CC BY
92
А.В. РОМАНОВСКИЙ Москва
ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕХНОКРАТИЧЕСКИЙ УРБАНИЗМ И РОК-Н-РОЛЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ:
СОЦИАЛЬНЫЕ И АРХЕТИПИЧЕСКИЕ МОТИВЫ
Следует уточнить: центральным предметом нашего исследования является не определенный жанр (рок-поэзия) и не вклад в него определенного региона (Санкт-Петербурга), а урбанистическая традиция в русскоязычном пространстве «в слове и песне», ее mainstream и отклонения от него, ее образное, ассоциативное и концептуальное наполнение1.
Описать эту традицию «от противного» в нашем контексте проще всего как альтернативу архаичным стереотипам «самодержавия - православия -народности». В ее основе в данный момент лежат три символических акта: основание Петром Санкт-Петербурга в 1703 году, возвращение Владимира Ульянова в Петроград в 1917 году и возвращение Владимира Рекшана в Ленинград в 1968 году из Парижа (основание ЛРК) - положившие начло трем периодам ее развития (XIX век, «серебряный век» и рок-н-ролл). Каждый из них можно рассмотреть как внедрение в архаичную среду зародыша чужеродной традиции. Центральная фигура петербургского мифа - посредник, «посол рок-н-ролла в неритмичной стране» (Б.Г.). Контраст «Города» и «неритмичной страны» - место встречи идеального и реального, граница между «ранжиром» и «болотом» («стихией», косной материей). Их соприкосновение порождает все трагедии петербургского мифа, будь то нравственное падение человека («Встреча» Вс. Гаршина, «Когда-то ты был битником» В. Цоя), конфликт природы с антропогенным ландшафтом («заболоченный микрорайон» Янки Дягилевой в «Ангедонии»), борьба деятельного с пассивным («Песня без слов», «Жертва талого льда») или столкновение абстрактнонадличностного с личным («Медный всадник» А. Пушкина, «Ледяное торжество» Г. Иванова, «Выхода нет» А. Васильева). Эта разница потенциалов вводит в пространство направление, осознаваемое как вертикальное; поле, эквипотенциальные поверхности которого соответствуют определенному соотношению между реальным и идеальным. Город становится связующим звеном, проводником тока, полем боя, ареной самого активного действия и ито-счником наибольшей опасности.
Урбанистическая традиция по своей природе социообразующая - уже в
1 См.: Арустамова А.А., Королева С.Ю. Урбанистическое сознание и русская рок-поэзия 1980-1990 гг.: К специфике воплощения // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000.
силу того, что уделяет наибольшее внимание выстраиванию пространства возможностей и системы отношений. Урбанистический миф не может быть ни элементалистским (поскольку природа в Г ороде подавлена), ни экспансионистским (поскольку пространство Города осваивается интенсивно, а не экстенсивно); он может быть либо социальным мифом общины, муравейника, либо мифом индивидуальным, с доминированием мотива движения (дороги) или свершения (подвига).
Интравертность социальной природы урбанистического мифа, замкнутость его на себя порождает три вида его ретрансляторов. Это его носители, с детства погруженные в контекст; «паломники», для которых Город - сознательно принимаемый этап духовного поиска (А. Блок, А. Башлачев, Ю. Шевчук), и «подавленные», для которых Город - неизбежное зло, агрессивная среда (Янка Дягилева, «Наутилус Помпилиус»).
Надо заметить, что водораздел между первой группой ретрансляторов («автотрофами») и двумя последними («гетеротрофами») до сих пор коррелирует с местом рождения. Из этого следует, что, несмотря на многократное переосмысление традиции, Петербург не утратил в ней своего особого положения.
Собственно, именно «автотрофы» имеют приоритетное право голоса; их толкование мифа наиболее органично, и именно его следует принимать при обнаружении искажений в ретрансляции.
