CC BY
125
Еще одна причина - однообразность, повторяемость киноми-ра: «Мне скучно смотреть сегодня кино, кино уже было вчера» («Пора»).
Итак, мотив кино является в песнях группы «Кино» мотивом чуждого мира, скучного, повторяемого, официального. Субъект противопоставлен этому миру, он является носителем иной песенной культуры. При этом субъект отделен не только от этого мира, мотив становится границей, отделяющей его и от адресата. А если учесть распространенность кинокультуры в окружающем субъекта мира, можно говорить и о том, что герой отделяется и от действительности, превращающейся в искусственный киномир. Герой способен оценивать этот мир со стороны, что недоступно его адресатам.
Так вынесенная в сильную позицию названия группы лексема проявляется в тексте своеобразным многогранным мотивом, мотивом с преимущественно негативной коннотацией. С этой стороны название группы можно рассмотреть как интересный ход, своеобразный способ протеста: принять имя определенной культуры, привлечь этим внимание и всячески себя данной культуре противопоставить.
Все это еще раз доказывает, что название рок-группы - явление сложное, обладающее огромным смысловым потенциалом и требующее особого анализа.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Веселова Н.А. Заглавие литературно-художественного текста: онтология и поэтика. Дис. ... канд. филол. наук. Тверской государственный университет, Тверь, 1998.
2. См.: Марочкин В. Повседневная жизнь российского рок-музыканта. М., 2003.
3. Цой Марианна. Точка отсчета // Цой В.Р. Звезда по имени Солнце: Стихи, песни, воспоминания. М., 2002. С. 69.
4. См.: Веселова Н.А. Указ. соч.
5. Цой В.Р. Указ. соч. С. 285.
© Рыжова К.М., 2007
Иванов Д.И.
Иваново
«ГЕРОИЧЕСКАЯ» ЭПОХА РУССКОГО РОКА
С развитием субкультуры (1984 - 1986 гг.) рок-андеграунд выходит из замкнутого пространства квартир и подвалов на стадионы. Знаком перехода рок-субкультуры в новое качество считается подольский рок-фестиваль (август 1987 года), получивший
название «советский Вудсток». Наступает время относительной свободы. В конце 1980-х годов представители рок-культуры получают возможность открыто говорить «на своём языке». Эпоха перестройки - это время рождения нового мифологического пространства. «Миф-освобождение» противостоит тоталитарной утопии и направлен на создание новой «универсальной» идеи всеобщего обновления. В этой ситуации рок-культура занимает пограничную зону. С одной стороны, рок-движение - это инструмент, с помощью которого новая власть надеялась разрушить идеологические догмы тоталитарного режима. С другой стороны, рок-поэты уверены в том, что «новый» режим - это искаженная форма тоталитаризма, а пропагандируемое стремление к свободе - очередная утопия: «Перестроище! / Сходи-ка на рынок. / Пе-рестроище! / Купи там гуся. / Перестроище! / И крути ему мозги. / Может он поверит в тебя?»1. Рок-поэтам приходится выбирать между несвободой и иллюзией свободы.
Пограничное положение рок-культуры в конце 1980-х годов приводит к трансформации нейтрального рок-н-ролльного варианта эстетики и замены его открытым противостоянием. Субкультурная эпоха русского рока уходит в прошлое. Рок-поэты либо утрачивают веру в бесконфликтное сосуществование с внешним миром и в возможность создания «иного», «своего» замкнутого, идеального пространства, либо получают другие возможности: «Я видел генералов. / Они пьют и едят нашу смерть. / Их дети сходят с ума, / Потому что им нечего больше хотеть. / А земля лежит в ржавчине, / Церкви смешались с землёй! / Если мы хотим, чтобы было куда вернуться / Время вернуться домой»2 (Б. Гребенщиков); «Но с каждым днём времена меняются. / Купола растеряли золото. / Звонари по миру слоняются. / Колокола сбиты и расколоты»3 (А. Башлачёв).
