CC BY
80
УДК 821(410).09"20"
Акатова Александра Александровна
кандидат культурологии, доцент Костромской государственный университет [email protected]
КОНЦЕПТЫ «АРИСТОС» И «НЕМО»: ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ И ФУНКЦИОНАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ
Определение жанра романов Джона Фаулза как Bildungsromаn, то есть «роман воспитания» или «роман взросления», позволило выделить объединяющий элемент в творчестве и философии Фаулза - «проповедование» некой авторской идеи, концепции бытия и жизни. В ряду семантических полей, повторяющих этапы «обучения» героя, концепты «немо» и «аристос» являются культурной и семантической антиномией. Путь от ощущения немо до обретения полной внутренней свободы и независимости от общественных веяний и суждений - это путь, который, как полагает Фаулз, должны пройти герои романов, а в идеале - и читатели. Иллюстративные для дидактического метатекста Фаулза концепты «немо» и «аристос» в свою очередь интегрируют метафору суда, метафору учения и образ улыбки. Выявление лексико-семантических фреймов данных концептов при анализе англоязычных текстов произведений Фаулза помогает декодированию нравоучительного лингвокультурного метатекста автора.
Ключевые слова: метатекст, «немо», «аристос», Джон Фаулз, семантическое поле, Bildungsroman, интертекст.
Жанр романов Джона Фаулза часто определяется как Bildungsroman, то есть «роман воспитания» или «роман взросления», в котором герой проходит ряд испытаний (инициаций), целью которых является понимание самого себя. Но если вспомнить, что в постмодернистской литературе читателю отводится немаловажная роль по крайней мере одного из героев, а может быть и соавтора, то тогда такая «школа жизни» имеет среди прочих своих целей и «обучение» читательской аудитории в том числе. Особая дидактичность и нравоучительность романов Фаулза отмечалась многими исследователями. [4; 15]: «I don't see that you can write seriously without having a philosophy of both life and literature to back you. Some philosophy of life is a property of all better writers» [14, p. 220].
Получается, что Фаулз не просто учит, он почти «навязывает» собственную философию жизни. Общение Фаулза и читателей - это общение не соавторов, а умудренного преподавателя и несмышленых учеников. Отсутствие истинного желания преподавать в реальной жизни перешло на преподавание в творчестве. Потребность не просто учить, но и выражать в процессе обучения свое собственное и уникальное «Я» превращает произведения Фаулза в Bildungsroman как для героев, так и для читателей.
Так как метафора учения в творчестве и философии Фаулза является ведущей, мы располагаем выделенные нами семантические поля в порядке, повторяющем этапы «обучения» героя в романах Фаулза. Таким образом, мы выделяем следующие семантические поля: «Немо», «Путь», «Эвристика», «Игра», «Замкнутое пространство», «Утрата», «Великая Мать», «Аристос», «Искусство как свобода». Путь от ощущения немо до обретения полной внутренней свободы и независимости от общественных веяний и суждений - это путь, ко-
торый, как полагает Фаулз, должны пройти герои романов, а в идеале - и читатели.
Понятие «немо» (лат. никто, ни один, никакой), дополнившее в философии Фаулза фрейдистские «Супер-эго», «Эго» и «Ид», является одним из доминантных в творчестве Фаулза. Для Фаул-за немо - это «анти-Я» в человеческой душе, это «a man's sense of his own futility and ephemerality; of his own relativity, his comparativeness; of his virtual nothingness» [9, p. 36]. Это приводит к тому, что человек теряет собственную аутентичность и начинает жить по мнениям и стереотипам, которые навязывает ему общество: «.. .our nemo gains power over our behavior to the extent that we believe that were it not for the faults of the human condition, or of society, or of our education, or of our economic position, then we might be what we can imagine» [9, p. 36]. Таким образом, все человеческие действия и стремления направлены только на борьбу с окружающей действительностью, что и находит выражение в погоне за успехом, деньгами, известностью, в то время как на самом деле борьба должна вестись с нашим страхом перед немо.
