CC BY
30УДК 75(571.54) Л. Ю. Николаева
Восточно-Сибирский государственный институт культуры Улан-Удэ, Россия
В ПОИСКАХ
УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ: В СТОРОНУ ИСКУССТВА
(КРАТКИЙ ОЧЕРК ИСКУССТВА БУРЯТИИ)
Статья посвящена этапам освоения бурятскими художниками русской реалистической школы живописи, которое началось в 20-е годы XX века. В 1960-е гг. сформировалась бурятская реалистическая школа живописи, графики, скульптуры, основанная на народных традициях. Такое стремительное развитие может быть объяснено столкновением на территории Бурятии европейской и восточной (буддийской) художественных систем при сохранении ядра - архаической картины мира.
Ключевые слова: реалистическая школа живописи; контакт культур; буддийская художественная система; архаическая художественная система; стилизация; троичная структура культуры Бурятии.
Л. О. Цыбикова. Утешение. 1995. Холст, масло. 46x60
Частное собрание
Бурятскому реалистическому искусству исполнилось 100 лет. В 1918 г. в Чите Ц. Сампилов познакомился с И.Н. Жуковым и стал посещать его занятия. В 1920 г. А.Е. Хангалов начал посещать рисовальные классы в Петрограде. Примерно в это же время И.Л. Копылов в Иркутске взял в свою студию учеников из бурят. Объективный процесс освоения художниками-бурятами языка мирового искусства воспринимался по-разному. Во-первых, как столкновение европейской и восточной художественных систем. Во-вторых, как отражение процесса ассимиляции в результате колонизации. Наконец, как результат идеологического давления на культуру. Нам важно рассмотреть этот процесс с первой - художественной точки зрения.
В 1920-е гг. художественная жизнь Бурятии развивалась в двух параллельных плоскостях. Наряду с освоением европейской школы существовало и развивалось буддийское искусство. Сосуществование разных традиций проявилось в совместном участии художников в первых выставках, например, в выставке, посвященной 5-летию БМАССР, организованной Наркомпросом и Буручко-мом в читальном зале центральной библиотеки в Верхнеудинске (совр. Улан-Удэ) в 1928 г.
Каждая художественная система, буддийская в том числе, объединяет все искусства - архитектуру и декоративно-прикладное искусство в первую очередь - общими темами, конструктивными и композиционными решениями больших форм и деталей. 44 до-
революционных дацана Бурятии являлись образцами стиля северного буддизма как образца синтеза искусств, были своеобразными сокровищницами искусства Тибета, Китая, Монголии, Непала и других стран паломничества и торговых связей.
Во 2-й половине XIX века на территории Бурятии получила известность оронгойская школа мастеров - строителей и резчиков по дереву. Расцветом буддийского искусства в начале XX века стала национальная бурятская школа скульптуры во главе с Сан-жи-Цыбик Цыбиковым (1877-1934), габ-жа ламы и мастера Янгажинского дацана в Оронгойской долине. В 1904 году в Янгажин-ском дацане был построен Диважин сумэ для хуралов (молебнов) о перерождении в Чистой стране Сукхавати, затем в течение 1-й четверти XX века были перестроены почти все здания дацана, оформлены красочной резьбой и заполнены скульптурой в едином стиле.
Другое направление буддийского искусства Бурятии возглавил Осор Будаев (18861937). В 1925 г. им был создан ксилограф иконы «Сансарын хурдэ», оттиски с которого были разосланы по всем дацанам. В большей степени изменения проявились в его серии листов «Времена года» (1928). Путь обновления буддийского искусства виделся им в слиянии Нирваны и Сансары, культа и повседневности. В 1930-е годы продолжалось оформление петербургского дацана Гунзэ-чойнэй. Одно из последних свидетельств жизни буддийской архитектуры представляет картина А.Е. Хангалова (1891-1958) «Кы-ренские дацаны» (1927), на которой изображено строительство.
