуждают его музыку, почему не исполняют? Стал наводить справки. У себя-то на Родине он признан: народный артист Украины, в ряду почитаемых занимает там бесспорно первое место, при жизни удостоен репутации музыкального гения. Знают его также за рубежом, есть и там восторженные поклонники. Но в прессе не часто мелькает его имя. Три, примерно, книжки изданы, где, в основном, собраны его собственные высказывания о музыке. В остальном, его артистическую жизнь окутывает тишина, им самим любимое состояние акустического © Л. Л. Штуден, 2015
пространства... И никаких тебе громких анонсов, никакой рекламы. Современным языком выражаясь, Сильвестров -«не раскрученный» автор. Некому этим заняться в наше беспокойное время! А он-то сам, скромный сиделец киевской «хрущевки», к шуму славы, как и к любому шуму вообще, абсолютно равнодушен.
Между тем этот музыкант, как, может быть, никто в наше время, достоин не просто мировой славы, - как минимум, самого пристального к себе внимания. Речь не просто об эстетических достоинствах его музыки, но гораздо шире. Не исключено, что именно ему будущие историки музыки припишут заслугу возрождения этого искусства из «методологического тупика», в который оно угодило еще на заре прошлого столетия.
Но писать о его музыке не просто - по трем причинам.
Причина первая: он высказался сам о своем искусстве с такой точностью и полнотой, будто задался целью оставить музыковедов без работы! Ручаюсь, что ни один композитор до него, включая самых великих, не мог так точно и так мудро рассуждать о собственной музыке - и об истории музыки вообще. Здесь Сильвест-рову, безусловно, помогает высочайшая гуманитарная культура (знание философии, поэзии, истории). Друзья композитора позаботились бережно собрать оброненные им вслух мысли, следуя примеру Эккермана, секретаря Гёте... Их стараниями выпущены две книги, с большой любовью оформленные. На сегодняшний день эти книги - самый полный компендиум сведений о композиторе. Волей-неволей, пишущему о нем приходится прибегать к вставкам цитат его высказываний, благо есть такая возможность...
Вторая причина, по которой говорить о Сильвестрове нелегко - соблазн востор-
С
женной оценки. Этого соблазна, конечно, не могли и не желали преодолеть друзья, пишущие о его музыке. Иной раз их отзывы носят просто апологетический характер... Заслуженно? Да, заслуженно. Но речь-то, господа, идет не просто о «хорошем» композиторе, типа Гаври-лина или Рыбникова. Имя Сильвестрова всё чаще произносят рядом с именами Шуберта, Шопена, Шумана, Чайковского. Действительно ли он сопоставим с этими мировыми гениями? Если так, то его творчество надо оценивать уже по гамбургскому счету, и одного умиления, одних восторгов здесь далеко не достаточно. Нужна трезвая оценка, которая неизбежно включала бы не только «свет», но и «тени» его творчества!
И есть еще третья причина. Речь идет о специфике перезагрузки - если здесь уместно воспользоваться модным в политологии термином, - предпринятой Сильвестровым в серьезной музыке, которая кое-кому кажется поворотом вспять, к неоромантизму, к подражанию салонной манере позапрошлого века... Новаторство его якобы эпигонских пьес видно далеко не сразу. Но оно существует, несомненно! О нем надо говорить. В рамках его собственного творчества -и не только - реформа, затеянная Сильвестровым, приобретает огромный смысл: на деле она может быть названа спасением серьезной музыки от долгого обморока, когда симфония, соната, сюита, камерная миниатюра, романс вынуждены были уступить роль властителя дум и душ жанрам, которые ни в классическую, ни в романтическую эпоху не могли на это даже претендовать.
А начал-то он музыкальную карьеру с откровенно скандальных - по меркам соцреализма - опусов. В юности страстно увлекся музыкальным авангардом. В то далекое время (начало шестидесятых!), когда Сильвестров еще учился в Киевской консерватории, нотные тексты музыки композиторов нововенской школы, сведения о додекафонной технике доходили до музыкантов с трудом, тайно, -из рук в руки, - с помощью ксерокопий и самодельных конспектов.
Запретный плод сладок. Сильвестров, к тому же, с младых ногтей обладал железным упрямством, и уже тогда делал только то, что ему нравилось. В результате его Первая симфония, дипломная работа, вобравшая в себя некоторые принципы авангардной музыки, вначале была ошельмована музыкантами оркестра Киевского оперного театра - отказались играть, - и затем, сыгранная на фортепиано автором, была признана комиссией эстетически ущербным и вредным сочинением... Ему пришлось вторично писать диплом. Годами позже, опять же по причине несоответствия его музыки канонам соцреализма, он был изгнан из Союза композиторов... Однако продолжал следовать прежним курсом.
