CC BY
90
ИССЛЕДОВАНИЯ
А.А. АРУСТАМОВА,
С.Ю. КОРОЛЕВА г. Пермь
УРБАНИСТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ И РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ 1980-1990 гг.: к специфике воплощения
Рок-культура в отечественном литературоведении, в исследованиях культурологов традиционно рассматривается либо как контр-культура, несущая в себе серьезный заряд негативизма, поэзия отрицания, либо как субкультура, как поэзия андеграунда. На наш взгляд, рок-поэзия является неотъемлемой составляющей городской культуры. А.Э. Скворцов справедливо отмечает, что «рок -явление исключительно городское и вне определенных городских характеристик просто немыслим»1. Уточним лишь, что это явление культуры урбанистического, технократического типа, иначе говоря - культуры большого города, мегаполиса.
Принадлежность городской культуре неизбежно накладывает отпечаток на характер поэтического мышления целого ряда русских «рокеров» - М. Науменко, К. Кинчева, Ю. Шевчука, В. Цоя. Одни из них «затронуты» мегаполисом в большей степени (как, например, Цой), другие - в меньшей (Шевчук, особенно в 90-е годы). Однако в художественной системе этих рок-поэтов находит воплощение урбанистическое сознание, проявляющееся в целом ряде общих черт: во-первых, в создании специфической системы оппозиций (например, «город / природа», «ночь / день», «земля / крыши домов», «стены / крыши» как вариант оппозиции «земля / небо» и др.), образующих систему координат художественного мира этих поэтов; во-вторых, в устойчивых мотивах, образах, знаках мегаполиса; в-третьих, в создании хронотопа мегаполиса, в том числе отображении специфичных городских локусов (например, кладбище, микрорайон, квартира, пивная, подъезд, двор, вокзал (вариант - перрон), метро и т.д.); а также в целом ряде поэтических приемов; самой специфике мифотворчества (ан-тропоморфизация города, одушевление артефактов, предметного мира и т.д.). Наконец, принципиально важной составляющей городской культуры, находящей воплощение в художественном мире рок-поэтов, можно назвать театр, также обладающий своеобразной семантической окраской. Соответственно, повышается роль мотива «игры», актуализируется ролевое поведение героя, появляются образы-маски и т.д.
Рамки статьи не позволяют детально остановиться на каждом из выделенных аспектов проявления урбанистического сознания в поэтической системе рассматриваемых рок-поэтов. Это - только возможный путь исследования. Поэтому обратимся лишь к некоторым аспектам темы, целостное освоение которой еще впереди.
1 Скворцов А.Э. Лирический герой поэзии Бориса Гребенщикова и Михаила Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999. С.160.
Одним из ярких проявлений урбанистического характера поэтического мышления отечественных рок-поэтов, как представляется, можно назвать поглощение петербургского текста, являющегося в творчестве рок-поэтов одним из воплощений русской культуры, городским текстом, или культурой мегаполиса. Исследователи отмечают, что в творчестве рок-поэтов происходит трансформация текста русской культуры2. Так, существенно меняется образ Петербурга в произведениях ленинградской рок-поэзии. Т.Е. Логачева отмечает, что «Петербургский текст <...> может рассматриваться в качестве постоянно обновляющейся содержательно и формально значимой эстетической традиции <...> В текстах рок-композиций Б. Гребенщикова, А. Башлачева и Ю. Шевчука, посвященных Петербургу, можно проследить отражение <...> особенностей Петербургского текста и попытку собственного прочтения петербургского мифа»3. К числу авторов, в чьем творчестве образ Петербурга является одним из центральных, относится Ю. Шевчук.
