CC BY
65
УДК 82.09.
Л. Кореноеская
В ЧЕМ СХОДСТВО «ВАДИМА» М. ЛЕРМОНТОВА И «МЕЛАНХОЛИИ» А. ДЮРЕРА?
Организацию художественного текста романа «Вадим» М. Лермонтова можно сравнить с архитектоникой гравюры «Меланхолия» немецкого художника А. Дюрера. Живописная картина построена трехступенчато, т. е. в форме трех горизонтальных секторов, каждый их которых несет символическую, идеологическую и философскую нагрузку. Роман Лермонтова также может быть рассмотрен с точки зрения трех главных составных архитектоники, касающихся локализации сюжетных событий, конкретного времени суток, стилистической неоднородности языка произведения, формирования характера главного героя с опорой на три уровня духовного роста, символическое повторение числа «три», мотив «колокола» и т. д.
Ключевые слова: архитектоника художественного произведения, сюжетные события, символика, мотив, стилистическая неоднородность языка произведения.
Импульсом, толкнувшим на написание данной статьи, стали две юбилейные даты: 200 лет со дня рождения М. Лермонтова и 500 лет самой известной гравюры А. Дюрера «Меланхолия». Сравнение литературного произведения с произведением живописи — вещь сложная: всегда может вызывать дискуссии и создавать разные варианты интерпретаций. Как считал Ю. Лотман, первое обладает дискретными единицами знаковой системы с фиксированными значениями и линейной синтагматической организацией текста, а второе — недискретно и имеет пространственную (непрерывную) организацию элементов.
Ссылаясь на то, что «художественный текст не имеет одного решения, <...> а произведение искусства может использоваться бесконечное число раз» [9, с. 108] для интерпретации или нового прочтения с целью эксплицировать значение внешних признаков произведения, попытаемся сопоставить организацию художественного текста первого прозаического произведения Михаила Лермонтова «Вадим» с картиной немецкого художника и гравёра Альбрехта Дюрера «Меланхолия».
При внимательном рассмотрении построения композиции неоконченного романа и произведения искусства можно заметить некое сходство архитектоники данных произведений. Дюреровская «Меланхолия» построена трехступенчато, то есть в виде трех горизонтальных уровней, каждый из которых несёт символическую и идейно-философскую нагрузку. Лермонтовского «Вадима» также можно рассматривать с точки зрения троекратности главных компонентов архитектоники произведения, касающихся определенного времени суток и места развертывания сюжетных событий, стилистической неоднородности языка романа, формирования характера главного героя с учетом возрастания его внутренней непримиримости и чувства любви-ненависти, а также разделения всех действующих лиц по трем категориям. Нагромождение различных предметов на картине Дюрера, которые могут казаться хаотичными и не слишком понятными, не случайно: каждая вещь обладает символическим значением и служит для экспликации мировоззрения самого художника, а также для выражения общих философских взглядов XVI века. Все эти предметы создают
некий знаковый фон, который представляет латентные мысли художника и требует расшифровки. Согласно Ю. Лотману, «знаки заменяют сущности, явления и вещи и позволяют людям обмениваться информацией». Кроме наиболее употребляемого знака в виде слова, «мы широко пользуемся другими видами знаков — заменителей. Особую область представляет изучение искусства как знаковой системы. Знаки, применяемые художниками или писателями, обладают многими чрезвычайно ценными общественными свойствами» [9, с. 9]. Лермонтов, благодаря творческому таланту и безошибочному чувствованию природы человека, использует в своём романе похожие знаки-символы (упоминание о разных картинах и писателях прошлых веков, антитезы жизнь-смерть, ангел-демон, толпа различных лиц в церкви, тема колокола и т. д.), являющиеся важными деталями архитектоники произведения и служащие для выражения идеи и замысла писателя.