Но почему же, в конце концов, композитор Сильвестров отказался от эстетики авангарда? Дадим теперь ему слово.
«В то время (ив наши годы, я помню) благозвучие - это было бранное слово какое-то, старинное, старорежимное... Для бабушек.* [2, с. 99]
Да, была ведь мода на сквернозвучие! И довольно долго держалась. Но могла ли она сохраниться на века?
Возможно, это было так: музыканты очень долго (все ХХ-е столетие почти) стеснялись писать красивую музыку. Наконец пришел Сильвестров, - и перестал стесняться! Род эстетического бесстыдства: как если бы модница, которой надоели футболки с пестрыми наклейками и рваные джинсы, вспомнила бы вдруг о естественной красоте женского тела -и «клевый прикид» сбросила с себя...
Но это лишь метафора. Причина, думается, лежит гораздо глубже - в самой сути «новой» музыки. Была ли эта суть, а если была, то - в чем?
«...не успели написать о первой волне авангарда, - и сразу - первая волна авангарда схлынула. А почему она схлынула? Не говорят, почему. В принципе, и классицизм схлынул, и романтизм: но, схлынув, они оставили ценности какие-то.* [2, с. 120]
«От произведений <первой волны авангарда> остались только названия... Когда я опять возвратился к тому, чем
увлекался раньше, и посмотрел - текстов нет. В памяти они не удерживаются, хотя я их сто раз слышал. То есть ты их узнаешь, но нет какой-то радости, какого-то счастья от того, что ты узнаешь. Нет персональной памяти этого текста.» [2, с. 121]
Дело, стало быть, не только в благозвучии. Ценность, суть, — есть она или нет ее? Вот что для Сильвестрова было главным. «Персональная память текста» - вот оно, главное в любой музыке, что входит в душу и обогащает сознание. Выдерживает ли авангард проверку по такому критерию?
«Получается, что это сочинение <«4'33"» Кейджа> так же как «Черный квадрат» Малевича или «дыр бул щир», - это самая квантэссенция этого всего; и это то, что, собственно, от всего этого останется. От современной музыки останется пауза.* [2, с. 127]
«На самом деле, пауза и молчание останется от этой эпохи невероятного музыкоборчества, - вот так это можно сказать, - когда боролись с музыкой.» [2, с. 128]
Музыкоборчество! В сознании недавнего адепта авангарда начинает высвечиваться реальный смысл прежнего увлечения... Недолго тут и до осознания, что именно явилось орудием музыкоборчества:
«... когда есть методологизм, то этому можно обучить в консерватории. И получилось, что композиторы наловчились гонять звуки табунами туда-сюда, но никакой ответственности за текст они не несут, потому что это метод, а метод срабатывает уже тогда, когда ты им владеешь... Это как с компьютером. Там есть программа, ты нажал кнопку — и он уже по определенной методологии выдал тебе нечто музыкальное... И возникает целая индустрия всяких подделок.» [2, с. 146]
«...я пришел к выводу, что методо-центризм - это одна из ересей философии XX века. Но методоцентризм - это одно дело. А вот эти претензии на глобальный охват - ну, я имею в виду в музыке авангардной, у Штокхаузена, -чтобы писать музыку земли, Вселенной,
музыку Сириуса - оно похоже на какую-то вещь, связанную с богословским выражением "тьма внешняя"... Эта «тьма внешняя» - это как раз увлечение космическим сознанием.* [2, с. 134]
Методологизм... Методоцентризм... Можно придумать еще какие-то термины, но их смысл в одном: на место живой ткани помещены искусственные заменители. Всё человеческое в музыке они убивают - тем легче тут изобретать «музыку Сириуса»!
Действительно, благодаря прогрессу средств музыкальной выразительности музыка XX столетия попала в методологический тупик: придумано всё, что можно, вплоть до алеаторики и додекафонии, полного распада тональности и формы, но за этим пропало главное, ради чего мы музыку ценим, и двигаться еще куда-то «вперед» уже невозможно.
Какого же свойства на самом деле лишилась музыка?