По ролям ретрансляторов первой группы можно условно разделить на «созерцателей» и «деятелей». Первые акцентируют внимание на статичном, вторые - на динамичном; творческая эволюция первых связана с выявлением внутренних связей контекста - творческая эволюция вторых есть постепенное вырастание из него. К «созерцателям» относятся Саша Черный, Майк Науменко, Евгений Федоров («Tequilajazzz»); к «деятелям» - Анна Ахматова, Виктор Цой, Александр Васильев.
Урбанистическая традиция характеризуется интуитивно-логическим подходом к реальности. Поскольку Город в силу своего промежуточного положения ближе к «миру идей», чем окружающая реальность, последняя понимается Городом как море частных случаев, в большинстве своем не стоящих внимания. Человеческая личность оказывается частным случаем частного случая (что перекликается с буддийской идеей иллюзорности личного начала); поэтому взаимодействие (логика) в Городе более существенно, чем взаимоотношения (этика). Ассоциативные связи, порождаемые антропогенным ландшафтом, имеют в намного большей степени категориальную, чем образную, природу. Следвоательно, рассматривая далее урбанистическую эстетику, мы будем акцентировать внимание на концептуальной стороне ассоциативных связей.
Пост-панк как урбанистическая эстетика
Рассмотрим природу и структуру урбанистической эстетики, концептуальным выражением которой является панк-традиция.
Происхождение представлений о «красивом» и «некрасивом» в Городе двояко. Во-первых, оно вызвано противопоставлением Города окружающему миру (как в пространстве, так и во времени) и, следовательно, неприятием традиционных эстетик - натуроморфных и антропоморфных, «возвышенного созерцания», «чистого искусства». Во-вторых, связь Города с «миром идей» отфильтровывает и чрезмерно искусственное, произвольное (образ пластика, например, устойчиво отрицателен: «расколот... пластмассовый красный браслет» («Джульетта» «Нау»), «пластик у сердца кипит» («Самолет» «Текилы»), не говоря уже о летовском «Макет оказался сильнее»). Таким образом, городская эстетика не приемлет как отстраненного, так и сиюминутного, и наслоения сиюминутности на реальность, «новостную ленту» понимает не как материал для поиска образов, а как однородный поток безобразного, который воспринимается как постоянно существующий: ср., например, «Все на свете чепуха» Саши Черного и «Все идет по плану» Егора Летова.
Панк-эстетика парадоксальна. Город одновременно и предназначен быть местом обитания, и непривычен в данном качестве. В панк-эстетике часто присутствует мотив принятия без обсуждения («значит, так надо») и идея испытания: если ты считаешь окружающий мир слишком агрессивным - ты слаб, уйди. Мотив подстрекательства к самоубийству присутствует в «Желтом доме» Саши Черного. Он повторяется и у «дедушки отечественного панка» Майка Науменко: «Я поставил на двойку, а вышел зеро, и вот самоубийца садится за перо и пишет» («Просто у меня открылись старые раны»), - и у теоретика пост-панка Егора Летова, возводящего самоубийство в ранг жертвенного испытания. Однако, в отличие от Летова (внешнего наблюдателя) Майк призывает смириться с агрессивной средой, принять ее как неизбежную реальность: «Нет другого пути!». Более того, в песне «В этот день» он сам выступает оценивающей стороной: «Когда даже солнце покажется слишком тусклым, может быть, в этот день ты придешь ко мне».
Принятие «грязи» до конца в панковском ритуале выступает посвящением в суть вещей. «История этого мира» открывается Цою там, где рядом с ним «окурки да мусора ворох». «...Наконец, я на дне, я стал его частью», -поет группа «Зга». Те, «кто не умел и не хотел в грязи валяться», не будут допущены «продолжить путь ползком по шпалам», «увидеть небо» в «Прогулках по трамвайным рельсам» Янки Дягилевой.