Несмотря на то, что Фаулз не упоминает немо ни в одном из своих художественных произведений и рассматривает это понятие только в «Аристосе», душевные муки большинства главных героев его романов рождены именно активностью немо, которое и инициирует нравственные искания. Так, немо Николаса («Волхв») почти доводит его до самоубийства, когда герой обнаруживает «предельную бездарность» своих стихов: «The truth rushed down on me like a burying avalanche. I was not a poet» [13, p. 58]. Именно немо заставляло Николаса искать возможность воплотить собственную независимость в творчестве. И переделанная мысль Декарта, высказанная Николасом, что «not cogito, but scribo, pingo ergo sum» [13, p. 58] как раз и показывает абсурдность попытки прикрыть
© Акатова А.А., 2017
Вестник КГУ .J № 1. 2017
101
творчеством ощущение своей ничтожности (немо), так как именно мыслительный процесс может дать человеку избавление от страха перед немо. А слова Эмили Дикинсон «Publication is not the business of poets» [13, p. 57] еще больше подчеркивают лицемерность искусства «на показ», «ради признания», попытки самоутверждения. (Эмили Дикинсон вела затворническую жизнь и полностью посвятила себя поэзии. При жизни были опубликованы всего семь ее стихотворений из более полутора тысяч.) Осознание собственной ничтожности и неспособности творить, а в последствии и убить себя становится началом поиска себя и толкает Николаса на поиск новых ощущений и знакомств. Немо также руководит Клеггом («Коллекционер»), когда тот решается похитить девушку. Немо Клегга является подтверждением столь частой для Фаулза дихотомии Избранные - Масса, когда масса отличается от избранных именно колоссальной активностью немо. Признание Клегга собственной никчемности («She was no good. Like me» [10, p. 183], - так Клегг говорит о своей матери и себе) побуждает его доказывать значимость своего существования перед самим собой посредством насилия и преступления. Для сравнения, таким же способом пытался самоутвердиться Раскольников, вопрошая: «Тварь я дрожащая или право имею?» Увлеченность сэра Бартоломью («Червь») учением друидов и путешествие, затеянное под влиянием тайных знаний, также объясняются активацией немо в душе героя: «We moderns are corrupted by our past, our learning, our historians; and the more we know of what happened, the less we know of what will happen... we are like the personages of a tale, fixed it must seem by another intention, to be good or evil, happy or unhappy, as it fails» [7, p. 150-151]. Дэниел Мартин также руководствуется страхом перед немо, когда, пересматривая свою жизнь и понимая, что работа сценариста так и не принесла ему творческой реализации, решает писать роман и резко меняет свою жизнь, воскрешая прошлые отношения.
Проявление немо в герое Чарльза Смитсо-на («Любовница французского лейтенанта») сопряжено прежде всего с образом окаменелости. Постоянное употребление в тексте романа слова «окаменелость» как в прямом значении (в связи с увлечением главного героя собиранием окаменелых раковины и моллюсков), так и в переносном (нежелание видеть и понимать изменения) создает эффект окаменелости сознания. Увлеченность Чарльза Смитсона идеями Чарльза Дарвина (даже имена одинаковые) сочетается с линнеевскими мыслями об упорядоченности мироздания, его «любовь» к природе соседствует с коллекционированием мертвой природы. Чарльз живет стереотипами викторианского сознания и сам превращается в окаменелого аммонита, побежденного своим собственным немо: «.that was the failure, the weakness,
the cancer the vital flaw that had brought him to what he was: more an indecision than a reality, more a dream than a man, more a silence than a word, a bone than an action. And fossils! He had become, while still alive, as if dead» [12, p. 350]. Даже Сара делает Чарльзу символичный подарок - окаменелый панцирь. Символичными становятся и эпиграфы из «Происхождения видов» Дарвина к главам 3 [12, p. 17], 19 [12, p. 145] и 50 [12, p. 360], так как говорят они о «живых существах» и «видах», одним из которых является и человек. В метатексте же Фаулза они выполняют также и роль вестников метаморфоз внутреннего мира Смитсона: Чарльзу необходимо отойти от закостенелости викторианского сознания и пуститься на поиски своего «Я». Тем самым проявляются па-ратекстуальные отношения внутри текста, и эпиграфы становятся вехами, направляющими понимание читателя. Имя Чарльза Дарвина, столь часто упоминаемое в «Любовнице французского лейтенанта», становится одной из философских доминант повествования, так как пришедший на смену идеям о божественном происхождении человека и классификациям Линнея дарвинизм, с одной стороны, стал прорывом и сенсацией для викторианского мышления, а с другой - «lay in the direction of determinism and behaviorism, that is, towards philosophies that reduce morality to a hypocrisy and duty to a straw hut in a hurricane» [12, p. 119]. А предопределенность жизни и ощущение собственной закрепощенности и бессилия - это и есть немо, «окаменелость», от которой будет бежать Чарльз.