«В современной музыке есть тексты, которые не приспособлены для того, чтобы, их любили, потому что они иначе организованы. Не то, чтобы они были плохо сделаны - они просто сделаны по-другому.* [1, с. 180]
«Он (Штокхаузен) всё равно продолжает активную деятельность, которая наполнена невероятным количеством идей, но они не имеют эффективности с точки зрения музыки, - они не проникают в сознание, они остаются на бумаге.* [2, с. 143]
Академическая музыка XX века потеряла именно вот это свойство: ее невозможно любить! Потому и не проникает она в сознание, потому и остается на бумаге. В более широком контексте это искусство вписывается в ситуацию постмодерна, к которому Сильвестров -искренний честный художник - недвусмысленную занял позицию:
«Постмодернизм имеет свою идеологию: безразличие, отношение к искусству как к куче чего-то..., недоверие к связям. Подозрение в репрессивности искусства, - это всё постмодернизм. Я не вписываюсь в эту идеологию. Мне это совершенно чуждо.* [2, с. 158]
Сакраментальный остается вопрос: что делать с этой «кучей чего-то»? Главное, как с этих позиций выйти на уровень живой музыки? Если возрождать, то что? В первую голову, конечно, вопрос встает о мелодии.
(Сильвестрова спрашивают): «Допустима ли для Вас музыка без мелодии, то есть музыка, которая отказывается от мелодии как ценностного информационного параметра?» Ответ: «Для меня это не музыка, а какая-то струк-туралистическая «бормотуха», хотя она тоже может вызывать интерес». [1, с. 309]
Это высказывание кажется излишне радикальным: музыка без ясно очерченной мелодии существует со времен Баха -и это вовсе не показатель ее плохого качества. Сильвестров имеет в виду, конечно, стратегию принципиального отказа от мелодии, характерную для большинства авангардных опусов... Возможная причина - боязнь банальности. Но что же такое банальность, в конце концов?
«Мне кажется, что банальность -это что-то вроде затвердевшей инерции. Но бывает и хорошая инерция, например - инерция полета. В XX веке боролись с секвенцией, считая ее банальностью, — и утратили мелодию, потому что мелодия не может быть без секвенции, мелодия взлетает на крыльях секвенции. Это как птица, она без крыльев не взлетит*. [1, с. 24]
Решение принято. Да, конечно, возвратиться к мелодии! Но ни в коем случае не терять тех приобретений, которые были сделаны в период изучения новейшей техники композиции. Восстание против бессмыслицы методологического тупика не должно происходить просто по принципу «до основанья, а затем»... Задача совсем другая - прийти к новому синтезу:
«После авангардных взлетов я почувствовал, что и здесь, "внизу", можно ожидать рождения из некоторого неактуального, устаревшего "ничто" вполне актуального "нечто". "Авангард" никуда не делся, он просто ушел "за сцену", как крупицы соли, изнутри пропитывая
музыкальную ткань. Техническая, композиторская оснащенность "работает" здесь потаенно, в зоне невидимого и неслышимого. И в этом "смирении" есть свой путь, свое экстремальное напряжение.* [2, с. 358]
Всё, о чем говорилось выше - важно, и для перехода на новые позиции вроде бы достаточно. Но дело в том, что такая задача не могла быть поставлена и тем более выполнена внешним образом. Творчеству нужна органика. К результату надо идти изнутри, как наливается медом улей, как прорастает зерно, как созревает плод на дереве...
И теперь Сильвестров приходит к идее - не «делать» музыку, а - дождаться музыки, не навязывая ей ни концепций своих, ни, даже, технической оснащенности, то есть, позволить ей самостоятельно вырасти внутри себя. Здесь уже не музыка будет орудием композитора, а скорей наоборот, он сам может стать «орудием» музыки. (Похожим образом Иосиф Бродский некогда выдвинул идею подчиненности поэта поэтическому языку.) Это уже особая близость: художник становится в позицию управляемого и соблазняемого... Но это не просто - особая чуткость нужна. Чуткость к росту и самоорганизации внутри себя вот этого живого организма - произведения, зачатого, почти по-библейски, Духом Музыки.
Музыке легко «иметь» композитора Сильвестрова именно потому, что он идет к истокам, ловит пальцами и ушами момент ее - этой музыки - возникновения... Не вдохновения ищет он; он ищет с ней особой близости, вот и получается этот интим. Лучше всего эта ситуация просматривается на примере самых, казалось бы, проходных, мимолетных его вещей: «багателей».