Сопоставляя построение картины «Меланхолия» (1514) и неоконченного романа «Вадим» (1833-1834), остановимся на тщательном рассмотрении компонентов произведений с целью экспликации замыслов авторов и представления тех точек соприкосновения, которые свидетельствуют о некотором сходстве архитектоники произведения художественной литературы и живописи.
«Меланхолия» — любимая картина Дюрера, выполненная уникальной техникой резцовой гравюры на меди, им же придуманной и с ним же исчезнувшей [5, с. 107]. При внимательном рассмотрении картины, можно заметить три горизонтальные секторы, которые историки искусства называют «ступенями познания» [4].
На нижнем уровне графики представлены предметы ремесла: рубанки, угольники и выточенный шар, который определяет высокое мастерство ремесленника и свидетельствует о его профессионализме. Младенец-ангел с книгой на коленях занимает место на среднем уровне. Он сидит на жернове, который скорее всего символизирует некий pcrpctuum mobile, «великий перемол», возвращение на круги своя, что, в свою очередь, относится к надремесленной области, поскольку включает не только ремесленный труд, но и интеллектуальное познание. Фигура справа обращает на себя внимание своими размерами, задумчивым взглядом и мечтательностью. У её ног валяется кошелёк (не висит у пояса!), что свидетельствует о пренебрежении к деньгам как адекватной оплате за труд, выполненный на первом уровне познания. Как считает П. Волкова, «интеллект не измеряется денежными суммами — он не имеет эквивалентной оплаты» [4]. Главное место на этом уровне занимает кристалл в виде многоугольника. Для того, чтобы сделать такую форму кристалла, бесспорно, необходимы точные знания. Можно обраться к теореме Авиценны или Ибн Сина о сумме углов многоугольника, где ни один угол не равен другому. Дюрер, без сомнения, обладал знаниями в этой области и «сделал теорему не геометрией, а стереометрией — воплотил её в фигуру» [4]. Его кристалл — свидетельство высшего интеллектуализма абсолютно ученого человека. При этом художник выдвигает предположение, что такой кристалл существует в природе, — его можно добыть естественным путём, поэтому рядом с ним лежит молоток геолога. Неподалеку виден тигель алхимика, в котором идёт процесс превращения-волшебства. Третий пояс как бы «вырастает» из второго. С правой стороны обращает на себя внимание огромная башня, вытянутая вверх, обрезанная и никогда не кончающаяся. К ней приставлена лестница, которая, кажется, тоже тянется в небо и не имеет конца. На башне висят песочные часы и магическая таблица Дюрера (по вертикали и горизонтали в любом сочетании получаем число 34); ещё выше видим колокол,
верёвка которого выходит за пределы гравюры, — ею некому управлять, в набат может бить лишь некая высшая сила. Недостроенная башня — «символ непознаваемости в познании, поскольку само познание бесконечно» [4]. До сих пор на французских готических двух башенных соборах можно увидеть недостроенные и разные башни, склоняющие к мысли о том, что существуют вещи, которые можно и нужно познавать, но есть и такие, которые невозможно познать умом, потому что нет предела совершенству. Познание безгранично, и Дюрер знал об этом; знал, что познание включает в себя уровень ремесленный, интеллектуальный и магический. Левая сторона третьего уровня представляет ландшафт или безграничное водное пространство, уходящее далеко за горизонт и освещённое яркими длинными лучами звезды (предполагают, что это окутанная легендами комета Галлея) и летучую мышь как символ меланхолии. Она несет над этим бесконечным пространством картуш меланхолии, которая считается душевной болезнью гениев: «чем больше мы знаем, тем глубже мы видим» [4]. Чувствуется, что душа художника очень ранима и больна черной меланхолией гения, изображенного в виде сидящей фигуры, находящейся справа на гравюре. Все предметы, расположенные на трех уровнях, ничто иное как «проекция внутреннего мира гения» [4]. Дюрер представляет этот образ с крыльями и циркулем в руках. Крылья — символ бескрайней возможности познания, это полет на бренным миром, отрыв от земного быта, мелочей. Но когда эта безграничность бесконечна, она опасна. Дюрер считает, что всё в жизни должно быть под контролем, выверено, измерено, упорядочено, — отсюда циркуль в руке гения. Искусствоведы предполагают, что представленная на гравюре фигура — это автопортрет самого художника, так называемый «автопортрет в образе» [12, с. 79]. Используя знаки-символы в своей гравюре, Дюрер как бы хотел сказать, что познание многогранно: это обучение, ремесленный труд, интеллектуализм и мистицизм. На последнем уровне познания кончается логика, аргументация, опыт, а начинается нечто, что входит в область религиозно-мистического, философского опыта. В дело входят такие темы, как время (представленное песочными часами), судьба (магическая таблица), набат колокола, желание человека управлять миром. Правда, Дюрер никогда не допускал мысли стать повелителем времени или властелином мира [1, 11] — отсюда меланхолия гения.
