CC BY
134
9, !01 Вып. 2.
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
И.В Арнольд, Н.Я. Дьяконова УШЕЛ ИЗ ЖИЗНИ ДЖОН ФАУЛЗ
Ушел из жизни один из выдающихся английских писателей второй половины XX в. - Джон Фаулз. Он скончался 5 ноября 2005 г. в своем доме в г. Лайм Реджис в графстве Дорсет в возрасте 79 лет
Широко известны и переведены на многие языки его романы: «Коллекционер», «Маг», «Женщина французского лейтенанта», «Дэниел Мартин», «Мантисса», сборник эссе «Аристос». Все его произведения были бестселлерами, неоднократно переиздавались и экранизировались.
Джон Фаулз родился 31 марта 1926 г. в городке Ли-он-Си вблизи Лондона. В 1950 г. он окончил Оксфордский университет по специальности «французский язык и литература». Некоторое время преподавал во Франции, Греции, Англии.
Необыкновенный успех его первой книги («Коллекционер», 1963) позволил ему отказаться от преподавания и целиком посвятить себя литературной деятельности. После выхода «Коллекционера» Фаулз опубликовал сборник афоризмов, эссе и заметок под названием «Аристос» (1964), в котором изложил свои взгляды на философию личности, жизни и искусства. Позднее в 1968 г. это издание было значительно переработано.
Второй его роман «Маг», действие которого происходит на греческом острове, вышел в 1966г. и стал одним из самых популярных в Англии книг. В русском переводе Кузьминского он назывался «Волхв». В 1968 г. Фаулз переехал в Лайм Реджис, где и разворачивается действие его следующего особенно знаменитого романа «Женщина французского лейтенанта» (1969). В 1981 г. по этому роману был снят фильм; сценарий писал Гарольд Пинтер, а главные роли исполняли Мэрил Стрип и Джереми Айронс.
За «Женщиной французского лейтенанта» последовали: «Башня из черного дерева» (1974) и «Дэниел Мартин» (1977).
В России Фаулза начали переводить с 1980 г. Его произведения пользовались большим успехом - переведена вся его проза.
В последние годы жизни Фаулз обратился к поэзии. Он переводил и сам писал стихи. В1979 г. вышла его автобиографическая книга «Дерево» - серия воспоминаний о детстве и зрелой жизни писателя. В книге раскрывается значение природы для становления характера. «Дерево» - метафора, означающая одновременно и творение, и душу писателя. Последняя его книга «Кротовые норы» - сборник эссе, написанных в разное время, включающий такие любопытные названия: «Что стоит за магом?» или «Быть англичанином, но не британцем?» и др.
Фаулз жил очень уединенно в своем доме на морском берегу, а в интервью жаловался, что чрезмерное внимание поклонников действует ему на нервы. Он много болел, страдал болезнью сердца. Его первая жена Элизабет умерла в 1990 г., а вторая жена Сара была с ним до конца дней его жизни.
© И.В. Арнольд, Н.Я. Дьяконова, 2007
Чтобы представить себе взгляды Фаулза, его философию жизни и искусства, сто-т обратиться к уже упомянутому сборнику его заметок под названием «Аристос».
«Аристос» - слово древнегреческое, которое Фаулз в своем примечании поясняет как ^лучшее в данной ситуации»1. Книга дает нам представление об идеалах автора и позволяет понять, как может человек достичь «лучшего в данной ситуации». Эта мысль подытоживается в последних строках сборника: «Надо принять ограниченность своей свободы, принять свою изоляцию, принять эту ответственность, понять свои возможности и с их помощью очеловечить все; вот - лучшее для ситуации»2. Из сборника видно, что главная цель, по мнению Фаулза, состоит в том, чтобы защитить свободу личности от всех видов конформизма.
Термин «аристос» заимствован у Гераклита. Кроме упомянутого значения «лучшее в данной ситуации», Фаулз употребляет его в смысле «избранные личности», т.е. «элита». Следуя Гераклиту, Фаулз полагает, что человечество делится на немногих мыслящих индивидуумов-одиночек и не способную мыслить конформистскую массу. Все достижения человечества осуществляются одиночками. А массы одержимы страстью к деньгам, которую Фаулз уподобляет наркомании. Неимущие завидуют имущим, а те платят им презрением.
Цель автора - защитить свободу личности. Он видит конформизм, как это ни парадоксально, в лозунге «свобода, равенство, братство» и в разных религиозных убеждениях. Несколько раз возвращаясь к вере в Единого Бога, Фаулз каждый раз отрицает Его существование, но при этом не считает себя атеистом.