Багатель - пустяк по определению. Но у Сильвестрова этот жанр превращается в столь важную часть творчества, что понимающий слушатель, хотя бы раз их услышав, мимо них точно не пройдет. Там царит воскресшая из небытия мелодическая красота - та самая, казалось бы отодвинувшаяся от нас в далекую даль
и почти забытая... И аромат этой музыки: что-то от салонной лирики XIX века, прямая ностальгия по романтизму! Скорей всего, именно эти творения Сильвес-трова, смутившие его почитателей, послужили поводом к упрекам в грехе неоромантического эпигонства... Но не так всё просто! Полюбуйтесь, к примеру, на фрагмент нотной записи одной из багателей (нотный пример 1).
Легко ли это всё исполнить?
Обилие авторских ремарок почти к каждой ноте, смена метронома, градации звучания в зыбком пространстве между тр и рр, фоновая педаль, потак-товая смена размера, микро-кресчендо, микро-диминуэндо... Сколько же труда надо потратить пианисту, чтобы выучить хотя бы одну такую страницу! При всем при том, ничего надуманного, со стороны автора, тут нет. Багатели начинались вообще без всякой предварительной нотной записи, ощупью. Музыкант тихо «бродил» по клавишам, испытывая удовольствие от самого процесса, и кроме записи этого блаженного бормотания на диктофон, не велось вовсе никакой «технической» работы. В этом почти сомнамбулическом состоянии музыка, с каждым часом и каждым днем тихо прорастала... Почки из древесных веточек. Трава из поляны. Семена из земли. Лишь прослушав всю звукозапись, Сильвестров, наконец, брался за оформление понравившихся ему «росточков». Именно здесь, в этих прелестных мелочах, в самом прямом смысле осуществилось его кредо: дождаться музыки.
Прорыв из ничто в что. Мелодия здесь просто на глазах рождается! На первый взгляд это прелестная, милая музыка, ничего больше. Но вот что интересно: «Багатели» Сильвестрова, при всей кажущейся монотонности их образного строя, слушать почему-то не надоедает. Единственное, на мой взгляд, объяснение этому - их способность с каждым разом, несмотря на «старомодность», открывать новые смыслы для слушателя.
Эпиграфом к необъятному массиву его фортепианных миниатюр я поставил
бы его же собственные слова: «Мир полон таинственности, которая, спрятана под видом обычного». [2, с. 245]
Увлекаясь этой таинственностью, чаруя свой слух «прорастанием» всё новых звуковых чудес, он неудержимо создает миги музыки один за другим: десятками, сотнями... Не уставая.
И вот что еще любопытно: вещи, которые у него появляются не отдельно, а «полянами», как цветы или грибы, не могут жить самостоятельно, их так же надо пачками исполнять, а не по отдельности, как не получился бы букет из одного или двух цветков... И даже о законченной форме каждого такого «цветка» он не заботится, они так и созданы - для исполнения сплошь, друг за другом, образуя, все вместе, некую чувственную «ауру», блаженное бормотание (бормотание ведь тоже отдельно нельзя оформить!), - своего рода эманацию музыкального блаженства: ее можно с любого места начать и в любом месте остановить... Не важны границы! Важен сам этот флер, музыкальная дымка, окутывающая слух.
В общем, это не эстетика замкнутых величин, а эстетика потока.
Так же запойно, увлеченно, безмерно щедро по количеству создавались, видимо, и песни, и «сакральные» хоры. И здесь также на первый план выходит мелодия.
«Мелодия - это фундаментальное понятие в музыке, оно тождественно музыке как таковой... По сути, мелодия и есть музыка» [1, с. 310] - вот теперь его кредо, настоящий антиавангардный манифест... Тот же путь, от «дожидаемого» — к нотной бумаге, его музыка проделывает и в песнях: она сперва должна спонтанно возникнуть, прорасти изнутри. Сильвестров вспоминает, что стихи, которые во множестве хранила его память, прежде чем стать песнями... вдруг сами «запели» в его голове!
Но мелодии - начальный этап. Их надо еще «нарядить», - фактурно, гармонически, но не только. Сам по себе звук в его музыке не живет как изолированный акустический феномен: он нагружен
Нотный пример 1
Р > <РР>
Ф&х......
РР
РР РР
......
РР ~
- Л .....................................