От нейтральной позиции рок переходит к активной борьбе за свободу. Понятие свободы в сознании рок-поэтов расслаивается. С одной стороны, свобода это экзистенциальная категория, сопряжённая с надеждой на возрождение, реабилитацию духовного потенциала личности, на преодоление эсхатологического кризиса и на обретение новых бытийных смыслов. С другой стороны - это «затёртый» лозунг, утративший сакральный смысл и превратившийся в обессмысленный штамп, стереотип. Философско-эстетические интенции русского рока нейтрализуются общественным восприятием рок-культуры. В массовом сознании рок-движение - это «таран, орудие разрушения, стенобитное орудие, которое должно было разрушить бастионы старого режима и рас-
чистить путь новому»4. Рок-поэты пытаются стать полноправными участниками социально-политических преобразований и постепенно забывают своё истинное предназначение, возводя идею тотального противостояния в культ. Это приводит к сужению диапазона тем, упрощению стиля и кардинальному изменению рок-эстетики. Рок-поэты под влиянием “вторичной мифологии”, оказавшей ретроактивное воздействие, воскрешают культ романтического героя: «Визг тормозов, / Музыка крыш - / Выбор смерти на свой риск и страх. / Битва за жизнь / Или жизнь ради битв - / Всё в наших руках»5. Таким образом, рок-культура под влиянием общественного сознания выходит за пределы экзистенциальной проблематики, отдавая предпочтение чистому романтическому бунту, как показало время, по сути своей бесцельному. В результате этого рок-музыканты уверовали в то, что «борьба с социальными институтами является их предназначением»6. Возникают откровенно ангажированные группы, такие как «Алиби», «Телевизор» и др. Показательным является тот факт, что и группы с совершенно иной эстетической платформой идут по пути отречения от изначальных установок, адаптируя свои эстетические системы к новой социально-политической ситуации: «Когда облака ниже колен. / Когда на зубах куски языка. / Когда национальность голосует за кровь. / Когда одиночество выжмет дотла. / Когда слово вера похоже на ложь. / Когда плавятся книги да колокола. / Когда самоубийство честнее всего. / Когда вместо ритма нервная дрожь... / Предчувствие гражданской войны»7. От пассивнооборонительной позиции рок-культура переходит к агрессии, постулируя наступательный пафос. Чётко определить объект противостояния сложно, так как деструктивность рок-культуры характеризуется нелинейной направленностью, хаотичностью и спонтанностью: «Я встаю и подхожу к открытому окну, / вызывая тем самым весь мир на войну. / Я взрываю мосты, / Но никак не пойму, кто их строил»8. Неопределённость объекта агрессии оправдана тем, что рок-культура в эпоху «героических восьмидесятых», уходя от метафизической экзистенциальной тематики, концентрирует своё внимание на конкретных проблемах, актуальных исключительно здесь и сейчас. От борьбы за выживание рок переходит к борьбе за победу. Причём, победа из идеальной конструктивной категории превращается в неопределенную, эфемерную, всякий раз частную конструкцию. Абстрактность цели и сомнения в продуктивности выбранного пути приводят рок-культуру к самоизоляции и саморазрушению. В сознании рок-поэтов победа над мифологическим противником отождествля-
лась с умиранием рок-культуры: «Победа вкусно побеждала. / Беда солила как могла, / Да за победу столько пало, / Да за победу сдохла тьма. / Окончен бал, / победа сонно, / Зевая, подалась домой, / А мы остались изумлённо, / Победу праздновать с бедой»9. Таким образом, контркультурная эпоха русского рока носила скорее деструктивный характер: «Режим, с которым воевал “рок на баррикадах”, оказался колоссом на глиняных ногах, пугающим призраком, который, как сказочное животное, испустил дух, едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем»1 .