Как вспоминает приятель Лермонтова по юнкерской школе А. М. Меринский, «по вечерам, после школьных занятий, поэт наш часто уходил в отдаленные классные комнаты, в то время пустые, и там один просиживал долго и писал до поздней ночи, стараясь туда пробраться незамеченным товарищами» [2, с. 121]. Именно там писал он роман о пугачевском восстании, в котором решил изобразить все, что слышал еще ребенком в Тарханах от крепостной дворни и от соседей: как народ вешал пензенских помещиков и как выходил навстречу Пугачеву. Историю Вадима ему могла рассказать бабушка: среди примкнувших к пугачевцам оказалось несколько помещичьих сыновей. Как считает И. Андроников, «историческими источниками послужила также семейная хроника Столыпиных» [2, с. 121].
Весь роман насчитывает двадцать четыре главы, составляющие первую часть произведения. Интересно, что темпоральная соразмерность в романе различна и представлена в трех суточных отрезках времени. Романное действие в первых тринадцати главах происходит в вечернее время, о чем свидетельствуют почти-что хроникальные записи: «день угасал», «осенний день тихонько угасал», «звонили к вечерне», «лучи заката останавливались на головах», «под вечер», «поздно, поздно вечером», «где скрывался Вадим весь этот вечер?» [6, с. 391-501].
Источник: http://maxpark.com/community/2962/content/1508353
Время после заката солнца служит неким фоном, на котором медленно и размеренно разворачиваются сюжетные события (описание нищих у храма, встреча Вадима и Бориса Петровича Палицына, Вадим в роли слуги-раба и т. д.). Лермонтов намеренно фокусирует внимание читателя на деталях характеристики персонажей романа, которые в последующих главах из разряда статических компонентов композиции переходят в разряд динамических. Имеются в виду лаконичные авторские замечания типа: «их (нищих — Л. К.) одежды были изображения их душ: черные, изорванные», «он (Вадим — Л. К.) владел одною только страстью, но зато совершенно!», «его (Вадима — Л. К.) душа была в глазах», «одна такая рука (Ольги — Л. К.)