Посвящение открывает возможность исследования. Рассмотрим как характерный пример творчество группы «Tequilajazzz». Мы видим движение от криминальной романтики «Пиратских песен» и подражаний «Sex Pistols»
(«Пистолет») к акту инициации в сингле «Авиация и Артиллерия» (обратим внимание на смену символики в каждой новой строке!):
Ветрами с гор и медовыми винами кровь веселя,
Лавой пластмассовой, пеплом бумажным засеяв поля,
Пьяно смеясь, и ругаясь, и падая, злясь и блюя,
Этой дорогой вдогонку закату уходит моя Авиация и Артиллерия.
Далее присутствует мотив погружения, «внедрения» в реальность: «Лег на дно, за плечами - рация...» («Легенда»). Инициация открывает возможность эксперимента, «пробы на вкус»: «Я - улитка, след мой растворен стеклом...». Только вслед за этим вырабатывается целостная картина мира («150 миллиардов шагов»).
Чтобы не тратить время на перечисление общеизвестных источников, сразу назовем ключевые образы/категории Города. Это, в частности, болото как нижний этаж мира, лето как верхний его этаж, осень, пасмурная погода и жилая застройка как обитаемое пространство, вода, камень и асфальт как первоматерия и достаточная опора, железная дорога как символ фатального предопределения и трамвай как символ личного выбора. Другие образы мы рассмотрим ниже - по мере их использования активными ретрансляторами.
Индивидуализм как урбанистическая этика
Если эстетический мотив характерен для «созерцателей», то «деятелям» его недостаточно. Выстраивание активной позиции по отношению к реальности требует иной мотивации. Рассмотрим здесь творческую и личностную эволюцию «деятелей» на наиболее ярких примерах Анны Ахматовой, Виктора Цоя и Александра Васильева («Сплин»).
Этика урбанизма - это этика самодостаточности, не менее парадоксальная, чем урбанистическая эстетика. Ее главная цель - не выстроить отношения, а примирить с их неустройством, сохранить одиночество как самое ценное состояние в Городе. Иллюстрации данного тезиса можно встретить, например, у раннего БГ: «Будь один, если хочешь быть молодым» («Сентябрь»), или «Мы используем друг друга, чтоб заполнить пустые места» («Пустые места»). То же самое мы видим у Анны Ахматовой в «Уединении». Здесь актуализируется буддийское противопоставление созерцания сопереживанию; контекст общения важнее самого общения. Аналогично у Цоя в «Восьмикласснице»: плотное перечисление обстоятельств и крайне скупой набор слов по существу, из которых главное - «наплевать». То же происходит у Александра Васильева в «Холодных зимах». Характерной особенностью «незрелого созерцания» является и избыточное использование прямо названных («Невский проспект») или подразумеваемых («известное кафе») топонимов.
И, однако, созерцание для «деятеля» - лишь временный этап, он под-
лежит исчерпанию: «Я научилась просто, мудро жить... И если в дверь мою ты постучишь, мне кажется, я даже не услышу». Цой и Васильев на этом пути встречают безымянных персонажей с важными ролями («Генерал», «Дирижер»), стихийные явления (дождь, грозу) - в конечном итоге, получают некий набор переживаний, достаточный для того, чтобы их хотелось разделить («Стань птицей», «Звери»). У Цоя переходу от броуновского созерцания к уединенному размышлению соответствует альбом «46», и через «Начальника Камчатки» и «Неизвестные песни» он приходит к целостной картине мира, к пониманию контекста: «Я люблю этот город, как женщину Икс». Схожим образом цепь мифологических зарисовок альбома «Пыльная быль» приводит Васильева к заключению: «Скоро я буду с тобой, мое Санкт-Петербургское небо». Образ Ночи, «Черный цвет Солнца» - это признак окончательной глубины осознания Города, исчерпания «внутренней реальности», и на этом этап изолированного существования личности исчерпан.
Контакт с чуждым миром за пределами городских стен вызывает чувство коллективной идентичности: «Я была тогда с моим народом» (Ахматова), «Мы родились в тесных квартирах новых районов» (Цой). «Рыба без трусов» Васильева - коллективный импульс к индивидуализму.