В новой социокультурной ситуации западная рок-н-ролльная эстетика теряет свою актуальность, и рок-поэты вынуждены искать новые точки опоры. Обновление рок-эстетики начинается с момента возникновения «стадионного» варианта рока, воспроизводящего атмосферу уличного митинга. Под влиянием принципа стихийности, утвердившегося в эпоху «героических восьмидесятых», рок-эстетика трансформируется и сближается с «эстетикой массовок». Это вынуждает рок-поэтов пересматривать стержневые элементы рок-текстов. Слово русского рока также как и в революционной поэзии 20-х годов хХ века - это лозунг, призыв. Структура рок-текста упрощается и доводится до плакатного схематизма. Возрастет роль афористической фразы, «как мнемотех-нического приёма, как “несущей балки” текста»11. Сравним: у В. Маяковского: «Тебе, освистанная, / Осмеянная батареями, / Тебе, / Изъявленная злословием штыков, / Восторженно возношу / Над руганью реемой / Оды торжественное / «О»! / О, звериная! / О, детская! / О, копеечная! / О, великая!»12. у К. Кинчева: «Мы поём! / Мы поём! / Заткните уши, / Если ваша музыка слякоть! / Солнечный пульс! / Солнечный пульс диктует! / Время менять имена! / Время менять имена! / Настало время менять!» ; у В. Цоя: «Перемен требуют наши сердца. / Перемен требуют наши глаза. / В нашем смехе и в наших слезах, / И в пульсации вен - / Перемен! / Мы ждём перемен» .Афористическая фраза становится структурообразующим элементом рок-текста. Многократно повторяющееся слово или сочетание слов превращается в заклинание, в са-крализованное сочетание знаков. Рок-тексты, также как и революционная поэзия 20-х годов ХХ века, обладают гипнотическими свойствами. Стержневой элемент текста (отдельное слово или фраза) - это своеобразный код, вписываемый в сознание слушателя. Слово авторское, «чужое» воспринимается как «своё». Распознавание кода происходит не через процесс декодирования, а
через ситуацию автоматического подсознательного приятия. Это связано с художественными особенностями стиля рок-текстов и со спецификой музыкального, мелодического ряда.
Итак, рок-поэты, идя вслед за В. Маяковским, признававшим исключительную важность фонетического компонента стиха, работают с фонетическим уровнем стиля: «Паровоз построить мало - / Накрутил колёс и утёк. / Если песнь не громит вокзала, / То к чему переменный ток? / Громоздите за звуком звук вы / И вперёд, / Поя и свища. / Есть ещё хорошие буквы: / ЭР. ША. ЩА»15. Сравним: у К. Кинчева: «Нас величали чёрной чумой, / Нечистой силой честили нас, / Когда мы шли, как по передовой, / Под прицелом пристальных глаз»16. На первый план выводится звуковая симфония «скрежета», «крика», «разрушения» ассоциативно связанная: а) с неизбежным обновлением мира; б) с утверждением особого статуса поэта-героя. Звуковые последовательности такого типа присутствуют в текстах большинства рок-поэтов: В. Цоя, А. Башлачёва, В. Бутусова, И. Кормильцева, Ю. Шевчука, Д. Ревякина и др.
В конце ХХ века рок-культура становится голосом поколения. Песенная форма существования рок-культуры в эпоху «героических восьмидесятых» - это инструмент донесения «революционных идей до сознания масс». Ф. Резинер отмечает: «Песня -высший эталон качества, поскольку именно она распевается народом, доступна ему (и его вождям и руководителям культуры не в последнюю очередь)»17. Рок-поэты трансформируют музыкальный уровень рок-композиции, отсекая полифонические наслоения. Делается установка на ясность, чёткость и прозрачность мелодического ряда. Примитивизм формы - это путь к народности русского рока. Отметим, что нечто подобное происходило и в культуре музыкального соцреализма. Преследуя те же цели, советская песня идёт по пути упрощения формы: «Мелодия должна быть ритмически и интервально простой и легко слышимой, желательно, чтобы она обладала симметрией (подобно симметрии стиха). Она не должна быть абстрактной звуковой последовательностью, напротив, мелодия должна быть эмоционально содержательна - ясно «выражать» что-либо: силу, мощь, лиризм и т.д.»18. Заимствуя форму советской песни, рок-поэты по-разному осмысляют её текстовый уровень, точнее степень актуальности содержащихся в нём смыслов. С одной стороны, советская песня становится объектом пародии, осмеяния. Штампы советской песни перетолковываются, доводятся до абсурда, гротеска. Сравним: «Родилась ты под знаменем алым / В восемнадца-
