Научная статья на тему 'Альбом группы ДДТ «Метель августа»: особенности циклизации'

Альбом группы ДДТ «Метель августа»: особенности циклизации Текст научной статьи по специальности «Поэзия»

CC BY
234
47
Поделиться

Текст научной работы на тему «Альбом группы ДДТ «Метель августа»: особенности циклизации»

А.А. АРУСТАМОВА Пермь

АЛЬБОМ ГРУППЫ ДДТ «МЕТЕЛЬ АВГУСТА»: ОСОБЕННОСТИ ЦИКЛИЗАЦИИ

В исследованиях, посвященных русской рок-поэзии, уже утвердилось представление об альбоме как особом жанровом образовании, специфика которого определяется синтетической природой рока. С одной стороны, альбом можно рассматривать в качестве аналога лирического цикла и вписать в контекст поэтической традиции1. С другой стороны, синтетическая природа рока оказывает особое влияние на принципы циклообразования в рок-альбоме. Не является исключением и альбом группы ДДТ «Метель августа» (2000 г.), в который вошли одиннадцать композиций, а также бонус-трек «Россияне» и «Гражданка».

Представляется, что при анализе данного цикла следует обратить внимание на такие структурообразующие элементы, как характер конфликта, движение лирического сюжета, мотивные, образные переклички, специфика композиции «Метели августа» как единого целого, организация пространственно-временного континуума. При этом следует учитывать, что цикл - группа произведений, сознательно объединенных автором по тем или иным признакам2. Определение Ю. Шевчуком «Россиян» и «Гражданки» как добавочной дорожки выводит, строго говоря, названные произведения за рамки цикла. Перед нами эксплицированная авторская установка на факультативность данных композиций. У них иные тематика, сюжетные мотивы, эмоциональный тон и авторский пафос.

Таким образом, альбом «Метель августа» представляет собой сложно структурированное жанровое образование, диктующее логику его анализа. Поэтому в центре нашего рассмотрения в первую очередь композиции, объединенные в единое целое авторской волей. «Метель августа» - цикл в определенной степени и итоговый, и переломный. В нем одновременно находят развитие основные темы и мотивы творчества Ю. Шевчука последних лет и новое их осмысление в контексте целого. Циклообразующих доминант, на наш взгляд, можно назвать несколько: развертывание центральной оппозиции жизни и смерти, движение сюжета судьбы героя, раскрытие лирического героя в отношении к миру - к социуму и универсуму. В структруе цикла значительную роль играет взаимодействие - в разных формах - культурных кодов и текстов. В частности, ряд композиций можно отнести к тексту городской культуры («Московская барыня», «Потолок», «Ночь-Людмила», «Изгои»), в том числе к петербургскому тексту

1 См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000. С.120.

2 См.: СапоговВ.А. Цикл // Литературный энциклопедический словарь. М., 1997. С.492.

(«Питер»). В других произведениях культурный код строится на основе категорий и архетипов национальной культуры («Бродяга», «Свобода»).

Принадлежность стихотворения к тому или иному тексту обусловливает его структуру, специфику тематики, образной системы, основных мотивов, пространственно-временную организацию и т.д. Уже в первом стихотворении «Бродяга» задаются центральная для цикла оппозиция жизни и смерти, основные темы и мотивы дороги/пути, скитальчества, отчужденности человека (безымянный, босой, окаянный) от социума. Сюжетную ситуацию можно охарактеризовать как конечную, предельную, поскольку в центре внимания автора момент смерти. «На дороге разбитое тело, / На деревьях останки души / Одинокая смерть пролетела / В этой Богом забытой глуши». На первый план выходит общечеловеческое, родовое: «Эй, бродяга, ты сын человечий, / Где твой конь, где жена, где село?». В тексте отчетливо выявляются архетипы русской культуры - мотив дороги и образ бродяги. При этом происходит контаминация образов бродяги и скитальца («сколько лет ты по свету скитался»). Скитальчество предполагает разрыв личности с социумом, отсутствие ее укорененности в мире. В «Бродяге» противопоставлены оседлый упорядоченный способ бытия человека и одиночество скитальца перед лицом мира. В первом случае конь, село, жена являются важнейшими координатами существования человека. Скиталец же вписан в пространство природы, персонифицированной в образах гор, матери-грозы («Облаками окутавши плечи, / Мать-гроза отпевала его»).