По мере исчерпания пространственного контекста «деятель» принимается за контекст временной. В поле зрения «деятеля» попадает история; точнее, его полем деятельности становится мифологизация истории. Творческим контекстом Ахматовой оказываются сталинская и блокадная трагедии, Цоя -пассионарный подъем восьмидесятых, задачей же Васильева - увязка «мини-пралайи», «безвременья» девяностых с трехсотлетней историей мифа. Акцент у Васильева сделан на сохранении преемственности, традиции; он почти открыто заявляет и о своей связи с «героями минувших дней» (Б.Г. в «Холодных зимах», Цоем в «Мне сказали слово», Сашей Черным в «Под сурдинку», Кинчевым в «Грозе», Шевчуком в «Войне», со всем «серебряным веком» - в «Серебряных реках»), с прошедшей и будущей историей: «Самый первый снег» как акт сотворения мифа, «Пыльная быль» как акт грехопадения, «Жертва талого льда» как пришествие нового хирурга, Дирижера, открывающего десятилетие «руин торжества», «Гроза» как эйфория разрушения (то же, что и «Шабаш» Кинчева), «Война» как эсхатологическое пророчество, «Невский проспект» и «Спи в заброшенном доме» как пророчества о спасении избранных.
На этом этапе впервые в текстах появляется императив: ср. ахматовское «Час мужества пробил на наших часах» или цоевское «Если к дверям не подходят ключи, вышиби двери плечом». В данный момент «деятель» осознает себя вправе не просто разделять, а диктовать коллективную волю. Сплавив свое личное пространство с Городом, он замыкает разность потенциалов
«земля - небо» на себя, сам становится проводником упорядоченности в реальность, «послом рок-н-ролла»: «Спи, я знаю, как ставить часы» («Верь мне»), «То, что осталось за кадром, известно лишь мне!» («Скоро будет солнечно»).
И лишь по исчерпании порыва, призыва, «break on through to the other side» символика «деятелей» становится планетарно всеобъемлющей. У Ахматовой таковы ее поздние вещи, в которых отчетливо выражена тема глобального материнства, «матери-земли» («Родная земля»). Неустранимая цикличность вселенского мироустройства, экклезиастовское «нет ничего нового под луной» воплощены в альбоме «Звезда по имени Солнце» группы «Кино». Констатацию ивановского «ледяного торжества» мы наблюдаем в «Гранатовом альбоме» «Сплина» («Выхода нет»). И еще один мотив роднит эти вещи
- трагедия исчерпанности: «Кончится лето», «Приходи».
Здесь, однако, следует отметить еще одну нарастающую тенденцию: в меньшей степени у Цоя, в большей степени у Васильева присутствует мотив «неустранимой самодостаточности», «оправдания себя собой», самосвечения. Если в «Черном альбоме» «муравейник живет, кто-то лапку сломал - не в счет», то в «Гранатовом» нет даже иллюзии коллективности - «мы спали, а в соседнем доме свет горел всю ночь». Разъединенное положение «внутренней стороны окна» - последняя проверка на самодостаточность. У Цоя «молчит телефон - отключен». Васильев сам «отключил телефон, завел на восемь будильник».
И уже по исчерпании самой циклической картины мира появляются мотивы «выхода за», смерти и вечной жизни. Образы западного берега и заходящего солнца. У Ахматовой - «Земля, хотя и не родная». У Цоя - «Сосны на морском берегу». У Васильева - «Альтависта».
Технократические мотивы и футуризм
Отражение технологии и технократии в урбанистическом мифе заслуживает особого внимания. Аналогично парадоксальной эстетике панка и парадоксальной этике индивидуализма, технология - это парадоксальная магия, основанная на отрицании магии. Последняя может рассматриваться двояко: с точки зрения «простого человека», как необъяснимая данность, и с точки зрения адепта, желающего посвящения.