том грозном году. / Всех врагов ты всегда побеждала, / Победила фашистов орду. / Несокрушимая и легендарная, / В боях познавшая радость побед, / Тебе, любимая, родная Армия, / Шлёт наша Родина песню-привет»19 (О. Колычев); «В отдалённом совхозе «Победа» / Был потрёпанный старенький «ЗИЛ», / А при нём был Степан Грибоедов, / И на ЗИЛе он воду возил. / Он справлялся с работой отлично. / Был по обыкновению пьян. / Словом, был человеком обычным / Водовоз Грибоедов Степан»20 (А. Башлачёв). В стихотворении О .Колычева образ-символ победа наделён сакральной семантикой. Это символ подвига и памяти, любви и святой ненависти к врагу на фронтах всех войн. В тексте А. Башлачёва - «Победа» лишается сакрального значения и является лишь внешней оболочкой былой святости. Слово «Победа» закавычено не только потому, что это название совхоза, но как сведение двусмысленности иронии. Ощущается ироническое отношение автора к этому слову. Семантика символа сужается от абстрактного к частному. В тексте «Подвиг разведчика» А. Башлачёв подвергает сомнению сакральную семантику образов подвиг и разведчик. В поэзии советской эпохи их символическое содержание не вызывает сомнения. Сравним у М. Матусовского: «Мне часто снятся все ребята, / Друзья моих военных дней, / Землянка наша в три наката, / Сосна, сгоревшая над ней. / Как будто вновь я вместе с ними / Стою на огненной черте - / У незнакомого посёлка / На безымянной высоте»21; у А. Башлачёва: «Я щит и меч родной страны Советов! / Пока меня успеют обложить - / Переломаю крылья всем ракетам, / Чтоб на большую землю сообщить: / Мол, вышел пролетарский кукиш Бонну. / Скажите маме - НАТО на хвосте! / Ваш сын дерётся до последнего патрона / На вражьей безымянной высоте» . В башлачёвском тексте подвиг и разведчик - это сочетание слов, в котором каждый лексический элемент утратил свою самостоятельность и значимость. Первый элемент - «подвиг» усугубляет и определяет сущность второго элемента - «разведчик», обессмысливая его, внося иронические коннотации. Элементы попадают в поле игры значений. Это приводит к расслоению структуры знака, а именно к отрыву означающего от означаемого. Значимость / незначимость подобных формул напрямую зависит от контекста, в который они помещены. Контекст должен нейтрализовать семантическую пустотность стереотипных формул, тем самым возвращая им актуальность и наделяя их смыслом. Но для того, чтобы стереотипные формулы «ожили», действия одного контекста недостаточно. Необходимо подключить внетексто-
вые структуры, а именно общую атмосферу. Например, в России подобные фразы «оживают» ежегодно в день празднования Великой Победы русского народа над фашизмом. Но проблема в том, что истинного «воскрешения» смысла подобных выражений не происходит, так как «живут» они только в сердцах старшего поколения, а молодые люди воспринимают их как стереотипные формулы.
С другой стороны, очевидно типологическое сходство рок-музыки с революционными и гимническими песнями. И. Кормильцев и О. Сурова указывают на то, что «общий корень особенно заметен там, где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает»23. Сравним у В. Лебедева-Кумача: «Шагай вперёд, комсомольское племя, / Шути и пой, чтоб улыбки цвели! / Мы покоряем пространство и время, / Мы - молодые хозяева земли! / Нам песня строить и жить помогает. / Она, как друг, и зовёт и ведёт. / И тот, кто с песней по жизни шагает, / Тот никогда и нигде не пропадёт!»24 у В. Цоя: «А те, кто слаб, / Живут из запоя в запой. / Кричат: «Нам не дали петь!» / Кричат: «Попробуй тут спой! / Мы идём. / Мы сильны и бодры. / Замерзшие пальцы ломают спички, / От которых зажгутся костры. / Попробуй спеть вместе со мной! / Вставай рядом со мной!»2 Гимнический пафос рок-культуры оказывает прямое воздействие на стиль рок-текстов. К основе текста (афористической фразе) примыкают глагольные элементы, усиливающие гипнотические свойства рок-композиции и превращающие структуру стиха в последовательность действий. Рождается очищенный от полутонов и двусмысленностей динамически-экспрессивный язык рок-поэзии: «Мы хотим видеть дальше, / Чем окна дома напротив. / Мы хотим жить, / Мы живучи как кошки. / И вот мы пришли заявить о своих правах. / Слышишь шелест плащей? / Это мы. / Дальше действовать будем мы»26. Рассмотрим глагольные элементы: 1.«хотим видеть», 2.«хотим жить», 3.«пришли заявить», 4.«действовать». Автор выстраивает строгую последовательность. Расположение глагольных форм имеет принципиальное значение для построения логики стиха. Глагольные элементы (1. 2.) - это исходная точка, выражение желания; (3.) - констатация, утверждение; (4.) - выход на магистральную идею текста, реализованную в стержневой афористической фразе: «Дальше действовать будем мы». Приём динамизации стиха путём последовательного введения в текст глагольных элементов - это не открытие рок-поэзии. Этот приём активно использовали советские поэты: «Родина слышит, / Родина знает, / Как нелегко её сын побеждает, Но не сдаётся, / Правый и сме-
лый! / Всею судьбою ты утверждаешь, / Ты защищаешь / Мира правое дело»2 .