Еще одним образом, дополняющим семантическое поле «Немо», является образ зеркала. Фаул-зовский образ зеркала постоянно возвращает нас к «Зазеркалью» Льюиса Кэрролла и представлениях о зеркале как границе с миром иной реальности, проникнуть в который можно лишь через зеркало. «Зеркало есть символ воображения и, шире, сознания, поскольку изображает многообразие мира. Символ души как хранилища впечатлений и образов» [5, с. 223]. Именно такая особенность зеркала и актуальна для Фаулза и его героев.
Зеркало выполняет медийную функцию, то есть становится посредником между двумя мирами, или между двумя «Я» героев. Чаще всего общение с зеркальным «Я» служит для героев формой постижения неизвестных сторон личности, осознания своего немо. Так, молчаливый разговор со своим двойником в зеркале становится для многих героев Фаулза откровением. Чарльз, общаясь со своим отражением (в «Любовнице французского лейтенанта» Чарльз не менее семи раз обращается к зеркалу), то любуется им («начал задавать вопросы своему красивому отражению в зеркале», «задумался и стал влюбленно созерцать свою физиономию», «разглядывая в зеркале свое лицо, он испытывал что-то вроде почтительного восхищения»), то содрогается от увиденного («Чарльз
из другого мира показался ему реальнее того, что находился в комнате»). Такая потребность видеть свое отражение может, с одной стороны, быть объяснена нарциссизмом, или, как говорит Дэниел Мартин, «can also be symbolic of an attempt to see oneself as others see one - to escape the first person, and become one's own third» [8, p. 72]. В процессе оценивания себя со стороны зеркало выступает в роли лакмусовой бумажки. В этой связи метафорический вопрос графа де Дюкана «Utram bibis? Aquam an undam?» («Чем утоляешь жажду? Водой или волною?») становится проверкой силы немо в человеке («We all drink both. But he meant the question should always be asked. It is not a precept. But a mirror.» [13, p. 188]), постоянным напоминанием о собственном ничтожестве.
Образ зеркала преследует Николаса («I wanted to get away, to Athens, anywhere, to non-identity and non-involvement» [13, p. 544]) и Дэниела («those eternal mirrors that dogged his life» [8, p. 453]). Но в «Дэниеле Мартине» образ зеркала становится лейтмотивом: главный герой не только коллекционирует зеркала в рамах Art Nouveau, но «what Dan always wanted of his looking-glasses was not his own face, but the way through them» [8, p. 236], его привлекают «бесконечные возможности» стать другим, лучше. И только к концу романа, находясь рядом с Джейн, одержимость зеркалами постепенно проходит («We paint an ideal, or a dream, self on the glass and then wallow in the discrepancy» [8, p. 83]), так как ощущение собственного несовершенства и бесполезности жизни уступает совершенству реальности бытия.
Миранде, несмотря на трагический финал «Коллекционера», удается заглушить собственное немо: «I am older and younger. I am older because I have learnt, I am younger because a lot of me consisted of things older people had taught me. All the mud of their stale ideas on the shoe of me» [10, p. 248] Избавившись от стереотипов общества, осознав значимость бытия «здесь и сейчас», можно побороть собственное немо.
Так же как при созерцании себя в зеркале пробуждается немо, так и пребывание в определенных местах дает героям Фаулза ощущение собственного ничтожества. Так, Котминэ явилось зеркалом, беспощадно отразившим жалкую, бесцветную и спокойную жизнь Дэвида. Он не принял брошенного ему вызова и поэтому обречен оставаться «порядочным человеком» с точки зрения общества, но вечной «посредственностью». Вилла Бура-ни и Греция открыла Николасу глаза на ограниченность собственного бытия. Возвращение к старым друзьям, Джейн и Энтони, заставляет Дэниела переосмыслить свою жизнь.