Однако, на наш взгляд, в творчестве Шевчука Петербург представлен прежде всего как мегаполис. В этом смысле, показательна композиция «Суббота», в которой сюжетообразующей становится оппозиция «культура / цивилизация». Конфликт между ними нарастает по мере развертывания сюжета, достигая своей кульминации в финале произведения. Цивилизация становится кладбищем как традиционной, так и книжной культуры. Не случайно появляются характерные для архаической культуры образ дубовой рощи и мотив нового рождения. Материнское начало необходимо для продолжения жизни, но невозможно в мегаполисе: «Заколотили мы рощу дубовую / И закопали ее под Невой. / Надо бы, надо бы родить бабу новую <...> / Да грешный наследный вредит геморрой»4.
Происходит трансформация культурного наследия, снижение его в технократизированном мире. Отсюда возникают «промышленные», подчеркнуто урбанизированные микрообразы, которые связаны с технологиями и достижениями цивилизации, появившимися в эпоху НТР: «Медный Петр добывает стране купорос»; «политура»; «антенны волос». Снижается и образ Пушкина, ставший в городской культуре симулякром (ср. известную строку Б. Окуджавы «На фоне Пушкина снимается семейство»): «Цена же Ваша - этот пьедестал. / С почтеньем смотрит снизу вверх народ <...> Вы правильны на сотни лет вперед». В массовом сознании обитателей мегаполиса утрачивается граница между живым и мертвым, живое начало либо исчезает, либо превращается в монумент (как вариант -мотив окукливания живого). Трансформация традиций оборачивается забвени-
2
См.: Крылова Н.В., Михайлова В.А. Литературные реминисценции в «петербургских» текстах Ю. Шевчука // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999; Логачева Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново. 1998.
3 Логачева Т.Е. Указ. соч. С.196-197.
4 Цитирование текстов К. Кинчева и В. Цоя в данной работе осуществляется по изданиям: Кинчев К. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. М., 1993.; М. Цой, В. Рыбин. Виктор Цой. Литературно-художественный сборник. Спб, 1997. Цитаты произведений Ю. Шевчука и М. Науменко - результат авторской расшифровки аудиоальбомов этих авторов.
ем, утратой культурного кода (в терминологии Ю. Лотмана): «Все песни распроданы, смыслы утрачены». Перед нами не только смена социальных эпох (в частности, один из возможных вариантов прочтения текста «Субботы»), но изображение смены «культурной парадигмы».
В большом городе только лирический герой (близкий авторскому сознанию) способен вести диалог с поэтом сквозь времена («Ах, Александр Сергеевич, милый...»), только он пытается реанимировать уходящую культуру: «Тут я подумал: “Может быть и Вы Похожи на живого человека”». Отсюда - и отмечаемые литературоведами уважение, любовь к Петербургу и его культурному наследию («Ленинград»). Не случайно в основе композиции стихотворения «Ленинград» - контраст урбанистического пейзажа5 и знаков «петербургского» текста русской культуры (окна, бабки, львы, титаны, липы, сфинксы и т.д.). Подчеркнем, что если урбанистический пейзаж конкретен, предельно пластичен, даже натуралистичен, то петербургский текст воплощается только в знаках, апеллирует к сознанию и эрудиции воспринимающего (читателя / слушателя).
Петербург Шевчука - это большой город с «поездами домов», подъездами, «каменным запахом», органичным для лирического героя, принадлежащего урбанизированному миру (не случайно он вдыхает этот запах). Локусами города в художественной системе Шевчука становятся не только Невский (символ Петербурга, как и памятник Петру, Александрийский столп), но и улицы, подъезды, лестницы, пустая квартира, в которой обитает одинокий лирический герой (мотив одиночества оказывается сквозным, связанным с мотивом пустоты: «...одиночество стынет на пыльном столе» («Любовь»), «...ветер разметал все на столе: Глупые стихи, что писал я В душной и унылой пустоте» («Дождь»)).
