CC BY
250
Е.В. СВИРИДЕНКО Минск
ТЕКСТ И МУЗЫКА В РУССКОМ РОКЕ
В настоящее время русскому року в целом (и рок-поэзии в частности) уделяется все больше внимания. Несмотря на это, круг авторов, относимых к рок-поэтам, не является бесспорным, а скорее основывается на традиции. Перечень, данный, например, в статье Ю.В. Доманского «Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения»1 основывается на конкретно-историческом принципе, а не на доскональном анализе текста и музыки. Статус автора является решающим и становится как бы призмой, искажающей восприятие конкретного текста ; ведь творчество автора может изменяться со временем (и даже в одном альбоме мы можем найти совершенно разные по стилю песни). И если уж речь зашла о статусе автора, то почему, спрашивается, «выпали» из этого списка такие группы, как «Ария» или «Ва-БанкЪ», также имеющие статус «легенд русского рока» (Здесь не говорится о многих менее или просто малоизвестных группах). Т. к. тематика текстов песен в русской рок-поэзии невероятно разнообразна и охватывает все сферы жизни Человека и Вселенной, то вряд ли она может стать надежной основой для создания отдельного критерия. Если использовать музыкально-стилевой критерий, то русский рок «обогатится» такими исполнителями и группами, как А. Маршал, группа «Лицей», <^емфира» и др., что вряд ли допустимо.
Исходя из этого, мы считаем, что необходимо разработать более универсальный критерий для исследования русского рока. Поскольку основной формой восприятия рок-музыки является аудиозапись, то более логичным представляется сосредоточить внимание на исследовании сугубо текста, музыки и их соотношения; обращая внимание на творчество автора, а не на его статус и авторитет.
В данной работе, опираясь на анализ текста, музыки и их соотношения, будет сделана попытка наметить пути классификации творчества рок-групп и исполнителей.
Дело в том, что одни авторы используют текст, как нечто первичное («бардовская школа»), а другие - лишь как дополнения к музыке (собственно «западный» рок и, кстати, поп-музыка). Т. е. первый «добавляет» музыку к тек-
3
сту, а второй «дополняет» музыку текстом .
Разработка критерия будет основана на анализе творчества Ю. Шевчука (группа «DDT») и группы «Ария».
Начнем с того, что в качестве композиций у «DDT» нередко функционируют просто стихи (альбомы «Черный пес Петербург» и «Метель августа»), тогда как у «Арии» - инструментальные композиции (альбомы «Мания величия» и
1 См.: Доманский Ю. В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь. 1999. С. 27
2 См.: Константинова С. Л., Константинов А. В. Дырка от бублика как предмет «русской роко-логии» // Там же. С.12 - 13
3 Щербенок А. В. Слово в руском роке // Там же. С.4-7.
«С кем ты?»). Кстати, отношение вокальной партии к общей длительности песен у «DDT» больше чем у «Арии».
Все вышеперечисленное позволяет говорить о преобладании вербального компонента в творчестве «DDT», тогда как в творчестве «Арии» основным компонентом является музыка. Далее будут показаны схемы, по которым сроятся песни обеих групп.
I. Песня «DDT» «Бродяга» (альбом «Метель августа», 2000).
На дороге - разбитое тело.
На деревьях - останки души.
Одинокая смерть пролетела В этой Богом забытой глуши.
Он лежал на истлевшем бурьяне,
Плыли в небе слепые глаза,
Безымянный, босой, окаянный;
А вдали собиралась гроза.
Это один из трех куплетов песни, включающий в себя два четверостишия, написанных трехстопным анапестом. Причем при пропевании (в исполнении Шечука) размер и ударные слоги сохраняются. При желании куплетом можно считать и одно четверостишие, т. к. они разделяются музыкальным проигрышем. Т. е. схема такова: проигрыш, куплет, проигрыш, куплет и т. д. Иногда, ближе к концу песни вставляется соло - недолгое и несложное, в отличие от «Арии». Легко заметить, что в песне нет припева, хотя его функцию могут выполнять проигрыши, нередко сопровождаемые пением (где распеваются не слова, а отдельные звуки). Этот прием позволяет слушателю закрепить содержание песни, давая ему время, пока не начнется следующий куплет. Этим он схож с традиционным припевом, который как бы обобщает и концентрирует в себе смысл песни.