Сюжетообразующим в «Бродяге» становится мотив выхода за пределы освоенного человеком пространства в большой и - согласно представлениям традиционной культуры - чужой мир: «...как давно от родимой двери?». В рамках одного текста пространство расширяется; не случайно в противовес очерченному обжитому пространству, устойчивому жизненному укладу появляется даль, Богом забытая глушь, пустота этих мест. Пространственная оппозиция, как и временное противопоставление конечности человеческой жизни и вечности, носят, таким образом, субстанциональный характер.

Как видим, в стихотворении возникает в одном из ее вариантов еще одна существенная для данного цикла оппозиция: подчиненные определенным нормам и правилам бытия социум и личность, не принимающей этих норм, установленного жизненного уклада. В других текстах цикла отчуждение человека от социума может носить характер осознанного противопоставления личности и общества («Летели облака», «Изгои»).

Однако в финале стихотворения лирический сюжет получает неожиданный импульс в связи с появлением лирического «я», актуализирующего оппозицию живого и мертвого: «Не увидел я тень за собою / Понял, что хоронил себя сам».

Здесь перед нами обращение к архаическим представлениям, получившим свое дальнейшее развитие в европейской культуре. Как известно, отсутствие тени есть признак перехода человека из этого мира в иной -мертвый, чужой, другой. Смерть, небытие вторгаются в реальность, захватывая и лирического героя, осознающего уже свою принадлежность иному миру. Так в цикл входит мотив смерти лирического героя.

Сюжетно-композиционная организация «Бродяги» - текста, открывающего альбом, - изоморфна структуре цикла как целостного образования. Так, в текстах «Питер», «Летели облака», «Подарок», «Потолок», «Изгои», «Свобода», «Это вам» лейтмотивами становятся противостояние жизни и смерти, бытия и небытия, борьба героя со смертью, скитания лирического героя («Я живой, да в чем мать родила, время выключить свет да дожить до утра, не умирай, твой потолок поднимается в небо»). Можно говорить о неоднозначном решении основного субстанционального конфликта, образующего в рамках цикла сюжетную линию, и его индивидуальном проявлении в судьбе лирического героя. Борьба живого и мертвого происходит с переменным успехом.

В стихотворениях «Питер», «Летели облака», «Потолок» показан дисгармоничный мир, в котором «устала любовь смотреть на весы, / И мечта у дверей ждет одной колбасы, / И с другой стороны перестали звонить» («Потолок»). Однако ему противостоит лирическое «я». Опору против распада во внешнем мире герой ищет в мире внутреннем, в своем духовном потенциале: «Зажгу на кухне свет. / Из века-сундука, / Где крылья много лет / Искали седока, / Достану разомну, / Пристрою на спине / И запущу весну / И облака во мне» («Летели облака»). Для героя жизненно необходимым становится восстановить расшатанную систему ценностей, сформулировать их в рамках цикла. Отсюда усиление по сравнению с предыдущими альбомами декларативности текстов, императивной модальности, появление дидактического пафоса: «Не рубите на хлев корабли, / Не торгуйте крестами на вес» («Питер»), «Не умирай, твой потолок / Возвращается в небо» («Потолок»), «В небо запущу белый, белый храм / Первую любовь, объятья милых дам. / Любите, это вам, все это тоже вам» («В час, когда усну»).