Как полагает Б. Смагин, в мегаполисе центр жизни перемещается в городскую квартиру с телевизором, музыкальным комплексом и т.д.6. Применительно к рок-поэзии можно говорить о том, что квартира как комфортное жилье со всеми благами цивилизации оценивается негативно. В художественном мире рассматриваемых авторов такое представление о доме свойственно «массе» - городским обывателям. Для лирических же героев Шевчука, Науменко, Цоя, Кин-чева дом, именно как квартира в многоэтажке-муравейнике, неуютен, бытие в нем оказывается пустым и бессмысленным, представляя собой дурную бесконечность сменяющих друг друга серых дней. Пространство квартиры связано с экзистенциальным одиночеством героя. В композиции «Любовь» эта бессмысленность мастерски передана системой тождественных повторов (звуковых, лексических, микрообразов): «Он прожил много лет, он прожил много зим. / Тянулись серые дни и никого рядом с ним. / Он просто ел, пил, спал - тянулись серые дни. / Тянулись серые дни - они и только они <...> / Он петляет петлей от окна до окна...».
Пространством, где еще теплится жизнь, оказывается кухня. Заметим, что этот образ полисемантичен. С одной стороны, кухня - место социально окрашенное. Именно там собираются те, кто встает в оппозицию существующему строю, выражает духовный протест (Кинчев, Цой). С другой стороны, - это про-
5 См. об этом: Крылова Н.В., Михайлова В.А. Указ. соч.
6 См.: Смагин Б. Социокультурная городская среда и развитие личности // Город и культура. СПб., 1992. С.39.
странство сакральное. Кухня или - как вариант - ванная комната (Науменко) являются сердцем квартиры. Только здесь возможны творчество, деятельность. «Я шабашу на кухне в дырявом трико» (Шевчук). Это единственное место, где можно «сбросить улыбку, страх и лесть» (Науменко). Белая пустота ванной помогает проникнуть в суть вещей, а вода выступает как очистительная стихия, духовно воскрешающая человека. Подобная организация локусов города является, на наш взгляд, воплощением специфики урбанистического мышления.
Подчеркнем, что если в творчестве Шевчука Петербург-мегаполис все же выделен из ряда городов, то в творчестве Науменко, Цоя, Кинчева создается образ большого города вообще. Так, лирический герой Кинчева не видит разницы между Москвой и Ленинградом, ощущая себя одинаково чужим и в том, и в другом городе («Энергия»). В его художественной системе сквозным является не только обобщенный образ мегаполиса, но и собирательный образ «больших городов» («Мне ли не знать как не хватает любви этим большим городам!» («Танцевать»); «Кровь городов / В сердце дождя» («Все в наших руках») и т.д.). Несмотря на заявление поэта «Мне не нравится город Москва, / Мне нравится Ленинград», город «московского» и «петербургского» периодов творчества Цоя сохраняет одни и те же приметы и предметы цивилизации (метро, телефон, телевизор), локусы, устойчивый круг мотивов, связанных с существованием лирического героя в городе. Знаками города остаются фонари, стены, крыши, дома и др. Это тот же город-муравейник, центр которого оказывается воплощением, «квинтэссенцией» «всех городов»: «А она живет в центре всех городов <...> Но она давно уже спит там - в центре всех городов» («Рядом со мной»).
Персонаж рок-поэзии - человек, родившийся и выросший в мегаполисе, являющийся носителем городской культуры. Он влюблен в большой город («Я люблю этот город как женщину Икс» (Цой, «Жизнь в стеклах»)). Характерно, что город сопоставлен с абстрактным образом женщины вообще. Цою присуще, как представляется, восприятие мегаполиса в качестве некоего безликого муравейника (ключевой образ его поэзии), что обусловливает обобщенность образов, лишенных индивидуальных примет, деталей, превращающихся зачастую в знак города или технократической цивилизации (ср. также: «поколение Ноль, поколение Икс»). Однако любовь к городу амбивалентна. Часто это своего рода любовь-ненависть. Она связана с трагизмом существования в мегаполисе, может быть гибельной для героя («Я люблю этот город, но зима здесь слишком длинна. / Я люблю этот город, но зима здесь слишком темна. / Я люблю этот город, но так страшно здесь быть одному. / И за красивыми узорами льда мертва чистота окна» (Цой, «Город»)). Герой понимает, что это его жизненное пространство, однако оно губительно своей несвободой, необходимостью подчиняться внешней силе. Мотив амбивалентного отношения к городской культуре и технократической цивилизации особенно ярок в творчестве Цоя и Кинчева: «Сеть чернобелых строк, телевизионная плеть. / Я так хочу быть тут, / Но не могу здесь <...> Воздух. Мне нужен воздух...» (Кинчев, «Воздух»).