Европейская художественная система не могла сравниться полнотой своего представления на данной территории. Именно поэтому И.Л. Копылов (1883-1941), методично прививая своим ученикам азы классической европейской школы [8, с. 91], считал, что бурятские ученики в подобном не нуждаются, так как уже владеют основами другой. И.Л. Копылов был увлечен идеей начала «новой великой эпохи Возрождения» [5] здесь, в
Сибири, причем потенциал обновления европейского искусства он видел в творчестве бурятских художников, наивно соединяющих буддийскую основу и русскую технику [8, с. 50].
По Г. Бейтсону, теоретически возможны 3 исхода контакта культур: полное слияние, ликвидация одной или обеих групп, выживание обеих групп в динамическом равновесии внутри одного большого сообщества [3, с. 120]. В сфере искусства возникает более широкое поле взаимосвязей, и все варианты контакта культур, теоретически, как модели, могут одновременно предъявлять свои тексты. Кроме того, в художественных текстах - произведениях искусства - присутствуют качественные характеристики, отражающие, в том числе, категории порядка и хаоса.
Одаренность автора, случай могут сыграть решающую роль в выборе пути. Например, И.Н. Жукову (1875-1948) повезло с учеником Ц. Сампиловым (1893-1953) - у них не было разногласий по поводу реалистической школы: «Дорогой Цыренжап, спасибо за письмо и снимки с твоих работ. Ты сделал огромные успехи и в живописи, и в рисунке. Если ты не остановишься на этом, а пойдешь дальше, ты будешь выдающимся художником бурят-монгольского народа, его славой и гордостью» (из письма И.Н. Жукова от 17 января 1928 г. [11, с. 12]).
Посетивший Бурятию в эти годы художник В.П. Беляев (1901-1943) высказался более определенно, размышляя по поводу вышеназванной выставки 1928 г.: «Ламаистская культура, как культура большая и содержательная, должна быть использована творцами нового искусства со всеми ее формальными и техническими достижениями (культура линии, тона, формы, композиции, экспрессии). Ничто новое не растет без корней, вса-
П. Л. Фаворский. С базара.
(Караван осликов). Из серии
«Самарканд». 1943.
Литография.
38x48
Государственный музей изобразительных искусств
имени а. с. Пушкина (Москва)
Л. II. Сахаровскан. Пир. Иллюстрация к «Гэсэру». 1966-1967. Линогравюра. 32x22
Национальный му ки Республики Бурятия (Упан-Удз)
сывающих нужные соки из старого. Итак: утилизация ламаистской культуры и ориентация на реализм и равнение с европейским искусством» [10]. Но, работая в 1934 г. над иллюстрациями к первому изданию бурятского эпоса «Аламжи Мэрген», он не воспользовался собственными советами, не использовал формальные приемы буддийского искусства, так как, по-видимому, хотел соответствовать добуддийской образности [1].
Встреча разных культур, по мнению Ю.М. Лотмана, всегда приводит к взрыву. «В момент, когда тексты этого внешнего языка оказываются втянутыми в пространство культуры, происходит взрыв. С этой точки зрения взрыв можно истолковать как момент столкновения чуждых друг другу языков: усваивающего и усвояемого. Возникает взрывное пространство — пучок непредсказуемых возможностей. Выбрасываемые им частицы первоначально движутся по столь близким траекториям, что их можно описывать как синонимические пути одного и того же языка. В области художественного творчества они еще осознаются как одно и то же явление, окрашенное лишь незначительными вариантами. Но в дальнейшем движение по разнообразным радиусам разносит их все дальше друг от друга, варианты одного превращаются в наборы разного» [6, с. 118]. В 1920-е гг. сосуществующие художественные традиции Востока и Запада в искусстве Бурятии воспринимались «как одно и то же явление, окрашенное лишь незначительными вариантами», результат их взаимодействия должен был проявиться позже.
Последовавшие затем трагические события - разрушение дацанов, уничтожение лам - прервали развитие бурятского буддийского искусства. После 1938 г. на территории Бурятии не осталось ни одного дацана. Одновременно в 1930-е гг. происходило столкновение европейского (русского) искусства и нового советского. Для молодых провинциальных художников замена старого реализма новым прошла незаметно, так как совершалась на другой почве. «Дело усложняется тем, что образовавшееся новое явление очень часто присваивает себе наименование одной из столкнувшихся структур, на самом деле скрывая под старым фасадом нечто принципиально новое» [6, с. 63].