Для лирического героя принципиальным условием освобождения оказывается преодоление границ обыденности. Мир раздвигается по горизонтали и по вертикали («Летели облака», «Потолок»). В рамках цикла оказываются синонимичными мотивы полета, прорыва, дороги, реализующими, в конечном счете, путь лирического «я». Цикл выстраивается как история обретений, лишений, скитаний лирического героя. Не случайно маркерами этапов его судьбы становятся повторы или развитие некоторых сквозных опорных микрообразов, мотивов, сюжетных ситуаций - например, мотивов крыльев, морщин, усталости (ср. противоположная семантика крыльев в «Подарке»: «Я принес тебе подарок / Стремена дороги пыль-

ной, / Переломанные крылья»). Подобные повторы не только выполняют циклообразующую роль, но и акцентируют внимание читателей / слушателей на вехах судьбы героя. В развитии этого сюжета и шире - борьбы между жизнью и смертью - ключевым текстом цикла, его кульминацией является композиция «Метель августа», давшая название альбому (в аудиоварианте - «Новое сердце») . Герой ощущает себя на переломе времен, накануне нового состояния мира. Такая семантика подкрепляется и названием композиции, давшей заглавие всему альбому и носящей оксю-моронный характер. Сочетание несочетаемого в данном случае акцентирует пороговое, пограничное состояние мира, переход от старого к неизведанно новому. Усиливаются философские интенции: «Жду от нового века белого / Продолжения понимания, / Что мы часть всего безответного, / Что мы ночь всего ожидания». Актуализируется единство человека и Универсума.

В ситуации перелома усиливается осознание героем своего предназначения в мире, отчетливо звучит мессианская тема. В частности, Ю. Шевчук изменяет во втором исполнении припева, завершающем композицию, его текст. «Нам» заменяется на «вам», слово «тобой» на слово «бой». В итоге припев звучит так: «Новое сердце взорвется над вами, / Новая жизнь поведет за собой, / И, освященный седыми богами, / Я, как на праздник, пойду в этот бой». Готовность к смерти в бою осмысляется как преодоление конечности существования, преодоление смерти: «Тело степь мое одиночество. / Смерти нет, но всегда пожалуйста».

Рассмотренные текстуальные замены, как представляется, усиливают мотив избранности героя, готового вступить в борьбу против хаоса. Это подтверждается уже заявленным в начальных стихотворениях цикла и акцентированным в данном тексте противопоставлением героя бескрылому миру обыденности: «Я, как степь, дышу сном неправедным». Указанная оппозиция неправильна с точки зрения обывателя, но истинно верна согласно авторской позиции, в контексте подлинного бытия. Мерилом подлинности выступает естественная жизнь природы. Расширяется пространственно-временная сетка. Не случайно герой вписан в пространство степи. Характерно, что в данном случае детали, традиционно включаемые в пейзаж, несут символическую нагрузку - дорога, степь, звездное небо.

Время здесь тяготеет к вечности. С одной стороны, увеличиваются временная протяженность. С другой, расширяется контекст стихотворения за счет отсылок к вечным образам европейской культуры и реминисценций из Библии («седые боги, все дороги растут из семени, не дошедшего да не достигшего, степь красна, как чернила Фауста»). Упоминание гетевского персонажа здесь можно рассматривать в качестве аппеляции к утвердившемуся в сознании носителей европейской культуры представлению о Фа-

3

См. о роли заглавия в рок-альбоме: Доманский Ю.В. Указ. соч. С.101-107.

усте как воплощении познающей личности, ориентированной на действия во благо человечества личности. Такая позиция, очевидно, близка мироощущению лирического героя Ю. Шевчука.

Следует подчеркнуть, что природа рок-поэзии как синтетического искусства расширяет возможности циклообразования; увеличивается число уровней, на которых организуются циклообразующие связи. Так, характер исполнения, особенности музыкальной составляющей альбома, наличие / отсутствие музыки могут являться композиционными средствами и оказывать влияние на формирование цикла. «Метель августа» исполняется речитативом, что сразу выделяет ее из цикла, повышая степень семантической значимости.