Музыка обычно несложная. Основой является так называемый «квадрат» - четыре основных аккорда. Каждая строка песни может пропеваться на одном аккорде, на двух или четырех (в данном случае - четырех). Соответственно и количество аккордов в четверостишии может быть разным: 4, 8 или 16. Такая схема вокального и гитарного построения песен делает их очень популярными, т. к. не вызывает особой сложности при акустическом исполнении.
В данном случае за счет отсутствия какой-либо претенциозности в музыке, основное воздействие на слушателя оказывает смысл текста. Музыка как бы делает текст более жизнеспособным, дополняя его. В самом деле, отдельно это стихотворение не имеет к песне никакого отношения; музыка же вряд ли будет интересной, т. к. без текста эта песня станет набором постоянно повторяющихся аккордов, которые, скорее всего, утомят слушателя уже ко второму куплету. При использовании, например, karaoke это было бы слышно отчетливей. Что касается отдельного текста, то здесь вообще не нужны никакие ухищрения. Достаточно прослушать композицию (трудно назвать ее песней) «Стих» из этого же альбома, где под «аккомпанемент» шума рассказывается стихотворение. Т. к. стихотворный размер обеих композиций одинаков, это еще наглядней демонстрирует органичную добавленность в первом случае и «одинокий» текст - во втором.
Несколько слов о содержании. Параллельно основному сюжету (в данном случае - описание-размышление о судьбе бродяги) дается пейзажная зарисовка
для углубления противоречия между тленным (бродяга, т. е. собственно человек) и вечным (природа).
На груди в свете молний сияли Два червя да серебрянный крест;
А вдали молча горы стояли,
Стерегли пустоту этих мест.
или
он лежал на истлевшем бурьяне,
<...>
А вдали собиралась гроза.
Что касается художественно-выразительных средств, то метафоры Шевчука весьма оригинальны:
Облаками окутавши плечи,
Мать-гроза отпевала его.
или
След от молний стекал по усам.
и т. д.
В целом поэтический язык Ю. Шевчука менее насыщен штампами по сравнению с поэзией М. Пушкиной (группа «Ария»).
II. Песня «Арии» «Игра с огнем» (альбом «Игра с огнем», 1989).
Сразу хотелось бы заметить, что анализировать песни «Арии» намного сложнее, чем, например, песни «DDT». На это есть следующие причины: часто меняющийся темп музыки, «ломаный» ритм текста, высокая плотность (так называемая «тяжесть») звучания, местами неразборчивый текст - это, скорее всего, не весь перечень. Процесс написания песен приблизительно следующий: несколько человек (чаще всего двое, реже трое, хотя может быть и один) пишут музыку. Т. е. отдельные музыкальные темы как бы «склеиваются» воедино. Затем на одну или несколько тем пишется соло (довольно продолжительное и исполняющееся с большой скоростью и высокой техникой игры). Затем на все это пишется текст.
Таким образом, текст изначально подчиняется мелодии песни и должен как бы «приспосабливаться» к ней. Музыка является определяющим началом, а тексты иногда пишутся с заказом на нужные ударные гласные для пропевания в нужных местах.
Здесь становится очевидным то, что по процессу создания песен Шевчук скорее относится к бардам, чем к рок-музыкантам, т. к. он практически единственный автор песен группы «DDT». В то время как соавторство двух или трех (иногда четырех и даже пяти) человек для группы «Ария» является вполне обычным, что позволяет говорить об «Арии» действительно как о коллективе, а не «театре одного актера»4.