«Пересечение с другими культурными структурами может осуществляться через разные формы [...] Вторжение может быть настолько энергичным, что привносится не отдельный элемент текста, а целый язык, который может или полностью вытеснить язык, в который вторгается, или образовать с ним сложную иерархию» [6, с. 116]. Ситуация 1930-х гг. реализовала сценарий вытеснения. Лживость и принципиальная неосуществимость лозунга «искусство должно быть национальным по форме, социалистическим по содержанию» заключались не в том, что в каждом формальном сходстве с буддийскими мотивами видели пропаганду идеологического противника, а, главное, в том, что речь шла не об искусстве, а сменившем его симулякре.
Но история не развивается последовательно. Медленное умирание памяти о буддийском искусстве внезапно сменилось интересом к нему на рубеже 1950-1960-х гг. Именно тогда в теории и практике советского искусства возник вопрос стилизации. Сама возможность такого вопроса в его контексте была парадоксальна, но объяснима подспудно сохранившейся традицией европейского классического искусства. Взаимодействие с искусством Востока в искусстве Европы имело длительную историю, из которой в 1920-е гг. бурятским художникам, проходившим европейскую школу, были из-
вестны два фрагмента благодаря, во-первых, знакомству Ц. Сампилова с Н.К. Рерихом и, во-вторых, рассказам И.Л. Копылова о Гогене. Теперь же наиболее близким и актуальным для искусства Бурятии стал опыт В.А. Фаворского (1886-1964), одного из основных представителей классической традиции в советский период. Произошло это в связи с реабилитацией героического эпоса «Гэсэр» и возобновлением работы над его изданием.
В издании 1959 г. на бурятском языке в местном издательстве молодой художнице
A.Н. Сахаровской (1927-2004) были доверены только детали оформления, но готовилось издание на русском языке. Автор одного из вариантов перевода «Гэсэра» С.И. Липкин был известен переводами эпосов «Джангар» и «Манас», иллюстрации к которым создал
B.А. Фаворский. В 1958 г. вышло переиздание довоенного «Джангара» с этими иллюстрациями. А.Н. Сахаровская не без гордости рассказывала об общении с В.А. Фаворским и одобрении им её гравюр к эпосу. Говоря о творчестве А.Н. Сахаровской, И.И. Соктоева отметила В.А. Фаворского, «без влияния которого не формировался, пожалуй, ни один крупный график нашего времени» [2, с. 7].
В описании своего метода работы над эпосом «Джангар» В.А. Фаворский обращает внимание на сбор материала: зарисовки пейзажа, типы лиц, костюмы, орнаменты - как для исторической картины, за исключением внимательного изучения образцов для стилизации: произведений буддийской живописи и декоративно-прикладного искусства. «Цветные иллюстрации мы делали на левкасе, яичными красками, тоже в основном пытаясь соединить реалистические тенденции со стилистическими чертами калмыцкого искусства» [4, с. 21]. Т.е. решение о стилизации было принято перед началом работы. Найденный способ описан так: «Локальный цвет должен играть большую роль. Нужно избегать беспредметной штриховки, пользоваться узором, стараясь дать им и рисунок, и тон» [4, с. 16]. Но последовательно воплотить это художественное решение не удалось, так как, по словам Фаворского, в иллюстрациях
к эпосу возобладали реалистические задачи - стремление передать характер, настрой героев. Этот способ стилизации воплотился в линогравюрах «Самаркандской серии», созданных в эвакуации. Черные плоскости с разделкой белыми линиями узоров узнаются в линогравюрах А.Н. Сахаровской к «Гэсэру» (19601962, 1966-1967), признанном шедевре бурятского искусства.