Г ерой рок-поэзии зачастую не ощущает себя вне городской черты. Поэтому можно говорить о трансформации традиционной семантики и коннотации образа лестницы и подъезда в текстах Шевчука («В подъезде да на лесенке стояли наши стороны, / И свет, окном разбавленный, был нам милее солнышка»
(«Белая река»)), Кинчева («Республика объединенных этажей <...> Лестничный пролет, трон хмельных королей» («Республика»)). Вместе с тем, характерно, что оттенок социальной маргинальности сохраняется в хронотопе подъезда. Особенно ярко он выражен в творчестве Кинчева («Армия жизни»). Культурологи подчеркивают, что в мегаполисе «микрорайон часто основная территория социализации личности. Здесь происходит идентификация личности с социокультурным окружением» (4,39). В произведениях рок-поэтов такой территорией являются также подъезд (Шевчук, Кинчев), проходные дворы, пространство за шкафом (Цой). Новое же поколение («Поколение Икс, Поколение Ноль») - это дети мегаполиса, рожденные в тесноте квартир в новых, «спальных» (Цой) районах, дети асфальта . Лирический герой Науменко («дитя цивилизации» - А. Скворцов) заявляет: «Я городской ребенок <...> Я ничего не имею против того, чтоб пробежаться босиком по росе, / Но я живу здесь, дыша парами бензина, / Сидя на белой полосе» («Белая полоса»).
В связи с этим, можно говорить о таких важнейших признаках урбанистического мышления, как представление о сращении, взаимопроникновении человеческого мира и мира машин и техники, отождествление живого с неживым, технократизация сознания человека. Герои поэзии Цоя, Кинчева, Науменко, Шевчука не только вдыхают пары бензина, «каменный запах» города, воспринимают мир сквозь оконное стекло подъезда, но и отождествляют себя с предметами цивилизации, механизмами (Цой, «Я - асфальт»). Герой М. Науменко сознательно выбирает «урбанистический вид». В текстах Кинчева явления природы замещаются рукотворными предметами цивилизации: цветами становится вата, ветром - вентилятор, землей - асфальт («Компромисс»).
В мегаполисе технократизация личности, подчинение ритма человеческой жизни ритму работы механизма неизбежны: «Ты смотришь назад, но что ты можешь вернуть назад? / Друзья один за одним превратились в машины <...> это -судьба поколений» (Цой, «Подросток»). В большом городе живое начало умирает, личность нивелируется. Показательно название текста Кинчева «Соковыжи-матель». Как отмечает Э. Соколов, урбанизация - противоречивый процесс. «Сегодня он характеризуется утратой индивидуального лица <ср. у Кинчева: «Я, как местоимение, не имею лица» - «Энергия» - А.А., С.К.>, неконтролируемым ростом городов, массовизацией культуры, нивелированием личности. Человек в огромных каменных стенах ощущает себя букашкой. Человек в мегаполисе -винтик огромного механизма»9. Для городской культуры и урбанистического мышления характерно одушевление механизма, его антропоморфизация. Сюжетом в тексте Кинчева становится перевертыш: герой превращается в неодушевленный предмет, механизм, а механизм, напротив, становится живым, «выжав»
7
Соколов Э. Город глазами культуролога \\ Город и культура. СПб, 1992. С.39.