М Г 1Ы»к(Т 4405
(особенно в хорах) тембровым эхом, фоном педали, «отзвуками», о которых он говорит как о специальной звуковой мозаике: «...от мелодии в отдельных голосах отщепляются какие-то звуки,... а звук, который был в мелодии, - он застывает и дает как бы отражение от стены. Получается, что оно звучит как бы в объеме.» [2, с. 72]
Что касается гармонии - она поражает прежде всего абсолютной свободой возникновения каждого следующего созвучия. Смысловым образом оно вроде бы привязано к очередному звуку мелодии - и в то же время непредсказуемо, как краски ранней зари. Модуляций здесь, похоже, нет и в помине, краска далекой тональности может вспыхнуть буквально на миг - и мгновенно исчезнуть, чтобы дать место новому цветению... И удивительно всё благозвучно, даже если (в хорах, например) он использует кластеры. Связано ли это хоть как-нибудь с традиционными тональными приемами? Как обычно, об этом с замечательной точностью он сам говорит:
«Эти багатели, которые возникают как какие-то цветы, они опираются, конечно, на тональную сферу, но если вслушаться, эта тональная сфера есть, по сути, тональная атональность. Видимо, тут как-то сказывается предыдущий опыт. Но самое главное, что атональность этих вещей, она не прямая, а косвенная. Потому что они - хоть тут есть и мелодии - строятся в зоне рождающегося, а не в зоне окончательного и ставшего. Вместо атональности есть вот эта зыбкость...* [1, с. 278]
Безусловно, предыдущий опыт сказывается здесь! Всё богатство умения работы со звуком, умения наряжать звук, достигнутое музыкой авангарда, мы слышим здесь; в некоторых произведениях Сильвестрова найден оригинальный синтез стилевых особенностей разных музыкальных эпох. Особенно это касается хоровой музыки: в некоторых хорах подобный синтез находится в стадии рискованного экспериментирования, — их фактурная ткань ставит перед исполнителями почти невыполнимые задачи.
О сильвестровских сочинениях крупной формы (симфонии, сонаты, квартеты, реквием) будут, конечно, написаны специальные исследования. Здесь я хотел бы отметить лишь одну очень важную вещь: по типу мышления этот композитор - НЕ драматург. Он во многом перекликается с Шубертом, Шопеном, Шуманом, иногда со Скрябиным, — но симфоническая драматургия Бетховена, Чайковского, Малера ему чужда совершенно. Оперная тем более. Он ведь никогда не пытался написать оперу, - и не сумел бы, наверное. Музыкальный его организм иначе устроен.
Его последние симфонии поражают красотой, глубиной, мощью, но это - не красота истории, рассказанной средствами музыки, а скорей красота звучания морского прибоя, в котором движение как будто есть, но оно никуда не направлено. Можно предположить, что мы здесь имеем какой-то особый тип драмы, устремленной исключительно в глубину, - не по горизонтали!
Первые мои впечатления об этой музыке (они сохранились в письмах к музыканту, познакомившему меня с искусством Сильвестрова), говорят о подавляюще сильном впечатлении, привожу их частично:
«Симфония М 5 - гениальная музыка, без всяких преувеличений. Душевная - и в то же время поразительно неземная вещь! Игра волн - но это волны Соляриса. В каждом набеге волны свой собственный звуковой мир. Миры неисчерпаемы. Они уникальны, но есть и нечто общее: с ними каждый раз окунаешься в фоническое очарование, вплоть до полного исчезновения разницы между консонирующими и диссонирующими интервалами... Консонантно абсолютно всё. Как если б Мировой разум, увлекшись игрой, специально вздумал позабавиться сотворением уникальной красоты для каждой волны, для глубины каждой такой волны, мало того - для каждой капли на поверхности каждой волны! Сознание слушателя с полным самозабвением - вплоть до ощущения тактильного блаженства - купается
в этой музыке, как в самом настоящем море. Баюкающий ритм (набег... откат...) приводит музыку в единое медитативное русло. Единственное, чего Симфония полностью лишена: она лишена, конечно, драматургии, но "недостатком" это не назовешь, ибо драматургия и медитация - два несоединимых мира.*
Это первое впечатление, конечно, корректировалось при повторных прослушиваниях, но в главном осталось прежним. И возник, конечно, интересующий всякого специалиста вопрос: интересно, как это сделано? Какой тип многоголосия наличествует здесь? Не полифония, не гомофония, не гетерофония. Такую фактуру и подголосочной не назовешь, ибо подголоски в ладовом и ритмической отношении подчинены основной теме... Россыпь случайных пассажей? Тоже нет, ибо фактура все-таки образует поразительную гармоническую слаженность... Что за чудо изобрел Сильвестров? Я начал спрашивать знакомых музыкантов в консерватории, у одного из них оказалась ксерокопия партитуры. Он сообщил мне о чисто визуальном впечатлении: партия каждого инструмента выглядит как отдельный «узор»-кружево. Похоже, очень похоже... Да, но каким образом наложение таких кружевных узоров образует гармоничное целое?