могла бы быть целою картиной!». Приведенные примеры как нельзя лучше свидетельствуют о мастерстве Лермонтова обнажать внутренний мир героя посредством одного штриха, коим может быть взгляд, неординарное поведение, деталь внешнего вида. Эти намеки на «особенность» героев романа являются некими импульсами, способными внести в сюжетную событийность произведения динамизм, темп, неожиданность, интригу. Так, говоря о внешнем виде нищих (черная и изорванная одежда), Лермонтов переносит визуальное восприятие нищих на их поведение — беспросветность и отчаяние способны рождать ненависть, что может привести к бунту и убийствам. Подчеркивая ангельскую красоту Ольги, которая ассоциируется с невинностью и чистотой, автор трансформирует эту черту внешней характеристики героини в причину восхищения и ревности, любви и ненависти, некоего соперничества (Вадим и Юрий). С днем связано второе суточное время. В дневные часы Вадим открывает своей сестре тайну смерти их родителей, а Юрий признается в любви Ольге. Лермонтов, вводя в канву произведения дневной фон — «день был жаркий», «комната, освященная полуденным солнцем», — как бы готовит читателя, с одной стороны, к выяснению тайного и интригующего, а с другой — показывает, что именно дневная пора, наполненная солнцем и светом, становится ключевым моментом, за которым последуют кульминация и развязка в сюжете произведения. Об этом свидетельствуют следующие события в романе: рождение у Вадима чувства ревности из-за любви Ольги к Юрию, бунт крестьян, убийство жены Палицына Натальи Сергевны и т. д. Моментом «задержки» времени может послужить эпизод, связанный с пребыванием Вадима в лесу, его размышлениями о мести, «имея в виду одну цель — смерть трех человек, из которых один только виновен». Сильвическое пространство живет своей жизнью и поэтому все, кто находится в его владении, невольно подчиняются его магической власти. Не зря Ф. Купер в своем романе «Последний из Могикан» писал, что в лесу время течет по-своему. И, наконец, третий темпоральный отрезок. Это последние три главы, в которых с конкретной точки отсчета времени — «два часа пополудни» — начинается развязка романных событий, переносясь на утреннее время: «с восходом солнца он отправился искать сестру», «дело подходило к рассвету». В это время крестьяне выносят приговор целому дворянскому семейству, что совсем не доставляет радости Вадиму: его злейший враг Борис Петрович исчез, а мечты «о сестре и о родной кровле» развеялись. Именно рассвет, как новорожденный день, является символом начала новой жизни, пробуждения, надежды на лучшее и веры в исполнение мечты. Трехступенчатое время суток Лермонтов представил в обратной последовательности, начиная с ночи и заканчивая восходом солнца, т. е. от мрака к света не только в визуальном восприятии, но и в нравственном. На этом темпоральном фоне разворачивается сюжетная событийность с нарастающим динамизмом.
Что касается стилистической неоднородности языка романа, то здесь можно сослаться на работу Е. Ю. Мартьянова о стилистической организации лермонтовского «Вадима», в которой автор разграничивает «условно-романтический язык, восходящий к языку лирики и поэм (сюжетные линии, связанные с образами Вадима, Юрия и Ольги); обычную разговорную речь (описание дома Палицына, его окружения, разных сторон помещичьего быта, пейзажные зарисовки) и живое, народное слово, наполненное диалектными лексикой и фразеологией (сцены с участием дворни, слуг, крестьян, уральских казаков из отряда Пугачева)» [8, с. 149].
Следующим примером трехступенчатого построения романа может послужить поочередность передислокации сюжетных событий. «Вадим» начинается с описания
места, связанного с сакральным объектом. С главными героями произведения мы впервые встречаемся на монастырской паперти: толпа нищих, Вадим и Борис Петрович Палицын. Брошенный горбатым нищим вызов дворянину: «устремил яркие черные глаза на великодушного господина; этот взор был остановившаяся молния» —вводит в канву произведения некую интригу и тайну. Значительную часть композиции занимает локус, где размещена усадьба Палицына. Лермонтов дает лапидарное описание дома Бориса Петровича: «в зале было темно; оконницы дрожали от ветра и сильного дождя; в гостиной стояла свеча; эта комната была совершенно отделана во вкусе 18-го века». Как видим, дом представлен в духе замков из романов ужаса — темнота, дрожь, страх, одинокая свеча своим антуражем указывают на анно-радклиф-ский, хорас-уолполский