Образ ребенка и детства в рок-поэзии - отдельная тема, заслуживающая специального исследования. Отметим только, что в текстах рассматриваемых авторов образ ребенка, как правило, амбивалентен: с одной стороны, чистое, не тронутое цивилизацией «естественное» создание («смешная и святая детвора» - Шевчук), с другой - достаточно агрессивный подросток, уже носитель городской культуры (Цой, Кинчев), обитатель мегаполиса
9 Соколов Э. Город глазами культуролога. С.6.
героя, как мокрицу. Потеряв свою индивидуальность, человек овеществляется, становится чуждым естественному миру («меня боятся птицы <...> А я теперь как трактор, как ядерный реактор»). В мегаполисе разрушается живая связь человека с миром. Обезличивание же приводит к утрате ценности жизни, становящейся всего лишь «одноразовым стаканом» (Шевчук).
Среди ключевых знаков технократической цивилизации - витрина магазина и манекены. Закономерным представляется поэтому то обстоятельство, что в художественных системах рассматриваемых авторов столь значимым оказывается образ манекена как символа искусственного существования в мегаполисе. Это «жизнь в стеклах» (Цой), растворяющая личность героя, размывающая границу между реальностью и ирреальностью, движущимся бытием и абсолютной неподвижностью. И уже неразличимо мертвое и живое. Знаками смерти становятся плесень, пыль (ср.: тот же смысл эти микрообразы несут в «петербургских» текстах Шевчука), искусственные цветы (Кинчев, «Манекен»). Искусственная жизнь характеризуется предельной автоматизированностью и запрограммированностью: «Я знаю, что здесь пройдет моя жизнь, / Жизнь в стеклах витрин. / Я растворяюсь в стеклах витрин» (Цой, «Жизнь в стеклах»). В мегаполисе происходит еще одна трансформация - людей в манекены. Лирический герой оказывается не в состоянии уловить разницу между ними, более того, не понимает, кто же он сам: манекен или человек («В такие дни неясно мне: / Кто я такой? / И кто из нас двоих манекен? Я или он?» (Кинчев, «Манекен»)). При этом идея автоматизированного существования оказывается неразрывно связанной с понятием тиражирования. Человек в большом городе трагически одинок в толпе одинаковых лиц идущих рядом людей. Отчуждение лирического героя усугубляется тотальной безликостью мегаполиса.
Разрушение личностного начала в рок-поэзии осознается как трагический процесс, связанный с потерей памяти, укоренявшей героя в реальности. Забвение («Я боялся забыть, боялся уснуть» (Кинчев, «Дождь»), «И я уже даже не помню, как там тебя зовут» (Цой, «Уходи»)) разрывает связь как между людьми, усугубляя одиночество героя, так и между временами, эпохами, культурами, разрушает традиционные ценности. В конечном счете оно оборачивается смертью, Апокалипсисом: «Я забыл, что в природе еще что-то есть. Шестого приняли роды без шести минут шесть» (Шевчук, «Мертвый город. Рождество»).
Подчеркнем, что в городской культуре вечное воспринимается сквозь призму технократической цивилизации. Происходит изменение вечных образов, возникает еще один перевертыш, аксиологический оксюморон, когда Рождество оказывается связанным со смертью без последующего Воскресения и очищения. Переосмысляется и образ Апокалипсиса. В творчестве Шевчука он «перемещается» в обыденность: «Апокалипсис в очереди в магазин, / Апокалипсис впереди идущих спин» («Апокалипсис»). Как отмечал Шпенглер, «цивилизованный человек, этот интеллектуальный кочевник, - вновь всецело микрокосм, он совершенно безроден и свободен духовно...»10.
Чтобы сохранить свою индивидуальность, противостоять тотальному разрушению связей в мегаполисе, герой должен либо попытаться вырваться за пре-
10 Шпенглер О. Закат Европы. М., 1998. Т.2. С.92.