Другой вопрос - семантика. То, что мы по старинке именуем «содержанием» симфонии. Есть общее впечатление глубины и значительности, но конкретно говоря... Конкретность ускользает от анализа. Сокрытое тут очевидно больше явленного. Сам-то автор, прекрасно рассуждающий о собственной музыке, -что говорит по этому поводу? Давайте послушаем.
«...у меня возникло ощущение, что симфония как драма, то есть как текст, который удваивает жизнь, уже написана. Что это уже есть, и нужно каким-то образом симфонию продолжать в зоне окончания такой симфонии. Потому что у всех симфонистов (классических, развитых) - у них есть одна особенность, проблема финала; когда
они приходят к итогу, возникает ощущение, что вот наконец что-то свершилось... А мне хотелось бы с этой точки начать. То есть, начать не с самого начала, а вот с этого итога! Это и есть концепция Пятой Симфонии. Она движется в зоне коды, она образует свою форму, и оказывается, что это не просто последняя симфония, это - переправа. Симфония как жанр переправила нас на тот берег, и там открылись невероятные пространства. Какая-то своя жизнь. Она не имеет той актуальности, взвинченности и драматизма, какие есть на этом берегу. Но какие-то их отголоски всё же присутствуют. В общем, по концепции это симфония конца века.* [1, с. 136]
Значительное признание.
Что стоит за словами «конец века» -конец человечества? «Переправа» — через какую реку? Не на посудине ли Харо-на? Тогда действительно, на «том берегу» нас ожидают «невероятные пространства», но живых людей мы там уже не найдем (не зря мне пригрезился Соля-рис!). В этом случае мы имеем музыку, где обозначена драма после драмы, и когда Сильвестров говорит: «...мне важно, чтобы произведение не кончилось, а растворилось и определилось уже за его пределами*, мы понимаем, что «конец» этой музыки - где-то там, за пределами всех земных концов и начал.
Но тут мы вступаем в область умолчаний, недомолвок, многоточий, о значении которых слушателю остается только гадать... Не спасает и термин «метаму-зыка*, — он всё равно не поможет неслышимое сделать слышимым, не спасает и авторское обещание увидеть на «невероятных пространствах» некую «космическую пастораль» (оксюморон, реального смысла не имеющий). Рядовому слушателю — что остается? Лукаво не мудрствуя, наслаждаться красотой оркестровых звучаний.
Теперь, подводя к концу наш разговор (обо всем обширном наследии Силь-вестрова в одной статье не напишешь) пора выполнить обещание, данное в са-
мом начале: коснуться - назовем это так — некоторых проблемных зон на обширных полях его музыки. Как у всех других больших художников, эти «пятна на солнце» нельзя объяснить погрешностями стиля или, тем более, недостатком мастерства. Причина, как правило, лежит куда глубже — в творческой психологии мастера, способного подарить человечеству лишь то, что близко собственной его природе, внутренней правде. Близко ли это кому-то постороннему, пребывающему в мире внешнем - читателю, слушателю, - другой вопрос. Абсолютному большинству гениев, ведомых силами Высшими по выбранным ими путям, это, как правило, безразлично.
Тем более это справедливо для худож-ников-интровертов, подчинивших свое творчество исключительно импульсам, идущим изнутри. Подчиняясь лишь законам нутра, такие художники весьма неохотно прислушиваются к мнению даже своих почитателей (критиков -и подавно). Ладно, если речь идет, скажем, о поэзии или живописи: здесь вещь создана и ждет лишь родственную душу, того, в ком «слово отзовется»... Не то с музыкой: она замкнута на исполнении, зависит от него, и композитор не может не учитывать таких объективных факторов как физические возможности потенциального исполнителя. Тут в первую очередь речь должна идти о «Тихих песнях», но не только о них. Большинство песен у Сильвестрова тоже «тихие», сильвестровская пианомания касается также многого другого в его камерной музыке. Почему обширный ряд своих вокальных пьес в различных записях композитор поет сам? По одной весьма грустной причине: очень мало вокалистов решаются на их исполнение. А песни-то сами по себе великолепны: чудный мелос, какая глубина! Но не хотят. Причина понятна: Сильвестров от всех вокалистов требует одного и того же, петь постоянно тихим звуком. Певец должен находиться в напряжении не просто в силу выполнения музыкальных задач, - а чтобы ежеминутно насиловать свой вокал... На это мало охотников. Пе-
ние - процесс органический, как дыхание. С дыханием оно прямо и связано. Голос певца, даже в таких нежных романсах как глинкинское «Я помню чудно мгновенье», должен передавать естественные для человеческого пения градации силы звука, должен вести себя свободно, а сильвестровское sotto voce идет не от естества, а от придуманной им идеи — звуковой атмосферы пост-авангардной тишины и угасания...