Обращение русского рока к традициям советского искусства приводит к тому, что к концу 80-х годов ХХ века рок-культура встаёт на путь заимствования «чужого» опыта, постепенно теряя свой творческий потенциал. Если в 1970-ые годы для советского рок-андеграунда эталоном была западная рок-н-ролльная традиция, то в эпоху «героических восьмидесятых» на её место приходят традиции революционной поэзии начала ХХ века и эстетика музыкального соцреализма. Несмотря на противоречивое отношение рок-поэтов к советской культуре, наступает момент, когда рок становится частью того, с чем борется. Деструктивный пафос, порождённый контркультурной эпохой, разрушает рок изнутри. Рок-поэты, высмеивая штампы и стереотипы советской цивилизации, создают свои тексты, опираясь на традиции советской поэзии: а) текст строится на бинарной логике, Центральная оппозиция - «мы» / «они» (существует враг, которого нужно уничтожить); б) слово превращается в лозунг, призыв; в центр текста ставится афористическая фраза, обладающая гипнотическими свойствами; в) постулируется культ героя-борца. Возникшие противоречия приводят рок-культуру к кризису: «...на рубеже 80-х - 90-х годов ХХ века происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (А. Башлачёв, В. Цой, М. Науменко, И. Чумичкин - далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы. Распускается «Наутилус», после американского эксперимента Гребенщикова на некоторое время исчезает «Аквариум», тяжёлый внутренний кризис в начале 1990-х переживает Кинчев»28. В это же время усиливается процесс интеграции советского рока в поле массовой культуры: «Рок перестаёт быть единственной формой молодёжной культуры - именно на начало 1990-х годов приходится появление дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. «Мираж», «Ласковый май», «На-На» собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и «Наутилус», с неменьшим удовольствием начала танцевать под «Ласковый май». Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить своё
29
лицо» .
Некоторые исследователи полагают, что интеграция русского рока в поле массовой культуры началась в 1991-ом году и связа-
на с распадом СССР. На самом деле переход русского рока от контркультурной модели к массовому искусству начался ещё в середине 1980-х годов. Можно выделить две объективные причины нестабильности культурного статуса русского рока в эпоху «героических восьмидесятых»: 1) рок, воскрешая фольклорные, христианские и другие традиции, стремится стать искусством для народа, голосом и совестью поколения. Рок-поэты обращаются к «животрепещущей» тематике из общественно-политической жизни страны. Актуальность рассматриваемых проблем и общедоступность рока приводят к популяризации рок-культуры; 2) начало 1990-х годов - это время, когда рок-культура становится частью шоу-бизнеса: «К.К.: Мне Цой в последнее время с гордостью говорил: “Мы сейчас восемьдесят концертов зарядили!” “Ну, - говорю, - ты что, все деньги заработать хочешь?” - “А что? Пока можно зарабатывать - надо зарабатывать!”»30. Популяризм и коммерциализация рок-культуры - это закономерные процессы, так как к началу 1990-х годов романтическая версия рок-эстетики себя исчерпала, а заменить её было нечем. На закате советской цивилизации рок становится частью массовой культуры. Изменение статуса русского рока привело к рождению новой версии рок-эстетики, существующей и развивающейся по законам новой культурной модели, сложившейся в постсоветском пространстве.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Шевчук Ю. Перестроище [цит. по фонограмме «Пластун» 2001.]
2. Гребенщиков Б.Б. Этот поезд в огне [цит. по фонограмме «Легенды русского рока» 1996.]
3. Башлачёв А. Время колокольчиков // Башлачев А. Посошок: стихотворения. Л.,1990. С.15.
4. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.26-27.
5. Кинчев К. Всё в наших руках // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.118.
6. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.27.
7. Шевчук Ю. Предчувствие гражданской войны [цит. по фонограмме «Пластун» 2001.]