В 1960-х гг. другие бурятские художники также использовали стилизацию в своих произведениях, например, Д.-Н.Д. Дугаров (1933-2001) в триптихе «Прошлое» (1967), И.И. Стариков (1923-2002) в литографиях на тему эпоса «Аламжи Мэрген». В этот период только Д.-Н.Д. Дугаров обратился к формам буддийского искусства. Для остальных художников источником для стилизации стало восточное искусство в целом. В отличие от В.А. Фаворского, для художников Бурятии искусство Востока -часть собственного наследия. «Трансформация, которую переживает реальный момент взрыва, будучи пропущен через решетку моделирующего сознания, превращая случайное в закономерное, еще не завершает процесс сознания. В механизм включается память, которая позволяет вновь вернуться к моменту, предшествовавшему взрыву, и еще раз, уже ретроспективно, разыграть весь процесс. Теперь в сознании будет как бы три пласта: момент первичного взрыва, момент его редактирования в механизмах сознания и момент нового удвоения их уже в структуре памяти. Последний пласт представляет
Г. 1. Васильев.
Охотник. ¡969.
Дерево, резьба.
120x30x50
Национальный музей Республики Бурятия (Улан-Удэ.)
И. Г. Нимаева.
Цветочная
композиция. 2019.
Грунтованное
полотно,
темпера, акрил.
60x40
Частное собрание
собой основу механизма искусства» [6, с. 129]. Поэтому Д,-Н.Д. Дугаров, А.Н. Сахаровская, Г.Г. Васильев практически сразу отказались от стилизации и создали собственные художественные системы.
Серии литографий «История моего народа» (19681970), «Сурхарбан» (1971), «Моя Бурятия» А.Н. Сахаров-ской представляют целый мир, построенный по своим законам. В нем всё происходит, как при замедленной съемке или в артхаусном кино. Нет контраста черного и белого, все на полутонах, нет резких контуров. Болезненные эпизоды прошлого, коллективизация, война были изжиты в этих листах прежде, чем в театре и в других сферах.
Поиск Д.-Н.Д. Дугаровым своей художественной системы можно проследить на примере работы над картинами с одной композиционной основой «Суровый край» (1964) и «Зима в Забайкалье» (1974). Изменение цвета, пропорций, отношений фигур всадницы и лошади, лошади и овец создает впечатление монументальности и одновременно эмоциональной напряженности.
Также в ходе долгих поисков выработал собственную систему скульптор Г.Г. Васильев (1940-2011). В 1969 г. появляются произведения, в которых виден сформировавшийся творческий метод мастера, -«Мальчик с птичкой», «Охотник». Он работает с излюбленной бурятскими мастерами мягкой древесиной сибирского кедра. Не делая предварительных эскизов, высекает общую компактную форму и основную работу
сосредоточивает на обработке поверхности несколькими мягкими гранями, создавая впечатление, что каждая грань вырезана одним движением огромного лезвия.
Есть много общего в индивидуальных стилях названных художников. В целом создается впечатление монументальности, покоя, цельности, немногословности, отсутствия лишних движений как у персонажей, так и у авторов.
В формировании национальной бурятской профессиональной школы в 1960-е гг. как явления художественной жизни сыграли роль многие факторы, в том числе образование и традиции. Без укорененности в народной традиции национальная школа не могла бы состояться. В ней воплотился характер бурятского народа, в котором переплелись буддийские и добуддийские ценности и нормы. «Прерванная традиция буддийской иконописи стала возрождаться в 1970-е гг., когда старые ламы стали передавать свое искусство ученикам: Жимба-Жамсо Цыбенов (1904-1995) (его ученики Александр Коча-ров, Батодалай Дугаров, скульптор Палам Сымпилов), Данзан Дондоков (1895-1983) (его ученики Цеван Дашицыренов и Ни-ма-Цырен Дондокова)» [9, с. 29].
Сосуществование двух художественных систем продолжилось на новом витке, когда одна из систем изменилась. И это требует переоценки первичного события: на территории Бурятии произошло столкновение европейской и восточной (буддийской) художественных систем при сохранении ядра - архаической картины мира. «Ранее мы говорили о бинарных и тернарных культурных системах. Протекание их через критическую линию взрыва будет различно. В троичных системах взрывные процессы редко охватывают всю толщу культуры» [6, с. 147]. Троичность культуры Бурятии обеспечила ей гибкость и адаптационные качества. С большой вероятностью вывод о троичной структуре культуры Бурятии можно распространить на культуры других народов Сибири, это объяснило бы всплеск шаманизма и появле-
ние связанной с ним сибирской неоархаики в искусстве.