Но вернемся к песне. Она начинается со вступления (первая музыкальная тема). Затем следует первый куплет:
Грянул хор и качнулся храм;
Смерть пришла за мной в пять часов утра:
4 «Бродяга» (Ю. Шевчук - Ю. Шевчук), «Ветер» (Ю. Шевчук - Ю. Шевчук); «Грязь» (В. Кипе-лов, С. Терентьев - М. Пушкина), «Обман» (В. Холстинин, В. Дубинин - М. Пушкина), «Тореро» (А. Грановский - М. Пушкина), «Возьми мое сердце» (В. Кипелов, С. Маврин, В. .Холстинин, В. Дубинин - М. Пушкина).
Боль рванула грудь, сразу стал свободным я.
Лица шлюх из миланских лож,
Лица старых дев сводит злобы дрожь -Им бы плоть мою растерзать средь бела дня.
В нем чередуются трехстопный и четырехстопный хорей. И, несмотря на рифмовку (ааЬссЬ), куплет ритмически довольно сложен для прочтения.
Далее следует другая музыкальная тема (3-я по счету), которой соответствует другой ритм:
Я был им как в горле кость,
Я видел их всех насквозь,
Я злостью платил за злость.
Эти три строчки написаны трехстопным ямбом, рифмуются между собой и с помощью аллитерации сливаются в одно целое, которое, впрочем, не относится ни к куплету, ни к припеву. Следует заметить также, что при прочтении эти строки не соответствуют их звучанию в песне, где после первого слога выдерживается пауза (при звучащей музыке).
Затем следует припев (4-я музыкальная тема). Всего их в песне три: первый (который здесь будет приведен), второй (парой слов отличающийся от первого) и третий (совершенно другой текст).
Эй! Я для них злодей,
Знающий секрет Низменных страстей Нищих и царей.
Я был скрипачом.
Мой талант - твой грех.
Жизнью и смычком Я играл с огнем.
Припев написан трехстопным хореем, в котором три строчки имеют одну рифму и четвертая - другую. Также обратим внимание на «рифмующую» роль аллитерации. При пропевании особенно сильно выделяются первый и (особенно) последний слоги в строке.
Затем эта схема (куплет - пре-припев - припев) повторяется: куплет - с другим текстом, остальное частично изменено. После этого следуют целых шесть различных музыкальных тем: три самостоятельно, а три в качестве аккомпанемента для соло. Далее следует одиннадцатая по счету музыкальная тема со следующим текстом:
Эй, скрипач, ты горяч,
Как всегда строптив.
Ты не прав, и, как раб,
Мой играл мотив.
Это четверостишие, написанное трехстопным хореем, в принципе, при прочтении, не отличается от того, как оно поется, если выделять каждый ударный слог. Кроме перекрестной мужской рифмы здесь наблюдается внутренняя рифма и аллитерация.
Затем следует двенадцатая по счету (и последняя из «неодинаковых») музыкальная тема со следующим текстом:
Ты не хочешь знать, что гений - это я.
Ты же мой футляр, ты платье для меня.
Эти две строчки написаны пятистопным ямбом, и, при особенном выделении последнего слога, не отличаются при пропевании от написанного варианта.
Далее одиннадцатая и двенадцатая музыкальные темы повторяются, и затем припев завершает эту песню.
Эта песня очень сложна по своей структуре и сложна для восприятия, т. к. в плане содержания построена в виде диалога Музыканта и Сатаны.
Что же касается художественно-выразительных средств, то здесь мы имеем дело как с поэтическими штампами: «низменных страстей», «адский дух», «тайный знак», «черный слух» и т. д., так и с оригинальными метафорами: «ты же мой футляр, ты платье ...», «сделай звук вином» и др..
Следует заметить, что не все песни «Арии» так сложны, как эта, но очень редко они имеют меньше пяти разных музыкальных тем. Впрочем, наличие большого количества различных музыкальных тем и стихотворных метров не делают (за редким исключением) песни «Арии» «громоздкими». При прослушивании удивляет гармоничное развитие и смена мелодии, а сам текст звучит отлично от прочитанного варианта.
Выше говорилось о том, что Ю. Шевчук использует в своих песнях преимущественно «квадратную» схему построения мелодии. Что касается «Арии», то группа часто использует так называемые «рифы» - сложные для исполнения музыкальные фразы. Следует заметить, что вокальное сопровождение рифов требует от певца высокого мастерства.