Вот и приходится композитору самому трудиться над исполнением своих прекрасных песен. Но «вокал» Сильвестрова - это полная катастрофа. Звучит ужасно, иной раз думаешь, как же с таким голосом бедолага посещал занятия по сольфеджио в консерватории? Его исполнение не позволяет даже расслышать все ноты мелодии. Тем не менее, он вынужден сам «напевать» — а точнее, наси-пывать, нахрипывать, намурлыкивать свои песни... Лишь благодаря особо отважным певцам, его пламенным почитателям (Яковенко, к примеру) мы иногда имеем возможность их услышать в неискаженном виде.
К «пятнам на солнце» относится также перегруженность нотного текста авторскими указаниями. Понятно, что они являются частью самой структуры музыки, но исполнителю-то от этого не легче. В его распоряжении не остается вообще места для того, чтб мы называем исполнительской интерпретацией. Так, — и больше никак! Музыкант, отважившийся исполнять музыку Сильвестрова, стиснут мелочными предписаниями до предела: шаг вправо, шаг влево - побег и расстрел! С пианистами, с дирижерами -всё та же проблема. Однажды, возмущенный какой-то неверной деталью трактовки, Сильвестров прямо на репетиции отобрал у Геннадия Рождественского парти-туру, тем самым отказав знаменитому маэстро в праве дирижировать на концерте собственной музыкой.
А исполнение полных циклов... Сильвестров, правда, именует их иначе: не цикл пьес, а семья, намекая на глубинную их связь друг с другом. Но в семье — любой - дети имеют всегда непохожий
характер, не правда ли? Природа мудро избегает однообразия... Возьмите теперь запись «Тихих песен» и попробуйте их прослушать все подряд. «Сдохнуть можно!» - так, буквально, отзываются рискнувшие это сделать энтузиасты. Это о песнях, из которых почти любая по отдельности - шедевр! Но чему ж тут удивляться...
В реальном мире есть, кроме законов авторского нутра - законы природы. Опасно их нарушать. Музыкальный слух, да и сама человеческая психика противится однообразию. Композитор -сверх того, что он вправе требовать от слушателя — должен все-таки проявить о нем хотя бы элементарную заботу.
Содержательная сторона музыки Сильвестрова - это отдельный разговор. Разумеется, он прав, говоря, что творчеством композитора должна распоряжаться сама музыка. Но только ли она? Нет ли, за порогом проявленного, еще каких-то демонических сущностей, втайне понуждающих художника следовать ИХ намерениям? Присмотримся внимательней: какие настроения упорно, едва ли не чаще других вторгаются в музыку киевского матера? Это видно уже по обозначениям жанров: постлюдия, элегия, ностальгия, осенняя серенада, отдаленная музыка, эпитафия, реквием... Состояние последней в жизни усталости, застывания, угасания... Сплошное morendo. Если не ошибаюсь, именно Сильвестрову принадлежит честь ввести в музыкальную практику постлюдию как специальный жанр (подобно тому, как когда-то Шопен сделал отдельным жанром фортепианную прелюдию). И в этом контексте понятным становится требование непременного повсюду piano! - ну, словно приглушенный говор близ комнаты, где лежит дорогой покойник... Тенденция, с особой настойчивостью проявившаяся у этого композитора в так называемый «поставангардный» период.
Что же случилось с его музыкой?
Повторим эту мысль: Сильвестров стал орудием Духа музыки и пишет именно то, что Дух ему велит... Очень
хорошо. Но что же Он на самом деле велит? По некоторым признакам судя, личный демон Сильвестрова велит озвучить эпоху, имя которой — конец трагедии Человека. И если до Сильвестрова профетические трагики (например, Малер) изображали то обвал катастрофы, то траурные звуки тризны, то ярость борьбы, то скорбь, то упования и надежды... - теперь осталось лишь тихое, светлое, долгое угасание. Грезой заменить страх смерти... Боль - уколом морфия раковому больному... Скрип занавеса - колыбельной песней...