делы города, туда, где нет асфальта и машин (Кинчев, Цой), либо сопротивляться забвению - словом, постоянно задавая себе главный вопрос: «кто я?» (Кинчев, Цой) и давая разные варианты ответов на него, либо сломать стереотипное поведение, изменить нормы городской культуры и пробить стену отчужденности между людьми («дай же, брат, тебя обнять»), «позабыв про стыд», вести себя естественно и открыто (Шевчук, «Дождь», «Просвистела»). Однако в реальности такое поведение зачастую невозможно. Пляшущие и смеющиеся под дождем люди - только порождение фантазии поэта.
Хронотоп мегаполиса, создаваемый в рок-поэзии, характеризуется замкнутостью и спецификой реализации антитезы «города» и «природы», представленной в образах моря, некошеных лугов. Можно говорить о нескольких вариантах воплощения этой оппозиции. Так, с одной стороны, для урбанистического типа сознания «природа» может не иметь никакой ценности и абсолютно не привлекать героя. В тексте Науменко: «Я городской ребенок, / А реки здесь одеты в гранит. / Я люблю природу, / Но мне больше по нраву урбанистический вид» («Белая полоса»).
С другой стороны, природа становится символом свободы (Цой - особенно в поздний период творчества, Шевчук, Кинчев). Стихийное начало, воплощаемое в образе моря, например, противопоставлено жестко регламентированному существованию в мегаполисе. Так, в «Манекене» Кинчева недвижимости манекена, заключенного в белизну стен, противопоставлены свобода моря и естественный свет дня. Однако в большинстве случаев искомые свобода и гармония недосягаемы. Надежды лирического героя вырваться из города зачастую оказываются иллюзорными. Так, лирическому герою Цоя море только снится. Это место, где рождается музыка, где возможно творчество. «Музыка волн, музыка ветра <...> Я слышу, как струны деревьев играют ее» («Музыка волн»). Герой не может вырваться из опутавшей его сети города, где деревья-струны обречены на гибель. Подчеркнем, что в рок-поэзии создается образ мегаполиса, изолированного от всяческого проникновения живого. Человек в городе ограничен стенами, стеклом, витринами. «Закройте город. Нужен еще кто-то, чтобы замкнуть кольцо» (Кинчев, «Волна»). Это мир тотального засилья техники. Антропогенный ландшафт наступает на живую природу и, как правило, приводит к ее гибели (Кинчев, Цой).
В творчестве рок-поэтов появляется лейтмотив нехватки воздуха, обозначающий духовную несвободу героя. Духовный прорыв возможен только по вертикали - вверх, к крышам, к звездам, хотя и этот путь не всегда обеспечивает достижения искомой гармонии, поскольку выше крыш может оказаться пустота либо серая грязь, заполнившая пространство «от луны до креста» (Шевчук, Кин-чев).
Таким образом, линейное движение возможно только по вертикали. Горизонтальное же, наземное пространство мегаполиса подобно бесконечной петле, кругу. Проявлением обезличенной силы, подчиняющей себе героя, оказывается городской и пригородный транспорт (троллейбус, электричка, метро, трамвай). Механистичность и бессмысленность движения подчеркнуты отсутствием шофера, ржавым мотором, разобщенностью и случайностью попутчиков. Бунтом со
стороны героя оказывается неподчинение этому движению, когда он не садится в трамвай, разбивает окно (Цой, «Троллейбус», «Транквилизатор»).