Зеркало в метатексте Фаулза имеет и другую символику: «Зеркало часто изображается в руках обольстительницы, ветреной девушки и толкуется как атрибут тщеславия, сластолюбия и порочно-
сти» [5, c. 224]. Действительно, образ женщины, любующейся на себя в зеркало, присутствует во многих произведениях Фаулза. Эрнестина перед зеркалом в «Любовнице французского лейтенанта», фантазии Эрато перед Майлзом в «Мантиссе», полотно Боннара, украшающее Бурани, на котором изображена девушка, стоящая спиной к зрителю и любующаяся на себя в зеркало, упоминание Рене Магритта, который использовал эротические образы в своих картинах, - все эти сцены имеют явный сексуальный подтекст, и нужно отметить, что и эти женщины олицетворяют в романах легкомыслие и женское самолюбование. В отличие от Эрнести-ны и Эрато, в обращении к зеркалу Сары или, например, Миранды нет ничего эротического: наоборот, отражение в зеркале сопряжено с трагическими (почти экзистенциальными) мыслями. Неслучайно Сара и Миранда являются не просто героинями женского пола, они становятся соавторами самого Фаулза, выражая его идеи и его философию.
Пройдя долгий путь, начавшийся в немо, человек, по Фаулзу, неизбежно должен стать Aristos. Aристос, как объясняет сам автор в своем философском трактате, в переводе с греческого означает «наилучший в данной ситуации». Именно «наи-лучшесть», а не совершенность и конечность этого состояния является сущностным аспектом этого понятия. Это вновь возвращает нас к лейтмотивному для Фаулза «здесь и сейчас», так как «perfectibility is meaningless because. we can look forward with a kind of nostalgia for the future, and imagine a better age» [9, p. 10]. Может быть, именно здесь кроется любовь Фаулза к далеко не совершенным предметам и личностям (ветхие забытые книги, запущенный естественный сад, «литературные изгои» и т. д.). Они выбиваются из «общего правила», как бы противостоят технократизму общества и стереотипной гонке за большим, лучшим, совершенным.
Само понятие «аристос» не является нововведением Фаулза. Гераклит разделял всех людей на «aristoi» (моральную и интеллектуальную элиту) и «hoi polloi» (большинство, бездумная конформистская масса). Немногих «наилучших» Гераклит выделяет вовсе не по социальному статусу или богатству. «Наилучшие» - это те, кто делает выбор в пользу «ценностей духа и добра» [3]. Гераклиту же принадлежит идея о борьбе и тождестве противоположностей, которые лежат в основе сущности любой вещи и всего происходящего в мире. Своеобразную элиту, обладающую моральным и интеллектуальным превосходством над массой, наделенную наивысшим чувством ответственности, выделяют также Х. Ортега-и-Гассет и Й. Хейзинга [1]. А.Дж. Тойн-би говорит о «творческом меньшинстве» (пророки, жрецы, философы, ученые, политики), энтузиастах, которые примером собственного бескорыстного служения увлекают за собой массы и являются гарантом сохранения цивилизации.
Фаулзовское деление людей на Меньшинство и Большинство значительно трансформирует данные теории. Считая выделение некой элиты биологически неоспоримым, Фаулз вместе с тем не склонен поддерживать аристократические, элитарные настроения Меньшинства и осуждать пороки Большинства. Подход Фаулза много тоньше: он переосмысляет учение Гераклита, делая критерием разделения психику и сознание одного человека, а не многих: «.the dividing line between the Few and the Many must run through each individual, not between individuals.» [9, p. X]. В этом, по Фа-улзу, есть понимание социального конфликта: социальный конфликт становится выражением ментального конфликта. По мнению Г. Фокнера, гераклитовский моральный дуализм Меньшинство / Большинство и римско-марксистский экономический дуализм патриций/плебей происходит из нейропсихологического дуализма правое / левое или лунный / солнечный, что в западной культуре отразилось в религиозном, мистическом, эзотерическом дуализме спасенный / проклятый [6, p. 155]. Однако, безусловно, важными в теории «аристоса» для Фаулза остаются внутренняя ответственность индивида и духовное, а не социальное превосходство (выделяются и в социальных теориях Х. Ортега-и-Гассета, Й. Хейзинги и А.Дж. Тойнби).
Дуализм общества и сознания является аксиомой всего метатекста Фаулза. Но если в «Коллекционере» разделение на Меньшинство и Большинство еще проходит между главными героями и является не только морально-духовным, но и социальным, то уже в «Волхве» и последующих романах герои должны побороть Массу в себе и достичь Аристоса.