Два примера первого подхода мы уже разбирали: это образы железной дороги и трамвая. Важны также образы электричества (движущей силы материи; «Электричество смотрит мне в лицо и просит мой голос» Б.Г., «Ночь и ее электрический голос манит меня к себе» Цоя, проводов (они отсылают к нефизическому - логическому, «сетевому» внутреннему пространству Города). У Б.Г. «статуи падали вниз, в провода», у Васильева «сними пальцы с проводов и струн», у «Текилы» упоминается «скорость, с какой уходит день,
сгоревший в проводах». Большое значение придается освещению: искусственное освещение является признаком жизни в ее первичном, биологическом смысле.
Следует упомянуть о принципиально новом образном пласте - терминологическом ряде информационных технологий, вошедшем в лексикон ретрансляторов традиции. Самые характерные примеры мы находим у Б.Г. и Александра Васильева, и у последнего это более органично: если новизна фразы у Б.Г. «стирай свой файл, выкинь винчестер в кусты» явно поверхностна, то строки Васильева: «окна открыты, на коврике мышка спит» или «на глубине сквозь сеть прорвется твоя Altavista» - органично расширяют ассоциативное поле «внутренней стороны окна». Причина в том, что и Город, и «киберпространство» в равной степени воплощают победу алфавита над физикой, инфраструктуры над реальностью, торжество чистой информации.
Необъяснимая данность технологии для многих вторичных ретрансляторов символизирует необъяснимую данность самого Города - чужеродность урбанистического начала «человеческой природе» (в их понимании) иллюстрируется чужеродностью технических средств. Вспомним наивный гимн искусственного интеллекту из «Отечества иллюзий» М. Борзыкина: «Полуфабрикаты - это все, что я вижу, полуфабрикаты - это все, что здесь есть» (явная вариация на тему «All in all I see’s just a brick in the Wall», хотя, говоря о предшественниках Борзыкина, нелишне назвать и Замятина). Вспомним также многочисленные версии технократической антиутопии у Янки: «Самолет нас заберет в полет в темноте пинать резиновое солнышко», «По нам поедут серые машины», явно наследующие некрасовскому «а по бокам-то все косточки русские...»; вспомним «Город братской любви» «Наутилуса». Следующим шагом2 становится фокусировка на образе «главного врага», «ответственного за все», его идентификация - он предстает у «Нау» в виде шамана, кукловода, творящего произвол («Музыка на песке»).
Существуют и ретрансляторы мифа, принимающие описанную чуже-родность как должное, возводящие ее в стиль, в ритуал, в образ жизни. Это представители футуризма и произошедшего от него конструктивизма; и упомянутый акт преодоления, гностического приобщения к технократическому прорыву хорошо показан Маяковским в «Оде революции». «Котлован» Платонова - еще оптимистическая трагедия; инженер Вогулов из «Потомков солнца» - уже образ пассионарного технократа-триумфатора, поставившего цель пересоздать Вселенную. Здесь нет сомнений ни в осуществимости задуманного («Вогулов подсчитал, за какой срок можно произвести тысячу тонн ультрасвета»), ни в его этической оправданности («Вогулов размечет Вселен-
2 В альбоме «Наугад» за «Г ородом братской любви» следует именно «Музыка на песке».
ную без страха и без жалости»). Маяковский и Платонов доводят развитие технократического мифа до логического конца; во всяком случае, в том же русле работают их последователи.
Назовем характерные примеры такого творчества: «Телесудьбы», «Черные волки» Вадима Самойлова (вплоть до исполнения текстов так, как если бы они на бумаге были записаны «лесенкой»).
По-другому используется технократическая тема группой «Теплые окна» - уже полупародийно, но с нехарактерным для пародии одобрением. Вновь проявляется основной парадокс Города - принятие необъясненной, но подразумеваемой необходимости. В «Асфальтовом марше» уже можно говорить о синтезе жанров «пролетарской поэзии» и пародии на «пролетарскую поэзию»; последняя настолько хорошо усвоена средой, что потеряла свою исходную критически-оценочную функцию и стала как бы источником заимствованного самоназвания, подобно тому как «Yankee Doodle», изначально -оскорбление, утратил ироническую окраску и стал заглавием боевого гимна повстанцев.