или вальтер-скоттовский стиль описания старинных замков. Страх, который исходил от хозяина дома на его домочадцев (жену, Ольгу, слуг), напоминает деспотическую власть некоторых персонажей готических романов «ужасов» (напр., сеньор Монтони из романа «Тайны Удольфского замка» Радклиф) [13]. Третьим местом, которое имеет непосредственное влияние на кардинальное изменение сюжетной событийности, является расположенная «в восьми верстах от деревни Палицына, у глубокого оврага, размытого дождями, окружённая лесом, деревушка, бедная и мирная». Она, как и дом помещика, построена на холме и «господствовала, так сказать, над окрестностями», как и ее хозяин над людьми. Именно здесь и происходят события, толчком к которым, как в первом локусе, стал инцидент, произошедший в церкви: одиннадцатилетний ребенок, «заграждая путь какой-то барине, получил от нее удар в затылок и, громко заплакав, упал на землю... этого было довольно: толпа <...> двинулась, <...> чтобы наложить руки на свои жертвы, чтобы совершенно обнаружить свою ненависть!». Деревенька Палицына, окруженная лесом, становится для него местом получения самых ужасных известий (убийство жены Натальи Сергеевны), именно оттуда, спасаясь от разъяренной толпы крестьян, Борис Петрович укрывается в пещере (Чертово логово) [2, с. 118]. «Перемещение» Палицына в лес как места, не имеющего четких границ, составляющего ассиметричное пространство по отношению ко «двору», «дому» (как, например, «загробный мир — земной мир», «идеально-сказочный — реальный»), «не сливается с персонажем, подвижным относительно сюжетного пространства, а представляет собой персонифицированную категорию воплощения отношения одного мира к другому» [9, с. 282], и грозящего гибелью герою.
Что касается трансформации мировоззрения Вадима, то оно также проходит три стадии. Вначале мы видим безобразного нищего горбача, который, несмотря на свое социальное положение, вызывает у помещика уважение и восторг своей недюжинной силой и довольно дерзкой отвагой. Попав в дом Палицына в качестве слуги, Вадим сразу же завоевывает расположение хозяина и уважение других слуг именно своим неординарным поведением и храбростью: когда приказчик исполнял приказ барина влепить Олешке Шушерину двадцать пять палок, Вадим «в один миг подскочил к приказчику и сшиб его на землю одним ударом». Совершенно другим предстает перед нами Вадим, когда открывает Ольге правду о гибели их родителей, рассказывает о своем пребывании в монастыре и одиночестве («я был один, всегда один»), тем самым вызывая сочувствие у впечатлительной девушки. Гордая натура Вадима наполнена, как видим, противоречивыми чувствами: с одной стороны, ненависть к виновнику несчастья его родных, с другой же — любовь к сестре. Что победит в душе
героя? Развязкой послужил эпизод, в котором наблюдаем героя, упоенного видом двух бабочек, сражавшихся за место на цветке. Выбор Лермонтовым насекомого, думается, не случаен: бабочка — символ души, внутренней чистоты, прозрачности совести. Вадим «убил счастливое насекомое... и с каким восторгом наблюдал его последний трепет!». Смерть бабочки стала как бы прелюдией убийства слуги молодого барина Федосея в тот момент, когда тот приехал за Ольгой с целью отвести девушку к Юрию. Поняв, что совершил ошибку, несчастный горбач чувствует, что судьба противится ему: «теперь он боролся уже не с людьми, но с провидением». Переступив границу «вседозволенности» и в то же время «убийства» своей собственной души как локуса надежды, чистоты, невинности, Вадим становится виновником смерти старика и его младшей дочери: горбун подкинул своим сотоварищам мысль казнить пленников, не ожидая старшин. И когда от страха умерла девушка, а отца ее повесили, «равнодушно и любопытно» смотрел на их казнь Вадим, чье неуместное «слово было всему виной». Мститель, любящий брат, убийца — вот три ипостаси лермонтовского Вадима.
Разделение всех действующих лиц по трем категориям можно провести следующим образом: толпа нищих, которые являются главной действующей силой в бунте против своих угнетателей и поведение которых автор объясняет тем, что «нищета — душа порока и преступлений»; противоборствующие силы, непримиримые враги: Вадим — Борис Петрович составляют вторую категорию, поскольку все происходящее в романе как бы нанизывается на стержень ожидания мести со стороны горбуна; последняя категория — это Юрий и Ольга, их светлые чувства и стремление сохранить любовь, когда кругом витает ненависть и смерть...