Рассуждая про «новых людей», к которым принадлежит и Клегг, про «массовость» сознания и культуры, про боязнь нищеты материальной, но не духовной, Миранда автоматически причисляет себя к тем Немногим, призванным «противостоять толпе». Но мораль Фаулза идет глубже: героиня говорит о Клегге как о воплощении «resentment, this hateful millstone envy of the Calibans of this world» [10, p. 206]. Прямое противопоставление Миранды и Клегга и метафора «всемирный кали-банизм» иллюстрируют слепоту общества, которое «has persistently seen life in terms of a struggle between the Few and the Many, between "Them" and "Us"» [9, p. X], в то время как истинную границу надо искать в сознании самих людей. Миранда, читающая «Бурю» Шекспира, невольно заставляет нас проводить параллели между Калибаном Шекспира и Калибаном Фаулза. Так же как и у Шекспира, сущность Калибана проявляется после «вина», которым становится выигрыш на тотализаторе. И «sick new world» (ужасный новый мир) Миранды становится реальностью, так как фаулзовский Ка-
либан, в отличие от шекспировского, продолжает свои злодейства.
В «Любовнице французского лейтенанта» Фаулз напрямую вкладывает в речь героя свои мысли: «...every culture, however undemocratic, or however egalitarian, needs a kind of self-questioning, ethical elite.» [12, p. 285] Несмотря на то, что социально Чарльз, так же как и Миранда, принадлежит к элите, он «a man struggling to overcome history» (пытается преодолеть свою историческую ограниченность) внутри себя и стать частью духовного интеллектуального добро-деятельного Меньшинства. Но если Миранда, достигнув «наилучшего» в себе, умирает, то Чарльзу только предстоит выйти в жизнь с новым мировоззрением.
По замыслу Кончиса, найти Аристоса в себе самом должен и Николас. Признавая собственный эгоцентризм и моральную безответственность, Николас приходит к пониманию свободы как огромной ответственности за поступки, слова и мысли. Таким образом, подтверждается сущность острова (действие «Волхва» происходит на острове Фрак-сос) как места исправления грешников.
Концептуальной для понимания Аристоса становится метафора «суда», так как произведения Фаулза становятся «судебным процессом» над действительностью жизни. В «Волхве» суд над Николасом становится не просто «a Lawrence novel become, at a turn of a page, one by Kafka» (переплет бракованной книжки, романа Лоуренса, куда по ошибке вклеен кусок из Кафки), но судом над самим собой. Аллюзия на «Двенадцатую ночь» Шекспира («Вы теперь судья и палач в одном лице») делает задачу Николаса предельно понятной: ему надо признать все обвинения, предъявленные ему по ходу «суда». Но смыслом обряда судейства становится признание своего «Я», крушение иллюзий и развенчивание мифов о самом себе. Неслучайно театрализованное действо суда сопровождается выходом тринадцати масок. Эта процессия объ-емлет всех богов, мифических чудищ, юнгианских архетипов бессознательного, которым человек на разных стадиях развития общества приписывал власть над сознанием и которыми оправдывал собственную неспособность стать Избранным, Аристосом и осознать ответственность перед миром. Доктор Гроган в «Любовнице французского лейтенанта» произносит похожую по символике фразу из Вергилия «Quisque suos patimur manes... We make our destinies by our choice of gods» [12, p. 149], в то время как истинного бога надо искать в себе самом. В последней сцене обряда «дезинтоксикации» Николас понимает ту роль, которую ему уготовил Кончис - роль Яго, искупающего свои грехи перед Дездемоной, Алисон. Шекспировский образ предателя Яго, с которым Николас сам себя олицетворяет, и становится приговором герою: он предатель любви, чувств, доверия.
Выступая осужденными и судьями одновременно, Чарльз, Дэвид, Мартин, Бартоломью приговаривают себя к «исправительным работам», и в понимании своей роли и сущности они становятся Аристосами, «наилучшими в данной ситуации».
Образцом Меньшинства, живущего по законам добродетели и духовного поиска, становится рыцарство и, в более узком понимании, братство Круглого стола короля Артура. Мотив поиска Грааля является ведущим сюжетным компонентом «ар-турианы», назначением и смыслом существования и рыцарства Круглого стола, и самого артуровско-го королевства [2, с. 11]. Поиски Грааля являются воплощением поисков духовного холистического понимания Чаши и того, что она символизировала. Сакральность миссии Артура и его рыцарей подчеркивается Брэсли в «Башне из черного дерева», когда одним из основных достоинств Пизанелло для художника становится то, что «Pisanello and his early fourteenth-century patrons had been besotted by the Arthurian cycle» [11, p. 19]. Недаром Чарльз просматривает связь между лучшими чертами джентльмена викторианской эпохи и добродетелями preux chevaliers, доблестных средневековых рыцарей без страха и упрека, функции которых в XIX веке исполняют ученые. Чарльз приходит к выводу, что само существование и преемственность морального и интеллектуального Меньшинства в разных эпохах символизирует вечное деление человечества на Arstoi и Hoi Polloi.