Эсхатологические мотивы в урбанизме
Эсхатологические мотивы в трехуровневой системе «идеальное - Город
- окружающий мир» можно условно разделить на три группы: мотив победы Города над окружающим миром (субстратом); мотив победы субстрата над Городом; мотив исчезновения Города как временного явления. Для нас наиболее интересен второй (третий вскользь упоминается ретрансляторами «еще более идеального», чем Г ород, - вспомним призыв Б.Г. «Отпустить их домой - всех их, кто спит на болотах Невы»). Второй же тесно связан с сюжетом о грехопадении, неудаче и отступлении (миф об Атлантиде, ретранслированный Толкиеном в миф о гибели «любимого богами» Нуменора), а «грехопадение» применительно к социуму означает перерождение власти и злоупотребление ею. Похожи в обоих случаях и «способы смерти»: в петербургском фольклоре крайне актуальна тема наводнения, последняя песня Янки Дягилевой называется «Придет вода». В то же время это не следует понимать однозначно: с водой, с болотом связан и набоковский образ массового начала революции, а с потоком, наводнением - тема социальной катастрофы («Последний человек на Земле» «Наутилуса»).
Анализ показывает, что мотивы гибели Города особенно часты у вторичных ретрансляторов и практически не встречаются у первичных. Дмитрий Стрижов («Тихо») в «Моем Ленинграде», сначала предсказывая катастрофу («Стареющий город умрет без меня»), затем добавляет: «Появляясь и вновь исчезая на карте, тихо цепями звеня». Соотнося себя с конкретным временем и местом: «Я родился в Сайгоне во время облавы» - он уточняет: пройдет «именно его» Ленинград, одна из временных масок. Анна Ахматова посвяща-
ет целый цикл воскресшему городу; Цой произносит: «Под крышами город продолжает жить». Если говорить о новых именах, то Ермен Анти («Адаптация»), рисуя в альбоме «Безвременье» картину всеобщего распада, фиксирует «Улицы города, в степь уходящие - черный усталый снег - все настоящее...»
- и утверждает: «Мой город будет стоять!». Ольга Лехтонен («Апрель») вслед за Васильевым объявляет Город конечной целью своего пути: «Хочу настоящей дорожной пыли, но пепел и грязь скрипят под моей ногой... Три тысячи верст до небесной любви, но метр за метром съедает их черный огонь мертвых фонарей».
Парадоксальные традиция, эстетика, этика и магия приводят к парадоксальной эсхатологии. Множественная форма «города» в урбанистической рок-традиции, в противоположность форме единственного числа, как правило, связана с трагедией: «Кто-то, вернувшись домой, застанет в руинах свои города», «Пустые поезда - чужие города - бесстыжая орда» и даже «Я останусь цел и невредим, когда взорву все города и выкурю все зелье» - или по меньшей мере с пренебрежительным отношением: «Позади ночная брань чужих городов» (Максим Леонидов). И это оправдано, ибо мир идей не приемлет избыточного повторения. Город, как синтез всех возможных традиций, снимает языковые барьеры, Город, как удел всех возможных инфраструктур, устраняет расстояния.
Глаголы апокалиптических пророчеств в Городе невозвратны; ему предписана не пассивная роль («быть исчерпанным»), а активная («исчерпывать»). Янка Дягилева намечает программу: «Собирать для себя, чтоб хватило на всех... Убивать, хоронить, горевать, забывать» - и вслед за ней Ольга Лехтонен, задаваясь вопросом: «Что мне делать, чтоб уйти из игры на нулях? Как мне петь, чтобы войти под твой темный кров?» - отвечает: «Слезет прошлое старой кожицей, жизнь чужую в суп разберем на вес, а поверх своей поставим крест».
Нева собирает притоки в устье. Город готов принять всех: «возьми, уходя, свои лучшие песни, а все остальные порви».