В небольшую - всего 200 страниц - книгу автору удалось включить всю свою разностороннюю и многоплановую картину мира: философию человечества вообще, философию личности и философию разных религий. В число религий он включает на равных правах: христианство, ламаизм, гуманизм, социализм и очень неожиданно - фашизм. Международная напряженность сравнивается с напряженностью в браке, с напряженностью денежной и др.
Вторая часть сборника посвящена множеству самых различных проблем. В том числе образованию, желательности единого мирового языка (английского), искусству, науке, спорту, сексу, самоанализу и самопознанию и даже компьютерам.
Образ автора «Аристоса» предстает перед нами как образ очень многостороннего человека, ищущего истину в запутанной картине мира, и тем заслуживает нашей памяти. Английский критик и писатель Д. Лодж назвал романы Фаулза безысходными лабиринтами, ибо исходы, им предлагаемые, поддельные, издевательские, пародийные.3 Это суждение в большей или меньшей мере справедливо в отношении всех или почти всех произведений Фаулза. Они значат одновременно больше или меньше, чем может показаться доверчивому читателю.
Не останавливаясь на первых двух романах, в которых осуществлялось становление писателя (недаром Фаулз спустя много лет, в 1977 г., радикально переделал «Мага»), обратимся к его бесспорно зрелому произведению, до сих пор самому популярному, бесконечно переиздаваемому - к «Женщине французского лейтенанта» (1969). О сложности этой книги говорят даже различные переводы заглавия. Кроме уже названного, есть еще «Любовница французского лейтенанта» и «Подруга французского лейтенанта».
Весь роман словно соткан из противоречий. Формально он исторический: точно указан даже год (1867), когда происходят описываемые события, но психология героев недвусмысленно современная; роман имеет отчетливый социально-критический характер, обличает узость и жесткость викторианской Англии, ее подчинение сословным пред-
рассудкам и власти денежного мешка и в то же время показывает второстепенность их роли в судьбах персонажей; героиня романа Сара Вудраф оказывается не реальной жертвой общественного остракизма, но умелым манипулятором общественного мнения: разыгрывая роль падшей женщины, она, вопреки традиции, оказывается соблазнительницей; покинут, брошен, опозорен ее любовник Чарльз Смитсон. Искренность переживаемых им страданий несовместима с нелепой искусственностью ситуации: ум, образованность, ученость Чарльза не помогают ему в борьбе за счастье, за любовь, казалось бы, доступные.
Откровенно посмеиваясь над запутавшимся в противоречиях читателем, Фаулз заявляет о невозможности точно обозначить выход из положения и предлагает читателю выбрать наиболее целесообразный. Пределы выбора расширяются благодаря тому, что действие романа из приморского селения переносится в Лондон, и покровителями мнимой любовницы французского лейтенанта становятся поэты и художники-прерафаэлиты, противостоящие коммерческому духу времени.
Фаулз не раз заявлял, что главной своей целью считает воздействие на читателя, воспитание в нем широты ума и благородства чувств. Но он маскирует свои намерения, выступая в начале в роли объективного повествователя. Лишь в 13-й главе начинается апелляция к читателю-современнику и прямая организация его восприятия: «Основная энергия произведения Фаулза направлена на управление воспринимающим сознанием; это необходимо для возвращения человеку человеческого мира и человеческих отношений».4
Как точно замечает В.Г. Тимофеев, отношение автора к читателю, очевидно, двойственное: «с одной стороны, нравоучительность, с другой - сарказм».5 Парадоксальная ситуация объясняется двойственной природой автора: он исполнен лучших намерений в отношении мира и своих персонажей, но крайне низко оценивает перспективы Вселенной, управляемой бездушными интересами. Сочетание трагической и скептической интонаций повествования и несогласного с ним автора придает книге несхожесть со всем, к чему читатель привык.
Фаулз ощущает себя творцом, не уступающим в созидательной силе самому Богу, но испытывает сильнейшие сомнения относительно мудрости и благодетельности его правления. Страдание, насмешка, скептицизм, желание верить и действовать во благо смертных сливаются в единое противоречивое целое.
Характерная для Фаулза концепция человеческой жизни как сложного творческого процесса тесно связана с тем огромным значением, какое приобретает в его произведениях тема искусства и художника-творца. Она становится центральной в повести «Башня из черного дерева» (1974), в которой творчество как созидание более живое, чем сама жизнь, противопоставлено надуманному экспериментированию. Вопреки традиции, истинным художником у Фаулза оказывается глубокий старик, а его противником, врагом искусства, воплощающего жизнь, - молодой и полный сил абстракционист.