В рассматриваемом альбоме еще одно произведение выделено аналогичным образом. Это композиция «Изгои», исполняемая без музыкального сопровождения. В аудиоальбоме она номинирована как «Стих». Итак, оба произведения выделены из цикла, занимают сильные позиции. Однако в плане содержания они противоположны, образуя оппозицию. Если в «Метели августа» манифестируется ситуация перелома, онтологического ожидания, то в «Изгоях» конфликт носит социальный характер. Герой, принадлежащий к рок-культуре, противопоставлен обществу обывателей. Ноты социального протеста и активности, характерные, заметим, для раннего творчества Шевчука, сменяются здесь острым ощущением невостре-бованности, одиночества в утратившем духовность социуме: «Наши песни там <в ресторане. - А.А.> только помеха... / Умирать, чтобы жить не для вечных. / И жует бесконечное эхо, / Как бифштексы, молитвы конечных». Уровню нравственных требований героя, умению умирать, заявленных в «Метели августа», современность явно не соответствует. Характерно, что в этом контексте понятие смерти получает новый смысловой оттенок. Это не только физическое умирание, но и духовная гибель, неизбежная в случае измены своему «я», творчеству и позиции нонконформизма: «Я искал дорогие объятья / И нашел, и удобно повешен». В данном контексте определение «дорогие» явно приобретает отрицательную коннотацию.

В произведениях, завершающих цикл, усиливается драматизм мироощущения поэта («Изгои», «Свобода», «Это вам»). Образуется композиционное кольцо. Вновь доминирует мотив смерти: это пограничная ситуация лежит в основе сюжета «Свободы», «Это вам». Нарастает ощущение тупика, усталости, и мотивы полета, прорыва трансформируются в мотив ухода. Так, в «Потолке», в «Свободе» показана ситуация творческого кризиса, реализованная в символике ночи.

В обеих композициях, как и в начале цикла, появляются архетипиче-ские образы и сюжеты, в частности - смерти-свадьбы. Как известно, смерть ассоциируется со свадьбой, поскольку оба события означают переход из одного мира в другой, изменение статуса и состояния героя. Появляются приметы инопространства: «Есть только пара секунд, и доставит

портной / Последний костюм жениха этой ранней весной» («Потолок») или «Я еду к тебе в это странное место / Туман на болоте без цвета и дна. / Я твой вечный жених, золотая невеста» («Свобода»). Однако в стихотворении «Потолок» эта ситуация еще преодолима. У героя есть шанс, а главное, стремление дожить до утра. В «Свободе» же решением представляется уход. Свобода оборачивается смертью. Это закреплено как в императивной модальности припева («Мама, разбуди меня вечером / Мама, я уйду как намечено»), так и в мотиве гибели поэта. Ночь похожа на лифт, в котором умер поэт.

Итогом сюжета судьбы героя, осуществленной в цикле, становится последняя композиция «Это вам» (в аудиоверсии - «В час, когда усну»). Она замыкает цикл, соотносясь с первым текстом («Бродягой»). Моделируется ситуация ухода героя, актуализируется семантика конца жизненного пути. Опорными в этом произведении становятся категории общечеловеческие, этические - добро, зло, любовь. Пафосная интонация усилена лексическими повторами и композиционным строением стихотворения, вторые и четвертые строки строф которого начинаются с бытийно- и эти-чески-императивных утверждений: «Берите, это вам, берите, это вам / Любите, это вам, все это тоже вам / Воюйте, это вам, поверьте это вам / Будьте, мира вам другого не найти». Итак, жизненное кольцо героя в рамках цикла замкнуто. Однако в конце концов личный путь человека со всеми его потерями и лишениями оказывается вписан в большой мир с разомкнутыми границами, а частная смерть не отменяет жизни как субстанциональной категории.