Бесспорный интерес представляют, казалось бы, незначительные детали композиции, наполненные разными контекстами, но работающие на одну главную тему: раскрыть замысел писателя в обнажении внутреннего мира героя, пребывающего в неустанном процессе трансформации чувств, взглядов, мировоззрения. Скажем, тема «колокола» довольно громко раздается во всем тексте произведения. В начале романа слышим, что «звонили к вечерне», и это становится сигналом к развитию действия (нищего горбача принял на службу Борис Петрович); в конце же с «городских колоколен раздавался звон», переходящий в «протяжный дрожащий вой колокола» как набата-призыва к началу восстания; воспоминания Вадима наполнены оглушительным «звоном колоколов» монастыря, где прошли его невесёлые юношеские годы; во время прогулки Ольги с Юрием «лучи заходящего солнца играли на главах церквей и медных колоколах» как бы осветляя не только сакральные объекты, но и чувства влюблённых. Дорожный колокольчик, оповещающий о прибытии горячо любимого и ожидаемого сына Палицыных, тревожил Вадима: «проклятый колокольчик его преследовал», «колокольчик звенел все громче и громче», будто бы предвещая приближающуюся опасность. Звук колокола/колокольчика является динамическим мотивом в романе: способен побуждать к активным действиям и влиять на развёртывание сюжетных событий.
Наблюдаются нередкие повторения числа три — это три месяца ожидания Юрия; три дня отсутствия Вадима, посланного по поручению Палицына; три смерти людей, среди которых один только был виновен (Борис Петрович); три собаки на охоте Палицына; три стадии инициаций Вадима («вчера нищий, сегодня раб, а завтра бунтовщик»), трёхкратное упоминание о картинах (Рафаэль, икона Христа, картина въезда Петра I в Москву). Характерные лермонтовские противопоставления добро — зло, ангел — демон («она (Зара — Л. К.) была или божество, или демон»), чистая душа
Ольги и черные мысли Вадима («эти ангельские черты, эта демонская наружность») становятся яркими деталями характеристики героев романа. Причем Лермонтов не проводит четкой границы между противоположностями: «где скрывается добродетель, там может скрываться и преступление», «впрочем, разве ангел и демон не произошли от одного начала?», «два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга», «надобно иметь слишком великую или слишком ничтожную мелкую душу, чтобы так играть жизнию и смертию». Приведенные примеры позволяют судить, что добро берет свое начало в зле и наоборот, белое в темноте кажется черным, красота может быть губительной... Высказывание Ю. Лотмана о пушкинской смысловой парадигме вполне можно соотнести к лермонтовской, которая также «образуется не словами, а образами — моделями, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в смысле Н. Бора, то есть одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений» [9, с. 221].
Сопоставляя роман Лермонтова и гравюру Дюрер, можно заметить, что в архитектонике двух произведений прослеживаются сходства. Неоконченный роман — недостроенная башня на гравюре; бескрайнее пространство на третьем уровне гравюры напоминает уходящий за горизонт лес в повести; звон колокола, раздающийся в произведении, напоминает колокол, веревка которого выходит за пределы картины, а набат бьет тот, чей черед наступил; время суток также точно измеряется, как время на песочных часах; размышления героя романа о вечных темах (несправедливость, одиночество, любовь, преступление) — это ничто иное, как третий уровень дюреровской гравюры, навязывающий к бесконечности познания и стремлению к совершенству; в романе не проводится четкая граница между противопоставлениями — они скорее взаимосвязаны, вытекают один из другого, как и на гравюре Дюрера наблюдается постепенное развитие человеческого познания из самого низкого (ремесленного) к высокому (интеллектуально-мистическому).