Биографией и в значительной степени автобиографией стал «Дэниел Мартин» (1977). Каноническая форма «романа воспитания», история личности и таланта, ниспровергнута смелыми композиционными сдвигами, неожиданным выходом за ее пределы. Хотя Фаулз подчеркивает соотнесенность судьбы писателя с послевоенной Англией 50-х и 60-х, он раскрывает сложность этого соотношения, необходимость преодолеть ограничивающие духовную свободу рамки времени. Только тогда писатель сможет оставаться верным действительности и изобразить ее так, чтобы помочь читателю не
только ориентироваться в ее пределах, но и обрести устойчивые критерии в оценке ее важнейших явлений.
Со свойственным ему умением поставить сложные композиционные приемы на службу нравственно-философским задачам Фаулз воплощает важнейшие проблемы в сюжет, построенный на истории многолетних отношений Мартина и его возлюбленной. Показывая их борьбу одновременно с теорией вседозволенности и идеей о необходимости подчиняться принятым понятиям, Фаулз создает героя, «для которого важна и обусловленность образа жизни, и преодоление ее через самосознание и утверждение активности».6
Дэниел Мартин и рассказчик и герой романа, заключенного в романе. Фаулз не раз прерывает повествование от первого лица повествованием от третьего, подчеркивая таким образом условность обычных их противопоставлений, прерывая сюжетную линию авторскими размышлениями. В отказе от традиционного рассказа заключена полемика как против наскучившей техники реализма, так и против преувеличенной, в сущности мнимой независимости от нее в постмодернистской литературе.
Завершая роман удачным решением мучивших героя личных и литературных проблем, утверждая его устами основополагающий принцип гуманизма, Фаулз дает волю положительным тенденциям своего мировоззрения. Читатели вовлечены в процесс рождения романа Дэниела Мартина о Дэниеле Мартине, скрывающемся под именем Саймона Вульфа, и только в конце понимают, что Дэниел Мартин не напишет никакого романа. «Забывая про Фаулза ради Мартина, а потом про Мартина во имя Вульфа, читатель должен возвратиться туда, откуда пришел: С. Вульф - анаграмма фамилии Фаулз (Fowles - S. Wolfe)»7.
В романе, по видимости серьезном, резко ощутима авторская ирония - по поводу преувеличенного внимания к вопросам формы, жанра, композиции, философской насыщенности произведения, по поводу игры со сменой авторской точки зрения.
:<Дэниел Мартин» свидетельствует о «возрастании у самого Фаулза интереса к природе творческого процесса, к природе искусства и закономерностям его восприятия... о накоплении опыта и наблюдений над практикой восприятия собственных произведений»8.
Роман, откровенно автобиографический, говорит об испытываемой автором неудовлетворенности, о горестной насмешке над своими усилиями. Не случайно за ним следуют лишь произведения, не притязающие на серьезное воздействие на читательское восприятие. Таким можно считать роман «Мантисса» (1982). Латинское заглавие означает «дополнение сравнительно малой важности». Роман представляет собой нечто вроде предсмертного видения попавшего в реанимационную палату литератора Майлза Грина. «Ирония и самоирония правят бал в причудливом повествовании, где игра в Бога претворяется в причудливую игру с музой Эрато»9.
Высмеивая и пародируя постмодернистские сетования по поводу «смерти автора», Фаулз доказывает решающее значение текста и неотделимость его от личности автора. «Майлз Грин пишет автобиографическую книгу о Малзе Грине, но автор Майлз Грин всего лишь персонаж под пером Фаулза, автора книги о Майлзе Грине».10 Соображения о возможности разнообразных интерпретаций романа говорят о скептицизме автора, о его недоверии к какой бы то ни было окончательной оценке.
Эта мысль получает еще более наглядное подтверждение в последнем романе Фаулза (1985). В Hew *сно выражено разочарование в способности автора повлиять на читателя. Крайне двусмысленно само название книги «The Maggot». Принятый пере-
вод «Червь» передает только одну из его граней. Извивающийся червь мелькает в одном из видений одной из героинь. Ближе по смыслу кажется предложенный A.A. Долининым перевод «Опарыш»11 - безногая личинка, еще не обретшая существования.