Мудрое понимание жизни и своей роли в ней отличает Аристоса от Массы. Таким пониманием изначально обладают немногие герои Фаулза. Отличительным же знаком избранности, причастности к тайне жизни у Фаулза становится образ Улыбки. Кончис показывает Николасу каменную улыбающуюся голову с Киклад, с которой, как выясняется позже, связана вся философия Кончиса: «That is the truth. Not the hammer and sickle. Not the stars and stripes. Not the cross. Not the sun. Not gold. Not yin andyang. But the smile» [13, p. 147]. Точно такая же улыбка была и у Кончиса: «as if he sat before the head and practice it» [13, p. 147]. И с первой же минуты Николас понял, что улыбка эта принадлежала обладателю запретных знаний. Символичной становится и фраза Кончиса после обряда дезинтоксикации: «.you are now elect. Learn to smile, Nicholas. Learn to smile» [13, p. 531]. Он стал одним из «Них», призванных на служение истине, и необходимость улыбаться становится метафорой необходимости взять на себя ответственность за обладание «запретными знаниями». Такая же многозначительная улыбка играет на губах остальных Избранных: Лилии де Сайтес, Алисон, Лилии, сэра Бартоломью и его слуги Дика в «Черве». Они уже знают, что стоит за всем магическим театром жизни, понимают жестокость свободы выбора пути и строят мир вокруг себя по законам доброты и духовности: «To accept one's
limited freedom, to accept one's isolation, to accept this responsibility, to learn one's particular powers, and then with them to humanize the whole: that is the best for this situation» [9, p. 186].
Элементы «культурного» палимпсеста романов, актуальные для автора и выражающие авторские предпочтения не только в индивидуально-психологическом, но и этико-эстетическом плане, значимые для Джона Фаулза не только как философа и писателя, но и как личности и человека, образуют определенные семантические поля в общем метатексте. Развитие метатекста Фаулза происходит в аспекте количественного наполнения, развития внешней формы, но ценностная шкала идей, мыслей, концептов остается неизменной в течение всей творческой жизни. Это наводит на мысль о том, что, несмотря на внешнюю непохожесть его романов (разные сюжеты, время описываемых событий, жанровая принадлежность), богатое образное и фактологическое наполнение, все его творчество призвано «проповедовать» некую авторскую идею, концепцию бытия и жизни: «I must use literature as a method of propagating my view of life» [14, p. 222].
Библиографический список
1. Капитанова Л.С. Х. Ортега-и-Гассет и Й. Хейзинга о жизни благородной и жизни «заурядной» // Российская массовая культура конца ХХ века: материалы круглого стола; 4 декабря 2001 г. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - С. 73-82.
2. Михайлов А.В. «Смерть Артура» сэра Томаса Мэлори: вступ. статья // Т. Мэлори. Смерть Артура. Т. 1. - М.: Худож. лит., 1991. - С. 5-21.
3. Мотрошилова Н.В. Мудрец и толпа // История философии. Запад - Россия - Восток. - М.: Греко-латинский кабинет, 1995. - Кн. 1: Философия древности и средневековья. - С. 54-57.
4. Тимофеев В.Г. Уроки Джона Фаулза. - СПб., 2003. - 112 с.
5. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. -М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2005. - 608 c.
6. Fawkner H.W. The Timescapes of John Fowles. -Rutherford, 1984. - 179 p.
7. Fowles J. A Maggot. - Vintage, 1996. - 460 p.
8. Fowles J. Daniel Martin. - Vintage, 1998. - 704 p.
9. Fowles J. The Aristos. - Vintage, 2001. - xi + 196 p.
10. Fowles J. The Collector. - Vintage, 2004. - 283 p.
11. Fowles J. The Ebony Tower. - Vintage, 1996. - 300 p.
12. Fowles J. The French Lieutenant's Woman. -Vintage, 1996. - 445 p.
13. Fowles J. The Magus. A Revised Version. -Vintage, 1997. - 656 p.
14. Newquist R. John Fowles // Counterpoint / Compiled and edited by Roy Newquist. - London, 1965. - P. 218-225.
15. Wolfe P. John Fowles: Magus and Moralist. -Bucknell U. P., 1981. - 125 p.