Образы круга, кольца - пространственного и временного - и лихорадочного бегства по кругу, воплощающие экзистенциальную бессмысленность бытия, являются сквозными в творчестве рассматриваемых рок-поэтов. В этой связи, как представляется, следует подчеркнуть принципиальное различие между городской и традиционной культурами. Если в традиционной культуре жизнь человека движется по кругу, размеренна и подчинена календарному циклу, отрезки времени равны друг другу и измеряются категориями дня, ночи, времени года, то для носителей городской культуры характерно восприятие времени преимущественно по часам и календарю, то есть артефактам. Круг в традиционной культуре - сакральный символ, архетип, несет в себе глубоко животворящее начало. В городской же культуре семантика образа противоположна. В круге воплощается бессмысленность и пустота, автоматизация жизни.
Носитель традиционного, архаического сознания воспринимает движение времени органично. Урбанистическому же типу мышления свойственна рефлексия над законами движения времени, причем восприятие этого движения подчеркнуто логизировано, осуществляется в модальности долженствования: «Я знаю, что если ночь - должно быть темно. / А если утро - должен быть свет. / Так было всегда и будет много лет. / И это закон <...> Я знаю, что если зима -должен быть снег. / А если лето - должно быть солнце» (Цой, «Дети проходных дворов»). В мире технократической цивилизации логические связи оказываются несокрушимыми.
Для носителя городской культуры время, с одной стороны, может сливаться в полосу сменяющих друг друга бессмысленных лет, с другой, становится дискретным, а единицы его все более сокращаются. Счет идет уже на часы и минуты («дети минут» - Цой). Темп жизни резко возрастает. Возникает нарушение каузальной связи в сознании лирического героя: движение стрелок часов начинает определять смену дня и ночи, регулировать его поведение. И движение это - тоже круговое, запрограммированное: «Двадцать четыре круга прочь» (Цой, «Я - асфальт»); «Я должен придти к девяти на работу свою, / Но сейчас уже без десяти, а я только встаю. / На столе моем завтрак стоит - от него не уйти <...> В объяснительной я напишу, что был у врача. / А еще напишу, что часов на пути не встречал» (Цой, «Без десяти»). Поэтому попытка героя нарушить ежедневный неумолимый распорядок дня, разбить механическую логику существования мегаполиса рассматривается как сопротивление и бунт.
Урбанистический тип сознания проявляется и в организации времени в художественной системе Шевчука, включая его «петербургские» тексты. В них становится возможным совмещение в рамках одного произведения нескольких временных пластов: движущегося исторического времени (воспоминания об «ином расположении волн на Неве»), временной статики (синоним смерти) и дурной бесконечности однообразного кругового движения одинокого героя в замкнутом пространстве. Мегаполис со своими законами существования врывается в мир Петербурга весеннего, что проявляется в кольцевой композиции
«Любви»11. Пробуждение «старого города» оказывается временным: «Медный Петр» всего лишь в увольнении, а завершается произведение вновь возвратом к началу: «Он прожил много лет, он прожил много зим...». Круг замыкается.
Автор - носитель урбанистического типа сознания видит мир в координатах цивилизации, что неизбежно обусловливает своеобразие его поэтического языка. Существенное место в поэтике Шевчука, Кинчева, Цоя, Науменко занимают не только многогранное отражение реалий городского бытия, вещного мира мегаполисной цивилизации, но и «технократические» сравнения, метафоры, определения. Ср. «Осень - это просто красивая клетка» (Цой, «Пора»); «Наше сердце работает, как новый мотор» (Цой, «Мы хотим танцевать»). Небо видится сквозь решетку желтой листвы (Цой), над Невским проспектом «в глазок наблюдает тюрьма» (Шевчук) Одни - традиционные - обозначения явлений, природных феноменов замещаются другими. Так вместо дождя появляются «атмосферные осадки».
Таким образом, урбанистический тип сознания поэтов определяет как основные составляющие художественного мира, так и специфические черты поэтики Шевчука, Цоя, Кинчева, Науменко.
11 Данный пример является еще одним подтверждением тезиса, что рок-композиция -синкретическое образование. Если рассматривать «Любовь» без учета «песенных» рефренов, смысл произведения становится иным.