Вот это и есть сверхзадача «постлю-дийной» музыки.
Последняя милость Господа окаянному, заплутавшему в пороках, погубившему себя человечеству! Сильвестров именно ЭТО озвучил. Так получилось, даже если он этого совсем не хотел.
Здесь, кстати сказать, кроется и объяснение того факта, что в камерной музыке Сильвестрова нет новой красоты, красота - прежняя, ретро-ностальгичес-кая. Почему так? А потому, что в ситуации последнего прощания нового быть не может. Тут мы не приобретаем уже ничего: нечего добиваться, нечего завоевывать, всё, что могло быть — произошло.
Как это ни удивительно, случилось почти невероятное в музыке событие: жанр превратился в идеологию. «Пост-людийность» оказалась не выражением момента, а доминантой смысла. Угасание, затихание... умирание, в конце концов. Можно лишь удивляться, как Сильвестров ухитряется строить на этом живую музыку. Сам-то он по себе - едва ли пессимист и трагик... По психотипу - не Шостакович, отнюдь. Судя по фильму о нем, он весьма положительно относится к жизни (так же, как жизнь - к нему), юмором неплохо владеет, - полнокровный, здоровый человек, охотно смеется, когда ему смешно, в молодости даже в футбол хорошо играл!
Но вышло так, что сама музыка ему поручила быть певцом Конца. Сильвестров, покорный ее слуга, честно выполняет приказ.
•к "к "к
Закончить эту статью мне хотелось бы все-таки благодарностью. Не так уж часто творцы современной музыки могут всерьез тронуть душу, - самые чувствительные ее струны. Украина вправе гор-
диться таким музыкантом! Его искусство вместе с ним никуда не уйдет, оно, безусловно, останется.
Что до того, какое место в Истории суждено занять этой музыке - решать не нам... Разберутся потомки.
Литература
1. Сильвестров В. В. Дождаться музыки. Лекции, беседы. По материалам встреч, организованных Сергеем Пилютиковым. - Киев: Дух и литера, 2010.
2. ПМПОПСЖ. Встречи с Валентином Сильвес-тровым. - Киев: Дух и литера, 2012.
3. «Музыка - это пение мира о самом себе...» Сокровенные разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма // Сост. М. Нестъева. -Киев, 2004.
References
1. Sil'vestrov V.V. Dozhdat'sia muzyki. Lektsii, besedy. Po materialam vstrech, organizovannykh Sergeem Piliutikovym [Wait until the music. Lectures, talks. Following the meetings organized by Sergey Pilyutikov]. Kiev: Dukh i litera, 2010.
2. riMnOElON. Vstrechi s Valentinom Sil'vestrovym [Meeting Valentyn Sylvestrov]. Kiev: Dukh i litera, 2012.
3. «Muzyka - eto penie mira o samom sebe...» Sokrovennye razgovory i vzgliady so storony: Besedy, stat'i, pis'ma ["Music is the song of the world about itself" Inmost talks and views from outside: Talks, articles, letters]. Comp. by M. Nestyeva. Kiev, 2004.
Размышляя о феномене Сильвестрова...
Настоящее эссе представляет собою монолог-размышление о музыке выдающегося украинского композитора Валентина Сильвестрова. Разговор идет о стиле композитора, средствах музыкальной выразительности, семантике его творчества в поставангардный период. Особое внимание уделено определяющей в музыке киевского мастера идее «пост-людийности», созвучной с идеей конца Истории человечества.
Ключевые слова: музыкальный авангард, постлюдийность, метамузыка, багатель, космическая пастораль, пианомания, тембровое эхо, фоновая педаль, кластер.
Thoughts on the phenomenon of Sylvestrov...
This essay is a monologue reflecting on the music of a prominent Ukrainian composer Valentyn Sylvestrov. The author talks about the composer's style, means of musical expression, and semantics of Sylvestrov's work in post-avantgarde period. Special focus is on the determinant for the Kiev maestro's music idea of 'posthumanitism', consonant with idea of the end of human History.
Keywords: musical avant-garde, posthumanitism, metamusic, bagatelle, cosmic pastoral, piaiiomania, timbre echo, background pedal, cluster.
Штуден Лев Леонидович - музыковед, док- Lev Shtuden - musicologist, Doctor of Arts тор культурологии. History.