Снисходя к уровню читательского понимания, Фаулз посвящает истолкованию заглавия краткое предисловие. «Опарыш», говорит он, есть зачаточное состояние крылатого существа; писатель надеется, что подобие ему живет в тексте12. Свое понимание Фаулз раскрывает в рассказе о том, как долго витало перед ним смутное представление о неведомых путешественниках, пока случайный взгляд на загадочную неизвестную не дал жизнь его замыслу.
Поняти< постепенно зреющей личинки дополняется другим, тут же предлагаемым Фаулзом толкованием; «В конце XVII - начале XVIII веков этим термином обозначали танцевальные мелодии и напевы, не имевшие определенного названия и передававшиеся словами "каприз", "фантазия"».13 Эти сведения лишь подчеркивают сложность понятия, положенного в основу книги.
В начале романа в путешествие пускаются пять лондонцев, представляющих разные, не соответствующие заявленным слои общества. Глава странников, светский молодой человек, оказывается сыном могущественного герцога; скромная горничная - известной в Лондоне шлюхой, богатый негоциант - опытным актером. Путешествие, якобы предпринятое ради выгодного сватовства, приобретает неожиданно мистический характер. Оно способствует нравственному возрождению мнимой горничной, обретению ею душевной чистоты в ригористической, исступленно набожной общине; ее дочь, как сообщается в повествовании, становится видным деятелем религиозного объединения, отвергающего церковь и диктуемые ею пустые ритуалы.
Прозаически начатое путешествие ведет к серии более или менее фантастических картин или видений, к созерцанию Бога, Христа и врага их, Дьявола. Мистика предстает в соприкосновении с действительностью и сопровождает исчезновение, по-видимому, самоубийство, главного героя (он отказался от политической карьеры во имя страсти к науке). В центре мистических событий в таинственной пещере появляется огромный, прекрасный сосуд, напоминающий не в меру разросшийся опарыш - личинку,
В послесловии Фаулз скептически опровергает право своего романа называться историческим14, так же как собственное право писать о религиозных материях вопреки своим атеистическим взглядам. Они не мешают ему сочувственно описывать религиозную общину, где спасенье от грехов нашла героиня: по его убеждению, нет и не может быть абсолютных, вечных, годных на все случаи критериев и приговоров. Поэтому небольшая община, противопоставившая себя установленным верованиям, может оказаться способной защитить человека, его право на счастье и принадлежность к гуманному обществу, в котором «больше любви», чем привычно наблюдать в современной жизни15.
В соответствии со склонностью Фаулза сокрушать принятые повествовательные и стилистические нормы, роман, в котором отсутствуют традиционные положительные персонажи, завершается парадоксально моралистическими выводами: герой, устремленный к вершинам науки, к постижению мира, приходит к трагическому концу, тогда как порочная героиня достигает состояния, близкого к святости: она дает жизнь дочери, которая создает новое религиозно-нравственное направление в Англии.
Преступление и возмездие, грех и искупление, выработка новых моральных критериев донесены до сознания читателя в форме авантюрно-детективного романа, не
совместимого с обычными представлениями о серьезности и философичности исторического жанра. Еще менее совместимы с ним композиционные приемы Фаулза: большая часть текста представляет собой запись допросов, необходимых для выяснения судьбы главного героя, одновременно побудителя действия и его жертвы.
Фаулз посмеивается над антихудожественностью введенных им в текст судебных протоколов. С продуманной иронией использует он и приемы детективного жанра, ском прометированного в глазах поклонников художественной литературы.
Насколько нам известно, критики не заметили, что Фаулз опирается на композиционные приемы и даже на ситуации, впервые намеченные в новелле «Загадка»16. Оба произведения строятся на расследовании судьбы неожиданно исчезнувшего героя, лица, высокостоящего. В «Загадке» следователь и его добровольная сотрудница на основании чисто психологических наблюдений и анализа ничтожных по видимости деталей приходят к выводу о самоосуждении внезапно пропавшего деятеля и его самоубийстве. В романе, также выясняющем обстоятельства исчезновения и гибели высокопоставленного персонажа, детективное начало выявляет ущербность социального строя, отраженную в перерождении личности.
Как всегда у Фаулза, в романе нет абсолютного неприятия тех или иных персонажей, но есть объективный анализ непоправимого воздействия внешнего мира на внутренний. Самоустранение героя представлено как осуждение не только его самого, но и сломившего его культурного окружения.