Чтобы облегчить дальнейшее исследование, необходимо составить схему разбора песен, основываясь на сказанном выше. Эта схема состоит из текстового, текстово-музыкального и музыкального анализа. Автор не берется здесь устанавливать, какой из пунктов обладает большим значением, т. к. скорее всего только совокупность черт, которые будут предложены ниже, необходима для точного исследования.
Итак, схема такова:
1. Однородность / разнородность текста.
В данном пункте предлагается обратить внимание на наличие более двух стихотворных размеров, пропеваемых под аккомпанемент различных музыкальных тем (также в количестве более двух).
2. Ритмоорганизующая роль музыки.
Посмотреть значит насколько ритмичен текст сам по себе при прочтении. Иными словами: не «чувствуется» ли нехватка музыки.
3. Качество музыки:
а) Наличие более трех различных музыкальных тем.
б) Смена темпа.
в) Плотность звука (т. е. «роковость» звучания).
г) Построение: «рифы» / «квадратная» схема.
Используя этот критерий, можно разделить песни (подчеркиваю: песни, а не группы, исполнители или альбомы) на две основные группы. Первую условно назовем «рок бардовской традиции». Вот ее характерные черты, согласованные с вышеназванным критерием.
1. Относительная однородность текста.
Имеются в виду песни, не имеющие текстового припева, и имеющие его, т. е. состоящие из одного или двух стихотворных размеров (Ю. Шевчук: «Вороны» и «Черный пес Петербург»).
2. Текстом является стихотворение, которое легко может быть прочитано, т. к. имеет четкий ритм (Ю. Шевчук: «Стих», «Подарок», «Новое сердце»).
3. а) Количество музыкальных тем (различных) не превышает трех (Ю. Шевчук: «Это все», «Летели облака», «Ветер»).
б) Вся песня звучит в одном темпе (Ю. Шевчук: «Что такое осень», «Я зажег в церквах все свечи»).
в) Преимущественно акустическое звучание гитар (если гитары в песне вообще есть), (Ю. Шевчук: «Я получил эту роль»).
г) «Квадратная» схема построения песен (Ю. Шевчук: «Четыре окна»).
Вторую группу условно можно назвать «роком западной традиции».
Его черты таковы.
1. Разнородность текста, выраженная в наличии трех и более пропеваемых размеров: куплета, припева, пре-припева, различных вставок и т. д. («Ария»: «Король дороги», «Кровь за кровь»).
2. Текстом является свободное стихотворение, ритмически организованное музыкой («Ария»: «Замкнутый круг», «Дьявольский зной»).
3.
а) Наличие более трех различных, последовательно сменяющихся и повторяющихся музыкальных тем («Ария»: «Ночь короче дня», «Игра с огнем»).
б) Темп в течение песни меняется (иногда несколько раз), («Ария»: «Ангельская пыль», «Антихрист», «Раскачаем этот мир»).
в) Довольно жесткое звучание электрогитар и баса (практически все песни «Арии»).
г) «Рифовое» построение песен («Ария»: «Дух войны», «Обман», «Воля и разум» и т. д.).
Чтобы не впадать в крайности, необходимо заметить, что возможна так называемая «промежуточная» группа, куда входят песни, имеющие черты обеих вышеназванных групп. А то обстоятельство, что песня Ю. Шевчука «Фоно-граммщик» войдет скорее во вторую группу, лишний раз подтверждает, что этот критерий необходимо применять исключительно к конкретным песням, абстрагируясь от их авторства.
Предложив деление песен русского рока на две группы, мы, тем не менее, сомневаемся в принадлежности группы «рок бардовской традиции» собственно к рок-музыке. Гораздо ближе к рок-музыке как таковой находятся «рок «западной традиции». Однако мы вовсе не собираемся отвлекать внимание исследователей от творчества В. Цоя, А. Башлачева и др. Цель данной работы - создание универсального критерия для разделения песен русского рока на группы для того, чтобы облегчить их исследование, используя знание характерных для каждой из групп черт.