Не останавливаясь на характеристике архаической мифологической картины мира, рассмотрим архаическую художественную систему. «Трансляция объекта искусства в мифологию с последующим исследованием мифологии было бы только ловкой уверткой или отказом отвечать на вопрос: "Что же есть искусство?"» [3, с. 194]. С одной стороны, «высокой мерой устойчивости, условности, четкости, пластической определенности, эксплицированности обладает искусство традиционное (этническое), которым завершается первобытный цикл истории изобразительного искусства» [7, с. 14]. С другой стороны, в архаической художественной системе формы условны и ритуально обусловлены: глаза должны видеть, рот - есть. Искусство является частью единой ми-фо-ритуальной системы. Все материалы одушевлены, поэтому почти не подвергаются обработке. Подражать ей невозможно - надо так мыслить, система замыкается на себя. Рудименты архаического сознания в современном искусстве пересекаются с тотальной незавершенностью произведений постмодерна.
Такими особенностями обладало творчество А.О. Цыбиковой (1951-1998). В ее художественной системе образы мировой и национальной культуры преломлены через призму личных переживаний. Мир ее образов соткан из снов, воспоминаний, раздумий, в которых персонажи - близкие и друзья - сливаются с архетипическими образами традиционной культуры, становятся проводниками между мирами, рождением и смертью. Архаическое искусство кодирует миф не для обратной декодировки, миф в этом не нуждается. Точно так же узнавание образов А.О. Цыбиковой не объясняет их эмоционального воздействия. В формировании ее творческой личности ключевой стала работа над стенной росписью «На земле Гэсэра» (1982) в фойе Бурятского академического театра драмы им. X. Намсараева. Множество ее картин словно складываются
в грандиозное полотно, не имея замкнутых границ своего пространства, как фрагменты одного потока пятен и образов.
И всё же в произведении искусства, независимо от перипетий его создания, судьбы автора и даже культуры, должно быть нечто, превосходящее частное и обращающееся ко всем. «Вид поведения, называемый искусством, или его продукты (также называемые искусством) практически всегда имеют две характеристики: они требуют (или демонстрируют) мастерство и содержат избыточность или паттерн» [3, с. 214]. Избыточность произведений Даши Намдакова (р. 1967) в
этом отношении может выступать образцом. Аутентичными архаической художественной системе являются работы Б.Д. Яндакова (р. 1970) «Без названия» (2020), в которых присутствует избыточность.
Избыточность буддийского искусства связана не только с технологией и техникой. Даже в том, что кажется нанесенным одной линией, присутствует сверхусилие - концентрация. В «Цветочной композиции» (2019) Инны Нимаевой (р. 1970), следующей традиции буддийского искусства, второстепенные в канонических буддийских иконах изображения цветов, элементов пейзажа имеют самостоятельное значение. Прекрасная гора, усыпанная цветами, окружена чистой водой и такими же цветущими островами - семантический мотив рая. Кроме буддийских мотивов лотоса, листьев бодхи, узнаваемы множество местных цветов и ягод. Избы-
/>. Н. Яидаков.
Без названия.
2019-2020.
Дерево, кость.
Высота 31-44
Этнографический музеи народов Забайкалья (Улан-Удэ)
i тема homepa|
точность декоративных форм, создающих эффект переливания, выхода за предметные границы, является, в данном случае, признаком художественности, знаком перехода из закрытой традиционной системы в современность.
Пересечение разных художественных систем в искусстве Бурятии и сегодня создает взрывной потенциал дальнейшего развития.