8. Науменко М. Старые раны [цит. по фонограмме «Легенды русского рока» 1996.]
9. Шевчук Ю. Победа [цит. по фонограмме «Пластун» 2001.]
10. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.31.
11. Там же, с.29.
12. Маяковский В.В. Ода революции / Собр. соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С.100.
13. Кинчев К. Время менять имена // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.94.
14. Цой В.Р. Звезда по имени солнце: стихи, песни, воспоминания. М., 2004. С.203.
15. Маяковский В.В. Приказ по армии искусства / Собр. соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С.101.
16. Кинчев К. Красное на чёрном // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.118.
17. Розинер Ф. Соцреализм в советской музыке / Соцреалистический канон / Сборник статей под общей редакцией Х. Гюнтера и Е.Добренко. СПб., 2000. С.177.
18. Там же, с.177.
19. Колычев О. Песня о советской армии // Песни наших дней. М., 1986. С.105-106.
20. Башлачёв А. Грибоедовский вальс // Башлачев А. Посошок: стихотворения. Л.,1990. С.39.
21. Матусовский М. На безымянной высоте / Песни наших дней. М., 1986. С. 116-117.
22. Башлачёв А. Подвиг разведчика // Башлачев А. Посошок: стихотворения. Л.,1990. С.38.
23. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре:
возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.30.
24. Лебедев-Кумач В. Марш весёлых ребят / Песни наших дней. М., 1986. С.54.
25. Цой В.Р. Звезда по имени солнце: стихи, песни, воспоминания. М., 2004. С.338-339.
26. Там же, с.206.
27. Долматовский Е. Родина слышит / Песни наших дней. М., 1986. С.13-14.
28. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре:
возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.31.
29. Там же, с.31.
30. Кинчев К. Друзья оставляют после себя чёрные дыры... // Цой В.Р. Звезда по имени солнце: стихи, песни, воспоминания. М., 2004. С.160-161.
© Иванов Д.И., 2007
РОК-ЛИНГВИСТИКА
Багичева В.В., Багичева Н.В.
Екатеринбург
КОНЦЕПТ «СМЕРТЬ» В ТВОРЧЕСТВЕ ЯНКИ ДЯГИЛЕВОЙ
Смерть и жизнь - субстанции, постижение сути которых всегда занимали человека. Где я был, когда меня не было, и куда я уйду, когда меня не станет? - вечные вопросы бытия.
Смысл понятий «жизнь» и «смерть» (и даже само значение данных слов) невозможно постичь отдельно друг от друга: жизнь по большому счету это не смерть, а смерть - это то, что уже не жизнь. Анализ лексикографического материала показывает, что и словарные дефиниции лексемы «смерть» подчёркивают лишь идею отрицания бытия, ср.: «Смерть - 1. Прекращение жизнедеятельности организма и гибель его. 2. Прекращения существования человека, животного. 3. Плохо, нехорошо; горе, беда. 4. Очень, чрезвычайно»1; или: «Смерть - 1. Прекращение жизнедеятельности организма. 2. Конец, полное прекращение какой-н. деятельности. 3. Очень, в высшей степени, очень много, ужас»2; или: «Смерть - конец земной жизни, кончина, разлученье души с телом, умирание, состояние отжившего. Смерть человека - конец плотской жизни, воскресенье, переход к вечной, духовной жизни: Человек родится на смерть, а умирает на жизнь» .
Описания непосредственно мортального процесса словари не предлагают, что объясняется «отсутствием коллективного опыта человечества в данной области» . Словарь констант русской культуры также не предлагает описания концепта «смерть» (статьи «Быть, существовать», «Вечное», «Время» и т.п. представлены) и не пытается обобщенно выразить это понятие5.
Смерть, как отмечают исследователи6 «запредельна» по отношению к культурному бытию (В.И. Стрелков), не имеет «собственного бытийного содержания» (К.Г. Исупов), «представляет собой природный, т.е. субстанциально-внекультурный феномен» (В.И. Стрелков), «живёт в истории как квазиобъективный фантом, существующий в бытии, но бытийной сущностью не обладающий» (К.Г. Исупов). Смерть определяет бытие культуры тем, «что вынуждает последнюю вечно её дешифровать (впрочем, без надежды на окончательный успех)...». Но, несмотря на свой