Трехступенчатость построения произведений, символика тем и предметов, скрытый замысел авторов — все это указывает на некую общую черту Лермонтова и Дюрера. Они, несомненно, были гениями, страдавшими от болезненной чувствительности и глубокого проникновения в тайны человеческой психики. Меланхолия, которой оба болели, была неким катализатором их собственных возможностей и стремлений — она перманентно обостряла в них все новое чувство постижения совершенства. Полученный путем познавания и переосмысления философских, моральных и религиозных ценностей опыт проецировался на их мировоззрение и творчество, делая их мастерами, способными создавать шедевры. Но при этом и Дюрер, и Лермонтов навсегда остались окутанными печально-трогательной вуалью меланхолии, скрывающей некую тайну их гениальности, всё еще не до конца разгаданную и изученную.
Литература
1. Panofsky Е. The Life and Art of Albrecht Durer. Princeton Classic Edition, 2005.
2. Андроников И. Исторические источники «Вадима» // Андроников И. Лермонтов. Исследования и находки. Изд-е четвёртое. М.: Худож. лит., 1977. С. 110-123.
3. Архипов Вл. М. Ю. Лермонтов. Поэзия познания и действия. М.: Московский рабочий, 1965.
4. Волкова П. Мост над бездной — Дюрер «Меланхолия» // [Электронный ресурс] : URL: https://www. youtube.com/watch?v=zZ8yYiC4has (17.09.2014).
5. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве / Вступит, ст. Г. Н. Ливановой. М.: Искусство, 1970.
6. Цит. по: Лермонтов М. Ю. Вадим// Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1970. С. 391-501.
7. Лермонтов М. Ю. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1979.
8. Мартьянов Е. Ю. Особенности стилистической организации романа «Вадим» М. Ю. Лермонтова // Филологические науки в России и за рубежом. Материалы Международной научной конференции. Санкт-Петербург, февраль 2012 г. СПб.: Реноме, 2012. С. 148-151.
9. Лотман Ю. M Семиосфера. Культура и взрыв. Веутри маслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки (1968-1992). СПб.: Искусство — СПБ, 2000.
10. Меринский A. M. М. Ю. Лермонтов в юнкерской школе // М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1989.
11. Несселынтраус Ц. Г. Альбрехт Дюрер. Л.; М., 1961.
12. НорбертВ. Альбрехт Дюрер. Из-во «APT- Родник», 2013.
13. Родзевич С. И. Лермонтов как романист. Киев: Наукова думка, 1914.
14. Толстой А. Н. Речь на торжественном заседании памяти М. Ю. Лермонтова // М. Ю. Лермонтов в русской критике. Сборни статей / Вступ. статья и примечания Д. Зонова. Изд. 2-е, доп. М.: Худож. лит., 1965.
15. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000.
Об авторе
Кореновская Леслава — доктор филологических наук, доцент кафедры перевода и глоттодидактики, Краковский педагогический университет им. Комиссии Национального образования, Польша. E-mail: malekor@op.pl
L. Korenovska
WHAT ARE THE SIMILARITIES BETWEEN M. LERMONTOV'S 'VADIM" AND A. DURER'S "MELANCHOLY"?
The organization of a literary text of the first novel "Vadim " written by M. Lermontov can be compared with the construction of the engraving by a German artist A. Durer's "Melancholia. " The work of art is constructed in three components. They form three horizontal sectors, each of which delivers a symbolic, ideological and philosophical meaning. M. Lermontov's novel "Vadim" can also be considered from the perspective of the three main architectonic components concerning the location of the story events; a particular time of day; stylistic language ambiguity of the novel; the character shaping of the main hero based on three levels of spiritual growth; symbolic repetition of the number "three"; the motif of "bell " and other motives.
Key words: literary and art works ' architectonics, story events, symbolism, motif, stylistic ambiguity of novel's language.
About the Author
Leslava Korenovska — Doctor of Philological Sciences, Associate Professor at the Department of Translation and Glottodidactics, National Education Commission Pedagogical University of Cracow, Poland. E-mail: malekor@op.pl