Примечание
1. Подробнее из источника: «Весь пафос, вся сила художественного творчества до сих пор была в культовом искусстве. Это объясняется постоянной необходимостью созидания из тех же культовых потребностей предметов изобразительного искусства: живописи (хурухи) и скульптуры (бурханы). Отсюда и художественная культура, и ее постоянный рост. Ведь в самом деле, что нам известно из национального искусства Бурятии прошлых веков? Великолепие дацанской архитектуры, исключительное мастерство скульпторов, обрабатывающих архитектурные сооружения и выделывающих бурханов, и религиозных живописцев. Все эти виды изобразительного искусства по своей генеалогии и морфологии тянутся в седую глубь веков, в культуры соседние, занесшие в Бурятию формы этого искусства вместе с ламаизмом. Буддийская, тибетская культура и является их первофеноменом. У гражданского, светского, только нарождающегося искусства Бурятии такой традиции нет и в силу особых условий развития и быть не могло до сих пор. Но теперь, когда культура ламаизма или, точнее, весь ламаизм начинает сдавать свои позиции, когда на смену «нирваны» идет реалистический ум нового человека - освобожденного от государственного рабства и освобождающегося от духовного, религиозного, теперь молодым художникам молодой республики необходимо ясно и твердо наметить себе свой, новый, реалистический путь развития. [...] Само собой разумеется, я не говорю никакого "долой" и "ломай". Ламаистская культура, как культура большая и содержательная, должна быть использована творцами нового искусства со всеми ее формальными и техническими достижениями (культура линии, тона, формы, композиции, экспрессии). Ничто новое не растет без корней, всасывающих нужные соки из старого. Итак: утилизация ламаистской культуры и ориентация на реализм и равнение с европейским искусством» [10].
Литература
1. Аламжи Мерген. Бурятский эпос / стихотв. пер. И. Новикова ; вступ. ст. и комм. Г.Д. Санже-ева ; рисунки В. Беляева. - Москва ; Ленинград : ACADEMIA, 1936. - 267 с.
2. Александра Никитична Сахаровская: графика : каталог / вступ. ст. И.И. Соктоевой. - Москва : Советский художник, 1983. - 32 с.
3. Бейтсон, Г. Шаги в направлении экологии разума : избр. ст. по антропологии. - Москва : Ком-
Книга, 2005. - 232 с.
4. Восток в творчестве народного художника СССР Владимира Андреевича Фаворского : сборник материалов и каталог выставки. - Москва : Советский художник, 1982. - 80 с.
5. Копылов И.Л. На перевале // Сибирские огни. - Новосибирск, 1927. - № 1-2. - С. 159-174.
6. Лотман, Ю. М. Семиосфера. - Санкт-Петербург : Искусство-СПБ, 2000. - 704 с.
7. Мириманов, В.Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. - Москва : Согласие, 1997. - 327 с.
8. Муратов, П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х гг. - Ленинград : Художник РСФСР, 1974.
- 144 с.
9. Традиционный российский буддизм как фактор гармоничного взаимодействия различных этносов и культур России на материале жизни, деятельности и наследия Пандито Хамбо ламы Да-ши-Доржо Этигэлова (Итигэлова) : аналитический доклад / отв. ред. А.Д. Намсараева, К.Э. Разлогов.
- Москва; Улан-Удэ : Новый институт культурологии, 2018.-40 с.
10. Василий Беляев. Изобразительное искусство бурят-монгольской республики. Выставка национальной живописи «5 лет БМАССР, 1928» : материалы выставки // Центр восточных рукописей и ксилографов ИМБТ СО РАН. - Ф. № 920. - Л. 1214.
11. Цыренжап Сампилов: живопись и графика.
- Улан-Удэ : Республиканский художественный музей им. Ц.С. Сампилова, 2010. - 120 с.
Об авторе
Николаева Лариса Юрьевна - кандидат искусствоведения, доцент Восточно-Сибирского государственного института культуры E-mail: artcritic@mail.ru
IN SEARCH OF LOST TIME: TOWARDS ART (A BRIEF SKETCH OF THE ART OF BURYATIA)
Nikolaeva Larisa Yurievna
Candidate of Arts, associate professor at the East Siberian State Institute of Culture
Abstract: In the 20s of the XX century Buryat artists began to master the Russian realistic school of painting. In the 1960s the Buryat realistic school of painting, drawing, and sculpture, which was based on folk traditions, had been formed. Such a rapid development can be explained by the collision of the European and the Eastern (Buddhist) artistic systems on the territory of Buryatia while the core of the Buryat culture - the archaic picture of the world - prevailed.
Keywords: contact of cultures; Buddhist art system; archaic art system; stylization; ternary structure of Buryatia culture.