Несмотря на мрачный итого обоих произведений, они оставляют надежду. «Загадка» - на торжество молодой любви, неожиданно расцветшей на трагическом фоне смерти; «Опарыш» - на возрождение личности, прошедшей даже через кромешный ад унижения и деградации.
* * *
Хотя, как мы видели, Джон Фаулз не брезговал никакими средствами, вплоть до беспощадной откровенности в трактовке эротических сцен, нет сомнения, что за его экспериментами стояли тревожные поиски. Отдавая дань постмодернистской склонности к отрицанию проверенных идей, эмоций и способов их выражения, Фаулз долгие годы не отрекался от надежды в обстановке общего разлада и распада найти спасительные нравственные и интеллектуальные стержни и подготовить к ним читателя.
Притягательность Фаулза для мыслящей публики заключается в яркой эмоциональной окраске его умственных поисков и потребности в нелицеприятном анализе сильнейших переживаний, сердечных и интеллектуальных. В этом Фаулз стремится приблизиться к Л.Н. Толстому и Ф.М. Достоевскому.
Кропотливый анализ стилистических ресурсов автора раскрывает его неприятие постмодернистской концепции «смерти автора» и гибели представлений о высоком назначении литературы и искусства. Внутренняя жизнь человека не может ни сводиться к абстракциям, ни быть ими полностью детерминирована, однако, как всякое мыслящее существо, жизнь которого не сводится к удовлетворению инстинктов, пищеварительных и сексуальных, он не может не быть причастен к философским проблемам своей эпохи.
Трагедия Фаулза как писателя определяется тем, что ему выпало стать современником великих крушений и разочарований в социальных системах - либеральных, коммунистических, фашистских. Он также стал свидетелем слабости сопротивления им
человека, катастрофичности и массовости его падений, от которых бессильна была его спасти подорванная позитивной философией религия
Вопреки разрушительным социально-нравственным процессам, вопреки значительному скептицизму постмодернистской теории и практики, Фаулз до конца, даже теряя веру, силился поддержать достоинство личности, значение ее поисков, хотя бы обреченных на Неудачу. О сознании невозможности изменить реальное положение вещей говорят «Мантисса» и «Опарыш»17.
Стремление Фаулза разделаться с веками установленными правилами ведет его к созданию новых художественных средств, отражающих одновременно глубокий культурно-исторический кризис во второй половине XX в. и судорожные попытки его предотвратить. Творчество Фаулза красноречиво отражает болезненную дисгармонию мироздания и поиски душевных сил для сопротивления ее воздействию.
Джон Фаулз умер после нескольких лет тяжелого недомогания, не находя решения противоречий своего созерцания мира. Его творчество воплощает и обобщает мучительность сомнений и самоосмеяния, характерных для значительной части интеллигенции в кризисные годы накануне нового тысячелетия. Забыть о требовательности совести и мужества писателя мы не имеем права.
1 FowlesJ, The Aristos. Triad Granada, 1981. P. 7.
2 Ibid. P. 201.
3 Lodge D. The Modes of modern writing. London, e.a 1988. P. 22(
4 Тимофеев В.Г. Уроки Джона Фаулза. СПб. 2003. С. 63.
5 Там же. С. 90.
6 Саруханян АЛ. Джон Фаулз // Английская литература. 1945-1980. М., 1987. С- 327
7 Тимофеев В.Г. Указ. соч. С. 95.
8 Там же. С. 96
9 Пальцев Н. Роман как игра с Богом, или Магический театр Джона Фаулза // Фаулз Дж. Коллекционер. Волхв. М., 2004. С. 21.
10 Картузова И.Б. Автор и текст в романе Фаулза «Мантисса» // Филологические записки. Материалы Герценовскиех чтений. СПб., 2005. С. 84.
11 Долинин A.A. Обзор романов Джона Фаулза 70-80-х годов // Современная художественная литература за рубежом. М., 1988. С. 94.
12 Fowles J. A Maggot. London; Sydney, 1986. P. 5.
13 Ibid.
14 Ibid. P 445.
15 Ibid. P. 458-459.
16 Fowles J. The Ebony tower. Eliduc. The Enigma M., 1980; см. также; Пальцев H. Суть творчества, суть чудотворчества. С. 3-28.
17 «На замечание "Вы говорили, что Вашей важнейшей задачей всегда остается стремление изменить общество, в котором Вы живете", писатель ответил: "Я говорил это очень давно и теперь могу сказать, что это абсолютно нереализованная надежда"» (Тимофеев В. Указ. соч. С. 106).
Статья принята к печати 8 ноября 2006 г.