Альбом «Метель августа», на наш взгляд, интересен тем, что здесь представлены разные культурные коды. В частности, существенную роль в цикле играет городской текст. В композициях «Питер», «Ночь-Людмила», «Московская барыня», «Подарок», «Изгои» присутствуют знаки и образы мегаполиса, воплощается темпо-ритм цивилизации, специфические характеристики приобретают пространство и время. Особую роль в создании городского текста в данном альбоме играет расширение поля культурных ассоциаций, использование реминисценций. В произведениях, относимых к городскому тексту, возрастает роль цитат, расширяется круг упоминаемых имен собственных, большее значение приобретают отсылки к образам русской и европейской культуры, тем или иным реалиям, произведениям и сюжетам.

Пространство города заполнено шумом цивилизации. Это технократический мир: «Слишком много машин, / Рулей, тормозов, пушистых подруг и котов / Я потерялся средь этих вершин / Неизвестной породы героев и новых домов» («Московская барыня»). Ирония в данном случае подчеркивает отчужденность человека («Я не жлоб, я очкарик») в мегаполисе, иноприродность большого города человеческой сущности. Связи же между людьми носят все более формальный характер. Мегаполис, по Шевчуку,

- это мир предельно динамичный, в котором время дискретно, разбивается на секунды, а скорости необыкновенно возрастают: «На собаках летаешь в Москву, на железных волках до Горбушки» («Ночь-Людмила»).

Характеристиками современной урбанистической культуры, очевидно, являются также распространение масскультуры и клишированность мышления ее носителей. Поэтому городской текст включает в себя упоминания модных авторов (Хайдеггер, Маккенна), обсуждаемых проблем, образ поп-звезды и т.д. («неопознанный сбили объект, плюс тайны иного ума, в ресторане под звуки ванили / Поп-звезда расплела злые груди»).

Знаками мегаполиса становятся замкнутость пространства, ограниченность его стенами домов, кухонь, квартир, дворов-колодцев. Не случайно появляются характерные для городского текста локусы: подъезд, грязные стены, рестораны, асфальт проспектов.

Лирический герой стремится выбраться за границы мегаполиса. В «Московской барыне» показано альтернативное пространство, к которому направлено его движение. Это «уездный город К», где героя ожидает «прекрасная К». Несомненно, что в данном случае перед нами реминисценция из творчества Майка Науменко. Однако ставший хрестоматийным для носителей рок-культуры образ наполняется в данном контексте другим содержанием. Уездный город N воспринимается как некое идеальное место, где возможна гармония. И в этом смысле, очевидно, можно говорить об отсылке к ставшей уже классическим произведением современности поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки». Герой этого текста также стремится к гармонии, воплощенной в образе прекрасной женщины, ожидающей его в Петушках. Характерно, что указанием на идеальность пространства города N служит его отграниченность от мира цивилизации горами и далью. Возникает своего рода утопическая модель, представление об ином мире, противопоставленном городской культуре и хаосу цивилизации.

Еще одним вариантом преодоления замкнутости и ограниченности будней большого города является движение по вертикали. Героиня «Ночи-Людмилы» обитает в урбанистическом пространстве, локусами которого являются Горбушка, парк, грязный подъезд. Способ преодоления этого пространства - назначить свидание на крыше. Заметим, что в творчестве Шевчука образ ребенка наделен светлыми чертами, ребенок не принадлежит технократической цивилизации. Процесс же социализации происходит, как правило, уже в рамках городской культуры. Людмила - юная девушка, дитя мегаполиса, носитель молодежной субкультуры: «На душе сто колец два тату, / Да на память косуха подружки / Расписные феньки на переменке».

Семантика образа строится на пересечении поведенческих жестов героини и имен собственных, отсылающих к образам русской и западноевропейской культуры, - Лолита, Жанна Д'Арк, бедная Лиза, Татьяна Ларина. Имя собственное почти всегда своеобразная цитата, отсылка к тому или

иному смысловому контексту, связанному с творчеством упоминаемого поэта; к культурному образу страны, города; к определенному мифологическому, легендарному образу либо сюжету4 (1,148). Тем самым утверждается возможность сохранения общечеловеческих ценностей и в пределах мегаполиса - романтических устремлений, юношеского максимализма, желания преодолеть одиночество («.сочиняешь письмо, как Татьяна, / Ты в подъезде на грязной стене»).

Особое место в пространственно-временном континууме «Метели августа» занимает Петербург («Питер»). Как и в предыдущих альбомах Шевчука, его можно рассматривать, с одной стороны, как часть петербургского текста русской культуры. С другой, в образе Петербурга прорисованы черты мегаполиса. Так, на наш взгляд, в стихотворении присутствует отсылка к «Вступлению» «Медного всадника» Пушкина. Цитирование в данном случае не точное и разноуровневое5. О тексте Пушкина напоминают сюжетные мотивы и ситуации, пространственно-временная организация стихотворения Шевчука.

Так, в начале произведения воплощается миф о сотворении Петербурга. Ср. у Пушкина: «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум высоких полн. / И вдаль глядел. / Пред ним широко / Река неслася»6; у Шевчука: «На камнях под холодным дождем / Он темнел, как дыра на виске, / Он смотрел на замерзший залив, / Он людьми одевал берега». Появляется фигура Петра-демиурга, подчиняющего своей воле природу. Отсылкой к тексту классика можно считать именование Петра I местоимением «он», выделенное интонационно. Как и во «Вступлении», в «Питере» описание момента творения Петербурга сменяется изображением сегодняшнего дня, акцентируется линейность временного вектора. Ср. у Пушкина: «Прошло сто лет, и юный град / Вознесся пышно, горделиво»; у Шевчука: «Через три сотни лет носит дым / Скифской вазою вещую тень».

Как представляется, обращение к тексту Пушкина, частичная изо-морфность структуры того и другого произведений позволяют определить смысловые акценты в стихотворении Шевчука. Реминисценции эксплицируют контраст прошлого и настоящего. Петербург времен Пушкина с точки зрения самого поэта горделив и прекрасен. Сегодня же он превратился в мегаполис с проспектами, неопознанными объектами в небе и коммунальными квартирами. В «Питере» сохраняется оппозиция живого и мертвого, выстраиваемая в цикле. Шевчук подчеркивает, что Петербург с его перспективами построен ценой смерти природы. Это город перевертышей, о

4 См.: Бак Д.П., Борисова Е.Б. Принципы цитирования в поэтике лирического цикла: статус имени у Анны Ахматовой // Исторические пути и формы художественной циклизации в поэзии и прозе. Кемерово, 1992. С.148.

5 См. об этом: Козицкая Е. А. Смыслообразующая роль цитаты в поэтическом тексте. Тверь, 1999. С.49-54.

6 Пушкин А. Соч. В 3 т. М., 1986. Т.2. С.172.

чем свидетельствует, в частности, трансформация христианских сюжетов и образов (распятые в подъездах волхвы), употребление оксюморона («шепчу языками немых»). Та же семантика сохраняется и в образе лирического героя, который сам ассоциирует себя с оборотнем: «Я бреду по больным мостовым / Белой ночью - оборотень». Поэтому закономерным оказывается, согласно стилевым особенностям данного альбома, усиление к финалу мотивов греха и страдания, дидактических сентенций: «Эти камни грешней всей земли. Это небо больней всех небес».

В композиции цикла существенную роль играет чередование текстов, в которых создается образ мегаполиса, замкнутого пространства как воплощения технократической цивилизации, и произведений, в центре которых изображение разомкнутых границ большого мира. Именно последние занимают сильные позиции в альбоме («Бродяга», «Метель августа», «Это вам»), наиболее ярко выражая авторскую концепцию данного альбома.

В последнем цикле Шевчука, с одной стороны, находит продолжение развитие ключевых тем, проблематики и образов его творчества (человек и социум, темы Петербурга и др.), с другой, ощущается перелом, стремление осмыслить личный жизненный путь и попытка выйти на уровень философских размышлений о мире.